蒋勋的诗
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蒋勋的诗范文第1篇
一、发掘经典的文化价值，作为精神落脚点
语文教材中的古代经典作品不仅为我们提供了可鉴赏的文本，提供了丰富的人生际遇中多样的人生之美，更承载着民族的优秀文化和精神。可从以下几个方面发挥古代经典作品在传统文化教育中的价值。充分挖掘文本的多重价值，从文字学习走向文化感悟。高中必修教材有古代叙事散文、古代议论文、山水游记、史传作品、古代抒情散文五个单元，每个单元都有不同的文化价值，都蕴含了丰厚的精神养分：或反映了古人的精神追求，或承载着古圣先贤的哲学思想。在文言文教学中，可引导学生去触摸先贤的思想与灵魂，例如，引导学生体悟《寡人之于国也》中的“仁政”“王道”思想、《侍坐》篇中的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”中的“和谐”政治观、烛之武的智勇、荆轲的大义、蔺相如的肝胆相照、苏武的威武不屈……让学生在重履他们漫漫精神历程的同时，经受深刻而美好的心灵洗礼。重构文化主题单元，设计古代诗歌专题教学。古代诗歌部分不仅有昂居于诗峰之巅的诗仙、诗圣之作，更有众多诗人群体所构建的丰富多彩的诗词文化风景。李白、杜甫作为中国文学史上最伟大的诗人，其诗其人的意义早已超越了文学领域，成为了中国历史上一种灿烂的文化，而大漠边关的雄心与愁心、山水田园中的诗意栖居、怅望千秋一洒泪的感慨、命运际遇的咏叹调、相思成疾的离别歌等也都成为古代诗歌史上的一种文化现象。可依此重构出“李白文化”“杜甫文化”“山水田园文化”“边塞文化”“离别相思文化”等七个文化专题，让学生感受诗歌光辉灿烂历史的同时，吸收更丰富的文化和思想营养。盘活文化经典，以批判性思维审视传统文化及经典在今天的价值。高中语文教学应重视文化论著的研读。“研读古今中外文化论著，拓展文化视野和思维空间，培养科学精神，提高文化修养，以发展的眼光和开放的心态，看待传统文化和外来文化，关注当代文化生活”。应当以批判性思维审视文本所承载的文化和精神，引导学生深入阅读文本，让经典中的传统文化元素，活跃在今天。例如，让学生思考与感悟“春秋笔法”的以史鉴今、对历史真实性的上下求索，引导学生多角度思索赵盾的忠、董狐的秉笔直书、顾炎武的“经世致用”等等。
二、重视实践活动，在体验中感受传统文化
建立开放式的语文教学理念，努力拓宽语文学习的渠道，可进行以下几个方面的尝试。丰富课程资源，构建传统文化课程群。在用好国家课程的同时，可自主开发传统文化课程。例如，学校自主开发“诗经往事”“来自孔子的智慧”“美丽汉字”“古文观止选读”“唐宋词十八讲”“红楼梦十八讲”等6门校本课程，同时引进中华书局推荐的台湾国学课本《中华文化基础教材》。丰富的课程资源，能为不同基础的学生提供更多的选择，为凸显传统文化的生命内涵提供了可能。组织文化游学，在行走中触摸古老文明与灿烂文化的脉动。每学期都可组织为期一周的“文化游学”，例如，齐鲁文化行——走访三孔，登临泰山；江南文化行——访金陵，走绍兴；中原文化行——访洛阳，探龙门石窟；西安文化行——游大雁塔，观兵马俑。引领学生参观当地的博物馆、纪念馆、著名书院，让学生触摸历史文化的脉搏，感受中华优秀文化的滋养和浸润。开展趣味学习活动，在丰富多彩的活动中渗透传统文化。春节元宵灯谜会、清明端午读诗会、重阳中秋读书征文等活动，能让学生在承载着历史记忆符号的传统节日中感受文化魅力；唐风宋韵朗诵会、古诗文背诵拉力赛等活动，能让学生在阅读和实践中，加强人文修养，提升精神品位。同时还可对《论语今译》《孟子》《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《唐宋词十七讲》等系列原典作品进行解读，强化学生对传统文化的认知。这种不断地加强和提升的过程，就是精神气质的形成过程，就是民族的精神积淀与精神传承。
作者:王建稳 单位:北京市八一学校
蒋勋的诗范文第2篇
关键词：凄清暗淡；意象；诗境
代宗大历时期（766――779年），安史之乱使社会生活遭受到了极大的破坏，安史之乱前全国人口五千二百万，战争结束后，全国人口仅剩下一千七百万，有三千万人在战乱中丧生，大历时期的文人处境极其艰难，精神生活也极低沉，李端、李嘉v、卢纶、司空曙、郎士元、崔峒，同为燕赵文人，他们处境相同，诗风相似，号称大历才子。他们上承盛唐，下启中唐。盛唐的热度冷却了，意境依旧阔大然而却多了些空白，不再丰富而是萧散淡远了，感伤代替了憧憬，攘泊替了张扬。他们较多地抒发了内心世界的苦闷和彷徨，他们的诗歌意境闲远清冷，从而表现出一种柔婉纤弱的艺术特征。时局动荡不安，个人前途未卜，前代文人的辉煌已经化作了迷茫和感伤，这种特定历史时期所形成的淡漠清冷的诗歌风貌，为中唐诗人的进一步开拓出有别于盛唐气象的诗歌风貌奠定坚实的基础。以下就李嘉v诗歌作初步探讨。
一
李嘉v，字从一，河朔地区赵州人,今河北省赵县人。两《唐书》无传，唐代姚合的《极玄集》选了他的诗歌。《极玄集》和《直斋书录解题》都记载李嘉v是天宝七年（748年）擢第，授秘书正字。司空曙送别李嘉v的诗《送李嘉v正字括图书兼往扬州觐省》大约作于天宝后期，正是嘉v担任秘书正字时， “不事兰台贵，全多韦带风。儒官比刘向，使者得陈农。晚烧平芜外，朝阳叠浪东。归来喜调膳，寒笋出林中。”[1]
刘长卿在上元元年（760年）被贬，由苏州出发被贬到南巴，途径鄱阳，与李嘉v相聚，写下《初贬南巴至鄱阳，题李嘉v江亭》[2]
巴峤南行远，长江万里随。
不才甘谪去，流水亦何之。
地远明君弃，天高酷吏欺。
清山独往路，芳草未归时。
流落还相见，悲欢话所思。
猜嫌伤薏苡，愁暮向江篱。
鄱阳唐代属于江南西道之饶州鄱阳郡，今江西省鄱阳县。此时李嘉v因何事被贬为鄱阳令，目前还没有确切的材料支撑。李嘉v有两首诗表达了他的被贬的惆怅伤感，《至七里滩作》[2]：
迁客投於越，临江泪满衣。
独随流水远，转觉故人稀。
万木迎秋序，千峰驻晚晖。
行舟犹未已，惆怅暮潮归。
《入睦州分水路忆刘长卿》[2]
北阙忤明主，南方随白云。
沿洄滩草色，应接海鸥群。
建德潮已尽，新安江又分。
回看严子濑，朗咏谢安文。
雨过暮山碧，猿吟秋日曛。
吴洲不可到，刷鬓为思君。
李嘉v曾与刘长卿在苏州相会，之后，从富春江至睦州分水路回江西。据傅璇琮主编的《唐五代文学编年史》考证乾元二年秋贬鄱阳令，共四年，至宝应元年秋量移江阴令，常往来润州、苏州，永泰元年冬归朝，大历三年为司勋员外郎，大历五年十二月始出为袁州刺史，至大历七八年尚在袁州（江西宜春县），约大历八年冬未罢袁州后屏居苏州。据皎然和刘长卿诗考知李嘉v于大历十四年始起用为台州刺史，建中元年卒于台州任。
与严维、刘长卿、冷朝阳诸人友善。为诗绮丽婉靡，与钱起、郎士元风格相近，有齐梁吴均、何逊之风。集一卷。今编诗二卷。高仲武《中兴间气集》称：“自振藻天朝，大收芳誉，中兴高流” 蒋寅在《大历诗人研究》中把大历年间的诗人分作三流：江南地方官诗人、台阁诗人和方外诗人。李嘉v与刘长卿、韦应物、戴叔伦等属于江南地方官诗人，
战乱中人命危浅，朝不保夕，人们为躲避战乱而四处逃难，颠沛流离，战后时局依旧动荡，在这样的时刻，亲人朋友相濡以沫的情意，就是人生最大的支柱和安慰，是世上最珍贵的东西。纵观李嘉v诗集，共存诗135首，以送别亲友为主题的诗歌占据主导地位有63首之多,占到总数的将近一半。如：《送卢员外往饶州》《送韦邕少府归钟山》《送裴五归京口》《送严维归越州》《送杜士瞻楚州觐省》《送裴宣城上元所居》《留别毗陵诸公》《送独孤拾遗先辈先赴上都》、《常州韦郎中泛舟见饯》《送崔侍御入朝》《送岳州司马弟之任》《裴侍御见赠斑竹杖》《送张观归袁州》《冬夜饶州使堂饯相公五叔赴歙州》《晚发江宁道中呈严维》《送王端赴朝》《送王正字山寺读书》《送房明府罢长宁令湖州客舍》《送李中丞、杨判官》《送苏修往上饶》《送弘志上人归湖州》《送陆士伦宰义兴》《司勋王郎中宅送韦九郎中往濠州》《送韦侍御湖南幕府》《送客游荆州》《送朱中舍游江东》《送郑正则汉阳迎妇》《送皇甫冉往安宜》《送严员外（一作刘长卿诗）》《送舍弟》《送从弟永任饶州录事参军》《送崔十一弟归北京》[2]等。
送别诗所表现的大多是借明丽清新的自然环境表现淡淡的离别惆怅，低沉闲远的格调暗示了在大萧条之后，留在人们心中的伤痛和无奈。
时局动荡，赋税沉重，大量民众生活艰难，作为地方官，李嘉v在诗中表现了关注民生，同情民瘼的儒者情怀。只是这部分以现实民生疾苦为题材的诗较少。
如：《南浦渡口》
寂寞横塘路，新篁覆水低。东风潮信满，时雨稻粳齐。
寡妇共租税，渔人逐鼓鼙。惭无卓鲁术，解印谢黔黎。
李嘉v还有一些诗表现了伤今怀古的情怀，如《江上曲》：
江心澹澹芙蓉花，江口蛾眉独浣纱。可怜应是阳台女，对坐鹭鸶娇不语。掩面羞看北地人，回身忽作空山语。苍梧秋色不堪论，千载依依帝子魂。君看峰上斑斑竹，尽是湘妃泣泪痕。
《伤吴中》：
馆娃宫中春已归，阖闾城头莺已飞。复见花开人又老，横塘寂寂柳依依。忆昔吴王在宫阙，馆娃满眼看花发。舞袖朝欺陌上春，歌声夜怨江边月。古来人事亦犹今，莫厌清觞与绿琴。独向西山聊一笑，白云芳草自知。[2]
“不堪秋草自伤魂”“唯论华发愧头巾”表现年华易逝的伤感，
在135首诗中,114首是律诗,其中五律86首,七律28首, 无论七律还是五律用词都极其凝练老辣，对仗又极其工整，堪称一流，比如：
“蒹葭百战地，江海十年人。叹老堪衰柳，伤秋对白O”
“霜林澹寒日，朔雁蔽南云。八座由持节，三湘亦置军”
“水声巫峡里，山色夜郎西。树隔朝云合，猿窥晓月啼”
“雨多愁郢路，叶下识衡山。地远从军乐，兵强分野闲”
“独归双树宿，静与百花亲。对物虽留兴，观空已悟身”[2]
除此之外，他的律诗结构十分完整。律诗发展到大历时期，已经相当的成熟完美，李嘉v的律诗便是证明，说他“振藻天朝，大收芳誉，中兴高流”诚不为过。
嘉v诗对自然景物的描写极为含蓄镌永，又意味深长，给人无限联想的空间。作为人物活动的背景，写景时即目便是景，很少用典，主要是白描的手法，手法干净老辣，达到提纯的效果，低沉灰暗之中点缀有山月猿鸟所带来的一抹亮色，绮丽婉转，凄美哀怨。比如“野渡花争发，春塘水乱流”“朝霞晴作雨，湿气晚生寒”等诗句，就纤巧精致大有齐梁之风。[3]
综上所述，李嘉v经历动荡的时代，深切体会到战乱后的萧条，他的诗歌呈现出凄清、阴冷、暗淡的风貌，运用白描手法，选择寒山、夕照、秋水、冷月等象征性意象，描绘出优美的诗境，表达一种落寞幽微的心境，强调一种个性的表达，因而诗歌境界流于狭隘，追求技巧而略显人工雕琢痕迹。
注释：
[1]傅璇琮. 唐代诗人从考[M]. 北京：中华书局［M］. 1980.
[2]全唐诗q北京：中华书局［M］. 1997.
[3]袁行霈. 中国文学史[M]. 北京：高等教育出版社.
2005:247
蒋勋的诗范文第3篇
关于优选《美学散步》读后感范文 美学历来给人一种虚无缥缈的感觉。因为美正常依附于历史，文学，艺术等存在，并成为历史和文艺的灵魂。一直以来，美学家谈美学都是从历史或者文艺入手。
譬如《美的历程》中，李泽厚先生按照历史的发展梳理美学。从远古到商周，从盛唐到明清。一个个看似无关的细碎事件被从历史中筛出来串联在一起，组成了几千年来绵延不绝，若隐若现的美学脉络。这种在千年历史中拿捏，为美学把脉的能力，无疑对审美的敏锐力有着极高的要求。
其实另一位美学大家朱光潜，也按照历史的经络阐述过美学。在西方美学史中，我们看到的，其实不仅仅是美，更是西方历史文化的结合体。是雅典学园到康德、黑格尔、叔本华对美的不同理解，不同的鉴赏与思考。不同的是，朱光潜把人作为一个观赏者，看美的发展，美的升华与变化，把“我”作为一个置身事外的记录者，记录下了浩浩百万字的美学体系，森严而宏伟。李泽厚则对这种态度持否定态度。他认为美是随着人的出现而出现的。
人是美的鉴赏者，更是创造者。美的感觉起源于人的思维，因而人不存在，美也就不存在了。不能说两位大师孰是孰非，只能说这是唯物主义美学和唯心主义美学的碰撞。但是在我个人看来，感受龙飞凤舞的远古图腾，抚摸锈迹斑斑的青铜器，吟哦气吞山河的盛唐诗歌，欣赏清雅超然的山水画作比严肃地审视厚重的历史，探究一部部哲学论著带来的美感更深入人心，更能引起一个普通人发自内心的共鸣。
不妨再将眼光放到《美学散步》上来。同样是负有盛名的美学著作，宗白华先生并没有像前两位那样按照中西历史发展来梳理美的脉络。正如书名所说，这本书就如同散步一般，漫无目的的散步。走到哪里，拾起什么，便对它讲解一番。看上去，似乎这本书根本就不成体系，根本就是随笔，山水，素描，雕刻，书法，哲学，诗歌无所不谈。但就在这杂乱无章中，宗白华先生却又有条有理地带我们探究了一个个美学的大问题：虚与实，道，留白，舞，生命的意蕴。在虚与实，阴和阳，充塞与空白，最高理性和最高生命等等对立的碰撞与融合中，一切已达化境，因而产生了美。再将其与朱光潜，蔡仪等的唯物主义美学对比，发现在这方面，宗白华和李泽厚不谋而合。
唯物主义的美学研究者深究着本体论，认识论等钻研，于是，对于美学的研究越发艰深，忽焉在前忽焉在后，体系巨大而难得要领。而宗白华和李泽厚则选择了另外一条路，跳脱出来，不再苦究美的哲学逻辑。他们认为，与其在浩如烟海的历史文艺中寻找美的逻辑，美的原理，不如探寻你的内心。因为美的感受正是发源于你的心。罗丹的雕刻，陶渊明谢灵运的山水诗，王羲之的书法好，好在哪里，无非是因为他们把自己和美的对象融合在了一起，借以一种艺术形式表达出来，向外发现自然，向内探寻自我，于是山水等外物空灵化了，也附上了情致，美自然也产生。这种境界有一点道教的天人合一之感。因此，看《美学散步》《美的历程》时，很容易感受到一种返璞归真，冥合天人的宗教境界。
说罢关于美学的唯物和唯心。另一方面，不妨来看看这些美学著述的依托。
比如《美学散步》，主要是依托着阴阳虚实等意境，依托着审美的心来阐述美。至于其中涉及的素描，雕刻等等，也着重于艺术家本身的境界思想来讲，而非立足于专业技法。因此，可以说这是一部随心的书，他的逻辑是始得西山宴游记中“与万化冥合”的超然境界。读这本书，不能用脑子，只能用心。而浩浩百万字的《西方美学史》则扎根于西方历史，探寻历史的美学，每一处论述都注重着逻辑，严格的剖析着各种美学哲学流派的发展，继承。如果说美学散步是随意绽放的空谷幽兰，那西方美学史更像是一棵根系深厚，枝繁叶茂的橡树。
与《西方美学史》类似，《美的历程》也是依托历史，只不过是依托华夏的历史。这本书对美的研究不像《西方美学史》那样逻辑严密，一枝一叶一根一脉的来源去向清清楚楚。《美的历程》对于中国历史中的美，采取了一种大刀阔斧的取舍，摸到了千年以来美的脉搏点，龙凤图腾，青铜饕餮，楚辞唐诗，魏晋风流等等等等。将一个个极美的点从历史的烟海中挑出来，连成一脉。如果说朱光潜是大禹治水一般将九州山河开辟分明，各行其道，那李泽厚就是传说寻龙点穴的高手，睥睨山河，找出一峰一岭，点出美学的龙脉。
至于蒋勋的《美的沉思》和王国维的《人间词话》又与前面的几本论著有所不一。《美的沉思》着眼于书法，《人间词话》着眼于诗词。看似一本是书法论著，一本是诗词鉴赏。却又无时不刻让你感受到美的宣泄。蒋勋与王国维一样，曾经致力于对西方美学的研究，蒋勋承袭泰纳，王国维承袭叔本华，尼采。而后，他们又出奇一致地感受到了华夏大地的美，将眼光放回到了中国这片土地上来。
于是这两本书便有了依托，两种古老的中国艺术形式——书法与诗词。不难看出，这两本书尽管有西方美的影子，但根还是中国的。譬如王国维，很好的继承了中国的古雅美，在严羽和王士祯的神韵说和兴趣说基础上提出了耳熟能详的境界说。这才有了中国妇孺皆知的美的三重境界。
其实，不管如何来看，这一本又一本著作都有着自己的特色，却又有着千丝万缕的联系。每一个美学家都形成了自己的体系，但又没能展现出美的全部。而当这些著作放在一起，我们不难发现，其实这就是我们人类已经认知的美。逻辑的，内心的，严谨的，虚无的。
而通过《美学散步》《美的历程》，其实给我们带来的，是展现了美的更多的方面。只要人类的历史还将继续，那么人类就会不断创造更多，更丰富的美。我们也许无法完全明晰从古至今的一切美。但至少，通过阅读这一册又一册书，我们可以掌握一点美学的脉络。因而，将自己也作为美学的主人公，美的建设者，去参与创造这宏伟精妙而又千姿百态的美学史诗。
关于优选《美学散步》读后感范文 宗白华美的态度是自然的，又是世俗的。他在书中展示了一个美的人生和宇宙，充满了亲切感和家园感。他从一丘一壑一花一鸟中发现了“宇宙是无尽的生命”，也发现了它是“平整的世界，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一沙一天国”就是这种描述的最景致的诗句。没有一种以天地为庐而又悠悠自足的博大情怀，没有一种能澄情以观道的空明澄澈，是不可能发现这种生动与清和的美的统一。而他似乎轻而易举地领悟到了美的神韵，如在拈花微笑间顿悟了一切声光，色彩和形象中微妙精深的律动和气韵。
《美学散步》让我们体悟到中国画的“气韵生动，迁得妙想”之精髓。前者是说一幅画要涌动着宇宙万物的“气”的节奏、和谐，给人一种音乐感;而“迁得妙想”则是通往“气韵生动”的途径。所谓迁得妙想，就是发挥自己的艺术想象，用本心去体味外物的内在精神，把自己的想象迁入内部，经过一番曲折，才可把握对象的真正特质和精神
《美学散步》让我得到了一种生活情趣和审美方式，伴着笔墨的清香，细细体味，宗白华那自由孤寂的灵魂，高尚清真的人格魅力，在寻求美的道路上指引着我，让我抛弃浮躁的世俗，向美学丛林的深处迈进。合上书，闭上眼，书的余香犹存，而我脑海里浮现的，是一个“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，缀叶如雨”的冲淡清幽境界。
关于优选《美学散步》读后感范文
当我把《美学散步》从图书馆给借回来后，发现它的内容根本不是我想象中的那样：全是专业术语而且文诌诌的学术著作，而是文辞优美、洋溢着艺术灵性和诗情的美学奇葩。
阅读这本书确实是一种享受，宗白华先生用他抒情的笔触、透彻的感悟引领读者体味中西艺术的精髓，待我们“散步”归来，就会惊喜地发现自己的心灵和灵魂得到了很好的净化和升华。宗白华先生用自己的心灵和灵魂感受着世间万物，并用行云流水般流畅美妙的文字将其诉诸笔端。在宗先生看来，散步是自由的，但并不因此就绝对是非逻辑的，亚里士多德在“散步”中建立了体系性思想，庄子在“散步”中领悟到了宇宙的玄妙，达·芬奇在散步中捕捉到了美的真谛。在各种美学现象和艺术门类之间，“散步”是梳理美学、艺术学思想、亲近艺术灵动的方法；在中西美学之间，“散步”是凸显中国传统美学个性精神的方式。
在读这本书的过程中，我上网搜索过一些关于宗白华先生的信息，原来宗白华先生与朱光潜、蔡仪、高尔泰、李泽厚并称为中国当代五大美学家，宗白华先生的治学特点是不建体系，而是注重对艺术的直接感悟。就正如刘小枫对宗白华先生的评价那样：“作为美学家，宗白华先生的基本立场是探寻人生的生活成为艺术品似的创造，在宗白华先生那里，艺术问题首先是人生问题，艺术是一种人生观，艺术式的人生才使有价值、有意义的人生。”
宗白华先生的美学思想生成和发展于中国面临军事和学术危机的特殊的历史时期，古老的祖国既面临政治、军事的压力，又面临学术的危机。在排山倒海的“西化”风潮中，他并不随波逐流，坚持以中国传统的美学为根基，以西方思辨的成果为参照，凸显对中国古典美学的梳理和阐发。
他在用他自己的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐。他曾坐在《蒙娜丽莎的微笑》前默默领略了一小时，我不禁为宗先生对艺术对美近乎痴狂的态度而惭愧，在这个灯红酒绿的繁华社会中，已经很少有人可以有着这么平静的心态去欣赏艺术。我不但要吸取宗白华先生的美学知识，也要学习宗白华先生对待艺术的那种态度。
在这本书中，我印象最深的是在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，提到：“一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，但是这种光彩是极绚烂又极平淡。”由此可见，对于芙蓉出水的美和错采缕金的美，宗白华先生更加偏向于前者。
如果要我在这两种美中做选择，我也会选择前者，因为芙蓉出水的美真实而且天然。正如中国的水墨画和西方的油画相比，我更喜欢中国的水墨画的淡雅和简单，其实诗词画都类似，有时候太满了反而不妙，要懂得适当的留白才是高手。
宗白华先生在发现美的时候，态度既是超脱的，又是入世的，他为我们读者展示了一个极美的人生和宇宙，这里充满了亲切感和家园感，宇宙之大，无非虚实相生，美无处不在。宗白华先生从一丘一壑中发现了“宇宙是无尽的生命，丰富的动力学”。也发现了它是“平整的秩序，圆满的和谐”。英国诗人勃莱克的“一花一世界，一叶一天堂”正是这种景致的准确描绘。
没有一种以天地为庐而又悠然自足的博大情怀，没有一种能澄清以观道的空明澄澈。宗白华先生如在拈花微笑间顿悟了一切灵光的高僧，中国美学遇到他真可谓幸运，他学贯中西，中国美学特色被熔炼出并标举，最终被贯入了一种深沉挚厚的生命意识。
一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。
蒋勋的诗范文第4篇
摘 要：新时期的骚体赋研究取得了丰硕的成果。一是对骚体赋概念的界定进行了辨析；二是对骚体赋流变及各时期主要作家、作品作了梳理；三是对骚体赋的题材内容及艺术品质进行了归纳总结；四是对骚体赋研究的前景作了展望。以上研究对辞赋研究的整体进程具有重要意义。
关键词：骚体赋；概念界定；流变；题材内容；艺术品质；展望
骚体赋是承继楚骚抒情传统，以“兮”字句为作品主体形态的一种文学样式。骚体赋的创作先驱是汉初的贾谊，其《吊屈原赋》是骚体赋开篇之作。新时期骚体赋研究不断深入。无论是概念的辨析，还是题材内容及艺术品质总结，都取得可喜成果。现对新时期骚体赋研究综述如下，敬请专家学者教正。
一、骚体赋概念的界定
什么是骚体赋？一种观点认为，骚体赋是用骚体“兮”字句写成的作品，战国屈原、宋玉的辞作，以及汉代人的拟作，如东方朔的《七谏》、严忌的《哀时命》等，都应属于骚体赋。如曲德来认为：“所谓骚体赋，是指那些在形式上极力模仿屈原的汉赋 。……此外还应包括虽不以赋名篇却是纯粹模仿屈原赋的作品。”①袁济喜、赵敏俐及孙晶在论及骚体赋时也将这些拟骚之作归属其列。另一种观点则认为，汉以后乘楚辞而来的赋作品（《吊屈原赋》、《长门赋》、《悲士不遇赋》等汉以后的骚体赋）都共同体现了直抒胸臆的主体性原则，惯用比兴手法，篇章结构上重点突出，故完全称得上是“最集中地反映社会生活的文学样式”即诗歌。同楚辞一样，理应属于诗的范畴。笔者认为，骚体赋必须具备两个条件：其一是采用楚骚的文体形式，也就是以“兮”字句作为其基本的句型；其二是明确地用“赋”作为作品的称名。褚斌杰亦指出：“骚体赋是指在体制上极力模仿‘楚辞’并且以赋名篇的作品。”
二、骚体赋的流变及各时期代表作家、作品
（一）汉代骚体赋继承了原始骚体（屈、宋之作）的抒情功能，主要是抒发苦闷、幽愤
等压抑之情。同时，汉代骚体赋受散文式思维方式影响，表现出与说理散文、描写散文或叙事散文相类似的某些功能。②康金声认为，汉代骚体赋在风格情调上流注着悲与怨的感情，在形式上用带“兮”字的骚句加强咏叹色彩，增强抒情效果；句子自由长短错落。孙晶、梁葆莉等亦持相同看法。此外，赵敏俐、苏萍、宁宇、吴贤哲、王双等对此也有独到见解。汉代骚体赋有贾谊《吊屈原赋》，司马相如《大人赋》、《长门赋》，董仲舒《士不遇赋》，汉武帝《李夫人赋》，王褒《洞箫赋》，扬雄《甘泉赋》等26篇，在整个汉赋中占有很大比例，多为学者研究重点。
（二）建安魏晋时期，随着汉代大赋向抒情小赋的转变，骚体赋大批涌现。建安时期骚体赋受到汉乐府民歌“感于哀乐，缘事而发”的即兴性、抒情性影响，显示出个性化与抒情化的倾向。③郭建勋《论建安骚体文学转向个性化的内因外缘》统计显示，此期骚体赋多达80 余篇。如王粲的27篇赋中，骚体赋有6篇。魏晋时期骚体赋一方面逐渐与楚辞分开，独立性特征凸现，“兮”字渐为“而”、“以”、“乎”等虚词代替，楚辞的地域性特征大为减弱；另一方面与骈文、诗歌之间的渗透交叉有了更为广泛而深入的发展，呈现出骈偶化和诗化的痕迹。王双、孙宝、曹胜高等对这一时期骚体赋的发展都有深入探讨。
建安时期重要骚体赋作品有王粲的《槐树赋》、《登楼赋》，曹丕的《感物赋》、《登城赋》，曹植的《幽思赋》、《归思赋》等。晋代作品有傅玄《正都赋》、《潜通赋》，陆云《登台赋》、《南征赋》、潘岳《闲居赋》、《怀旧赋》等，大多篇制完整，文辞清丽，具有突出的艺术价值与文献价值。
（三）南朝是骚体与赋体真正水融的时期。骚体以“乱曰”、“歌曰”、“系曰”、“辞曰”等形式融入赋体变得更为普遍灵活，且骚体与赋体互相渗透，艺术上产生新变。郭建勋认为，南朝骚体赋是当时唯美主义文学革新运动的一个组成部分，是新兴的诗歌影响撞击的结果。此期骚体赋变革主要侧重于形式体制和表现艺术，摹仿与出奇求新并行。南朝骚体赋作中有代表性的是江淹《去故乡赋》，鲍照《芜城赋》，颜延之《赭白马赋》，谢庄《月赋》，谢惠连《雪赋》等。北朝骚体赋数量较少，只有李显《大乘赋》，王通《东征赋》等。
（四）唐代以律赋著称，但出现一个骚体赋创作小。如李白共作8篇赋，有5篇为骚体赋。柳宗元12篇赋作中骚体赋有5篇。韩愈写过《复志赋》、《闵己赋》等。唐代骚体赋研究成果较少。
（五）宋明清时期的骚体赋。宋代骚体赋日益散文化。有些骚体赋还保持唐代以来盎然的生气。如晏殊《雪赋》采用《九歌》句式，风格清丽活泼。苏轼《滟堆赋》、《屈原庙赋》尤惹人注目。明清时期骚体赋创作更多，刘基、方孝孺、李梦阳、王守仁、黄道周、尤侗等作家，都创作过骚体赋。
三、骚体赋的题材内容及艺术品质
新时期对骚体赋题材内容及艺术品质的研究，呈现出两个特点：一是强调其抒情品质；二是在研究思路上多与楚骚相对照。
关于骚体赋的题材内容，郭建勋将汉代骚体赋分为四类，即纪行类、玄思类、悲士不遇类、悼骚类。冯小禄《不遇·玄思·宫怨·述行——简论屈骚影响下的汉代独创骚体赋》，高芳《两汉拟骚作品研究》等亦持此见。曲德来按照时代进程，展现了西汉至曹魏时期骚体赋题材内容的变化趋势：时代的变化和社会生活复杂化，促使骚体赋表现题材有所扩大，由全部抒情转向说理、叙志、咏物。
在骚体赋的句式、用韵、语言节律等艺术品质的研究中，也呈现出与楚骚的联系。曲德来认为：“就句式上说，骚体赋所用的主要是六言二节拍句型，显然这是学习《离骚》句式的结果，也是所以叫做骚体赋的原因。”郭建勋《辞赋文体研究》总结了骚体赋对楚辞体“兮”，“”等代表性句型的承袭情况，并剖析了广泛采纳第一种句型的原因。曹明纲则归纳出“兮”等十二种骚体赋句式，使人能清晰地了解骚体赋的句式特点。此外，曹胜高《骚体新变与汉魏问题演进》，孙晶《汉代骚体赋的发展演变》，郭建勋《先唐辞赋研究》等亦有相应研究。
四、骚体赋研究的展望
可见，骚体赋研究已取得丰硕成果。但随着地下文献的出土发表，以及西方文艺理论的引介与不断本土化，对骚体赋研究也提出一些新课题。如：（1）地下文献能否改变人们对骚体赋概念的界定？如黄灵庚《楚辞与简帛文献》已对出土文献与楚辞的关系进行详密论证。但出土文献与骚体赋关系的相关研究尚未见到。（2）在西方文艺理论指导下，如何认识骚体赋在古典文学研究中的地位与价值评判？如萧兵有《楚辞的文化破译》问世，但尚未见以西方人类学、文化学等理论研究骚体赋的论著。（3）骚体赋与楚辞作品、大赋及抒情小赋等形式赋作的渊源关系究竟如何？学界已有相关成果，但多停留在浅层次的界定或概述上，似未深入加以探讨辨析。以上诸多问题都需学界进一步深入研究。
注释：
①曲德来.汉赋综论[M] .沈阳：辽宁人民出版社，1993.
②康金声.论汉代的骚体赋[J].山西大学学报，1988，（2）：18～27.
③郭建勋.骚体赋的界定及其在赋体文学中的地位[J].求索，2000
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蒋勋的诗范文第5篇
如今，了解台静农先生的年轻人真是不太多了，这位1946年就远赴台湾的著名作家、书法家，我想，如果不是当年与鲁迅先生的特殊关系，知道他的恐怕更少。
我们在读鲁迅先生的日记和书信集时，时常会读到台静农的名字。1925年，20岁出头的文学青年台静农和同乡李霁野经小学同学张目寒的介绍，初识了鲁迅先生，此后11年来始终和鲁迅保持着深厚的师生友谊，即使鲁迅在上海时，他们的通信往来依然频繁。也是在鲁迅的影响和倡议下，台静农、李霁野、韦素园等人1925年在北京成立了一个“五四”时期影响颇大的文学社团――未名社。 当时，李霁野主攻文学翻译，台静农则从事小说创作。而且台静农的小说，从内容到风格，可以说皆师法鲁迅。其代表作有《地之子》《建塔者》等，以冷峻、沉郁的笔调，将中国旧社会的病态深刻地描绘出来。鲁迅先生在编《中国新文学大系之小说二集》中，独选了台静农四篇作品，给予了极高的“待遇”。并在序中评价台的作品时说：“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上的，也没有更多、更勤于这作者的了。”
尽管台静农先生在小说创作上有着非凡的成就，然而，自从他来到台湾后，就一直在大学里任教，再也未写小说了。教学之余，他常以翰墨自娱。曾写：“战后来台北，教学读书之余，每感郁结，意不能静，惟时弄毫墨以自排遣，但不愿人知。”然而“幽兰在山谷”，要不为人知也难。在台先生80高龄时，因晚辈朋友学生的张罗，执拗不过的他终于在台北历史博物馆首次举办了个人书画展，此展轰动宝岛，从此大师之名声日隆。说来非常之巧，生于1902年的台静农先生，自1946年应许寿裳先生之邀赴台执教后，本只作临时之想，故刚到台北时他还将自己的书斋题名为“歇脚庵”，不想此“一歇”竟直至1990年台先生辞世，他再也没回过大陆。其一生88年，恰巧被海峡“隔”成了两个44年！前半生是小说文学家，后半生是学者书法家。
台静农的书法渊源，他曾在《静农书艺集》的序中写道：“余之嗜书艺，盖得自庭训，先君工书，喜收藏，耳濡目染，浸假而爱好成性。初学隶书《华山碑》与邓石如，楷行则颜鲁公《麻姑仙坛记》及《争座位》，皆承先君之教。尔时临摹，虽差胜童子描红，然兴趣已培育于此矣。”一段话，将他书法发蒙之过程交代得非常清楚。
不过，当年作为一名文学青年的台静农从安徽负笈北平时，他的全部兴趣都在于新文学的创作，反而视书艺为丧志，遂不耽于临池挥毫的笔墨遣兴。直至抗战军起，他避地入蜀，居江津白沙镇的偏僻小地方，闲时无聊，才重拾笔墨，写起王觉斯的草书来。后被老师沈尹默看见，觉得王书“烂熟伤雅”，建议不妨改学倪元璐。于是――“于胡小石先生处见倪鸿宝书影本，又得张大千兄赠以倪书双钩本及真迹，喜其格调生新，为之心折。”这是台静农先生将书学方向改弦易辙之肇始，但当时由于战乱阶段，他并未发力去学，而真正使他潜心书艺的还是后来任教台湾大学后。在1949年后的台湾，由于台静农与鲁迅及左翼文坛的亲密关系，再加之他在抗战前曾有三次入狱的经历，其行动和言语受到了台湾当局的严密监控。在此背景下，台静农遂开始寄托浸于书学翰墨之中，所以才有他“每感郁结，意不能静，惟时弄毫墨以自排遣”之语。
台静农先生的书法，真草篆隶几乎无所不能。不过他曾称自己因不通“六书”，于“两周大篆、秦之小篆”，虽喜欢但却“碰也不敢碰”。然此也是老一辈学人之谦辞也。笔者曾见他一幅篆书条幅，以篆书碑额体兼有《吴纪功碑》的笔意，高古而不俗。其隶书受邓石如影响颇大，后改习《石门颂》，结字庄严肃穆，用笔老健风霜；观其线条瘦硬清醇，且笔笔脉络贯通，生气磅礴。
当然，台静农先生书法成就最高的还是他的行草书，其落笔提顿险峻，古拙遒劲，点画如刀切玉，非常的利落有神。虽能看出是学倪元璐黄道周一路，但却带以浓重的北碑气息，使其书法实际又超出两家之外！著名美术评论家蒋勋先生评论道：“大体说来，静农先生的书法，动势的狂辣向往晚明，线条的起落和移动则来自于汉隶北碑，是颇为复杂的综合”。
蒋勋的诗范文第6篇
【关键词】艺术情感；黑箱性思维；创造力
室内设计，是创造具有视觉限定的人工环境，保障生活、生产活动，以满足生理和精神上的要求。是功能、空间形态、工程技术和艺术等相结合的综合艺术学科。
艺术的概念，不论学者们如何定义，就其本质而言，都是艺术家情感的物质再现，是用他们特定的语言方式传递着内在心灵的声音。画家将自己的情感以画布为载体向世人展示，音乐家将自己的情感表现为优美的乐句，诗人将自己的情感融入美丽的诗行。而室内设计必然是将设计师的情感承载于他的作品之中。一件没有艺术情感的设计作品如同无病的诗句，尽管辞藻如何华丽，形式如何完美，必将不会感人肺腑和振奋人心。
本人在几年的学习和教学实践中，深刻地感受到，加强设计师的艺术情感的培养，是培养设计师和提高设计师创作能力的中心问题。
关于如何培养艺术情感，并将艺术情感结合所学专业技能，表现为丰富创造力的问题，本人谈谈从不同艺术形式感悟艺术情感的黑箱型思维模式。
室内设计的思维可以理解为一种黑箱型思维模式，同样的设计任务书，不同的设计师所作出的方案是绝不可能相同的，而且设计师也无法说清楚自己的思维过程，读者更是难以琢磨设计师的思路脉络。大师的作品美轮美奂，给人以很高的艺术享受，并且从功能、色彩、形式等诸多方面都能够经得起推敲。并且使室内空间环境、光环境、听觉环境、空气环境、视觉环境、声环境、热风环境、心理环境之间达到协调统一，近乎完美。而一般设计师所做的方案，在各个方面都很难与大师相比。其原因便是大师的黑箱中内容丰富多彩，能对任务书进行多角度、全方位的加工和处理，并且能使诸多设计要素充分地为设计主题服务。而一般的设计师，黑箱中的内容较为匮乏，因此，只能从形式等较表层的要素进行加工，作品缺乏深化的主题，无法作到激动人心。
如何才能丰富黑箱的内容呢？首先，艺术家进行创作的本原是艺术情感，而艺术情感是从各个艺术门类都可得到的。从较大的范围讲，室内设计与建筑设计是属于视觉艺术范畴，那么我们仅仅从视觉角度来训练我们的思维，是远远不够的。而应以视觉训练为中心，其他各门类艺术全面结合的方法，来丰富我们的黑箱，培养我们的艺术情感。
1.音乐
抽象派绘画大师康定斯基在《艺术中的精神》中讲到：“音乐在数个世纪里，都是一门以音响的方式表现艺术家的心灵，而不是复制自然现象的艺术——一个画家如果不满意于再现，而渴望表达内心生活的话，也不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐——他自然要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的旋律、数学的抽象结构、色彩的复调——的现代愿望。”音乐成了三角形金字塔的尖顶，成了精神世界的同义词，艺术回到了叔本华的命题：音乐是艺术皇冠上的宝石。由此可见，音乐对其他艺术门类的影响。音乐对美术的影响，不仅表现在抽象绘画，抽象雕塑，即使在素描中讲到的调子也来源于音乐。音乐对文学的影响，不仅产生了诗词的韵律，而且与诗词相结合，产生了歌曲。“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。”更可见音乐与建筑水融的关系。
在教学过程中，反复强调音乐对艺术创作的重要影响，引导学生逐渐接受高雅音乐，利用课间及探讨方案的时间，有选择地播放一些名家名作。不仅使教室气氛活跃，而且使学生在不知不觉中得到熏陶。并为学生开出音乐欣赏菜单，指导学生业余时间欣赏音乐。在分析名家设计作品及修改方案的过程中，引导学生发现和体会节奏、韵律等音乐要素在设计作品中的反映。
2.文学
建筑大师赖特曾说过：“每一位伟大的建筑师都是，而且必须是一位伟大的诗人，他必须成为那个时代的最伟大的，有创建的解释者。”文学可以说是艺术情感最直接的表达方式，是艺术情感嫁接于我们最熟悉的语言这种表现形式。从中国画中最能体现出，诗情画意的美好意境。宋代赵孟坚说：“画谓之无声诗”坡称赞王维的诗画说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”作为视觉艺术的绘画，以造型为主要特征，作为语言艺术的诗歌，以抒情为主要特征，两者相异而又相同，主要在于诗画都要创造情景交融的意境。此外，文学情节可以使绘画作品具有故事性，内容更丰富；文学作品的形象富有造型性，可以更具体、更清晰，感染力更强。文学与其他各种艺术之间的联系最为广泛，各种艺术都包含着文学因素，而且文学作品是多种艺术的基础，如舞剧、戏剧、电影等。同时文学作品也为戏曲、舞蹈、美术等多种艺术提供了创作题材。
在教学过程中，一方面鼓励学生多读文学名著，特别是多读诗词曲赋，同时要求学生全面讲述自己的设计方案，学会用专业术语解释自己的作品。让学生理解，好的设计作品，不仅需要好的表现图纸，更需要好的语言来诠释。陈鸣在《艺术传播——心灵之谜》一书中说：“艺术批评家们将个人的艺术创作和艺术鉴赏的成果用逻辑的方式整理并表述出来，引导艺术家的创作和艺术欣赏者的作品解读，使艺术创作和艺术鉴赏活动纳入有序的轨道。与此同时，艺术批评家通过提供一系列艺术批判的原则和标准，为艺术交往发出某种权威性话语。”因此，让学生读一些建筑评论和艺术评论是十分重要的。在修改方案的过程中，以圆桌会议的方式，用下文讲到的4W2H法和奥斯本设问法与学生沟通，学生不仅能听到老师对自己方案的意见，也能听到给其他同学提出的修改意见。在说服学生的过程中，教师将会用到大量术语，这会使学生不断修正自己的设计方案，也修正自己的表述语言。
3.美术
文化艺术出版社出版的《艺术概论》一书中，将美术分为绘画、雕塑、工艺美术和建筑。在本文中的美术是指除建筑以外的其他三个方面。既然将建筑列入美术范畴，可见建筑与绘画、雕塑和工艺美术之间的密切关系。达芬奇曾经说过：“素描是造型艺术的基础，也是造型艺术的最高境界。”因此说美术是室内设计和建筑设计的本家兄弟，最直接的基础。
除了让学生做大量的美术鉴赏，关注广告、雕塑、园林小品、产品包装、流行时装等各类艺术形式。还要求学生每周必需画两张建筑速写，这一要求要贯穿教学过程的始终。同时要求学生在完成方案过程中，画手绘透视稿，以此来完成手绘训练。
4.生活
音乐家、小提琴大师梅纽因在《人类的音乐》一书中写到：“相对而言，科学是关于我们这个世界的客观、可测量的学问，而艺术则是关于人性、生活领域的学问。”室内设计与城市规划和建筑设计相比，与人们的生活关系更为密切。建筑大师路易·康说：“要真正懂得建筑，必须要首先懂得生活，建筑应该是有生活存在的地方，绝不应仅仅成为一种抽象的、美妙的东西。”因此，生活情趣的培养，是室内设计的关键因素，有什么样的生活就有什么样的建筑。
在教学的过程中，应特别强调室内环境是生活的载体，生活的空间。要首先解读生活，再设计环境。比如在家装的课程设计中，首先让学生自由设定家庭成员，及每个家庭成员的职业、年龄、爱好等，以此来确定设计的主题，而空间的六壁造型及色彩等设计要素，要为实现主题目标服务。在时装专卖店的课程设计中，首先让学生了解时装的分类，然后依据自己的喜好，确定时装类型。而所销售的时装类型，便能确定专卖店的主题风格，而空间各界面的设计，都应强化和完善主题风格。同时要求学生注意观察身边的环境，注意电影、电视剧中的环境设计和生活方式。了解茶道、酒文化、饮食文化等与生活相关的各种事物。
5.梦想
蒋勋在他的著作《梦想与创造》中讲到：“因为梦想，才能够继续创造。”、“二十世纪的毕加索、达利都是梦想家，他们在学科分工越来越精密的趋势中，却努力地使美术回到梦想的原点。”梦想能产生强烈的创作动机，强烈的创作动机是创造型人才的重要标志。动机是激励人、驱动人行动的一种力量，是创新的内在动力。
有了梦想才能有创作激情，而创作激情对于初学者来说是较难拥有的。原因是由于初学者在知识经验、智力因素、非智力因素等方面尚处于初级阶段，这就需要不断地鼓励和赞美，鼓励创新、鼓励求异、鼓励另类。就算有些想法不切合实际，也不要循规蹈矩和墨守成规。即使学生有一点点突破，也不要放过赞美的机会。“激励具有柔软大脑，激发热情，将人导入创造状态，引发思维共振和创造灵感等作用。”因此说，赞美和激励是最好的教学方法。
与学生的情感沟通，是激励梦想的关键所在，没有良好的情感基础，赞美的真诚含量就会大大降低。而真诚是赞美所以产生良好效果的灵魂，“真诚的赞美，可以用一根头发牵动一头大象。”
6.技术
技术是学校教育所给予学生最多的东西，设计原理、图学、材料、设备等等，是确立专业性思维的关键所在，是艺术情感的有效载体。这个载体越大、越扎实，越有利于艺术情感的发挥和升华。然而，仅仅依靠技术，只能培养出高级工匠，而不可能成为具有创新意识的设计师，更无法成为设计大师，因为技术只是艺术情感的加工工具。
蒋勋的诗范文第7篇
春秋战国时期诸子百家各抒己见，音乐审美教育理念隐藏在其论著之中。形成了儒家、道家、墨家、法家、阴阳家等许多学派。其中比较重要的是儒、墨、道、法四家，而《论语》《孟子》《老子》《庄子》则是这四家的代表著作。孔子在《论语·八佾》中说：“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何。”儒家思想的核心在于“仁”，对于音乐，孔子认为应该符合礼乐的标准，音乐可以教化民众成为一名有素质的公民，这就是音乐的教化意义，如何评定一位公民是有素质的呢，按照孔子的说法，这一位公民是具有“仁”的。何为“仁”，“仁”是一种人格完善，当看到美丽的景色时，会感叹赞美，当看到劳苦的大众时，会心生恻隐之心；“仁”是一种社会情感，是“大庇天下寒士俱欢颜”的理想；“仁”是一种美好、一种精神上的自我要求和修养。蒋勋先生作为一名美学家，他觉得现代人缺少的就是对“美”的事物的感受。《论语·雍也》篇中说：“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”意思是说：“智慧的人乐于像水一样，仁义的人乐于像山一样；智慧的人懂得变通，仁义的人心境平和。智慧的人快乐，仁义的人长寿。” 孔子曾向师襄子学古琴，学了十天仍然不愿意学新的曲子，就这样又练习了数月，一直到可以深厚体会乐曲的情感才愿意学习新的乐曲。孔子的精神，正如《論语·述而》中记载的一样：“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至。”在给学生听中国传统乐曲时，我经常会用到孔子的一句话，“乐而不、哀而不伤。”在中国传统音乐中随处可以感受到这样的“中庸”之美。中国音乐表达的是一种情绪，经常是借景抒情、托物言志，有节制的快乐、不过分的哀伤，就如涓涓细流一般，流淌在中国传统音乐的河流之中。这是一种“君子”所为，对于女孩子来说，是一种真正的“大家闺秀”的培养和品质。这种美育，充满了对完美人格的塑造。
孟子延续了孔子的思想，并认为大众具有普遍的审美倾向。《孟子·告子上》中说：“耳之于声，有同听焉。”这说明美具有特殊性，但是更多的是普遍性。大部分人对美的追求是一致的，这种一致性是人的本性，也有被后天培养的导向原因。荀子说：“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气平和，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”认为音乐可以令人神智清明、聪明，改善世俗风化。道家的老子说：“大音希声”，可能是针对当时的社会现象而说，否定追求声色犬马，但是从另一方面而说，就像“休止符是无声的音乐”一般，当听到的已经很多很多，看到的已经很多很多的时候，无声和无言正式一种大美。这把人类的审美活动，归纳成一种纯精神的审美感受。相比于老子，庄子认为音乐应表现自己的情感，音乐是自己的体验，自己的情绪的表达，正如《骈姆》篇中说：“夫不自见而见彼，不自得而彼者，是得人之得而不自得其得者，适人不适而自适其适者。”庄子强调审美活动，应该是自身的感受和体验。庄子是潇洒的，是自由的，是有个性的，这不正是现代教育中强调培养创造性的体现吗？
春秋战国时期的音乐审美并没有专门的论著提及，当我以此而颇感遗憾时，我想这也是一笔财富，正向“大音希声”一样，留给我们太多的留白去感悟。我在进行基础音乐教育中，经常会思考一个问题，教师该带给学生怎样的音乐审美的引导。首先从这些先哲们的思想中我知道音乐审美教育是具有普遍性的，大众的审美会存在个体差异性，但更多的是教师应该引导学生什么是美，什么是丑，建立这样一个普遍性的思考，这也就迎合了孟子所说：“耳之于声，有同听焉”。其次在音乐教育中应该引导学生通过学习音乐，培养坚持、努力的品质，并且建立社会性的规范。学校音乐教育存在一个重要的原则，就是首先要把学生培养成一个人格健全的人，因此“移风易俗，莫善于乐。”通过音乐课引导学生对于真、善、美的追求，和人格的完善。再者，在已经具备了正确审美的基础上，要注意培养学生的个别差异性，学生的创造力不可以受到压制，我们要在具有个人情感的基础上去感受音乐，教师不能强加自己的情感给学生。就好比“一千个读者有一千个哈姆雷特。”尤其是音乐课更应该提供给学生广阔的自我发展的空间。
《论语·先进》中记载了这样一个故事：孔子和弟子们席地而坐，孔子问各位弟子今后所为，弟子们的回答都不能让他满意，曾点说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这一段话也是笔者的教学理想，在美好的大自然中，让学生们感受音乐，在自然中感受到音乐是生活的表露，是语言不能企及的诗意地方。
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蒋勋的诗范文第8篇
根据《史记》所记载的史前传说，舜以五弦歌南风，说明用五弦为歌唱伴奏的古琴产生于原始社会。琴装五弦是古琴第一次发展的明证，后来武王诛纣之后建立周朝，古琴由五弦之琴发展为七弦琴，从此七弦琴作为各音皆备的弦乐器，屹立在东方音乐之林。
从殷商时代的甲骨文中，把“樂”字写成以丝附在木器上的象形，说明早在甲骨文之前就产生了琴。从西周到唐代以前由于髹漆工艺是“靠木漆”方法，大型漆器没有流传下来的，古琴就是其中之一，但文献中可以看到有关古琴各种记载。
周代礼乐盛行，《礼记·曲礼下》中就有“士无故不彻琴瑟”，《左传·昭公元年》“君子近琴瑟以礼仪节也”。
春秋战国时期，在《左传·成公九年》记载最旱一位琴人钟仪的故事，同时还记录一些地位低下的宫廷乐师如师曹、师旷、师涓等。民间琴人有伯牙、雍门周等。伯牙的传说初见于旬况《劝学》篇，写道“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”用夸张的笔法，表现出音乐演奏的生动美妙，甚至鱼儿都从水中钻了出来谛听，马儿都忘记了吃食，仰起头来欣赏。这时的琴曲有反映劳动人民生活的《雉朝飞》，这首琴曲来源于《诗经》，以及借景抒情的《高山》、《流水》等。我国最早的《诗经》中有不少地方提到了琴，如《关雎》中的窈窕淑女，琴瑟友之，《鹿鸣》中的“我又嘉宾，鼓瑟鼓琴”。还有关于制作琴瑟理想木材的诗句“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”等。这时期的文人弹琴主要为维持士大夫的身份，或借以求官。
两汉时期，琴人有司马相如及西汉中叶宫廷中的古琴待诏师中、赵定、龙德，还有王政君、赵飞燕她们是汉代会弹琴的皇后。刘向是汉元帝、成帝时代古琴家，曾经多次上书弹劾宦官、外戚，被两度下到狱中。明代《琴书大全》中载有他的《琴说》，原文是：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，而曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”这也是产生在两千多年前的重要的琴论。有关琴学的专著还有杨雄的《琴清英》、桓谭的《琴道》、蔡邕的《琴操》。两汉的文人琴家大都有自己的著作问世，更多是出于本人对音乐的爱好。汉代的鼓琴待诏多来自民间，而且更专业化。汉代的琴曲有《幽兰》、《白雪》等。
魏晋时期，东汉覆灭后经历了三国鼎立后，由曹操统一天下。这时的琴人有蔡琰、杜夔、阮踽等。司马氏篡权后，有不少文人对其采取不合作的态度。其中有竹林七贤中的著名琴人嵇康、阮籍等。嵇康由于反对司马氏政权，被司马氏杀害，在被害前，还弹奏他喜爱的《广陵散》，然后叹息说：《广陵散》于今绝矣！对于这首琴曲没有人传承下来的惋惜。后人把《广陵散》当作“绝响”的同义词。嵇康的《琴赋》说音乐“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于声音也”这也是嵇康作为琴人气质的体现。这一时期琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》等。
南北朝时期，由于南方东晋政权不断更迭，出现了宋、齐、梁、陈四个朝代。北方各民族由北魏统一，史称南北朝。这一时期的琴人大多出现在南朝，由于士族门阀制度，一些出身于庶族寒门的琴人处于不得志的境地。当时的主要琴人有戴颙、宗柄、柳恽、柳谐等。琴曲有《碣石调·幽兰》《乌夜啼》等。
隋代，民间琴家善于创作的李疑，人们又叫他“连珠先生”，有琴曲《草虫子》、《归山乐》等曲。还有贺若弼、王通、王绩等。
唐代，由于社会太平盛世、物阜年丰，古琴艺术也有长足的发展。其中有两个是划时代的变革。其一，古琴的记谱方法有了重要的改进，从以前的文字记谱改进为减字谱，其二，唐代七弦琴制作工艺的改进。“七弦琴传至唐代，在髹漆工艺上已经不是‘靠木漆’的做法，而是在木坯上增加上一层约近两毫米的生漆和鹿角灰胎，琴背木胎之上鹿角灰胎之下还有一层葛布在其间，这种制琴方法，既可以令其坚固耐用，更可以增加七弦琴的金石之声。”（见郑珉中先生《故宫古琴》序）所以我们现在能够看到唐以来流传于世的七弦琴了。
唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。这一时期的琴曲有了空前的发展《大胡笳》《小胡笳》《昭君怨》《风雷引》等。
由于古琴艺术的发展，出现一批古琴制作家，其中最著名斫琴能手当为四川雷氏制琴世家，雷氏家族祖孙三代以制琴为业，自开元至开成间享有盛名，其中第一代有雷霄、雷俨、雷绍、雷威四人，均为开元年间的斫琴能手，还有雷震、雷文、雷迅、雷会雷等五人，有“蜀中九雷”之称。此外还有宗室李勉制作“百衲琴”，及江南的张越、沈镣、四川郭谅等。陈拙《琴书》记载“明皇返蜀，诏雷俨充翰林待诏为之造琴。”说明出现了既有“至德丙申”四字腹款的宫琴，也有出售的商品琴。经历千年流传至今的唐琴约有17张。
故宫博物院藏有唐琴四张，有盛唐的“九霄环佩”（图一），中唐的“大圣遗音”（图二），“玉玲珑”（图三），晚唐的“飞泉”（图四）。其中“九霄环佩”琴龙池凤沼处作一条凹下的圆沟，“玉玲珑”琴风沼处也开凹下一圆沟。这种做法应是宋人所谓“其背微隆若薤叶然”系雷氏第一代制琴的特点。中唐的“大圣遗音”龙池内有“至德丙申”四字款，为中唐宫琴，古琴家郑珉中先生认为可能是雷俨所监制的。晚唐“飞泉”琴，从琴背龙池两边的铭文“至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情”显然是作为商品琴出售的。
宋代，结束了五代混乱的局面，恢复全国的统一。琴乐得到了发展，宋太宗很看重古琴，曾想扩大琴体增加琴弦的实验，但都未成功。徽宗是一个艺术修养很高皇帝，《云烟过眼录》载：他不仅绘画，也爱古琴，将历代名琴收集起来放在宣和殿的“万琴堂”。北宋开始有“官琴局”，官琴局造琴是有定式的，而民间造琴为野斫是没有定式的。这时期的斫琴家辈出，有蔡叡、卫中正、马希亮、马希仁、赵仁济，陈遵、金渊、刘安世、严恭远等。北宋琴人大都有自己的著作，宫廷待诏朱文济著《琴史》是我国最早琴史专著，崔遵度的《琴笺》等。文人琴家有欧阳修、沈遵、苏轼。南宋的琴人张岩、郭楚望、杨瓒、徐天民、毛敏仲等。琴曲有《胡笳十八拍》《潇湘水云》《鱼歌》等。
故宫博物院收藏的北宋琴两张，万壑宋”、“金钟”，其中“金钟”琴龙池下方有草书“宣和殿”三字，及九叠文“御书之宝”大印（图五）。此琴应为“宫琴”。南宋琴7张，其中有“玉壶冰”琴，金远制作（图六），“玲珑玉”琴有行书“复古殿”和九叠文“御书之宝”大印为南宋宫琴（图七），“清籁”琴，腹款为“严恭远斫”，琴背铭刻有“乾隆御赏”印及梁诗正、励宗万、陈邦彦、董邦达、汪由敦、张若霭、裘日修七人诗句并填五色（图八）。
元代，忽必烈在至元十三年攻陷临安，左丞相耶律楚材喜爱古琴，推动古琴的发展。元代制琴名家有严古清、施牧州、朱致远、文和。
故宫博物院所藏的元代琴有两张，其中一张为朱致远制的琴，腹款“赤城朱致远制”（图九）。
明代，是古琴发展的繁荣时期，明太祖朱元璋设“文华堂”，将江南的名琴家征召前来。明成祖朱棣在永乐八年敕命编纂《永乐琴书集成》藏于宫中。于是各朝皇喜爱古琴，也造就了一些太监琴家，如戴义、黄献、胡喜谏等。在藩王中琴家有宁王朱权，他主持编印古琴谱《神奇秘谱》，衡王朱祐楫，益王朱槟，潞王朱常涝等。这一时期的著名斫琴家有宫廷太监张元德、胡喜谏，江西涂氏家族的涂思桐、涂二明，钱塘的惠祥、惠熊，吴门的张敬修、顺修、敏修、季修等。流传下来的琴谱有黄献编著《梧冈琴谱》、严徵主持编订《松弦馆琴谱》等。主要琴曲有《秋鸿》《平沙落雁》《渔樵问答》等。
故宫博物院所藏明琴13张，其中明早期的“龙门风雨”（图十），弘治时期戴义监制、惠祥斫制于武英殿仲尼式琴（图十一），万历时期的蕉叶式“蕉林听雨”（图十二），“天风环佩”池下方圆印“益藩雅制”为益王琴（图十三）。
清代，清代皇帝入关后，面对明朝留下来的众多的文物与书籍，开始召集儒臣学习汉文，康熙皇帝的《律吕正义》序载：“丝乐虽多，惟中琴瑟，其为乐也古，其为声也最正”，并命人把明代的《梧冈琴谱》手抄成满汉合璧琴谱。雍正皇帝重视宫中藏琴，在雍正朝《内务府造办处杂活作活计档》中就记录对古琴的集中、定级、分等、收拾、整理等项工作。乾隆皇帝喜爱古琴比其父更胜一筹，在清宫中流传下来的古琴中，就有他的题诗，如图八宋代“清籁”琴等。清代皇子中有乾隆十一子，成亲王永理收藏过“蕉林听雨”琴背刻有“诒晋又题”。清代琴人有徐祺、金陶、蒋文勋等。琴曲有《水仙操》、《鸥鹭忘机》等。清代琴谱有（《诚一堂琴谱》《大还阁琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》等。