东方女人
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东方女人范文第1篇
关键词：蝴蝶君；M.Butterfly；身份认同；菲勒斯中心主义；东西方文化
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：l007-0125（2014）03-0157-02
《蝴蝶君》是美籍华裔剧作家黄哲伦创作的戏剧，1988年3月于百老汇公演，获托尼奖最佳戏剧奖，此后又多次获其它奖项。1993年，他将其改编成电影剧本，由大卫・柯南伯格执导、杰瑞米・艾恩斯和尊龙主演了同名电影，剧作大获成功，使《蝴蝶君》的影响遍及全球。
该剧在扑朔迷离的史实基础上改编而成，讲述了冷战背景下一位法国外交官与一位中国京剧女旦之间的爱情故事，最后却发现京剧演员不仅是间谍，而且是男人。该剧关涉东方与西方、性别与政治、殖民与后殖民等文化命题，引起了文化界的极大关注和诸多学者的探讨。
《蝴蝶君》（《M，BuRerfly》，包括戏剧和电影，以下同）的文本是一个多重性结构，它包含了三个文本。文本一是一个真实世界发生的故事，也是创作该剧的素材来源。1964年法国人布尔西科来到中国驻法使馆工作，一次晚会上结识了男装打扮的京剧旦角演员时佩璞，二人开始交往，时佩璞告诉他自己是女人，从小被当成男孩养大，并给他讲述了梁祝里女扮男装的故事。二人坠入爱河，其间经历了生子、布尔西科回国、重返北京、再次返回法国等事件，1982年布尔西科为“母子”二人办理了前往法国的签证，从此一起生活。1983年法国当局以间谍罪逮捕时佩璞和布尔西科，庭审时法庭验明时佩璞是男人，布尔西科受不了这个打击割喉自杀，后被抢救过来。二人在狱中若干年后被释放，之后再没有来往。在记者采访布尔西科为什么男女不分时，他说他以为东方女人都是羞怯的，时佩璞以种种“东方说法”为由的方式瞒过了他。
这个离奇故事得以坐实，归于布尔西科围绕“东方女人都是羞怯的”这个东方幻想的建构，在这个东方幻想背后隐藏着第二个文本。普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》闻名西方世界，故事讲述了美国上尉平克顿爱上了艺名为蝴蝶的日本艺妓乔乔桑，与之结婚后离开日本执行任务，承诺三年后返回。乔乔桑每天在等待中度日。三年后军官归来时却带着新婚的美国妻子，乔乔桑交出两人生的儿子并自杀。普契尼的这部歌剧在西方世界成为了叙说东方女人的标准模式，蝴蝶夫人乔乔桑温柔、羞涩、隐忍、等待的东方女人特质已经被脸谱化，布尔西科就是在这种对东方的叙说中成长并建立了对东方的认知。
身处西方世界的华裔剧作家黄哲伦意识到种族与性别之间存在着同一性逻辑，即在西方人眼里，东方就是一个女人，因此西方用女人来指示东方。这里所谓“东方女人”具有二重性：温柔、端庄、羞怯、保守的一面，以及捉摸不定、鬼魅、神秘、巫术、神经质的一面。针对这种性别映射种族的殖民话语，他建立了第三个文本，也就是《蝴蝶君》剧本，力图以此来解码前两个文本的东方主义编码，在反殖民的基调中解构种族中的东西方权力结构。
《蝴蝶君》中的“男性的”、“西方的”人物是在法国驻华使馆工作的伽利玛，而宴会上“女性的”、“东方的”的人物是京剧旦角演员宋丽伶。前者是美国上尉平克顿的投射，后者具有蝴蝶夫人乔乔桑的幻象。但最后的结局却颠覆了《蝴蝶夫人》的叙说结构，二人换位，伽利玛妆扮成乔乔桑割喉自尽，为爱殉情，宋丽伶坐在观众席中冷静地凝视他。
《蝴蝶君》中，男一女性别身份的认同和对立与西一东文化的权力关系之间构成象征性的互文指涉，对这一点很多学人进行了解读和阐释，但大多止步于对后殖民话语的编码及解码分析。若以女性主义的角度进一步追究这种互文指涉的编码规则，便发现它建构在一个男性中心主义潜台词的基础上。两位主人公性别及身份的认同与对立扑朔迷离，甚至在结尾角色互换，但是无论怎样转换角色，最后被杀死的都是作为女性身份的蝴蝶夫人，不是作为男性身份的美国上尉。剧作使用性别身份去解构东西方文化秩序的编剧手法实依存于菲勒斯中心主义的潜台词，而剧作能够被读懂和认同，离不开观众与编者对这一潜台词达成的共识。
剧作中的两个主人公都是生理男性，作为配角的西方女人们是活力的、主动的（如伽利玛妻子），作为配角的东方女人们是没有“女性魅力”的人，比如“钱同志”，而唯一对男主人公有“说服力”的“女性魅力”是由宋丽伶这个男旦演绎的。宋丽伶对钱同志说过一句话：“只有男人懂得男人会如何反应”，在这场“男欢女爱”中，女性话语已同女性主体无关，而是男性（伽利玛）投射自身欲望在他者（宋丽伶）身上而建构起来的臆想符号，男性建构了女性身份，在对女性特质的建构中实现了对自我的身份认同。
伽利马对自身西方男性身份的认同建立在对宋丽伶东方女性身份的传统建构上，一旦对方女性身份的建构坍塌（宋丽伶竟然是男性），他的男性身份认同同时坍塌，有趣的是，他的西方身份认同也随之覆没，纵然对方的东方身份依旧牢固，本质上讲，伽利马的西方身份是男性身份的复利。剧作使用男女身份的主从及强弱关系来象征东西文化的权力关系，尤其是结尾的反讽，两个人位置置换，由伽利马扮演蝴蝶夫人自杀，宋丽伶却冷静地在观众席上凝视着，这显然是剧作者作为一个东方男人对西方中心主义的嘲弄。但是，这个结尾依旧是让女性身份的蝴蝶夫人自杀，而不是男性身份的美国上尉自杀。东方对西方的嘲弄得以完成，背后蕴藏着女性低顺于男性的菲勒斯中心主义的预设条件。作品用男女性别的身份置换来象征东西方文化之间的较力，他用反讽甚至含捉弄侮辱意味的结尾给了西方中心主义一个重拳回击，但这个回击却是有潜台词的，即：如果要击败对方，就给予对方女性身份，东西方两种文化的权力角逐在剧作前后的腾挪变换，采用的手法就是让对方进入或退出女性身份。
终归，剧作结尾真正杀死的是一个女性身份，而且是男性用臆想建构的女性身份，并非伽利玛本人，不管这个女性身份是由东方人还是西方人来扮演，其结果都是伽利马和宋丽伶两个男人合谋杀死了“低顺”的蝴蝶夫人，东方男人用蝴蝶夫人为他殉情的方式赢得了和西方男人平等的地位。
这是一个东方男人（剧作者）依照东方文化中的性别结构来叙述的故事，剧作自始至终是两个男人的喃喃呓语，他们借自己建构出来的女性身份证明自身的存在，而“蝴蝶夫人”的女性身份完全与女性主体是否在场无关，伽利玛的异性恋和宋丽伶的同性恋都是在女性主体的缺席中展开的。剧作只着意批判西方文化对东方文化的强权，西方男人对东方男人的轻侮，性别身份仅作为隐喻的喻体而存在，而作者无意于反省喻体本身的荒谬性，这个喻体的内在秩序像无需证明的公理一样深植于东方文化的话语中。事实上东方男人的性别身份认同更是需要建构在对女人的异化上，在这一点，作为东方男人的剧作者和他所塑造的西方男人是同质的。
东方女人范文第2篇
【摘要】《简爱》引起了无数读者的喜爱与推崇。在后殖民理论高涨的今天，《简爱》这部经典文本中另一女性形象——“疯女人”伯莎逐渐引起各界学者对它的重新审视。
【关键词】后殖民主义简爱他者
英国女作家夏洛蒂勃朗特的经典著作《简爱》（Jane Eyre）自出版以来就引起了读者的广泛关注。然而，随着后殖民文学理论思潮的高涨，作品中的另一女性形象——“阁楼上的疯女人”开始逐渐引起评论家对这部经典文本的后殖民审视。
后殖民主义(post colonialism）可以说是一个巨大的话语场，在其中，所有的话语都可以转变成为一种文化话语权利关系，一种殖民地时期之后宗主国与殖民地之间的文化话语权力的关系。王宁教授曾对赛义德的“他者”作了阐释:“按照后殖民主义的观点，西方的思想和文化以及其文学的价值与传统,甚至包括各种后现代主义的形式,都贯穿着一种强烈的民族优越感，因而西方的思想文化总是被认为居于世界文化的主导地位。与之相对照的是，非西方的第三世界或东方的传统被排挤到了边缘地带,或不时地扮演一种相对于西方的‘他者’(other)的角色。”（王宁 56）殖民地作为被叙述的主题，则处于边缘地带，成为被发声者或无声者。这种状态往往伴随着一种殖民地国家的被贬损境地。
一
文化霸权是赛义德理论的核心观点，他认为东方世界是被西方想象出来的东方，是一个虚构的东方。在这种文化霸权之下产生出来的帝国文本，也不可避免的流露出来一种民族优越感。文本中对东方人的描写正是这种民族优越感的体现。
《简爱》写于英殖民帝国强盛时期，在强大的帝国主义意识渗透到各个角落的大背景下，这部作品已无可避免的成为中心话语不可分离的一部分。小说中，罗切斯特的妻子——牙买加克里奥尔人伯莎的形象始终是通过简爱的视角呈现给读者。从小说中我们可以看到，简爱对伯莎的第一次审视，“那是张没有血色的脸——那是张野蛮的脸。我但愿能忘掉那双红眼睛的转动和那张脸上可怕的又黑又肿的样子!”（祝庆英，371）简爱对伯莎的第二次审视，是在婚礼被阻断后，由罗切斯特带上阁楼直接面对的，“它似乎在用四肢匍匐着；它像个什么奇怪的野兽似地抓着、嗥叫着；可是它又穿着衣服；密密层层的黑发夹杂白发,蓬乱得像马鬃似地遮住了它的头和脸。”（祝庆英，384）作者用了“野兽”、“马鬃”、以及“它”来形容这个被常年关闭在阁楼上的“疯女人”。显然，在简爱的凝视下，“疯女人”完全是一个“他者”形象，而这也正是小说作者内心帝国意识的心理投射和潜意识表现。无意识是“他者”的话语，在简爱的两次审视中，伯莎是无声的，完全失去了主体意识，成为了作者潜意识里塑造的真正“他者”。 “从18世纪晚期开始,在欧洲对东方的霸权的荫庇下,一个复杂的、欧洲需要的、体现“谋生之道”的东方被呈现出来了，它在学院里被研究，在博物馆里被展览.....形成了一整套有关东方的文化知识,记载于各式各样的东方学文本以及其他文学文本中。”（刘亚斌 140） 从《简爱》中伯莎的形象塑造上我们不难看出作者内心的帝国主义情怀。小说充满了欧洲文化的霸权意识，东方民族在西方人眼中完全是一中野蛮，未开化的低级文明。
罗世平教授在“凝视——后殖民主义文学折射”一文中曾提到，简爱对伯莎的第一次审视事实上是 “从黑暗的镜中反观到的一个东方他者的映像。根据拉康的 “镜子阶段”理论,伯莎仅仅是简爱和罗切斯特凝视镜子的目光折射出来的一个野蛮可怕的映像。在笛福的《鲁滨逊飘流记》里，土著人星期五也是通过鲁滨逊的目光折射出来的映像。......”（罗世平 7）在此，“疯女人”伯莎和“星期五”在作品中另外两个角色的凝视下无疑成为了野蛮的“他者”形象。显然，这是一种带着成见的描述。作者自以高度文明的西方人自居，在他的笔下，“伯莎”，“星期五”即是脑海中已经存在的野蛮低级的东方民族形象。我们不难看出，“东方人野蛮意味着西方人文明”（罗世平 8）。在作者笔下，一个不安于现状、不甘受辱、敢于抗争的女性形象被成功的塑造出来；在这两部小说中“疯女人”和“星期五”都成为了被剥夺话语权利的“无声他者”。
二
提到话语，我们不能不提到法国著名思想家与哲学家福柯的重要学说“话语权力”。在《简爱》中，伯莎是无声的，唯一的声音便是简爱听到惊悚的嚎叫，令人毛骨悚然的如动物般的吼叫。除此之外，我们所能了解的伯莎便是上文提到的简爱对她的凝视。王岳川提到“表面上看，文字只是写作的文字，好像看不到社会政治控制，其实，它与欲望和权力有着很深的联系。”（王岳川 51）“疯女人”伯莎便是处于一种被剥夺了话语权力的状态。作者这位来自牙买加种植园主的女儿的描述暴露了自己的不自觉的西方文化意识。同时也进一步验证了作者心中的西方民族优越感。《简爱》中人物之间话语权力的不平等，也反映出西方人和东方人在殖民文本中的不平等地位。
三
Spivak强调帝国主义是英国文化的重要组成部分，文本作为文化的一种载体，所起的的作用不可小视。斯皮瓦克指出，“在勃朗特的作品里，本土的主体(subject)不只是近似动物，而且成了所谓的绝对命令下恐怖统治的客体(object )”(巴特·穆尔 229) 正是有了伯莎的疯癫与野蛮才显示出了简爱与罗切斯特的爱情的高尚。
综上所述，我们可以看到《简爱》的“疯女人”伯莎实际上是作者心中的真正“他者”。伯莎的疯癫隐含了帝国主义高高在上的优越感。伯莎的失语也正显示了帝国主义的话语霸权。因此，在当今文化多元化互相碰撞和后殖民理论高涨的今天，研究帝国经典文本中的“他者”无疑在使世界重新认识东方这方面，具有重要的现实意义。
参考文献
［1］ 刘亚斌. 葛兰西文化霸权理论与萨义德东方主义之比较［J］.安徽大学学报(哲学社会科学版),2005,(7):140.
东方女人范文第3篇
东方朔是海选出来的。属于“超男”范畴。他能在全国那么多的文人雅士中脱颖而出，除了本身的才学了得，才艺性格也足够另类，完全有明星潜质。不信，我们来分析分析。
靠才艺：公元前140年汉武帝继住。要广泛招纳各方贤士，他的纳贤方法是要求各地官员群众广泛举荐。东方朔参加海选，给皇帝写了一份简历，他在这份简历中写：我东方朔少年时就失去了父母，依靠兄嫂抚养长大成人；我十三岁才读书，勤学刻苦，三个冬天读的文史书籍已经够用了；十五岁学击剑；十九岁学孙是兵法和战阵摆布……如今我已经二十二岁，身高九尺，双日炯炯有神，像明亮的珠子，牙齿洁白整齐像鳊排的贝壳，勇敢像孟则，敏捷像庆忌，廉俭像鲍叔，信叉像尾声……我这样的人够格应聘一个好职位吧?
《史记》称这份简历：文辞不逊，高自称誉。东方朔的这份简历用了三千片竹简，两个人才扛得起，皇帝也有耐心，整整读了两个月才读完。立刻就被东方朔吸引，当即给了他一个小官，公车令。
无论如何，东方朔凭着自己的才艺展示，在海选中脱颖而出，顺利跟朝廷签约。
靠绯闻：东方朔娶妻有三条规矩，一是专娶京城的女人；二是专娶小美女；三是一年一换。那个时候，男人可以娶一堆妻子，反正有钱养的起就行，厌倦了，就搁后院养着，再娶新的就得了。东方朔不这样，他用皇帝奖赏的钱打发旧美女，迎娶新美女，乐此不疲。与其说东方朔这个风流浪子，是在用解放旧美女的办法放爱一条生路的话，还不如说，他是靠此上位。因为如此另类的癣好，东方朔的名字在京城乃至全国是无人不晓。
靠个性：倒退几千年，男人们一副老夫子的模样，尤其是当官的，哪个不是言必孔孟，正襟危坐。唯有这个东方朔走的是嬉皮路线。
话说有一年的祭祀日，皇帝赐给大臣们肉吃。割肉官迟迟不来，日头西斜，大臣们都还在苦等，只有东方朔自己掏出佩剑来自己割了肉回家。汉武帝自然生气：别人等的，你就等不得，当众认个错，我就原谅你!东方朔站起来就做自我检讨：东方朔啊东方朔，不等皇上封贯，你就擅自取走食物；虽然你挥剑割肉的动作是多么壮观；只切了一小块又是多么的廉洁；一点不吃全部带给老婆孩子又是多么的爱家……他的检讨还没有做完，皇帝已经笑弯了腰。
东方朔靠这三个特点，跟朝廷顺利签约后，给皇帝出了不少治国安邦的点子、也顺利出版了不少作品，迅速走红，终于修成了实力派“超男”!
美女秘书的殒身之痛
沈青黎
《女人坊》箴言：职业女性职场第一课就该了解，办公室禁止玩火。
武则天时代的女官上官婉儿堪称是历代秘书的典范，她不仅模样娇媚，而且才华过人，身兼女官、女诗人等多个名号，后来还被皇帝封了妃子，可以说上官美眉的一生出尽了风头。
算起来上官婉儿也算是名门闺秀，生在唐代数一数二的官宦人家。只可惜时运不佳，她出生后不久家里就遭了难，她和母亲也被迫进官当了奴婢。但自小志向高远的上官婉儿可不是这么容易就向命运妥协的，她并不安于做一个供人使唤的婢女，而是抓紧一切机会给自己充电，后来又看准了时机在武则天面前展露了自己的才华，终于一举完成了奴婢到女官的华美转身，成为了历史上最显贵的女秘书。
但做皇帝的女秘书可不是那么容易的，更何况还是个难伺候的女老板。但幸好上官美眉聪颖过人，她不仅帮助老板起草诰命，安排事务，还极具公关才能，把上上下下都应付得很好。可是上官美眉毕竟是个女人，虽然权势在手，可是毕竟少了床笫之间的温存，再加上她常常目睹自己老板的花天酒地，自然会心理不平衡。于是，就跟武则天的男宠张易之偷偷摸摸玩起了办公室恋情。两人一个俊男一个靓女，自然是烈火干柴，燃起来就忘了分寸。终于有一天露出了马脚，惹怒了武则天，可怜的上官美眉虽然保住了性命，额上却被上司的金刀留下了一道永远的疤痕。
后来终于熬到了武则天去世。聪明的上官美眉早已给自己找好了下家，她成功地攀上了唐中宗，一举嫁入了豪门，给自己的舌半辈子找好了长期饭票。为了巩固自己的地位，上官美眉不仅笼络好了皇后和公主，还勾搭上了大将军武三思，开始了自己的第二段办公室恋情。
因为皇帝软弱，皇后又是自己的闺中密友，上官美眉不必再担心办公室恋情的破灭。她一面享受爱情的滋润一面和自己的情人相勾结，在朝野中拉帮结派，干预朝政。此外，上官美眉还继续吟诗作对，卖弄风月，找来一堆颇有才华的小白脸给自己做伴，大大弥补了年轻时代服侍女皇时的遗憾。
东方女人范文第4篇
这是一个有内涵的故事。请准备避雷针。
我，是世界上独一无二的女人，无需过多的打扮，一笑足以倾城，纯中有媚，媚中有真。舞会举行时，我只穿了一件纯白的睡衣，睁着惺忪的眼睛看着眼前华丽而又奢靡的场景，眼中闪过一丝不耐。一进入大门，校草东方败就被我的美貌给折服了，他的眼神透露出邪恶的光芒，呵，有趣的女人。真是的，看着人家干嘛，我这么美这么媚，讨厌。我心中暗暗想到。嘴角不禁上翘。恰好，我这微微一笑被酷王子上官言言俊看到了，他眼眸一暗。他大步的走向我，说，女人，做我女朋友。我不屑的看着他，说，就你，还不配。上官言言俊笑了笑。呵，玩欲擒故纵是么？给我等着。
我翻了一个白眼。不过，这一幕被系草欧阳烨楠看在眼里，我知道，他对我产生兴趣了，呵呵。我就知道，没办法，谁叫我是个大美女呢。舞会开始时，音乐响起，按照学校一贯的风格，校花与校草共舞。我撇了撇嘴巴，真是的，又要出汗了，真烦。不过，上官言言俊和欧阳烨楠可不乐意了，那是他的女人。他们三个为了我，打了一架，东方败伤的最严重，已经半身不遂，所以我和他幸福的生活在一起了。
故事完结，都是套路，哈哈。
东方女人范文第5篇
在中，恐怕没有哪位女性主持人能像杨澜一样20年如一日地成为几代女人的偶像和标杆，而与她同时期走红的人中，也很少有人如她这般，年过不惑，却几乎成为知性、优雅的代名词。从8年前申奥成功，到今年希拉里访华，从关爱儿童的公益广告到商业品牌的形象代言，透过一方小小荧屏，人们总能在大大小小的事件中看到她的身影――笑容亲切、形象干练、气质健康……这些几乎都是她不变的标志性符号。
杨澜似乎是不变的，然而杨澜却又总是在变的，她白手起家，如今身家过亿，头上的名街与光环不胜枚举：她是电视节目主持人，也是哥伦比亚大学国际关系学校最年轻的校董，她还是阳光媒体集团主席，女性杂志《澜》的出版人，以及两个孩子的母亲……而不久以后的5月28日，杨澜以自己的名字发音“LAN”命名的高级定制珠宝品牌也即将在北京银泰中心开业，为她本已多彩的履历上又平添一抹靓丽的颜色。
两个女人，一段友谊
两年前，一次工作上的交集埋下了两个女人友谊的种子：两年后，这颗种子破土而出成就了两个女人创建一个属于自己的珠宝品牌的绚烂梦想。
虽然这相品牌以杨澜的“LAN”字命名，然而在“LAN珠宝”的后面却承载着两个女人一段奇妙的友谊。
说起“LAN珠宝”的诞生，这要追溯到两年前杨澜在拉斯维加斯为自己的《杨澜访谈录》做的一期节目。那次的访谈对象是因在电影《泰坦尼克号》中演绎了那首经典的《我心依旧》而为国人所熟知的美国歌手席琳・迪翁(CelineDion)。如果这仅仅是一次例行公事的合作，那么故事也许到此就戛然而止，一次节目的录制不会让两个人之后的生活掀起什么涟漪，然而杨澜和席琳・迪翁却一见如故，聊得很是投机，两人对于生活和事业不仅有着相同的坚持和热情，言谈中两人更是意外地发现彼此竟然是同年同月同日生。缘分真是一件奇妙的事件，一位是来自东方古国的女主持人，一位是出生在加拿大魁北克省的女歌手，不同国籍不同的肤色，而在那一刻两人不仅横跨万里相聚一起，且冥冥之中有着这样不可思议的交集，这一发现让杨澜和席琳・迪翁觉得格外兴奋，两人甚至开心地相约第二年共同庆祝40岁生日的到来。
意外之喜并没有随着杨澜的采访结束而归于平静，两人隐隐感觉到她们各自身上所代表的东西方的巨大差异在这奇妙的一点上，却惊人地不容辩驳地归于统一，于是两人不约而同地想到，在一起共同做出一番事业。
在交往中，杨澜发现，相同的生日让她和席琳・迪翁在许多方面都惊人的一致。两人在时尚品味上都崇尚简洁典雅的风格，而且同样喜欢收藏带有文化意味的珠宝。杨澜曾旅行到过30多个国家，每到一个国家她都喜欢收集一些有当地文化特色和工艺特色的首饰，比如在希腊，她最情有独钟的莫过于最具传统色彩的银器，不仅收藏有当地手工打制的银项链，尤其喜爱以古希腊钱币纹饰为原型的设计。席琳・迪翁也是如此，她酷爱珠宝中复古的镶嵌方式。于是两人一拍即合，决定创建一个属于自己的高级定制珠宝品牌“LAN珠宝”。
对于两个同年同月同日生的白羊座女人来说，行动力是毋庸置疑的。想法一旦产生，计划随即就开始付诸实行。从2007年开始到今年5月，两人的筹备工作整整用去了两年的时间。对于杨澜和席琳・迪翁来说。这是一个崭新的领域，从组建团队，到品牌的市场定位，再到研发产品……几乎每个环节都充满了前所未有的挑战，在反复磨合中，时间之于她们就意味着品质。
在“LAN珠宝”的经营中，杨澜给自己的定位是“文化创意指导”，她解释这个头衔说，所谓文化创意指导就是从文化理念的角度提出创意，根据这个创意再由设计师来完成具体的设计。在“LAN珠宝”身上，杨澜期望能赋予它东方的神髓与气质，而“LAN珠宝”的设计中也凝聚了杨澜对自己生命根系中东方审美的理解。
“我不希望一提到‘东方’，就是简单地还原为一个花瓶或一把红木椅子，我觉得‘东方’是一个精神和审美层次的东西。”杨澜所坚持的是把东方元素融入到现代审美与精致的设计风格中，正因为如此，即使是璀璨无比的钻石在她的理解中也流露出另一段含蓄的东方风情――在“LAN珠宝”推出的冰钻系列中，杨澜同设计师大胆起用了未经切割的钻石原石，于是，在作品中，人们可以看到，胸针的花瓣完全由这种原石组成，钻石原石古朴天然的韵味竟然仿佛有些水墨晕染过的意境，颇有中国水墨画里不着一色尽得风流的感觉，尽管是钻石质地，却依然充满了东方的审美情趣。
和杨澜分工不同，席琳・迪翁则偏重于在婚戒方面的创意指导。对于席琳迪翁来说，爱情几乎是她半生经历起伏所围绕的主题。席琳・迪翁很年轻就走上演艺之路，走红已久，当年在她事业顶峰时，她决定下嫁将自己一路捧红的经纪人。因为二人年龄的差距，这段感情几乎遭到家人一致的反对和众人的质疑。尽管如此，这对爱人依然勇敢地走在一起，席琳・迪翁更是不离不弃地陪伴丈夫度过了癌症的艰难岁月，并经过6年人工受孕的磨难最终孕育了两人爱情的结晶。而音乐上，她演绎的歌曲也从未离开过爱的主题，《爱的力量》、《我心依旧》等等也早已成为传唱不衰的经典。在杨澜看来，席琳・迪翁对家庭的承诺和对爱的执著恰恰是婚戒所承载的内涵，没有人能比她更能体会一枚婚钻所蕴涵的深意。
在杨澜看来“LAN珠宝”的诞生不仅是她与席琳迪翁友谊的回响，她更把“LAN珠宝”定义为对“赞美当代女人的荣耀与美”。
“我觉得没有什么比珠宝更能诠释女人的美好品质。经典的珠宝能抵抗岁月的磨砺，就像女人也需要生
活和岁月的打磨。人们总是看到女人的青春在消逝，但是从另外一方面，生活补偿给女人的是对美的理解，以及由内而外散发出来的自信和魅力，这些不会因为时间的推进而消逝，相反，会随着时间的磨砺把自己的光芒释放出来。”杨澜谈起自己对珠宝的喜爱时如是说。
“对比我们母亲和祖母那个时代，现在的女性有更多的自由和机会去实现自我和理想，以前珠宝更多是男人的馈赠，而现在越来越多的女人为自己购买日常佩戴的珠宝，犒劳和奖赏自己取得的成就，比如一次升职的机会，跨越一个年龄段……我希望“LAN珠宝”传递出的是女人对自己创造力的认可和荣耀感，而不仅仅是等待男性的爱的表达。”
尽管“LAN珠宝”面市在即，但杨澜并不承认这个品牌的创建仅仅是两个女人经营的生意。她不断地强调在高级珠宝定制中所蕴涵的创意与文化，她为即将开业的品牌店营造出高
级会所的氛围，一个供人们聚在一起品味珠宝的艺术沙龙，她期望将来可以与一些艺术家合作，推出更加优秀的创意与创作，给高级定制珠宝留下一个东方的声音。
失败不是人生中最可怕的事
从全国拥有2亿观众的《正大综艺》的女主持人到今日身家过亿的传媒企业经营者，在将近20年的时间里，杨澜不断对自己发起挑战，创新是她的人生座右铭，而对于随之可能带来的失败，她经历过，却从未惧怕过。
就在“LAN珠宝”的开业进入倒计之际，杨澜主持的一档访谈类节目《天下女人》在6月也开始全面改版。《天下女人》是杨澜一档招牌式的访谈节目，到今年已经开播4周年了，在这4年中，《天下女人》采访了大量在各个领域里具有传奇色彩的女性，向观众们讲述了这些女人不平凡的成长故事，也因此赢得了不俗的收视率和观众口碑。然而，杨澜却并不愿意维持现状，即使现在的节目已经广泛获得认可，但沿着一个成功的模式走下去，虽然这样的路途最为省力，梧途的风光却让她觉得并不惬意。在新的改版计划中，她的设想是将《天下女人》从一个访谈类的节目变成一档真正的谈话类节目，从以往展现一个女性的精彩人生变成展现当下女性群体的所思所想，她希望在节目中更多地引入女性感兴趣的话题，让拥有不同背景和观点的嘉宾畅所欲言，搭建起一个属于女性的沟通和表达的平台。
杨澜的踌躇满志让2009年的这个初夏对于她来说，注定又是一个不平凡的季节。不过，从1990年过五关斩六将，经过7轮竞争、击败1000多名对手，成为《正大综艺》的女主持人开始，杨澜的人生早已预示了不甘碌碌的轨迹。接下来的岁月中，杨澜的选择无不出人意料――在自己家喻户晓、事业如日中天之际，她却毅然选择离开央视出国进修；完成学业的她又重新回到荧屏前，加盟凤凰卫视中文台并推出访谈节目《杨澜工作室》，紧接着，她就像一列马力十足的列车，以让人瞠日结舌的速度驰骋在构建自己事业王国的铁轨上：1999年和丈夫吴征创办阳光媒体投资控股有限公司，开办阳光卫视，2001年担任北京申办2008年奥运会的形象大使，出版自己的女性杂志《澜》，并多次在福布斯、胡润富豪榜等各种评选中榜上有名，甚至今天打开电视，有多家卫视几乎同时播出着《杨澜视线》、《杨澜访谈录》、《天下女人》等由她亲自主持的节目，而今年她更是签约CAA经纪公司，将自己电视事业的版图伸向美国……
由此看来，即将出炉的“LAN珠宝”和《天下女人》4周年改版，仅仅只是杨澜大步向前中驻足点地的一小步而已，这种求新求变，与其说是杨澜的选择，不如说是深入她骨髓的精神气质。“我不太愿意在事业上重复自己，当你觉得一切都很稳定的时候，恰恰是变得懒散、缺乏创造力的时候，所以我愿意经常给自己找找‘麻烦’。做珠宝品牌是如此，节目改版也是如此，这恰恰是工作对我有吸引力的地方。”杨澜如是解释自己这些年来在事业上的选择，“我不会为了赚钱或得到人们的好评而维持我认为缺乏创意的工作。我特别希望能通过不断的改变来重新获得一种创作的快乐，虽然这会相应带来一些压力和挑战，但是我认为，这是我能面对的。”
东方女人范文第6篇
关键词： 地母 雌性的美 身体 自由 月性良知
严歌苓作为一名旅美华文作家早已颇负盛名，在她为读者构筑的小说世界中，女性从来都是当仁不让的主角。她以自己独特的生命体验，长久观照并刻录着女性的生存境遇、情感意志及其丰富而真实的心灵世界。2002年登上《纽约时报》畅销书排行榜前10名的《扶桑》可以说是她最富代表性的力作之一。在整个文本中，扶桑寄寓了严歌苓充沛而饱满的对于身处东西方文明冲突下的最底层女性的讴歌。没有优叙事单纯夸张的程式，也没有异质文化的无情压制而萌发的东方主义情结，严歌苓以其冷峻智性又温婉华美的笔调掀起历史文化语境的重重帷幕，跨越人类文化的种种偏见，直抵人性的入口，呼唤她心中的东方女神。
从文学殿堂里走出来的形形的女性形象不计其数，似乎每一个内心细腻敏感的作家都钟情于描摹女人。严歌苓声称：“我对女人的观察非常仔细，对女人的兴趣也非常浓厚。我认为女人只有在作家的笔下才能显示其真正的魅力，而且在著名作家的笔下，都是因为女性写得成功，作品才成功……男人由于是狩猎者，情感包裹得很严，女人丰富形象得多，从少女到母亲到老年，每个阶段都在变化。”①藉同性之便，严歌苓以女性的细腻及自我建构的想象方式，塑造了这位深具时代特色和个性气质的女性形象，在揭示人性的丰富与复杂的同时，也通过书写扶桑自我意识的觉醒过程表达了她特有的女性立场和女性审美理想范式。
关于女人，每个人内心定位的理想模式可谓莫衷一是，中国现代著名“海派”作家张爱玲说道：“在任何文化阶段中，女人还是女人。男子偏于某一方面的发展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖。女人把人类飞跃太空的灵智拴在踏实的根桩上。”②她毫不掩饰对两类女性的崇拜：地母和唱蹦蹦戏的女人。严歌苓玩味着这个深具人类学意味的概念——“地母”，并具化出一个活灵活现的地母形象——神女扶桑——她丰肥健硕的体态，肆意饱满的和取之不尽用之不竭的能量，无一不释放着大地的神性。
深谙地母形象的精神内核，作者将扶桑灵魂深处迸溅出来的宽厚、包容、体己、牺牲的浓浓的雌性情怀展露无遗。而母性是女性的“最高雌性”，并被单独抽离出来。扶桑是地位低劣、命运多舛的华裔妓，与这种暗无天日、惨不忍睹的境遇毫不协调的是她的温顺、谦卑、坚忍、善解人意，在那被人毁灭、践踏的过程中，她不过是在释放自己。即使遭到几十人的，她也只是无声的迎合与包容，被人蹂躏于她是“凤凰涅槃”，“那巨大的苦难变成对于她的成全，受难不该是羞辱的，受难有它的高贵和圣洁……只有母性有这样深厚的宽恕和满足。”③因为母性本身就包含了受难、宽恕和对于自身毁灭的情愿，她敞开自己，让你掠夺和侵害。这股“雌性的美”不仅容纳了基于生物意义上的女性在社会中自由成长起来的审美质素，还揭示着女性的心灵与生存状态。
其实从“扶桑”这一命名中，作者有关理想女性的审美特性就可见一斑。回溯古老的东方文明不难抽取出那个隐蔽的“扶桑原型”，《淮南子·天文训》中有“扶桑”的最早记载“日出于暘谷，浴于咸池，拂于扶桑，是谓晨明。”④承接其后，神话中记载“下有汤谷，汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北，居水中。有大木，九日居下枝，一日居上枝。”⑤“扶桑”从此有了生生不已的生命力和包罗万象的蕴藉。《扶桑》里的扶桑就承载了这股生命的强力，她朴素健康，藏污纳垢的同时生生不息的涌动，将污垢重塑成新鲜的生命，她柔顺的姿态充满神性，像雾一般渗透一切历史暴力与罪恶。
面对苦难，女性或沦为其牺牲品，或接受他者拯救得以脱离苦海，但扶桑拒绝一切拯救（客们的赎身，拯救会的拯救）主动而自觉的在苦难中承担自己的命运，她内心的母性情怀使生命立于不死或再生的状态。在那个弱肉强食、野蛮龌龊的社会，扶桑始终保持着与世无争的纯净与善良、对于人类永恒的宽恕与悲悯，并以她人性的光辉，荡涤着弱势文化处境下的卑微与屈辱，最终成为人类救赎之所在。
扶桑对苦难无怨无悔的主动承担以及对男性精神世界的改造、救赎听起来好像有点匪夷所思，单纯以“母性”来阐释也似乎有些牵强，实际上，这恰恰诠释了这类女性独有的生存哲学和价值取向。处于特殊的历史和现实境遇，最好的求生本领就是把苦难当做一种生存方式，这样才能活着，而活着就是生命的最大价值。她无法拒绝卑微的处境，但可以拒绝接受弱势文化处境下的屈辱概念，苦难对于她来说就像水、空气，是人生的基本内容，是使她魅力四射的必经之路，逃避苦难就是逃避生命。这种生存哲学使她自由而从容地穿越了强弱两种文化、男女两种性别强加给她的卑微处境，转而给那些处于各种焦虑中的自私、褊狭的男性带来了史无前例的肉体和精神上的种种慰藉。
渐行渐远，“扶桑原型”又升华出一种新的审美特征“叶似桑树，长树千丈，大二十国，两两同根生，更相依倚”，⑥“扶桑原型”转变成了高可通天，深则入海，两两相依，温情脉脉的神树。尽管自古以来“无情”，但扶桑偏偏实践着传统东方女性的专情不二。表面看来，扶桑是在“强制为而生”和“不为而死”之间抉择，但从深层心理意识来看，这是一种“最不受精神干涉的欢乐”和“异化的贞洁”之间的纠结。谁愿意做一名人尽可夫的妓？但扶桑无法重回纯洁的生活中去了，然而，她以自己的方式诠释着专情的美德：肉体被动的接客，心灵只忠于她钟情的爱人——12岁的白人男童克里斯。我们不禁回到她与克里斯的初次相遇：那一夜是她的洞房，红衣罗绣是新娘的嫁裳，红烛缭绕，无声胜有声的感动，连同他的处子之身，自此，扶桑一辈子的忠贞都赋予了这12岁的男童。
的确，这类女子的灵与肉是分离的。未受思想启蒙的扶桑“属于人类的文明发育之前、概念形成之前的天真和自由的时代”。⑦这具人类文明之前的身体抖落了附着其上的文化符码，凸显着生命的本原状态和天然雌性。大脑一片混沌中的扶桑唯一存在的就是她的身体，而身体就是她的语言。她在众多男人身下的身体，诉说的不是屈辱和毁灭，而是受难中欢乐和没有挣扎的和谐——她以身体来体验她的生命存在，以身体展现她纯然的宽厚和混沌的自由。这种宽厚与自由超越了国别、种族、性别，隐忍柔韧又坚强无比，通过以退为进的策略，让男性藉她的身体享受着抚慰与安息。女性在苦难中的主题意识与她们对自己命运的承担，是与她们对自己的身体和女性自我的拥有紧密联系在一起的。扶桑从没有对不公平待遇进行殊死反抗，她认为自己生命存在的合理性是不证自明的。只要保有对自己身体的处置权，就在某种程度上坚持了自己的主体性，因为身体是生命的根基。正如南帆所认为的：“躯体是个人的物质构成。躯体的存在保证了自我拥有一个确定无疑的实体。任何人都存活于独一无二的躯体之中，不可替代。如果说‘自我’概念的形成包括一系列语言秩序内部的复杂定位，那么躯体将成为‘自我’涵义之中最为明确的部分。”⑧女性身体及其感觉的在场恰恰彰显了她们女性主体的在场，经由这种女性文本的表述，女性的身体不再作为男性的欲望化对象被观照，而是作为具有创造能力的女性生命体被展示。因此严歌苓的女性写作不同于裸的贩卖女性私人经验的“身体写作”，女性的身体没有被无微不至地雕刻，但女性天然的性感却毫不逊色。因为他们的性感是她们真实的生命感觉，没有矫揉造作而悱恻动人，享受现实的中蕴含了自由洒脱的女性自主意识，这使男性们意识到他们迷恋的是一个真正的女人，而不是一具只会的肉体。
那么，处于自由与混沌中的女性身体如何与爱情建立联系。“那片任你沉浮的混沌没有了，那片宽大的无意识潮一样退去。痛苦升上来。你不知道这痛苦是什么，不知这痛苦便是代价，是对忠贞、对永久属于所付的代价”。⑨这种与身体敏感相连的痛苦便是爱情了，这是女性自身的身体伦理，它与女性身体一样呈现着女性生命的鲜活与独立存在。严歌苓通过对扶桑身体的描绘，“使身体成为一个意义的结点，亦即刻录故事的地方，并且，使身体成为一个能指，叙述的情结和含义的一个最主要的动因”。{10}女性只有在拥有她们的身体之后才有可能真正无拘无束地表达她们的自由意志，从容自在地满足她们的生命诉求，身体感觉的在场使她们的生命充盈，进而绽放自己生命的异彩，“女性对自己身体的认知是女性界定自己的身份、掌握自己的命运和自我赋权的一个重要途径和组成部分”。{11}
然而，作为一具美丽的女体，作为父权文化中的欲望载体，扶桑不可避免的成为多种权利争夺的焦点，安宁于她是遥遥无期。就是在这苦难接踵而至的时代，扶桑始终坚守着她内心坚不可摧的自由城堡，正是对这份自由执着无悔的坚守，我们才有幸看到了一个坚不可摧的扶桑。看似毫无主见、浑浑噩噩的扶桑，其实将一切有悖于她内心自由的东西拒之门外。比如说扶桑对拯救会的拒绝。她宁愿承认自己是下贱的小偷也要离开拯救会。因为“白麻布袍的粗糙和朴素”使她有可能成为一个“极平凡的、黯淡的女人”，“白麻布给了她一种规范，抹去一切魔一般的东方痕迹”，褪去那件红衫子，就好像剥去了她的肌肤，“那罪一般的深红是她本性的表征。没了它，她的形状和色彩就流失了，化成了乌有。”
为了坚守住这份自由，扶桑所付出的最残酷的代价就是放弃了与克里斯的爱情——那份她一生中唯一的一旦错失便无法挽回的真爱。
出于对爱情的忠贞，扶桑一直体认并遵从着克里斯的欲望模式。克里斯的欲望模式就是对扶桑——与众不同的东方文明所蕴藏的东方魅力——的征服与救赎，扶桑的红衣在克里斯的东方想象中变成一种文化符码，契合着东方被践踏的历史伤痛，时刻点燃着克里斯的，但这并不是行为意义上的军事入侵，而是意识层面上文化霸权的想象化。
然而，扶桑最后在刑场上与即将被处死的大勇结婚，以没有结果的婚姻抵御爱情，却恰恰由于丈夫的缺席延续了女性的自由之路。“她心里实际上有一片自由，绝不是解放和拯救所能给予的，绝不是任何人能收回或给予的”，{12}只有依赖这份自由，她才能在任何恶劣的环境中安之若素，因此当她极为珍视的爱情侵扰了她情感和肉体的自由时，她毅然决然地放弃了爱情，夺回了自由。
当然，扶桑的自由之路孕育了一个文明冲突域自我意识觉醒的故事。长期安于西方模式的扶桑并未因委曲求全而摘取她的爱情果实，反而加深了自己作为异国领土的隐喻，沦为自认为优势的族群行使权力征服、劣势社群的主要象征和具体想象。这场性暴力披露了西方对东方的侵犯与践踏，它所涉及的权力关系，不仅具有性别政治意义，还有民族政治意义，同时也是撼动扶桑内心那座自由城堡根基的精神转折，让她真正懂得自己与克里斯之间无法跨越的文明鸿沟，从而萌生出摆脱西方欲望载体身份的意识，终止了克里斯的欲望再造，最终颠覆了东方弱族与西方强势的文化分类。此时的扶桑消弭了欲望与文明的二元色阶，在自主掌控命运的过程中不仅完成了女性经验的表达，也寓言了东方自我意识的复苏。这种选择不仅是一种生存诉说，更是一种价值原则，重设了东方与西方，男性与女性的等级差别。
很显然，扶桑能在恶劣严酷的环境中始终保有女性自我（掌控自己的身体）和自由人性（保持人的良知），与她在思想上对政治权力的自觉疏离密切相关。她们虽然处于特定的历史环境中，但至少在主观上置身于任何语境之外；虽然生活在特定的人群中，却又置身于任何语境之外。这种疏离的姿态一方面使她远离了权力中心的漩涡，但另一方面也使她能够较少地被社会文化所规范而更多地拥有女性的身体和自我。扶桑从来就不是父权社会中被凝视的客体，而是作为历史深处的一个倩影活在她自己自足的近乎混沌的世界里，既在主观上拒绝被男性凝视，也拒绝用他者的眼光凝视自己，继而挣脱父权文化价值观念的渗透，逃避被归类命名、被启蒙的种种可能，最终彻底回归个人，回归女性本身，在有限的自由内，尽可能享受着只有她们自己能懂的生命欢娱。而那些信誓旦旦一心想拯救她的人（男性）反而成为被她宽恕原谅的对象（如克里斯），而她一如既往地用自己独特的方式诠释着人类的良知。
我们可以从默里·斯坦因的理论中窥见其中的根由，“良知是每个人心理生活中的一种情结，一种深藏的品性，良知被看做是社会价值的内心代言人，良知根据其指向和功能不同，被分为日性良知和月性良知。其中日性良知的基本原则是群体优先于个人，群体的要求比个人满足自身愿欲的权利重要。而月性良知更多地基于社会无意识的未知因素，它不把遵从集体权威和标准当做最高价值，在许多情况下，它甚至与常规惯例反其道而行之，不受一时一地集体道德的制约。月性良知像母亲对待孩子一样捍卫人们的亲密感，捍卫人们与自己的身体和生理需要相联结的纽带，关心人们的身体需要，劝告自我接受生活，并享受它，在月性良知中铭刻着一种接受伦理和自我接受伦理。”{13}严歌苓基于这种理论，通常把男性放在群体或种族的立场上进行表现，相应地赋予女性以超越种族对立的平等、博爱品格，以此来热情讴歌女性的生命与良知，使她对女性意识的思考达到了历史、文化、社会的层面，拓宽了女性写作的可能性。
至此，作者内心深处关于理想的东方女性的文化期待似乎有了一个相对全面而可感的蓝本。读过《扶桑》的人绝不会忘记她那具春天般炽热鲜活的身体及其源源不断地散发出来的春天般温暖的母性情怀，也绝不会对她痴痴地近乎蒙昧地坚守一份天堂般的自由而无动于衷。作者以温婉的笔触扣问一段与文明夹杂的斑驳晦涩的历史，塑造出扶桑这样一个充满神性的形象。她不仅是生存之痛的承担者，更是生命之本的歌唱者，涌动着一股沧桑的力量之美，成为当代文坛的又一朵耐人寻味的奇葩，具有独特的审美价值。
注释：
①李亚萍.与严歌苓对谈.故国回望[M].中国社会科学出版社，2006：212，211.
②张爱玲.谈女人.来凤仪编.张爱玲散文[M].浙江文艺出版社，1992：57.
③严歌苓.扶桑.人寰.严歌苓文集[M].当代世界出版社，2003.
④张双.淮南子校释[M].北京大学出版社，1997：319.
⑤郭郛.山海经注证[M].中国社会科学出版社，2004：653.
⑥袁珂.山海经注证[M].上海古籍出版社，1983：260.
⑦严歌苓.扶桑[M].当代世界出版社，2002：122.
⑧南帆.文学的维度[M].上海三联书店，1997：158.
⑨严歌苓.扶桑[M].当代世界出版社，2002：153.
⑩[美]彼得布鲁克斯，著.朱生坚，译.身体活：现代叙述中的欲望对象[M].新星出版社，2005：7.
{11}柏棣主编.西方女性主义文学理论[M].广西师范大学出版社，2007：208.
{12}严歌苓.扶桑[M].春风文艺出版社，1998：172.
{13}参阅[美]默里·斯坦因，著.喻阳，译.日性良知与月性良知——论道德、合法性和正义感的心理基础[M].东方出版社，1998：29.
参考文献：
[1]李亚萍.与严歌苓对谈.故国回望[M].中国社会科学出版社，2006.
[2]张爱玲.谈女人.来凤仪编《张爱玲散文》[M].浙江文艺出版社，1992.
[3]严歌苓.扶桑.人寰.严歌苓文集[M].当代世界出版社，2003.
[4]张双.淮南子校释[M].北京大学出版社，1997.
[5]郭郛.山海经注证[M].中国社会科学出版社，2004.
[6]袁珂.山海经注证[M].上海古籍出版社，1983.
[7]严歌苓.扶桑[M].当代世界出版社，2002.
[8]南帆.文学的维度[M].上海三联书店，1997.
[9][美]彼得布鲁克斯著.朱生坚译.身体活：现代叙述中的欲望对象[M].新星出版社，2005.
东方女人范文第7篇
事实上，今天让一个都市女郎成为真正意义上的传统女人显然已不现实，但适宜的技巧与道行不可不知。不妨听听男人对“娇羞”与“开放”的亲身体验：
我像个“疯狂”女人的发泄道具
张扬 29岁 公务员
因为性格原因，我一直认为外向、开放的女人具有别样的吸引力。女人的大胆和主动让我感到新鲜和刺激，然而，很快就让我感到了恐惧。我的女友像一头极具攻击性的豹子，相比之下，我则像个笨手笨脚的小。
她没完没了的，使得我身不由己，身体上疲于应对，心理上沮丧难言。作为一个男人，没机会在床上安排整个剧情，非常失落终于有一次，我忍不住对她说：“你这些技巧是阅人无数练出来的吧?”我知道这句话说出来很伤人，但我已经决定与她画句号了，我实在忍不住要说。我想，也许中国男人骨子里仍然喜欢“犹抱琵琶半遮面”的意境。
适宜的娇羞才是性感的极致
叶辉 35岁 工程师
我在美国留学期间，曾有一个英国女友佛瑞恩，她火热开放的性情在床上每每让我酣畅淋漓，我们很合拍，我以为这就是男女之欢的最高境界了。然而当我与中国女友思思接触后，我感到东方古典的娇媚更令人着迷。那不胜娇羞的神态、含蓄的肢体语言与迎合间的矜持、欲拒还迎的半推半就、躲躲闪闪的目光无不让我疯狂，真真吊足了我的胃口!她从不主动，但我觉得她总在用最高明的手段我。
女人过于开放给男人的感觉
欲擒故纵是中国古代兵法中很厉害的一招，用在男女床笫之欢中也妙趣横生。中国文化是以含蓄为美的，过于开放的女人会使男人在心理上产生双重压力。
一、产生不良联想
尽管随着时代的变迁，处女情结在许多男人身上已经不那么根深蒂固了，但男人即使不奢求自己是她的第一个，至少也绝不希望自己是她的第N个!一个过于开放不知羞的女人很容易让男人产生她已阅人无数的联想。
二、威胁男人的强大，扛走男人的自信
开放的女人们最容易犯的错误是“反客为主”，因为无所顾忌而显得咄咄逼人。这让一直觉得自己应该在这件事上占主导地位的中国男人感到非常不爽，他们会因此而失掉自信，觉得自己像个弱者一样被鄙视着。
东方女人范文第8篇
总裁算账与服务女人
记者：您是玫琳凯中国的第―位总裁，能不能谈一下，玫琳凯开业时在中国的情况?
蔡庆国(以下简称蔡)：我还记得，当时我们是在一个商务中心租了两间小房，第一天，我们的营业销售数额是两万三千人民币。因为当时会计没到，便让我这个当总裁的在那边算钱。
唉，我算了四个小时，这两万三千块一直算不对。算到一半的时候，我的秘书又跑进来说，蔡总我想问你一个问题。我一答了他，回过头又说，咦我算到什么地方了。(笑)
有一句话说的，万事起头难嘛。不过到现在，玫琳凯有这样的成就，玫琳凯中国有这样的发展，我觉得非常自豪。虽然这段路确实很长，不过也是很稳地这样发展起来了，我个人的满足感非常高。
记者：加入玫琳凯之前，您其实有一个非常好的工作，就是帮助好莱坞引进大片到中国来，比如说《狮子王》，当时您的管理风格也是比较雷厉风行的，那么来到这么一个感性的、很小的、刚开始的公司，当时您是怎么做的这个决定?
蔡：我们在电影界卖的是什么?是美梦。当你在电影院里看到一套片子，看到刘德华，很英俊的一个男人，你坐在那里看，一个半小时其实就在发梦：唉，华仔是我的男朋友多好啊!不过当电影完毕的时候，灯光打开，坐在你旁边的不是刘德华，还是你的老公。所以美梦没成真。
在玫琳凯，我们卖的也是美梦，是梦想。不过这个梦想是有计划地、一步一步地前进，是能达到的。在玫琳凯看到千千万万的女人梦想成真，这种感觉，这种满足感，是难以言表的。
所以你问我这两个工作的角色是怎么样的，最大的差别就在这里。我觉得我在玫琳凯能够帮到人，能够看到别人进步、发展。在电影界，我只是能够带给观众一个半小时的喜悦。
记者：您看起来很会哄女人，而且你家里有很多女人：太太，三个女儿，两只母狗。
蔡：我还记得见到玫琳凯老太太的时候，当时她第一句话就问我，她说，“对不起，蔡先生，我这家公司不是为你这种人办的。”当时我就很惊讶，以为她要开除我。她拉了我的手，温和地看着我说：“我这家公司是为全世界的女人办的。”她拍拍我的手，问：“你愿不愿意服务女?”我当时就想了，一个老婆、三个女儿、两只母狗，我认命了。所以有很多介绍说我是亚太区的总裁，我说，你们介绍错了，我是亚太区的总服务员。
服务与文化主导企业
记者：中国的化妆品行业现在竞争越来越激烈，越来越多品牌，玫琳凯的优势是什么?
蔡：其实最主要的不只是产品，更重要的是服务，玫琳凯有我们说“美丽到家”的服务，我们能够把美丽介绍给每一位妇女。因为在市场当中是引进消费者，不过在玫琳凯，我们是能够把我们的理念、文化、产品、服务带到每一个女人的身边，哪怕她是在家或是在办公室，或是在我们的美容中心，我觉得这种方式是一种“个人生活服务”，这是我们最大的一个“独特优势”。
记者：玫琳凯的产品发展趋势是什么?
蔡：现在有一个非常有趣的现象，以前是西方的产品拿到东方来，现在我们是把东方的配方，东方所发展的产品拿到西方去，所以世界就倒转过来。我们越来越能领会到现在化妆品的出发点，会在东方。(比如)草本，中国对草本有几千年的研究历史，所以致琳凯也是在中国、韩国和日本去发展这些配方，推出我们的新产品。
记者：您这次来中国，专门是来参加四川的春蕾小学的落成仪式的。为什么专门为了一座小学的落成而来?