山水诗歌
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山水诗歌范文第1篇
关键词：谢灵运；谢；山水诗；比较
六朝山水诗创作，肇始且繁盛于陈郡谢氏一门。其中谢灵运，史称大谢，是中国山水诗的开创者；谢，史称小谢，他以自己的创作进一步把山水诗推向了成熟与完善，诗坛以“二谢”并称。“二谢”的山水诗成就代表了中国山水诗歌产生发展的第一个高峰，对后世山水诗的发展繁荣产生了深远的影响。
一、与玄言诗的关系不同
作为一名优秀的山水诗人，谢灵运完成了由玄言诗向山水诗的转变。谢灵运的山水诗由于脱胎于玄言诗，故在其山水诗创作中不免会带有玄言诗的影子。对此沈德潜在评论谢灵运诗歌创作时就有“山水闲运，时曷理趣”之说。同样的，黄子云在评论谢灵运诗歌时也有“抒情缘景，畅达理旨”之句。他们同时都指出“理趣”“理旨”也就是玄言对谢灵运诗歌的影响。对此在读谢灵运诗歌的过程中我们也可以感受到，如，《登池上楼》的主题句“持操岂独古，无闷征古今”就义取于《易经》的“遁世无闷”。还有《石壁精舍还湖中作》的“虑淡物自轻，意惬理无违”更是出自玄言佛理的敷陈。所以说在谢灵运的山水诗中我们还可以看到玄言的尾巴。
众所周知，谢是继谢灵运之后的又一位著名诗人。同谢灵运一样，谢的文学成就也主要表现在山水诗的创作上。从现存谢的诗歌看，谢的山水诗歌创作有受谢灵运诗歌影响的痕迹，但更多表现的是对幽旷、清欣的景观，闲雅、寂寥的心情的描写。
二、对待景物的态度不同
谢灵运与谢虽同为东晋谢氏家族的后裔，但由于二人生活的时代、出生时的家境以及所处的生活状况都不尽相同，因而在性格和行事方式上表现出很大的差异，进而在对待山水景观时也持不同态度。
正是由于“二谢”在对待山水景物的态度上有所不同，所以在他们各自的山水诗中诗人所描写的山水景观以及观赏山水景物的角度都是迥然相异的。
在读“二谢”诗歌的过程中，我们会发现无论是大谢还是小谢都在山水诗歌中提到了一些隐士，如，大谢在《九日从宋公戏马台集送孔令》中提到了孔靖；小谢在《新治北窗和何从事》中提到了许由，并表露出了对隐居生活的向往。但在“二谢”诗歌的对比中可以发现，对于隐居生活“二谢”还是持不同的态度的。从大谢《登池上楼》中“进德智所拙，退耕力不任。”的“进”“退”可以看出，在谢灵运心中首先考虑的还是入世为官，谢灵运笔下的隐居生活只是对仕途是失意，是狂傲的性格在失意之下对当朝统治者采取的一种不合作的态度。与谢灵运进退失据的矛盾心态相比谢笔下的隐居生活则是希望摆脱权利的争斗，过上悠然自得的生活。
“二谢”山水诗在章法结构上有相同之处，那就是都以叙事、写景、抒情这三段式叙述结构居多。例如，大谢的《初去郡》、小谢的《游山》等。不同之处在于：大谢在写景与抒情之间未能消除与自然的隔膜，小谢却因与自然多了一份亲和力而达到情景交融的境界。
三、语言风格的不同
在诗歌的语言风格上，“二谢”诗歌从表面上看主要区别是在创作中运用声律的自觉与否，亦即“灵运古律参半，至谢全为律矣。”但实际上，它是中国诗歌发展史上文学理论与诗歌美学观点发生重大转变的一个标志，是诗歌进一步走向自觉与成熟的体现。
在《南史颜延之转》中鲍照用“初发芙蓉，自然可爱”来评谢灵运山水诗的诗歌语言风格，对此我们应该这样理解：鲍照评其自然只是立足于当时的诗歌发展环境，与颜延之相比较而得出的结论，若是把谢灵运的诗放在整个诗歌发展的历程中或是与稍后的一些诗人相比，如，与谢相比，谢灵运的诗不仅称不上自然，反而有生涩凝重之嫌。这是因为：（1）谢灵运在诗中喜用生僻字；（2）诗歌的句法过于浓缩；（3）诗歌中大量用典且常夹玄言佛语；（4）堆砌辞藻“颇以繁富为累”（钟嵘《诗品》卷上）。与谢灵云的“语徘而气古”相比，谢的诗歌语言是清新秀丽的。唐代大诗人李白在《陪侍御叔华登楼歌》中就以“清发”二字来概括谢的诗风，谢生活的时代是一个声律变换的时代，继周在《四声切韵》中提出平上去入四种声调后，诗人沈约又在诗歌中提出“八病”之说，要求达到“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”（《宋书・谢灵运传论》）谢由于受到沈约的影响也标榜“好诗圆美流转如弹丸”，追求诗歌语言在声调上的平易流畅。
山水诗歌范文第2篇
建安诗歌山水题材的兴起，标志着华夏山水诗的发轫，除曹操的山水诗作之外，建安诗人对山水景物的观照，更多地表现在游宴题材、女性题材等其他题材之中，山水题材以及意象方式的开启，一诗止干一时一事的写作方法，标志着中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法向着山水诗及意象方式的转型。
【关键词】 曹操建安 山水 五言诗
中国的山水诗从何时开始?传统的解释，是认为中国的山水诗开始于谢灵运，同时，也承认曹操的《观沧海》是第一首完整意义上的山水诗。这就出现了一个难以圆通的问题。
一、山水诗之取代言志诗的历程
由于中国文化对于天地自然的重视，又由于比兴手法在华夏诗歌艺术历史中具有开山的地位，诗人在天地自然中得到使主观情感客观化的途径，于是，《诗经》中多有“鸟兽草木之名”，然其中心，终在叙说诗歌的中心而非鸟兽草木；在屈原楚辞中，开始有具体的场景描写，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而时代譬如文学生命的童年，虽然含纳了诗体生命的全部基因，却仅仅是作为社会人之人生历史的一个预演，并非真正意义上的作为独立的“人”之本身。接下来，两汉诗人之所以不写山水，主要是由于：两汉诗人囿于汉大儒诗歌教化的正统观念，其诗歌写作多是一种政治类型化的表现，重心在儒家“类”的普泛化表现，因此，而罕有具体场景、具体事件的描写，也就罕有具体的情感。换言之，华夏诗歌在经历了天真烂漫、童言无忌的比兴时代之后，一时失去了前进的目标，也失去了前行的动力。所以曹操之前，并没有真正意义上的山水诗。
从东汉后期赵壹的《刺世疾邪诗》其一，到建安初期的孔融《临终诗》，甚至直到曹操的早期诗作《薤露行》，共同特点：1．都是言志诗，都是政治性的主题，仍然受着汉儒“在心为志，发言为诗”以及以诗歌作为政治教化载体的拘限；2．都将诗歌视为一种押韵记录的工具，因此，都用空泛的议论和叙说的方式来写诗，都还没有寻求到以山水景物等物体形象来表达内心感受的艺术手法。也就是说，曹操写作山水诗的诗史依据，仅仅有远古时代的传统，他所直接面对的汉魏诗坛，是没有任何可资借鉴的荒漠，一切都需要曹操个人自身的探索，这也是曹操仅有的几首五言诗移步换形，与时俱进，即以写作时间为序，每首之间一首一个手法，首首之间的水准都极为不同的原因。
从建安三年《蒿里行》，出现“铠甲生虮虱，万姓以死亡，白骨露于野，千里无鸡鸣”这样的细节描写，开始出现带有情感色彩的外物刻画，到建安十一年的第三首五言诗作《苦寒行》：“北上太行山，艰哉何巍巍。羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”这既是军旅战争题材，同时也是真正的山水景物的描写，《苦寒行》虽然不能称之为完整意义上的山水诗，但“羊肠坂诘屈，车轮为之摧”，“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼”等，却可以称之为完整意义上的山水诗句，这就为曹操《观沧海》的诞生奠定了基础——正由于曹操有一系列的诗作，才实现了由言志向抒情的转型。一般认为《观沧海》为曹操建安十二年北征乌桓得胜回师途中所作，正是由于有了前述的写作经验，曹操才体会到山水意象方式较之空洞言志的截然不同的审美效果，从而产生了这首以山水来言志抒情的名篇。
从《苦寒行》到《观沧海》，曹操诗歌发生了某种飞跃，试比较两诗之异同：
1．两诗的起首，前者为“北上太行山”，后者为“东临竭石”，都是起首就将诗人置身于一个具体的场景之中，为王夫之所说的“一诗而写一时一事”奠定了基础。两诗随后的文字，想不说具体场景都难，因为，诗人起首就将诗人与读者的目光凝聚于某个特定的场景之中，这种写法，已经类似后来诗歌美学所说的意境、意象。所以，曹操山水诗写作的尝试，其意义不唯在题材方面，而兼及意象的写作方式。试比较赵壹《刺世疾邪诗》起首的“河清不可俟”，孔融的《临终诗》的开头“言多令事败”，曹操本人早期《薤露行》开头的言志议论“惟汉二十世”，都可以说是以四言诗的方式写作五言诗；而曹操后期的诗作，不仅这首《观沧海》的“东临碣石”，《短歌行》的起首“对酒当歌”，也是同样将作者置身于一个具体的场景之中，以后即便是多有议论，也是这“对酒当歌”中具体的、鲜活的、生动的对酒中的曹操所发出的感慨，因此，也就拥有了具象感。
2．在具体写作方式上，前者多有“艰哉何巍巍”“树木何萧瑟”之类主观的描述性语句，而后者除了结尾处的“幸甚至哉，歌以咏志”的卒章显志之外，其余均为对“以观沧海”的客观性摹写，在摹写大海的同时，显示曹操自我之胸襟怀抱。曹操开拓的建安风骨并非不言志，而是要将抽象之志，附丽在浓郁的情感上，而情感又附丽在具体的场景事件的形体之中。如明人钟惺所评：“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象。”也就是说，曹操通过“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“笼盖吞吐”的政治胸怀。其中又包蕴着某种悲凉的人生体验，如王夫之评《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八极无非愁者。”一幅大海的画图，竟然包蕴了如此之多的内涵，这正是后来意象、意境理论之滥觞。而其中的大海描写，又通过山木草风的细节铺垫，使之更为细腻，如张玉毂《古诗赏析》卷八所评：“铺写沧海正面，插入山木草风，便不枯寂。……写沧海，正自写也。”曹操的观沧海诗句，并没有直接的比兴指向，而是具有某种朦胧的暗示，没有明确的、清晰的、功利性的指向，反而拥有了多层次的暗喻色彩：巨大的海涛将一轮夕阳吞没，又将一轮明月推向天空的舞台；灿烂的银河星汉，围绕着夜空的新主人，在海波的起伏里时隐时没。场面如此阔大恢弘，气势如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。这里的“日月之行”和“笼盖吞吐”气象，让人联想汉魏之际的时代风云，曹操易代革命的雄心和开创建安曹魏一代新思想潮流的伟岸。
3．由两汉言志诗到曹操《苦寒行》代表的山水诗句，再到《观沧海》的独立意义的山水诗，是中国诗歌在汉魏之际山水题材方面的演进轨迹，但曹操写在早些时候的《苦寒行》却是五言诗，写得晚些的反而为四言诗，这似乎是某种意义上的倒退，其实，渐进式的、交错渐进式的嬗变，正是中国诗歌演进的最为正常的状态，也是最为基本的规律。题材方面飞跃了(由言志而产生写作山水景物题材的诗句)，而在诗体形式方面则退回到四言诗的外形，使用曹操最为娴熟的、得心应手的诗体形式，这是十分自然的事情。进一步说，曹操是以五言诗的写作方法，来写作四言诗，是以五言诗的内形式来改造四言诗的外形式。
中国诗歌发展到曹操，实在是一大转关，两汉言志诗的空泛、无味、冗长、沉闷，被新兴的五言抒情诗所取代，诗人开始用审美的眼光看待整个世界和宇宙，于是，一山一水，一场一景，一人一事，都有了新的审美意义。同时，四言、五言也被打并为一体，曹操开始时是以四言诗的方式来写作五言诗，后来，到写作《观沧海》《短歌行》的时候，则是以五言诗的体制写作四言诗，于是，魏晋时代的四言诗，也有了新的面貌。
转贴于 二、曹操之后建安五言诗中的山水
曹操的第一首山水诗，既不是偶然得之的特例，也不是随后就消亡的现象，而是既有着渐次形成的历程，又有着开一代诗风的诗史地位。换言之，中国山水诗始于建安曹操，经历曹丕兄弟和建安七子的承传，建安山水诗题材，成为中国山水诗演进史中的第一个环节，随之相伴而行的意象表达方式，也成为我国诗歌山水意象的第一个阶段。
曹操之后，首先是二曹六子继承了曹操的山水诗精神，以外物之形体来寄托或者渲染诗人的悲喜之情。如王粲的“北临清障水，西看柏杨山。回翔游广囿，逍遥波水间”、“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”、(《杂诗》四首)“曲池扬素波，列树敷丹荣”(《杂诗》)等，都体现了情景之间的交融；陈琳的《宴会诗》、《游览诗》二首其一、刘桢《公宴诗》、曹植《公宴诗》、曹丕的《芙蓉池作诗》、徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》、曹丕《见挽船士兄弟辞别诗》、《闺情》等，则是将景物描写附丽在女性题材之中。
不难看出，这些诗作虽然不是单纯的山水诗，而附丽在游宴和女性题材之下，但当我们将这些山水诗句摘录下来的时候，已经能清晰地看到山水景物在建安五言诗作中不容忽视的地位；同时，建安诗歌对于意象方式的开启，具有极为重要的意义，它标志了中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法，向着具有古典意义的山水诗及意象方式的转型，标志了由以儒家政治为人生价值中心向以山水自然的审美人生的转型。
刘勰认为：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”对此，有学者提出异议，如新加坡学者王力坚先生认为：“刘勰的论断显然与事实不符。事实是：玄风炽烈之时，山水已滋；而山水大盛之际，玄风犹存。”将“山水已滋”的时间上提到“玄风炽烈之时”的东晋。而笔者认为，山水诗发轫于曹操的建安时代，从曹操首创山水诗的写作之后，到谢灵运的山水诗出现之前，可以视为中国山水诗的发轫期，其中又包含不同的具体阶段：曹操之后的建安时期，由于正在经历由两汉言志诗向建安五言抒情诗的变革运动，故抒发慷慨悲越的情感为此时期的主旋律，其总体特点是山水景物与情感结合，具有情景交融的审美趋向，而情感不是一个抽象物，需要寄托在具体的写作题材上。曹操之后的山水观照，主要附丽于游宴、女性、送别、游仙等题材；正始之后的山水，或附丽于哲思，或使山水成为绮靡流韵的载体，或使山水成为玄言的象征物，这一过程流变如同罗宗强先生所说：“建安以情，正始以哲思，西晋文学思想发展的走向则在结藻清英，流韵绮靡。”也就是说，从曹操的山水诗，到谢灵运的山水诗，经历了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康时代的华美山水，东晋时代的玄言山水，最后，才推出了谢灵运的山水诗。
三、五言诗山水题材的本体意义
山水诗以及诗中景物的描写，对五言诗体制形成的最为重要的影响，就是使诗歌写作，限定在一个具体的时间和空间，从而达到具体、生动、形象、精练的审美效果。
首先是具体和生动。王夫之《姜斋诗话》说：“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。”(十九首实际上是建安之后的作品，故王夫之此论，应该是“自曹操至陶谢皆然”)这无疑是深刻而具有宏观意义上的概括。两汉诗歌，大体上没有“一诗止于一时一事”之作，这是因为“诗言志”的观念问题，既然当时对诗歌的本质认识是抒发或者记录政治志向的，自然就多是议论的、叙说的、概括的，从曹操的诗作开始，才逐渐出现“一诗止于一时一事的作品”，到了建安十六年的游宴诗之后，才开始大量出现这种形式的五言诗作。曹操的乐府诗也好，建安十六年之后的游宴诗也好，都与音乐和演唱有关，与娱乐有关，这就使诗歌的目的得以脱离开政治教化，开始与审美的愉悦发生关联，而“一诗止于一时一事”写作方式的兴起，主题缩小，使诗歌得以走向更为细腻，更为生动的境界。譬如《今日良宴会》，就写今日眼前的场景和欢乐。题材小了，反而腾出了抒情的空间，同时，也为精练的诗意表达奠定了基础。除去十九首、苏李诗这些不明时代的诗作之外，两汉诗作可有“今日良宴会”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”这样的诗句否?
其次，是促使五言诗日益走向精练。建安时期从七子、曹丕到曹植的诗歌，有一个日趋精美、日益凝练的过程。总体来看，四言诗较五言诗为长：如以王粲为例：写在建安十四年之前的四言诗和杂言诗：《赠蔡子笃》42句，《赠士孙文始》58句，《赠文书良》46句，《思亲为潘文则作》56句。平均接近50句；而五言诗就相对短小，如《杂诗》16句，《杂诗四首》分别为8句、10句、8句、8句，《咏史诗》20句，《公宴诗》24句，《七哀诗三首》分别是20、18、16句。《从军诗五首》较长，分别是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言诗，精练了许多。四言诗之所以长，是由于其言志的性质和诗歌观念尚未完全从散文中分离出来。建安元年(196)王粲20岁写的《赠士孙文始》与散文的主要区别还主要是一押韵，二整齐而已，议论、叙说，无所忌讳，有多少思想表达，就写出多少语句。
就五言诗内部而言，七子之诗，尚多有具体场景记录的诗作，如应场的《侍五官中郎建章台集诗》，全诗28句，140字，而十九首和曹植五言诗多为十几句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共计80句，平均每首13句强；曹植乐府诗较长，其余则与十九首相似，特别是其优秀的篇章，兹以余冠英先生编选的《汉魏六朝诗选》中的曹植五言诗前九首(因为有一题而多首)为例：《七哀》诗16句，《送应氏》其一16句，其二16句，《杂诗》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首诗共计118句，平均每首也是13句强，与十九首大体相似。十九首和曹植诗多为十几句的诗作，篇幅的缩短，正是这种精练化的结果。
当然，上述的这种转型历程，只是一个大体的走势，一个宏观的鸟瞰，需要忽略其中的许多的反复和细节。譬如王粲的诗歌，由四言而五言，无疑是明显的由长而短，但具体到他自己的五言诗写作历程，却未必是一直这样的走向，写于建安十六年左右的《杂诗》等较短，而写于数年后的《从军行》反而长，还有譬如前文所举的应场等也有短的五言诗，而曹植也有长些的五言诗作。这些，都不能一概而论，还要看具体题材的需要、表达内容的多少等等，但由两汉到建安时代，由叙事而抒情，由言志而抒情，由议论叙说而走向写景写象，由受汉赋影响的铺排而渐次走向抒情诗的精练，这一总体走向是大体不差的。篇幅只是问题的一个侧面，更为重要的，是不同的描写方式，七子的诗句更为具体一些，更为个人化一些，譬如前文所引的“言我塞门来，将就衡阳栖。往春翔北土，今冬客南淮”，就是个人化的语句，而“和颜既以畅，乃肯顾细微。赠诗见存慰，小子非所宜”则是个人化的议论，这些，在十九首中都渐次得到淘汰。
这种叙说的繁简之变化，源于对诗歌总体性质认识的深化，也和民间乐府诗的叙事诗体向文人诗的抒情诗体的转型有关。民间乐府诗开始多有杂言体，如《上邪》和《有所思》，逐渐有五言体，尤其是汉魏乐府的五言体叙事诗。其中为众人所熟悉者，譬如《上山采蘼芜》《陌上桑》《十五从军征》《孔雀东南飞》等，皆为其中之翘楚。叙事诗中的情节、故事、人物形象、对话等，较之诗三百的叙事，更为成熟圆润，五言诗的体制实际上是在这种叙事诗中得到反复的练习，从而走向成熟。到文人五言诗出现的时期，仍然具有某种记录“言志”的成分，真正确立抒情五言诗体制的是曹氏兄弟和七子，特别是到了曹植的手中，才实现了完全的转型。因此，王瑶先生也说：“曹子建的成就，在于他是中国文学史上第一个给五言诗奠定基础的文人。五言本出于乐府，但经过了他的手，诗和乐府的界限几乎没有了。……中国诗底发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰恰是从‘言志’到‘缘情’底历史的转变。乐府源出民间，其初当然以叙事为主，由叙事到抒情，是从内容方面说明了由乐府到诗的进展。建安文学的特点是在这里，曹子建的成就也在这里。”所以，应该说，五言诗发展到曹植的时代，才实现了在精练方面和表达方式方面的与十九首的接轨。
山水景物的描写，使诗人发现，可以使用较少的外物，达到表达丰富的情感的审美效果，从而使诗歌日益走向了精练的路途，到唐代近体诗形成，更是将这种精练的审美要求的格律化、定型化、程式化的表现。
其三，建安山水诗的出现，显示了诗人对于诗歌由记录功能向抒情功能的转型，建安时期五言诗体实现了由“言志”到“抒情”的转换。
山水诗歌范文第3篇
【关键词】王维；山水诗；南宗禅
【中图分类号】G632 【文献标识码】A
在唐代诗人中，写山水诗的作者并不少，但为何唯独王维的山水诗获得“诗佛”的称呼呢？其实，如果我们稍稍留意一下禅宗史和诗歌史，我们就会发现一个有趣的现象：禅宗和唐诗的发展轨迹几乎是同步的。禅宗源于南朝，梁陈之际流行；唐诗也是从南朝永明体蜕变而来的，近体律诗与梁陈间萌芽；至唐统一天下，禅宗兴起，南宗禅在开元、天宝之际宗风大盛。然而王维却是唐代诗人之中与佛教关系最为密切的一位了。王维的母亲崔氏信佛，“师事大照禅师三十余岁，褐衣蔬食，持戒安禅，乐住山林，志求寂静。”（《请施庄为寺表》）受到这样的社会气氛熏染，家庭环境的影响，佛性禅心早就在王维心中扎根。其后他的宦途多变，经历战乱。参透人生，无意进取，便想找一个安静之所作为归宿，而佛堂禅院，便成了难得的去处。王维是位佛徒。唐代信佛的人很多，但像他那样虔诚，身体力行的却并不多见。他的诗，清幽淡远，空寂恬淡，荡涤尘虑，时时现出一颗佛心。
一、禅与山水诗的融合
王维的山水诗中，渗透了许多南宗禅的影响，无论是从诗歌的意象上，诗歌中抒情主人公的形象上、行动上，还是从诗句中字里行间传达出的那份情感上，我们都能深深地体悟出一些别样的感动。其实这些莫可名状的感动，早已不能准确地言说那究竟是禅还是诗了。
中国的诗歌当中包容有各式各样的情感，但是有一种情感是淡而天成的，是疏朗清幽的，是不着痕迹的，是“花落无言，人淡如菊”（《诗品》）的。人生有限，宇宙无限，天人合一，万物似乎有了灵性。王维却是“以寂为乐”，这便是暗含了禅宗的“对境无心”、“无住为本”，也就是对一切境遇不生忧喜悲乐之情，不沾不染，心念不起。王维以禅宗的态度来对待人世、社会的一切，使自己有一种恬静的心境，进而把这种心境容入到自己的诗中，使诗歌显示悠然的佛影禅光。
禅入诗，把诗歌的境界提升了。而诗的作者王维在创作之初就已进入佛者境界，融入山水草木之中，而且人在其中，心在其外，大有鸟瞰大地，驾驭万物之情怀，大有佛法解脱众生，建造极乐世界般的人间净土之胸怀。佛的精神是：众生平等，自利利他，自觉觉他，使众生皆生于极乐净土之中。
首先，从山水诗的意象来看，这些意象被王维赋予了禅的意味。诗中多描写山、水、云、雨、流泉、幽石……在这样的意境中，诗人是以静坐方式出现的。《旧唐书・ 王维传》曾提到王维“退朝以后，焚香静坐，以禅诵为事”。王维诗中多次提到“闲居静坐”的乐趣。在诗人周围，僧人们大多也是依循传统的禅定仪规修行。
再一层，禅法要求一切皆空，慧能《六祖坛经》说：“心量广大，犹如虚空”。认为若要明心见性，体认自己的性空之本体，必须即事而真。当王维具备了“空性无羁鞅”，“浮幻即吾真”的认识后，便自觉地去除因执虚为实而带来的种种世俗缚累。诗人才能在自然山水的境界中体验“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）的自然之美；而他却是那样似无心又有意地关照着自然界的云生云起、花开花落的种种纷繁变幻的色相。外在的一切都是生灭无常的，于是在诗人笔下，自然万物之真，即为万物之性了。诗人王维便是通过这种即自然之真、悟自然之性回归自然的。当他沉浸于白云、清林、跳波组成的大自然境界，并在与大自然之真的融合契合之中时，感到了真正的愉悦，也得到了真正的解脱。
二、禅宗对王维山水诗的影响
禅为宗教，诗为艺术。禅是 “不立文字”，诗却“不离文字”。
禅宗对王维山水诗的影响有三，尤其是辋川诗中可见这种影响：
第一，是直接描写诗人参禅的活动的诗。
如《终南别业》：“中岁颇好道，晚年南山陲。兴来每独往，胜事空自如。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”我们知道后来的南宗禅有“行亦禅，坐亦禅。语默动静体安然”之语。由此可以进一步认识王维诗中行坐随缘的禅意。
第二，渗透禅趣的诗。
南宗禅强调“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”顺应自然，还归自然便是归道，“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲时挂心头，一年都是好时节”。因此，野花幽发，谷鸟幽鸣，空林寂寂，松风似秋，均是参禅悟道的最好契机。王维的禅趣和他特别爱描写那清寂空灵的山水田园，刻画恬静安宁的心境有关。
山水诗歌范文第4篇
王维是盛唐时期的杰出诗人,是位精通书画和音乐的奇才。他的诗往往融画意、乐理、禅趣为一体,意境优美、深远,气韵生动。王维山水诗中所体现出的绘画美,尤其受到后人高度的评价和认可。绘画的基本技法是:透视、色彩、构图,而王维诗歌正是重视了景的透视、色的和谐和画的构建,才会有许多脍炙人口的佳篇丽句被千古传诵。
我国盛唐时期的杰出诗人王维,是一位精通书画和音乐的奇才。在他写下的大量诗歌中,以描写大自然风光的山水诗和田园诗尤为出色。他使得山水田园诗从写形到传神,把它提高到表里澄澈、一片空明的境界,历来被称为“神韵派”的大使。“如果把山水诗比作一盏雕刻的玲珑剔透、秀美精致的花灯,而王维则点燃了其中明亮的蜡炬,使他焕发了新的异彩,而本来始终分流的山水诗和田园诗在王维手里,也就合二而一了。”⑴
闻一多先生曾指出:“诗歌应具有三美:即音乐美、绘画美、建筑美。”而这三美原则在王维的诗歌中表现得最为突出。王维又是一位颇有建树的音乐家,在他的诗歌中,往往透射出在对大自然的感悟中所发现并予以表达的空灵的音乐和音乐美。明代胡震亨曾曰:“唐人诗谱入乐者,初,盛王维为多。”这说明王维诗多为乐声诗,而且影响颇大。有名的琴歌《阳关三叠》,其词出自王维的《送元二使安西》。另有一首著名的二胡曲《空山鸟语.》,作者刘天华亦受王维的《鹿柴》、《鸟鸣涧》的诗意的感悟,领悟了其蕴含的音乐美,才将王维的诗意音响化。细读王维一首首描写田园山水的小诗,往往跳跃着丰富的天然乐符,时而鸟语,时而溪声,宛如一章“田园山水交响曲。”
王维更是一位造诣深厚的画家,据说,水墨画就是他创始的。宋朝文学家苏轼对王维诗和画的评价,则得到历史和公众的认可:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”⑵有意识地将画的表现技法与诗的表现方法结合运用,融画法与诗法为一炉,取画法之长,补诗法之缺,使诗里的山水形象不仅富于诗意,而且有线条、色彩、构图的美,形象完整,气韵生动。许多佳篇丽句千百年来一直活在人们的心头唇边,流光溢彩,保持着旺盛的艺术生命力。
一、景的透视
绘画是视觉艺术,而写景状物的山水诗也是视觉艺术。古罗马诗人贺拉斯说“诗歌就像绘画”。⑶我国宋代画家张舜民也说“诗是无形画,画是无形诗。”⑷诗人描绘山水草木,总是先捕捉到物象,再通过文字符号组合成诗句,表达一种意境,而读者吟诵体味诗句时,则通过想象把诗句还原成艺术画面。而视物取象,运笔图形,诗画都离不开透视学。王维是诗人兼画家,绘画传统和师法造化的艺术实践,使得他的山水画和山水诗中的画面,都基本符合或接近透视原则。 例如《终南山》这首诗,采用散点透视取景,以时间先后为顺序,以角度变化为主,侧重描写登游终南山的全过程。大致符合古人所说的“三远”构图法:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前面窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”⑸
二、色的和谐
大自然是绚丽多彩的,而表示大自然的绘画也应用色彩来表现美,诗画同理,诗的词藻也须赋予色彩美。美的本质在于和谐,不仅要讲究词藻设色,更重要的是通过色彩对比、调和与色调的运用,发挥色彩的功能和感染力。
王维诗中的画色彩淡雅,清幽的画面与诗中所表现的宁静悠远的意境和谐一致。他的诗喜欢采用“绿、青、白”三种色调,给人一种清新爽朗之感,如饮清泉,沁人心脾。不过,王维偶尔也会使用一些浓艳的色彩,例如:《田园乐》(其六)“桃红复合宿雨,柳绿更带朝烟。花落家童未扫,莺啼山客犹眠。”诗人先有大的构画,再进行着色,桃红,柳绿,落花粉白带红,莺是翠黄的,色彩鲜明,极富跳跃感,充分显示了春光的明媚,春意盎然。然而红绿醒目的对比会造成强烈的视觉冲突,因此,使桃红含着雨珠变成粉红,柳绿带上朝烟变成粉绿,色彩的对比强度有所减弱,而自身的明度却增高了,显得艳丽而又柔和,给人以特定的色彩美和意境美。“中国绘画理论,山水画又有‘可望’、‘可行’、‘可游’、‘可居’种种,但‘可游’‘可居’胜过‘可望’‘可行’。”⑹而这首诗正营造的“可游”“可居”的氛围,使读者流连忘返,兀自沉浸在诗歌的色彩美和绘画美中。
三、画的构建
一切艺术画面都离不开构图,绘画更是如此,后唐著名画家李成说过:“凡画山水,先立宾主之位,决定远近之形,然后穿凿景物,摆布高低。”⑺ “一切物象和色彩都必须按照人的思想感情需要,按照审美原则,妥善加以选择、调度、着色、布局,才有可能成为一幅完整和谐的画面,才具有艺术价值。”⑻王维的《汉江临泛》则充分展示王维构图的精美。《画学秘诀》里说“远山无石,隐隐如眉。远水无波,高于云齐”“江流天地外,山色有无中”正是按江的形态特点,用远山来陪衬,写出了汉江一泻千里的生动形态。诗人以极淡的笔墨,描绘了一幅意境优美的山水画。画面布局精巧,错落有致,构图和谐,远近相映,给人以美的享受。后人赞誉此诗曰:“在泉为珠,着壁成画。”
后人评论王维山水诗,常提及“画中三味”“画道”,即是要求将绘画的线条、色彩、以及经营位置,涵咏气韵等,恰当地引入诗的创作中,成为诗歌反映自然美的手段。而这种手段的运用和掌握,又必须与诗的手段相配合,并且恰到好处。而像上述几首画乐兼擅的诗歌,在王维的山水诗中不乏其品,它们构成了王维山水诗艺术的一座宝库。总之,王维在我国文学史上占有重要的地位,清代贺裳说:“唐无李、杜,摩诘便应首推”。⑼可以说,王维是唐代诗坛中一颗熠熠闪光的宝石。
参考文献:
⑴《王维研究》
⑵《东坡题跋 书摩诘〈蓝天烟雨图〉》
⑶《诗艺》
⑷《画墁集》
⑸《林泉高致图》
⑹李泽厚《美的历程》
⑺《山水诀》
山水诗歌范文第5篇
咏物诗这类诗以自然界事物或其他具有客观实在性的外物为歌咏对象。它起源很早，从现存作品看，《楚辞》中的《九章・桔颂》已开其端。魏晋以后，作者渐众，作品渐多。大诗人杜甫咏物诗数量多，题材广，举凡山川日月，花鸟虫鱼，无不摄入毫端。
咏物诗名目繁多，单就歌咏自然事物而论，即有咏花、咏鸟、咏月、咏雪、咏草、咏石之类，尤其是历代咏花、咏鸟之作，都是成千累万。在咏花诗中，咏梅、咏菊、咏兰、咏牡丹、咏荷花等数量都很可观。
咏史诗这类诗以历史事件或历史人物为歌咏或评论对象。它始于东汉班固的《咏史》一诗，唐代咏史诗已臻于高度成熟，不仅名家辈出，而且众体大备。李白、杜甫、王维、白居易、柳宗元、杜牧、李商隐都留下了许多名作。
历代咏史诗取材广泛，又有一些热门题材，特别是一些历史人物，如咏昭君、咏西施、咏荆轲、咏诸葛亮、咏岳飞等。其中以咏昭君最为突出，东汉后，几乎每代都有题咏，现存昭君诗达600余首。
咏怀诗这是抒情述怀一类的作品，多用诗骚以来的比兴、寄托、象征一类手法，以含蓄为其风格特征。起源于诗人阮籍，他创作的《咏怀诗》今存95首(其中五言82首，四言13首)，“厥旨渊放，归趣难求”，为后代作家开辟了一条新途径。
咏怀诗有其特写的涵义和作法，不采用直抒方式，所以即兴式或随感式的作品通常不包括在内。有时却可以以其他品类的面目出现，诸如咏史、游仙、题画、咏物、怀古等，这是与咏怀诗的特殊手法分不开的。也正因为如此，历代咏怀诗的创作数量是相当大的。
田园诗这类诗以田园风光、村居生活和隐逸情趣为歌咏对象。它渊源于《诗经》中的《豳风・七月》。《七月》叙述了农民一年到头艰苦的劳动生活，可算是中国最古的“四时田园”诗。而自觉地进行田园诗的创作，是从东晋陶渊明开始的。他的《归园田居(五首)》等，是田园诗的代表作。
南宋范成大把劳动、隐逸和田家苦三者归拢一起，谱写出了令人耳目一新的田园交响乐章。他的大型组诗《四时田园杂兴》60首，是中国古代田园诗集大成。元以后也不乏有分量作品，但只能说是田园诗的余响。
山水诗这类诗以描写自然界的山水景物为主。第一首完整的山水诗应推曹操的《观沧海》，尽管作品别有寄托，却不失为山水诗的前驱。山水诗的真正创始人，是东晋初年的庾阐。他的诗现存20首，山水诗占了将近一半，诗中所写都是山水景物。
到了唐代，山水诗更走向完美、纯熟。初唐的王绩、宋之问、陈子昂等已多有佳作，盛唐诗坛进而出现了山水田园诗派。这一诗派以王维、孟浩然为首领，宋代的山水诗里，王安石、苏轼、黄庭坚、陆游等大家颇多佳篇，杨万里尤多。元明清时期，山水诗的创作仍有新的发展。
边塞诗这是一类描写边塞风光、戍卒生适和战争场面的诗歌作品(也有少量反映民族间友好相处的)。边塞诗起源很早，可以追溯到西周时期。《诗经・小雅》中《采薇》《出车》《六月》三篇，应是最早的边塞诗。
唐代边塞诗蓬勃兴起，可谓盛极一时。初唐“四杰”与陈子昂等佳作连篇，迎来了边塞诗创作的初步繁荣。随后的盛唐更出现了阵容壮大的创作群体――边塞诗派，掀起了边塞诗创作的。
爱情诗爱情诗起源极早，《吕氏春秋・音初篇》所记载的上古传说中的涂山氏之歌，便是它的先河。而从《诗经》开始，中国古代诗坛已涌现出大量来自民间的爱情诗作。随后屈原创作的《山鬼》《湘君》《湘夫人》等，是文人诗中爱情诗的发轫之作。
爱情诗有若干分支，主要有恋歌、弃妇诗、思妇诗、悼亡诗等。
山水诗歌范文第6篇
关键词：王维 山水诗 艺术特点
唐代是我国古典诗歌繁荣的时代。诗人如群星般璀璨，而王维是这个时期“山水派”的最大代表。
一、王维诗的题材并不限于山水，但以山水诗最能代表他的创作成就和艺术特色
王维的作品，千百年来流传很广，影响极深，在我国诗史和整个文学史上都占有非常重要的地位。其主要原因在于他的诗在形象性方面有突出的艺术成就。王维山水诗的形象性，不局限于“诗中有画”的艺术特色。因为“诗中有画”在唐代山水派以及其他诗人的作品中也大量出现。例如盛唐“山水派”另一重要代表孟浩然《宿建德江》的“野旷天低树，江清月近人”，十个字就勾勒出一幅形象鲜明的画面。王维山水诗在形象性方面区别于唐代其它山水诗的独到之处，在于王维的“诗中有画”具有鲜明强烈的动感，声音效果和形象和谐地融为一体。这是“诗中有画”的最高境界，也是王维山水诗最重要的艺术成就和独特风格所在。
如《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
……
清晰可见的画面，融于画境的音效。尤其令人惊叹的是：这不是一组静默的静物写生，而是一组连续节奏均衡的“镜头”。反复诵读几遍，我们仿佛进入这样一个环境：秋夜，雨后初晴。当空一轮皓月，洒下清凉的银光，照着远近一带的松岗。月光下澈，林间枝影横斜。耳边忽闻潺潺水声，循声看去，山泉映着月光，在青石上流淌。蓦然间，山下依稀传来少女们轻快悠扬的歌声：那是勤劳的浣纱姑娘们，结束了一天的劳动，穿过湖边竹林回村里来。竹叶沙沙，伴着姑娘们一路欢歌笑语。湖上也唱起了旋律舒展的渔歌。歌声起处，一驾驾渔船穿出湖边莲塘，徐徐向湖心驶去。鱼贯而到的撑船人和渔舟在银光闪闪的湖面上缓缓前行，犹如一组连续拍摄的镜头……这三联诗，无一字虚设，可谓各司其职，可尽其妙；构图完整、和谐；诗中有画，景中有声，静中有动，精确而生动地表现了特定的自然景色的优美形象和神韵。犹如一组诗意盎然的风光镜头。
二、王维山水诗的鲜明形象性
王维的山水诗植根于其对山水田园的自然景物的长期、深入的观察、体验；在创作上，我们可以看出，是形象思维在起作用，作者把对自然景物观察、体验所得的素材通过形象思维进行加工，成为典型化的鲜明生动的艺术形象。王维不是先凭空下抽象的主题，再携山、水、云烟等概念跟进，而是从具体的“空山”、“清泉”、“白云”、“孤烟”等具体形象出发。《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“塞山”，《山居秋暝》的空山，《归嵩山作》中的“秋山”等等，都是“山”，然而又彼此不同，共有相通的本质，又各有具体的形象。所以夕阳下的苍翠“塞山”和月光新雨后的“空山”绝不雷同；终南山的“白云青霭”也不会同嵩山的“落日余晖”相似。《过香积寺》中不知所来的钟声，只能同古木参天的无人山经相联系，而不能和“辋川”的“柴门”、“墟里”共存。正因为王维笔下的山水、云烟、声音等形象都有其个性特点，而又在一定的联系中结成特定的艺术组合，不能互相替换，所以它们才能形成各种画面、声效、动态和谐结合的鲜明艺术形象。如果王维只是停留在这些物象的一般赞叹上，那么即使他所见景色真是极其美妙，也绝不会有任何人受到感染。这正如人们只能感受具体的苹果，桔子的味道，不能体味抽象的“水果”一样。然而人们逐一认识了各种具体的“山”，也就不仅认识了它们彼此不同的特点，而且能进一步认识它们共同具有的不同于别类事物的本质特点，即认识了抽象的“山”。通过认识众多的个性，进而认识了共性。所以王维山水诗中的形象的具体性，是其形象鲜明性的前提。
三、王维山水诗都有形象艺术的效果
诗是语言艺术。这种艺术效果，离不开形象思维的基础，又必须有杰出的语言艺术才能实现。这在王维诗的炼字造句和对仗中有明显的表现。王维的语言清新流畅，声韵和谐，极少生词僻典，毫无堆砌晦涩之弊。他的炼字造句，精确生动，新奇自然，尤其注重突出“诗画”的动态性，基于表现自然变幻多姿的特点。如《过香积寺》中的“泉声咽危石，日色冷青松”一联。“咽”、“冷”是形容词作使动用法。这样就把“危石”和“泉声”、“日色”和“青松”在动作中建立了主从关系，使本来静态的“危石”、“日色”形象获得了动态性，成为动作过程中的主动因素。于是，石阻清泉而声咽，日照青松而色冷，画面产生了生机和动态。
山水诗歌范文第7篇
摘要：王维是盛唐伟大的诗人，他留下的四百多首诗歌中，有许多成为千古绝唱，经久流传。他的山水田园诗意境优美，文章从三个方面进行了分析，即诗中有画，宫商迭奏；情景交融，浑然天成；幽寂静谧，禅意盎然。
关键词：王维；山水田园诗；意境美
王维诗歌的艺术成就，在盛唐诗坛上，除李杜外，鲜有堪于比肩的。就其对自然山水美景的领悟和表现而言，王维的艺术个性更为独特，堪称古代山水诗艺术巨星。王维的一生创作了大量脍炙人口的山水田园诗，他以清新淡远、自然脱俗的风格，创造出一种“诗中有画，画中有诗”，“诗中有禅”的优美意境，在诗坛上树起了一面不倒的旗帜。
一、诗中有画，宫商迭奏
王维是一位诗歌、绘画、音乐、书法兼长的多才多艺的文化巨人，他在诗歌创作时，比一般诗人更能精确地、细致地感受到和捕捉到自然界美妙的景色和神奇的音响以及大自然的千变万化，并将之诉诸笔端。也更会用辞设色，注意诗歌音调的和谐。所以在他的诗中，有画的意境，有音乐的流畅，有书法的变化。具有这一意境特点的诗，以他隐居辋川过着半官半隐生活时写的一批山水田园诗表现最为突出。此时的王维，进取之心和用世之志逐渐消减殆净。例如《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
描写秋日傍晚雨后的山村风光。随意挥写，语出自然。在这首诗里，空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉流动的声响，浣纱归来的女孩子们在竹林里的笑声，小渔船缓缓穿过荷花的情态，都和谐完美地交织在一起，像是一幅清新秀丽的有声画，又像是一支恬静优美的抒情曲。从“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”等意象组成的秋夜图中，我们仿佛呼吸到了雨后清新的空气，听到了诗人希望远离俗尘、回归乡村质朴生活的心语。清新、明净的暮秋意境，令人有心胸荡涤之感。再如《辋川闲居赠裴秀才迪》：
寒山转苍翠，秋水日潺。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头馀落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。
寒秋时节，山色变得越来越苍翠，溪水却日复一日潺潺流淌；日近黄昏，诗人拄杖立于柴门之外，聆听暮蝉的鸣叫；渡头上夕阳正要落入水中，村庄里一股炊烟徐徐升起；这时醉酒的朋友来了，在我面前狂歌。寒山、秋水，一动一静；落日、孤烟，一上一下；倚仗听蝉的老人、醉酒的朋友，一个悠闲、一个不羁；再配上山涧溪流的水声，暮蝉的鸣叫声，醉酒人的狂歌声……这不光是一幅静谧优美的山水田园图，更是一部有声有色的电影。意境闲适、率性、有趣，浑然一体。
王维有些诗歌中的名句也是诗中有画，诗中有乐，能引发我们美妙的遐想。如：“松含风声里，花对池中影”，“细枝风乱画，疏影月光寒”，“开畦分白水，间柳发红桃”，“泉声咽危石，日色冷青松”等等。
二、情景交融，浑然天成
王维山水诗写景如画，在写景的同时，不少诗作也饱含浓情。王维的很多山水诗充满了浓厚的乡土气息和生活情趣，表现自己的闲适生活和恬静心情。如《田园乐七首》其六曰：
桃红复言宿雨，柳绿更带青烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。
在优美的景色和浓厚的田园气氛中抒发自己冲淡闲散的心情。
还有如《渭川田家》：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟《式微》。
这首诗像一幅田园风景图，从细微处入笔，捕捉典型情节，抒发无限深情。
在王维属于写境的诗中，总是善于找到客观景物与主观感情的契合之处，并在描写客观景物的同时，也把主观感情表现出来，达到情景交融。如《辛夷坞》：
木末茉蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷且开落。
这诗只是写景，但景物形象中却蕴含着悠远的禅意，令人寻绎不尽。王维信奉禅学，带着作为他世界观组成部分的禅学意念观物，他不但看到了辛夷花的美丽，更发现它生长在绝无人迹的山涧旁，默默地自开自落、自生自灭，一切似乎都与人世毫不相干。诗人的心境亦复如是。他好像已忘掉自身的存在，而与这辛夷花融合为一了。诗人找到了客观景物与主观禅学意念的契合点，所以虽只是写景，那离世绝俗、超然物外的禅意却被表现了出来。还有如《辋川集》中有一首《临湖亭》：
轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。
在诗中王维追求写意效果，讲究浑然一体，充分传达诗人的主观意趣。表达了诗人闲适静穆的心情，在情景交融意境的表现方面，王维的诗具有天工化成、自然入神之长，如《终南别业》：
中岁颇好道，晚家南山陲，兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看去起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
诗人写所见到的终南景色，虽只用云起时三字，却能唤起读者的丰富想象，可谓以一当十，而这水穷云起之景又与诗中所表现的那纯任自然、无牵无挂、宛如云飞水流一般自在的意兴正相契合。转贴
三、幽寂静谧，禅意盎然
王维的母亲是个佛教徒，他从小就受到禅宗思想影响，丧妻后他即独身修身参禅，中年以后的宦海沉浮使他潜入空门，晚年的他则干脆“万事不关心”了，唯有参禅悟道。所以他的山水诗和酬赠诗中常常透出几分深远玄妙的禅意。王维诗中最爱用“静”、“澹”、“远”、“闲”一类字样，还有“禅”、“寂”、“空”、“无”等佛家用语，他能够用静定从容的闲适心情，去观察大自然，抒写于笔端，作成绝佳的诗句。他对于禅理的玩味与修习，使他常以一位禅者的目光览观万物，然后将禅理化于聪慧澄明的审美感觉，创造出其他诗人所难以企及的静美、澄旷、寂悦。特别是他在描写大自然中一刹那间的纷纭动象，是那样的清净与静谧，禅韵盎然。在王维的诗中，禅味最浓的要数作于辋川的那些诗。如《竹里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
诗人独坐在幽深的竹林里弹琴长啸，无人知晓他的存在，只有明月来相伴。大自然最了解他内心的孤独，明月的清辉带给他一种寂静的快乐。竹林、明月与诗人情景相照，情趣高雅，意境悠美，达到了物我合一而物我两忘、禅意与诗情水融的境界。还有《鹿柴》也是这样的：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
空山里寂静无人，只听见深林里飘荡着断续的人声，一缕夕阳透射在密林深处的青苔上，是那样的恍惚而凄清。这正是王维所追求的那种远离尘嚣的空寂的境界，虽然孤独，却也蕴藉。清代王渔洋说，王维的这类小诗“字字入禅”，“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”（《蚕尾续文》）。也就是说，王维的这类山水诗具有禅趣、禅悦、禅味，言有尽而意无穷，传达出了禅的意蕴。自然，也充分表现了诗人对山水美景的独特品味。当然，王维直接以禅语入诗的诗歌，更是充满了禅意。如《过积香寺》：
不知积香寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
前六句写诗人寻访积香寺一路上的所见、所闻、所感，“古木”“无人径”、“何处钟”突出了山的“深”、寺的“僻”，“咽”、“冷”二字则更见山之幽、之深，寥寥数字营造出幽静空寂静的意境。后两句直接以禅语入诗，抒写了诗人向往去除一切尘世烦扰，遏除妄念的心境。
总之，王维以他的才情、以他的经历、以他的追求、以他的情感、以他的悟性为我们留下了许多意境独特而隽永的诗篇。我们今天读他的诗，在感受自然美和情感美的同时，也是对我们自己身心的净化、对当今无所不在的浮躁的荡涤。
参考文献：
山水诗歌范文第8篇
关键词:山水美学;山水画;山水诗;古典园林;山水城市
现代社会中,随着城市化建设的加速,城市面积不断扩张,出现了很多困扰着人与自然如何和谐共处的社会问题,营建和谐自然、环境优美的城市环境,是现代城市建设追求的目标。对此,有学者提出了“山水城市”这样一个人居环境概念的建设模式,得到了社会各界的普遍认同。这个构想最初是钱学森在2O世纪9O年代初提出来的,即“能不能把中国的山水诗词、中国古典园林建筑和中国的山水画融合在一起,构造中国的山水城市”。
一、中国传统文化中的山水观
“山水”,涵盖了自然界的绝大多数内容,几乎包括了以山水为主体的整个自然界。在我国文献中关于山川之神有很多记载,“山无大小皆有神灵,山大则神大,山小则神小”[1]。我国传统文化中,哲学思想的火花在山水领域中也相当耀目,《老子》曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”[2]“上善若水,水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道”[3]。无论山川,还是河流,都是老子哲学思想中的“道”,并以此解释宇宙万物的演变。庄子将寄情山水并称之为“逍遥游”,从山水之乐中获得与自然的和谐共处、赏心悦目的快意,使世俗的人生走向艺术人生的理想境界。孔子面对滚滚河水发出“逝者如斯夫,不舍昼夜”[4]的感叹,感悟时光易逝生命短促的人生领悟。孔子的名言:“智者乐水,仁者乐山”[5]表现出对自然的亲切态度,反映了中国儒家哲学“比德”的山水观,反思“仁”、“智”这类社会品德的意蕴。这种把山水人格化的山水观是那时哲人们出于自身对山水的理解,面对人性品格进行自我反省时的一种认识。
在我国历史上,自然山水作为文学素材与诗歌创作发生联系由来已早,并产生了无数艺术风格独特的诗歌作品,称为“山水诗”。在山水诗中,一山一水,一草一木都与是人所想密不可分。尤其在盛唐,诗人们不拘泥于山水外形的描摹,更重视捕捉山水的神韵、感悟人生的哲理,通过艺术地再现山水的形态,表现美的形象、追求美的境界,将心灵的活动交融于宇宙自然之中去领略生命本体的意义。如王维的诗歌:“背岭花未开,人云树深浅。清昼犹自眠,山鸟时一啭。”(《李处士山居》)“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”(《鸟呜涧》)不仅写出了山水中律动的自然天籁,而且通过自然的音响传达出诗人的情感,透露出人与自然的和谐相处,展现了令人神往的空灵境界,通过自然山水的观照进一步认识宇宙和自我,沟通主体与客体的审美理想。
二、山水画与山水城市建设
中国传统山水美学为人类的生存方式和价值追求提供了理想的模式,为现代城市建设提供了精神指南。要想把中国山水画美学思想融合到“山水城市”的建设中去,就必须深入了解中国山水画的本质和审美意义。
中国山水画从创立起,几千年中所追求的最高审美准则都是强调主体与山水的真正融和,都是为了表达人的“自我”,而不是简单地复制自然。东晋宗炳提出“山水以形媚道”[10],讲的是自然之道通过具体的山水显示出来的美学情绪和魅力。老子指出“涤除玄鉴”是把握“道”的根本途径,也就是说,观照“道”必须要有一个虚静空明的心境,这种虚静空明的心境对于后世人欣赏自然山水(包括山水画)的审美意象是十分重要,其影响也是极其深远的。总之,中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机、天地之造化,并把这一原则作为终极的美学追求,这就是山水画创作理论中“物我为一”的审美思想的现代诠释。
“山水画体现的是人与自然的审美关系,是人对自然审美认识的绘画艺术表现。”[6]“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常观也。”[7]无不表明了大自然不仅仅是人观赏愉悦的对象,更是人赖以生存的环境。中国画论中强调山水画 “可行可望不如可居可游为得”[8],就是看重自然山水与人的亲切关系,重视自然与人的生活、情感的相关联和相亲近。因而中国山水画不但表现了丰富多彩的自然美,更体现了中国人的自然观和社会审美意识,因此“山水画”在中国画的发展过程中是最重要的一类。
1992年,钱学森先生在《美术》杂志上发表文章,提倡中国画要画关于现代城市题材的作品后,“城市山水画”这一提法开始为传开。画家祝林恩 创作了一系列表现城市风光和都市生活的山水创作,开创了“城市山水画”这一新的领域,并产生了强烈的影响,这是一个开拓性的创举,祝林恩也被称“中国城市山水画”的开创者,他的画与传统的山水画不同,颇有新意。画家抓住得天独厚的地域景观为基本素材,经过取舍、概括、重组,创作了一幅幅情景各异、魅力独具的北方城市山水画。“城市山水画”表现的是城市风光和都市生活,寄托了人们对居住环境的美好向往和艺术性追求,对现代化“山水城市”的建设也提供了参考。
三、山水园林与山水城市建设
中国古典园林其实是风景名胜之集大成的“集景文化”,它把山、水、建筑、花木作为造园的四大要素,四大要素都与山水有着极为深刻的内在联系,特别是以亭、台、楼、阁为主要内容的建筑更是如此,“楼阁亭宇,乃山水之眉目也”[10]。离开了山水景观就没有中国园林。山是造园的骨架,有了山才能“绿影一堆”。 自然界的山形形,土石相兼,有土山,石山、土抱石山,石掩土山。造园堆山叠石,是以大自然为师,是真山的艺术性再现。山贵有脉,水贵有源,山与水总是密不可分。美的自然景观,几乎都少不了水的存在。水没有固定形态,“随物赋行”。汹涌的海洋,潮起潮落,奔腾的江河、溪流,变化多端。即使是湖泊、池塘,也是“水面衫来云脚低“,水清石现。因此,水景在古典园林中的运用可谓多姿多样。
总之,园中有山有水才会清新致雅。中国古典园林追求的是以小见大的深远意境,山水在园林中,通过欣赏园林中山水可以联想到无限的自然景色,从而达到与神灵对话,与自然亲近,驱除烦恼,陶冶性情的目的。今天,我们在建设山水城市的进程中,了解中国山水文化的特征,吸收中国古典园林中的美学思想,做到“古为今用”,对建设“山水城市”有重要的意义。
山水诗、山水画、山水园林的美学特点是一致的,其所追求的都是诗画意趣和超越形似强调神韵,都是在“神似”上大做文章的。山水城市应是自然生态、历史文化、现代科技的结合体,是现代文明和我国传统文化的结合体,山水城市的思想是博大精深的,我们要全面地、正确地去理解山水城市的核心精神,传承传统文化中的精髓,吸收中国山水美学的精神,营造出“天人合一”的理想境界,使现代化的“山水城市”真正具有中国特色和富有东方文化的内涵。
参考文献
[1]《抱朴子•登涉》.
[2]《老子》.
[3]《老子.八章》.
[4]《庄子•渔父》.
[5]《论语》.
[6]李文初《中国山水文化》,广东人民出版社,1996.
[7][8]郭熙《林泉高致》.