欧阳公尝得一古画
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欧阳公尝得一古画范文第1篇
关键词：宋元文人画教育思想审美倾向
文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。
一、形似之外求其画
绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。
二、气韵非师
宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。
三、诗书入画
南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。
书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。
宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。
注释：
①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.
②旧唐书卷七七
③旧唐书卷一二九
④荆浩.笔法记.
⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
⑥东坡集卷二凤翔八观.
欧阳公尝得一古画范文第2篇
入秋捣练
在仕女书画题材中，有“四季仕女”之说，意为仕女画常与特定的季节、特定的时间联系在一起。其中颇具典型的四季仕女形象大致是游春仕女（春）、倦绣仕女（夏）、捣练仕女（秋）、嗅梅仕女（冬）。在这幅《捣练图》里，除了人物，并不见自然景观，但我们根据四季仕女的题材，便能想到这是秋季。
“长信宫中秋月明，昭阳殿下捣衣声。白露堂中细草迹，红罗帐里不胜情。”（王昌龄《长信秋词》）秋日夜晚梧桐树下，几位宫廷美人在琼楼间捣练缝衣，寂寞宫闱萧杀冷清。“深院静，小庭空，断续寒砧断续风”（南唐后主李煜《捣练子令》），小庭深院中秋风送来了断断续续寒夜捣练声，征人在外，绵绵相思之情使人长夜难寐，愁思郁结。从以往的大量古诗中，也可以略知，捣衣常在秋夜，声声入耳。
“捣练”是古代女性最常见的劳作之一，又称“捣衣”，是古代制作衣服的重要工序之一。“练”是一种生丝制成的丝帛织品，刚刚织成时质地坚硬且发黄，必须经过沸水煮泡和漂白，再用木杵反复捶捣才能溶解帛上的丝胶，使之洁白柔软。捣好的素练经熨烫平整，最后被裁剪，缝制成衣裳。丝制成丝帛大约在汉代前后，作为新的精炼工艺，捣练法出现。捣衣缝制为御寒，捣衣便多在秋季。“自古逢秋悲寂寥”，这也使得原本只是一种劳动过程的捣练，带上几分萧索落寞之感。
“捣练”进入诗画领域是在魏晋南北朝时期，首先开始流行一种以“捣衣”和“捣练”为名的诗歌。诗中把日常的捣衣活动进行了文学性的加工。主角是在家里的女性，捣衣是专属于她们的事情。时间在秋天的夜晚，这是天气转寒的季节，是人们开始需要御寒衣服的时节。地点在空荡荡的家中庭院，男性出去戍边，家中只剩下女性。女性在秋夜捣练、缝衣，是为了在天冷之前将亲手制成的衣服寄到戍边的男人手里。“捣衣”和“捣练”从此成为一种表达女性闺怨的重要题材，捣练的闺怨还往往影射着帝王的冷淡恩宠，成为表现宫廷女性生活的诗歌题材之一。
汉魏六朝的“捣衣诗”随后带动了一类名叫“捣衣图”的绘画的出现。早在唐代张萱之前数百年，根据张彦远《历代名画记》的记载，东晋、南朝画家张墨、陆探微、刘都画过《捣衣图》或“捣练图”。他们的图画究竟什么样子，与张萱的《捣练图》有什么不同现在已经无法知晓了。不过，大约比张萱时代要早50年左右的一幅初唐时期描绘“捣练”场景的画面却有幸留存下来。西安的文物工作者于2005年在长安县的兴教寺故址发现了一个石槽，石槽两边分别刻着一幅线刻画，由于有宦官的形象，因此表现的正是宫廷女性“捣练”的景象。两幅线刻的“捣练”画面都采取衡长的形式，与手卷有些类似。画面中心都是围在石砧四周拿着木杵捣练的女性。其在表现捣练女子的时候，姿态，角度都与《捣练图》颇有几分相似，可知，“捣练”很早就成为一种固定的图像模式，是为人们所熟知的表现方法，只要一看到这种姿态的女子，大家便都明白是表现捣练。
在“捣练”的秋季背景以及文学意象下来观《捣练图》，似乎活泼泼的劳作场景中隐藏着一丝宫怨的哀愁。
丝绸长安
侍女们是如何劳作的呢？在这幅宽37厘米，横147厘米的长卷上，共描绘了12个人物，以从事劳作和服饰来看，皆为无品级的宫女。按照人物动作流程，画作可分为四段。第一段，四位宫女用木质捣柞和石砧锤打、素练；第二段，两位在缝衣服；第三段一位年纪稍幼的宫女在照看用来熨烫的一盆炭火；第四段，四位宫女熨烫捣好的素练。一个女童在素练下嬉戏，为沉闷的劳动增添了一抹灵动的亮色。
几组人物或立或坐，有低有高错落有致，各组间又彼此呼应。捣练一组中，一人回身挽袖与理线缝衣一组相应，蹲着煽火转首的女童连接左右两组。整幅画面布局巧妙合理，结构严谨精密。人物姿态精准把握了劳作时不同运动的身体重心，如拉白练宫女，扯绢时用力微微后退，后仰以维持平衡的身姿，熨烫者步态轻盈，从事捣练的人尽显沉重的体态，蹲坐扇火的女孩被热气和烟熏得用袖遮脸，扭头躲避。因分工不同，人物劳作时的状态亦不相同，画家工笔写实风格明显。
盛唐，长安是全国的丝织品生产中心，都城内有少府监、织染署、掖庭局等机构，下设官营丝绸作坊。玄宗后期，宫中专为杨贵妃造作锦绣金玉之工就达千人。官府作坊内也有为数不少的奴婢，一些技艺出众的被分配到掖庭局劳作，所得报酬仅为日常衣食。《捣练图》中所描绘的劳作景象，真实再现了她们的生活。
元末书法家张绅曾针对这幅作品写下“乃知蟆母之姿， 亦有效其塑者”。古代有蟆母、钟离春、孟光、阮女四大丑女之说。《史记》中记载黄帝娶丑女蟆母为次妃，蟆母貌丑形同夜叉，但品德高洁，施行德政，有非凡的组织能力，是当时女人们的楷模。张绅的话无疑表明捣练并不是高尚体面的工作，劳作中的女性不能论及优美典雅，但张萱将之入画，是对女性品德美的歌颂，同时体现了当朝劝勉农桑之风。
肥美盛唐
汉魏晋时期，画家笔下的女性多是秀骨清相，推至唐五代，朱景玄《唐朝名画录》中始有“仕女”说法出现，画中的形象也演变成张萱所描绘“丰颊肥体”之态。《捣练图》虽为后世摹本，摹者忠实于张萱原迹，比较完整地保留了盛唐的时代风格。摹本中的人物线条以圆笔长线居多，线条组合宽松自然，符合史料中记载张萱的下笔风格。图中的女性身份虽是从事劳作的下级宫廷奴婢，但衣着艳丽华贵，体态丰满慵懒，颇有贵族气质，这也是唐代社会盛行肥美之风的体现。
《资治通鉴》记载，唐女皇武则天身材丰满、“方额宽颐”；贵妃杨玉环则“素有肉体”，“资质丰艳”。宫中在民间征选干杂役的女工，不但技艺要精，还要体态丰腴，身材丰满，否则即使手艺很好也不会入选。这两位在唐代历史上举足轻重的女性，引领了以肥为美的社会风潮，导致唐代绘画的逐步演变。
唐高宗永徽至玄宗开元年间，“面短而艳”依然为画中女性的审美标准，如阎立本《历代帝王图》中的仕女，体态匀称，神情还略显拘谨。到了玄宗开元天宝至德宗贞元年间，社会物质丰富，生活富足，都市豪门盛行奢靡之风。周天游在《盛唐气象》一书中描述道：“唐人饮食就食品加工和烹调操作来讲，其水平已相当高超”，不仅“原料丰富”还“出现了各种流派”。时人往往“大块吃肉，大碗喝酒”，“同欢同醉”。李白在《将进酒》也写过：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。”放纵逸乐中充满豪迈之气。
盛唐，上至宫廷下至民间都崇尚肥美。张萱笔下女性脸圆而饱满，体态丰腴健硕，尽显大唐女性的华贵之美。这些生活优渥的女性神态多惆怅与苦闷，慵懒之态尽显。
衣鲜妆浓
唐制规定，贵族女性服饰分四种：朝服、公服、祭服、常服。前三种为后妃命妇女官于朝会、祭祀等正式场合穿着的礼服，后者为日常穿着。常服上身是衫、襦，下身束裙，肩加披帛。衫为单衣，襦有夹有絮，短至腰部裙子长而多幅，此外还有袄、半臂、缦衫等。
唐初女子衣衫小袖窄衣，外加半臂，肩绕披帛，紧身长裙上束至胸，风格简约；盛唐时，衣裙渐宽，裙腰下移，服色艳丽；至中晚唐时，衣裙日趋宽肥，女子往往宽袍大袖，色彩靡丽，以红、绿、紫、黄色最为流行，时人云“红裙妒杀石榴花”、“藕丝衫子藕丝裙”、“折腰多舞郁金裙”……
《捣练图》中女子衣着是盛唐时半露胸式衫裙装的代表。图中的成年女性都穿短襦，肩上搭有披帛。衣饰色彩柔和，艳而不俗，朱红、绯红、橙黄、草绿等交相辉映。裙薄如蝉翼，以极细的笔触勾画出衣裙上织印的花纹，画中女性皆梳中晚唐流行的高髻，应和了白居易“时世高梳髻”的风姿。
唐代女性妆容繁复，光眉形就多达十种，画眉之后贴花钿（即将各种花样贴在眉心作为装饰），在双颊酒窝处用朱红色点缀，再在太阳穴部位描斜红，有时会胭脂晕染如血迹一般，为的是造成残破之美。唐妆最后步骤是点唇，唇膏颜色一度流行为黑色，白居易在《时世妆》中说：“乌膏注唇唇似泥。”整个妆容浓墨重彩，奢靡华丽，独具时代特征。在保存完好、细节毕露的《捣练图》中，女性的妆容虽不至浓重于此，却也层次分明，十分讲究。
张萱其人
一幅《捣练图》流露出这么多内容，画家绝非等闲之辈。盛传其作者为张萱，京都长安人，生卒年不详，艺术创作介于713年至 755 年间。唐玄宗时期，宫廷集贤院的史书编纂讲究文图搭配，设有画直，起初为两人，后又增加了六人，其中包括有朱抱一、任贞亮、邵斋钦、程修己等，画直的工作与后代的宫廷画家相近，不仅为修书配图，也多艺术创作。欧阳修《新唐书》中记载，张萱的身份即为开元集贤馆画直。《太平广记》中记载张萱常画宫苑男女，绘有多幅屏风、帷帐等，名冠当时画师之首。虽然没有学过西方素描，但张萱擅长勾画草图，笔下的亭台花榭、花鸟仆使都极具形态，他曾将李白《长门怨》中的意境绘于纸上。
宋代《宣和画谱》载有张萱作品47件，其中30多卷都是描绘仕女的，包括贵族妇女游春、梳妆、鼓琴、奏乐、横笛、藏迷、赏雪等闲散生活场景。作为宫廷画家，张萱绘画多为奉命而作，题材多与帝王后妃有关，有史料可查的张萱作品包括《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》等，其中《写太真教鹤鹉图》、《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人游春图》、《虢国夫人踏青图》中的形象均与杨玉环姐妹相关，而《明皇纳凉图》、《明皇击梧桐图》、《明皇斗鸡射鸟图》等描绘的则是唐明皇李隆基。
《宣和画谱》评价张萱，善画人物，其中以“贵公子与闺房之秀最工”，其画风大受宋徽宗的推崇。元天历元年（1328年），元人汤（hòu）在京师与奎章阁鉴书博士柯九思论画，写下了一部绘画评鉴著述――《画鉴》（又名《古今画鉴》）。《画鉴》对古人笔墨特点常有精到见解，书中提及唐人张萱的技法特点为“画妇人以朱晕耳根为别”，即仕女开脸以朱色晕耳根，藉此突显女性白里透红的肤质。这也是张萱独步当代的鲜明特色。
今天，张萱所有原作已不复存在，只有两件摹本存世――《捣练图》（现藏美国波士顿博物馆）和《虢国夫人游春图》（现藏辽宁省博物馆）。
两幅作品皆绘制于绢上，色彩多使用矿物研磨颜料。在绢上使用矿物重彩，如石青、石绿时往往使色厚而浮于表面，画者一般使用湿的生宣纸或棉花搓捻成小团，慢慢把颜色“墩”入绢丝纹理之中，多次反复操作，使画面色彩鲜艳，更加平面化，薄而厚重。这是绢本作画的优点，也是如今大多传世工笔画多绘于绢上的原因之一。
《捣练图》与《虢国夫人游春图》相比，色彩更加鲜艳，这跟画作的保存历史有很大关系。前者流传有序，保存一直较为妥当，后者则为鉴赏家杨仁恺发现自民间。两幅画作皆被鉴定为高水平的宋代摹本。
流落他乡
《捣练图》绘制在细致平滑的宫绢上，并无作者和摹者的款印，卷首题跋： “宋徽宗摹张萱捣练图真迹”。另有金章宗用瘦金体题“天水摹张萱捣练图”。瘦金体由宋徽宗独创，笔画劲挺秀丽， 风格独特。金章宗完颜Z爱好书法，曾在朝中设立书画院，“凡好书札，悉效宣和（徽宗时年号），字画尤为逼真”。完颜Z学宋徽宗的字，几乎可以乱真。从这些题跋上推测，金章宗完颜Z曾经是这幅《捣练图》的收藏者。
1126年，金兵攻下宋朝都城汴京后，从宋宗室处掠夺了大量书画文物。这幅曾著录于《宣和画谱》的唐画摹本便是其中之一。金章宗题“天水摹张萱捣练图”，天水是地名，位于今甘肃境内，是赵氏郡望，所以宋朝也被称为“天水一朝”。有说法认为这二字指代赵佶。然而纵览全图，并没有“御制”、“御书”等徽宗款识，书法鉴定家徐邦达、杨仁恺则认为此画应由宋代画院高手。
明清两代对《捣练图》的著录不多，明人张慎曾在《丹铅总录》中写道：“古人捣衣，两女子执杵，如舂米然。尝见六朝人画《捣衣图》，其制如此。”文学家沈从文认为，传世古画中只有宋代摹本《捣练图》中出现了竖杵，张慎所说的必然是这幅画作，只是他将唐画摹本错记为六朝。
《捣练图》在清代的印记，来自画中所题“高江清吟堂秘藏”，此为清代学者高士奇的印章。高士奇是清代著名学者，学识渊博，善考证，曾为康熙讲书释画，官至翰林院侍读学士。由此可见，清代时此画还在中国境内。
1904年起，美国波士顿博物馆开始雇用日本研究者担任东方部顾问。1912年5月，时任波士顿博物馆东方部顾问的冈仓天心，从天津大沽口进入中国， 他此行的目的就是奉命收集中国古代艺术品。此后一个月中，冈仓天心被众多中国古董商人包围。他利用“中国日本特别基金”先后收购了《远山柳塘图》等古画和一批珍贵的青铜器，这幅《捣练图》是购自一位满清贵族之手，当年8月入藏波士顿博物馆。此后《捣练图》一直存放于该馆。