放诞不羁
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放诞不羁范文第1篇
有点拗口吧,其实故事倒没有那么复杂,只不过是讲述每一对夫妻都要面对的事情。四集《怪物史莱克》,整整九年,主创人员们自己都已从青年迈向中年。对于人生,对于婚姻,他们当然都有了更加深刻的体验,总之,一切都和年轻的时候不同了,就好象大结局里的史莱克也和年轻的时候不同了,无论是作为真正怪兽的自豪感,还是天马行空般自由的生活,这些都比不上家庭更为重要。
不过我个人最喜欢的是其中这样一个细节:为了鼓动民众去追捕史莱克,侏儒怪使用美国化的洗脑方式――他首先描绘一个美好的未来,一个人人想要的、几乎十全十美的将来;再把史莱克描绘成破坏美好未来的、无恶不作的恶魔,人们需要做的,只是一个简单的选择题。至于侏儒怪自己可以得到什么,他是不会告诉民众的,民众也是不关心的,因为此时此刻,民众的心中只想着那个美好的未来,脑子里只想着如何去抓到史莱克,从而赢得这个未来。
终于有那么点政治意味了,和之前几集只讲述人生和生活理念不同,也许这点还是和主创人员成熟了有关吧,开始思考更多的为什么。
如果不出意外,以后将不再有绿怪物史莱克的故事了,但是我没有遗憾,毕竟差不多十年,看着史莱克追女孩、结婚、生子,直到现在出现婚后综合症,要让主创人员再想出能够同时吸引大人小孩的情节,真的有点太为难。在人们还保留着美好印象的时候离去,这样记忆才总是美好的。
虽然史莱克系列一直走着反童话路线,颠覆了公主王子的传统典型,但随着时间的流逝,史莱克的惊喜却越来越少,这很正常,因为史莱克已经成为伴随大家成长的朋友了,就好像《Sex and City》一般。
电影中仍然能看到那位猫绅士睁大它黑色眼睛装可怜的经典一幕,可奇怪地发现,当初第一次那种惊为天人的感觉,不见了。
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放诞不羁范文第2篇
关键词:玄学;魏晋南北朝服饰;士大夫
中图分类号:K203 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2011)33-0087-02
一、引言
了解传统服饰历史的最好方法就是了解一种服饰现象后所蕴涵的深刻的文化。魏晋风度是中国文化史上的一种独特现象。魏晋名士清谈玄理、品评人物、饮酒的言行举止,既展现迷人的风度气派,也蕴涵着深刻的文化意义,它的出现离不开当时独特的精神土壤,同时也对同时期的服饰文化起到了深刻的影响。
二、玄学与人的觉醒
(一)玄学产生的历史背景
魏晋南北朝是中国历史上分裂动荡、内部分崩离析的时期.胡、汉杂居,南北交融,在服饰艺术方面无疑扩大了人们接受新生事物的机遇,中央儒家思想统治的削弱,本土玄学、道教的兴起,北方游牧民族以及西域国家的异质文化与汉族文化的相互碰撞与相互影响,佛教文化的传入与盛行,多样的思想的碰撞与融合为这一时期主流思潮和中国服饰文化艺术的创新与自由发展创造了有利条件。
(二)玄学的基本思想
玄学是魏晋时期的主要哲学思潮,是道家和儒家融合而出现的一种文化思潮,也可以说是道家之学以一种新的表现方式,故又有新道家之称。作为一门学术,玄学的基本特征在于它是一种抽象思辨的哲学。其主要内涵是对宇宙本体的讨论,以及各种事物名理的辨析,也常常关涉社会政治与伦理的方面,它反映了魏晋时代的知识分子的思辨的热情和对人类本身的重视,也就是所谓的“人的觉醒”。人本身的独立人格和意志被得到重视要求社会给以尊重,同时也促进了文学和哲学的发展。
三、玄学与褒衣博带
魏晋时期特有的士大夫叫褒衣博带,放荡不羁,常于竹林下,酣歌纵酒,谈玄说理,以自身的态度来表示对朝廷礼法的反抗。他们不愿把个人看作是社会的附属品,不愿把依附于封建国家作为人人必然的义务,其中尤为典型的就是“竹林七贤”,他们是曹魏末年文人士大夫的典型代表,其穿着反映了玄学与服饰之间的关系。趋于袒胸,袍服飘逸宽大,姿态优美举止如仙。赤足,散发,梳角髻,着巾子。这样宽大的衣服常被称作褒衣博带,也就是宽衣大带。唐颜真卿大师古注:“褒,大裾也,言着褒大之衣,广博之带也。”亦作“博带褒衣”。
(一)衫
由秦汉而来,士大夫多着袍服,也就是“深衣制度”据《礼·深衣》记载:“可以为文,可以为武,可以摈相,可以治军旅。”可以说被作为常服,士族阶层,诸侯,皆可以穿。同时也记载“古者深衣,盖行制度,以应规、矩、绳、权、衡。”可见在当时服装的款式和裁剪是十分讲究礼法,服装作为“礼”的一部分有其规范性,区分性,代表不同的阶层和不同的政治制约。而这些服饰上的规定多是被统治者所规定,所谓后人所说的改朝代,易元服,服装作为这些权术,纲常的代表成为统治者有力的统治手段。衫也是由“袍”演变而来,在汉末也已经存在。它的名字为褒衣,特点就是宽大的袖口,而并非是如秦汉时期的袍服的袖口那样有袖端,而是直接的敞口,宽大的袖子十分夸张,袖口的长度可达半身长短,尽显不受原来秦汉时候的影响,裁的十分宽大。
在服饰材料的选择上,当时战乱,社会经济和生产力有很大的削弱,士大夫在着装上无法维持之前那样华丽,而是只能采用简朴的衣料和颜色。白色的棉麻类面料是制作服装的基本原料。飘逸的大袖和下摆的款式,从渊源关系上来说,是道教文化的影响,道教实际孕育于我国古代的巫和方士一流,巫文化祭祀时舞女的穿着,舞动时水袖飘扬,飘飘如仙袖口无袖口,而且衣裳宽大,飘逸自然。这样的服装从这样的玄学文化的描摹中而来,审美从外在的美丽变成一种内心高尚品质的追求,以高尚的情操追求自身的美好,羽化成仙,展现动人的飘逸自然成为人的内在精神世界成为“美”的标准。由于那时的这种炼丹通常是带有一定的化学实验的效果,提炼出来的长生不老的丹药带有大量的汞的含量,食过量会导致癫狂发热发汗等,这样的着装其实也是符合在穿着上的舒适所导致。
(二)巾子
超脱或草率着巾子或披头散发的士大夫,这些头饰虽然简单,但是相当重要。巾子最早出现在魏武帝时期,相传那个时期因天下凶荒,财资匮乏,冠制也就被简便的帽子所替代,一般用帛为面料,造型与皮弁相似,尖顶无檐。后来到了南被朝时期就越发简单,也出现了折角巾等并广泛的流行开来。
在那之前,士大夫上朝必须戴冠,各种不同类型的冠代表了不同的等级和身份,披头散发被认为是大逆不道的事情,而竹林七贤等人的放诞不羁,散发,无视朝廷礼法更是一种勇于挑战陈旧观念的行为,“不臣事于王侯” 虽然不被世人接受,却对当时来说是很大的进步。
四、玄学与褒衣博带的流行
玄学始盛于曹魏末年,在两晋成为思想界最为风行的学说,士大夫都以内在的丰神高逸的姿态作为赞颂和崇拜的对象。《晋书.五行志》称“晋末皆冠小而衣裳博大,风流相放,与台成俗。”当时不是所有的文人士大夫都能纵情山水,谈玄说道,有足够的勇气来反对时局的政治压迫,可对于新的美的姿态也热于效仿和传播。这种传播是自上而下的如《宋书.周朗传》说到:“凡一袖之大。足断为两,一裾之长,可分为二,……宫中朝制一衣,庶家晚已裁学。”可见当时这样的褒衣博带的穿衣风格从朝廷士大夫流行到了平民百姓之中。衣袖宽博,上下成俗,风气开始于东晋末年,齐之际,流行于梁、陈。男子穿衣袒胸露臂,力求轻松、自然、随意的感觉;女子服饰则长裙及地,大袖翩翩,饰带层层叠叠,表现出优雅和飘逸的风格。而且同时期的雕塑和佛像也可以看出这一股有意模仿高雅,表示潇洒脱俗的社会着衣的流行。
五、结论
了解任何服饰都要以了解承载这种服饰背后的文化作为研究的重点。而文化是由多方面组成的,社会思想社会风俗都是其一部分。结合了老庄的道家学说,以及道教学说和儒学学说一部分的玄学在魏晋南北朝时期的风行是在那个社会条件下的产物,作为有识人士,文人的思想主流表现出他们不愿把个人看作是社会的附属品,强调个人的独立人格和自由的意志,要求社会给以其尊重的态度。服装是表示自我的意识符号,具有表现个人的意志和表达政治态度的作用,这些思想,思潮都有力的放映在了同时期的服饰上,并且推广沿袭下来。
社会思想和学术文化的变化,尤其是玄学提倡的对于事物本身存在的思辨精神和个体价值的重视,有力的促进了同时期服装的重大变化,这不是偶然的事情,服装是社会生活的反映,同时也是人独特的生活情感与审美理想的表现。
参考文献:
放诞不羁范文第3篇
摘 要：湖南诗人易顺鼎一生多次入吴，对吴中山水一往情深，他的诗歌也体现了吴楚兼备、清丽放恣的总体风格。表现在具体创作上，有以下特色：1.以浪漫的夸张想象来贯穿吴中山水；2.以浓烈的情感表达来描摹客观之景；3.以狂逸的精神气韵来深化吴中山水。
在晚清诸诗人中，易顺鼎是独特的存在。在历代吴中①山水诗中，易顺鼎的吴中诗也是独特的存在。他的诗提供了湘人入吴的视角，既继承了小谢以来南方山水诗清绝、秀丽、境界空灵的特点，又“诡奇恢丽”②，用笔放恣，富有浪漫主义的风格。
这样的风格，与易顺鼎对吴中的独特情感有关。光绪九年，易顺鼎姐易莹去世，父亲佩绅扶乩，“李仙”指点说，易顺鼎为“吹箫王子，乞食张郎”。他的《题张梦晋画折枝长卷寄宗室伯羲祭酒绝句八首》③序详细记载了此事的前因后果，并说：“余自少时……即结想吴中山水”，“每经行邓尉元墓与山塘七里间，忽忽如有所失”。张灵转世之说，使他对于吴文化有异样的认同，“一见吴波便有情”（《偕诺瞿上人访太湖熨斗柄还宿圣恩寺得诗二十二首》之二十二）。
但正如丹纳所认为的，时代、种族和环境是文学的三动因④，易顺鼎自然也无法摆脱楚文化，尤其是楚辞的巨大的影响。他的朋友程淯称他：“禀心骚雅，嵚奇瑰伟如此。或且比於美人香草之托吟，非能读哭庵诗，非知哭庵者也。”⑤宋育仁说他“禀心骚雅，探情忠孝”⑥……《隆竹卿统带自肇庆军中寄诗二律和原韵答之》一诗中，他自称：“生长三闾香草地，故应哀怨祖离骚。”
他的吴中诗，也包含着楚辞激扬飞动、色彩奇丽、想象丰富的特色。《天井道中梅树花已盛开一首》中的“嘉树生南国”，化用了屈原的《橘颂》。“秋峥嵘兮萧瑟，春窈窕兮融怡”（《将重游包山适遇秦散之少尉》），用了楚辞“兮”字句式。他吴楚并提：“吴楚皆以洞庭胜。”（《题唐子畏黄茅渚图即用唐原韵》）他无法摆脱楚人的眼光：“老子平生腰脚顽，笑他吴地太清孱”（《十二月二十四日雪中独游邓尉元墓宿圣恩寺还原阁》之三十），“谁知具区八百里，还似潇湘三六湾”（《题唐子畏黄茅渚图即用唐原韵》）。
一、以浪漫的夸张想象来贯穿吴中山水，景物描写达到了虚实相间、柔中带奇、境界开阔的艺术效果
易诗注重突出江南景物的秀丽和柔媚。吴中多水，他的笔下便频频出现：烟波、吴波、太湖水、溪边、吴江波、越溪……他用“白苧”写歌，“黄梅”写雨，“西江”写月，桥是“虹桥”，柳是“细柳”，又以“回”、“窈窕”、“绕”……写山水的绵延，以“测测”、“丝丝”描摹江南烟雨……而在这些景物中，作者又加入了楚辞意象：山鬼、鬼、鬼歌、鬼唱、鬼气、鬼萝衣、蛟龙、龙、东皇、山灵、六龙、精灵、灵踪、艳魄、夔罔……江南实景与楚辞想象的结合，开掘了江南山水中幽深奇丽的一面。易诗突破了传统的江南诗注重写实、格局较小的风格，是典型的易顺鼎式的抑郁奇崛、浪漫无羁。他写邓尉元墓，就说：“此时恐有蛟龙起，吹我还元阁上灯。”（《十二月二十四日雪中独游邓尉元墓宿圣恩寺还原阁》）他写鼋山松影石，就说：“五大夫耶十八公，何年走入石腹中。一入万古不得出，从此题为松影石。”他还运用夸张、对比的手法，提炼景物，形成了境界开阔、色彩浓郁、奇崛幽深的特点。《十二月二十四日雪中独游邓尉元墓宿圣恩寺还原阁》：“尚有梅花三万树，东南天地未萧条”，“万山如墨一灯红”，“除却升天别无法，茫茫银海不能归”。这种想象的方式，继承了楚辞想象中色泽瑰丽的特点。他善用夸张和纯化的方式，柔中有壮，柔景壮写，如“万花如海月如潮，桃花如火不烧楼”（《山塘冶春词六首》）……也有楚辞的幽深诡怪：“湖天月黑鬼母号”、“万山如墨一灯红”（《十二月二十四日雪中独游邓尉元墓宿圣恩寺还原阁》）……更有楚辞中上天入地的精神：“欲化苍龙天不许，免向人间受斤斧。”（《鼋山松影石歌》）这种想象有时又与他与生俱来的“狂气”相结合，如《鼋山松影石歌》：“谁言此物终无用，与娲补天尧作栋。”
二、以浓烈的情感表达来描摹客观之景，打破了以盛唐王维为代表的山水诗物我两忘、富于禅理的艺术特色
易诗包含着他眷山恋水的情感线索，他是以游子归家的心态来体悟自然、感叹山水的。1884年，虽然是首次入吴，他却把自己的身份定义为“未归客”，对吴地的情感则是“苦忆”，对自己的入吴，他定义为“归乡”，对吴越山水，是“重来”、“重听”、“苦忆”。因此，他对于吴地山水的清奇，不仅仅是发现，更多的是感叹。正是在这样的心态影响下，他不可能以冷静的笔法来描摹苏州，而是以“主观”之情写有我之境，主观之情观吴地山水，包含着强烈的赞叹。
他的诗歌包含着自己恋山恋水的独特形象，他特别善于描写面对山水的痴迷的状态，“山楼月上归来客，坐到山楼月下时”（《偕诺瞿上人访太湖熨斗柄还宿圣恩寺得诗二十二首》之二十一），他还从前身今世的角度描写：“吴越山水泪痕深”（《三生石》），“黄土前身呼梦晋”（《题诺公一蒲团外万梅花图用鹿庐体》）、“知是前生是此生”（《由上海至苏州绝句》），“前生地主今生客”（《过苏州吊曾季硕女士因访前生张灵墓兼省亡儿墓作》），“嗟余前生亦吴客”（《为王芾卿题所藏徐俟斋先生画山水即和芾卿自题原韵》）。
情到深处，他以奇语出之：“他日必埋骨于此”《题张梦晋画折枝长卷寄宗室伯羲祭酒绝句八首》，“还君此图三太息，梦飞邓尉支硎边”（《为王芾卿题所藏徐俟斋先生画山水即和芾卿自题原韵》）。甚至在多年以后，生命的末期，他仍然说：“我有墓在邓尉中。”（《雪后徐园探梅作》）他甚至有飞来奇笔，这就是在《十二月二十四日雪中独游邓尉元墓宿圣恩寺还原阁》中所咏叹的：“我亦从天乞活埋”、“指点前身埋骨处”、“愧我犹为有发僧”、“新鬼故鬼”……这样的字句的反复出现，反复咏叹，使得他的全诗的情感浓烈、执着而绝望，包含着强烈的楚辞式的悲剧色彩，是屈原的“虽九死其犹未悔”的执着精神的转化。
他在《庐山诗录自记》说，“余诗尚有在山水外者”、“身世之故，寄托于山水之间。”⑦从他反复出现的“鲁连心”“不平鸣”、“念早灰”、“愁无极”，“愁思茫茫”等诗句来看，他的“山水之外”，不仅仅是他的人生不得志之感的，其实是“当时只叹吴为沼，岂识神州有陆沉（《登北塔寺和韵》）”，“江南痛哭欲同谁”（《过苏州吊曾季硕女士因访前生张灵墓兼省亡儿墓作》），“金阊门外哭秋云”（《舟泊阊门作》）。正如汪辟疆所说：“故同为山水游宴之诗，在前则极模山范水之能，在此则有美非吾土之感。”⑧这也是其山水诗表面的潇洒背后，强烈的悲剧精神所在。
这样的描写，情显而景明，打破了以盛唐王维为代表的物我两忘、富于禅理的山水传统。看似杂乱，其实以自己的感情投射山水，文中有我，是“以气胜”，“其真气犹拂拂从十指出”⑨。
三、以狂逸的精神气韵来深化吴中山水——表现为吴楚狂人的自我形象、对历史人物的重新解读和怀疑精神
吴楚地多狂人。吴中狂士多源自唐祝文周式的放浪不羁。易顺鼎一贯以狂人自诩，他津津乐道于自己儒生以外的自我形象：“行乞客”“酒人”“枫人”“太湖精”；他行为潇洒飘逸：“醉骑”“趺坐”“醉卧”“独立天涯”；他流连青楼楚馆：“词人末路似夫差，销尽雄心付馆娃。”（《盛园游春遇雨》）表面上看，这是荣禄所嘲笑的“胡闹”，但正如他《赠内》诗云“酒人无暇求封侯”，他正是以这样的形象来对抗主流意识形态。这种张扬的个性，与传统的吴越文人如出一辙。也许我们可以这样理解，经过心理暗示，吴地文人所特有的孤标傲世、清隽疏放的个性，艺术化的生活方式，潇洒飘逸的人生态度，通过张灵这一媒介，在易顺鼎身上的特殊复苏。
这种“狂”，更是楚狂接舆的“非汤武，薄孔丘”的气概。“三十功名尘与土，五千道德粕兼糟”，这种具有前现代色彩的反抗精神，体现了他对于儒家传统的否定。在《吴门仲秋月夕被酒与诸友狂走市上作歌》中，他蔑视礼法、笑傲王侯，将自己比作桓温、李广、张俭……“陈遵岂愿尚书期”、“幅巾不学郑康成”这样的诗句，让我们看见了易的反叛与狂放。他赞赏李白式的“不脱宫袍市上眠”，他推崇杜牧式的“十年一觉扬州梦”，他否定儒家厚古薄今传统：“今人空胜古人狂，古月何如今月好。”他还自比李贺和李广，甚至上升到命运的高度：“古来达人多潦倒，休伤我辈沦秋草。”尤其值得一提的，是他对于传统人物的褒贬中，打破了传统儒家的评判标准，体现楚文化中强烈的异端精神。他同情夫差，《苏台曲》叹息说“尽掷黄金买歌笑，君王不信乌啼苦”，他对西施入吴的政治意义毫无兴趣，只关注西施灭吴后的命运，“尚有千丝渔网在，西施不被越王沉”（《再和》），体现了典型的末世历史观。他能超越帝王将相的历史，关注普通人的命运：“越溪尚有如花女，不遇吴王空自怜。”（《西施曲》）总之，易为我们塑造了一个借酒使气的，“十二万年”未见的，傲岸不群、放诞不羁的狂人形象。
当然，尽管易顺鼎自称为“视苍昊帝如仇敌，对素王师若路人”（《今日》），但在近代多狂人的情况下，易顺鼎之“狂”，本质上还是属于儒家“狷”者的范畴——不得志中的不合作，不是革命党，甚至不是改革派。这也是他尽管否定儒家教条，却不能跳出老庄的范畴。尽管也求“真新”，但却仍然被目为保守派的主要原因——当然，他个人的痛苦也正在于此——传统士大夫的角色，面对近代文明的挑战。
总之，易顺鼎的吴中诗，从一个侧面体现了易顺鼎山水诗随物赋形的特色。既不是庐山诗的“雄伟恣肆”（张之洞语），不是洞庭诗的气势纵横，不是燕赵途中的英雄气概，更不是经历了弃官、剪发、理想尽失后，寓居上海的《哈园、愚园看花》时的艳丽狂放。而是湘人吴诗，吴诗湘风，亦湘亦吴，是吴越山水的柔媚和秀丽笼罩下的清奇恢宏、感慨兴亡的风格，既是复，又是变，既是传统文人士大夫对于以吴中为中心的江南一地的想象，又包含着清山丽水所难以容纳的救世情结，其中楚文化、楚骚底蕴却是最本质的，尤其是楚文化中离经叛道的一面，给了他很大的影响。这种吴楚文化的整合与出新，恰恰体现了他的“真新要从真旧出”的创作主张。
易顺鼎又以“真性情”（《读樊山后数斗血歌后作》）出之。这种真性情，就是易顺鼎在《哭庵传》中所说：“初为神童，为才子；继为酒人，为游侠；少年为名士，为经生，为学人，为贵官，为隐士。”体现了多种气质及行径的结合。所以“忽东忽西，忽出忽处……若儒若墨，若夷若惠”⑩，这就使得他的诗歌，能够包含对末世的思考，对自我处境的思考，蕴含着强烈的写实精神，是虚与实的并存的方式，摆脱了吴地世俗精神的影响，气势豪纵，眼界开阔，文人气息更浓。也正因此，他的浪漫主义，尽管也是境界开阔，但缺少屈原式的宏大气魄，尽管也瑰丽幽深，却不如屈原的瑰艳奇谲、飞扬跋扈。在情感上，融入末世诗人的强烈的归隐情结，忘情山水，就使得楚骚文化中的强烈的悲壮激烈的情怀得到了某种程度的冲淡、消解和改变。
① 本文所指的吴中，是比较狭义的吴中概念，即苏州府下辖的吴县、长洲县、元和县、新阳县、昆山县、常熟县、昭文县、吴江县、震泽县等地，易顺鼎在这一地区诗歌风格比较统一。
② 陈声聪：《兼于阁诗话》，上海古籍出版社，1985年10月第1版。
③ 如非特别注明，本文所引易顺鼎诗，均出自《琴志楼诗集》，上海古籍出版社，2004年4月第1版。
④ ［法］丹纳著：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1991年版。
⑤ 程淯：《琴志楼编年诗集题辞》，易顺鼎著《琴志楼编年诗集》，民国九年刻本。
⑥ 宋育仁：《琴志楼编年诗集序》，易顺鼎著《琴志楼编年诗集》，民国九年刻本。
⑦ 易顺鼎：《庐山诗录自记》，易顺鼎著，王飚点校《琴志楼诗集》，上海古籍出版社，2004年4月第1版，第1页。
⑧ 汪辟疆：《光宣诗坛点将录》，《汪辟疆说近代诗》，上海古籍出版社，2001年12月版，第85页。
⑨ 汪辟疆：《光宣以来诗坛旁记》，《汪辟疆说近代诗》， 上海古籍出版社，2001年12月版，第219页。