解衣磅礴

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解衣磅礴范文第1篇

关键词：大写意画；有我；无我

中图分类号：J204　文献标识码：B　文章编号：1003-9104（2006）07-0185-02

大写意画以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。大写意画既是高度自我的艺术，又是高度忘我的艺术。有我与忘我看似相矛盾，其实是相统一的。只有有意识地追求大写意画这一独特的境界，才能真正将这门解衣磅礴的艺术发扬光大。大写意画；有我；无我从本质上讲，中国画都是写意的，所谓意，即主体心中感受到的外物的精神和形象。宗炳所谓的“畅神”，王微所谓的“纵情”，张b所谓的“得心源”皆是在强调绘画要表达心中包含着情感的意象。“写意”作为是中国画的美学核心在北宋时期直接被提出来，如欧阳修提出“画意不画形”，苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻。”这些艺坛巨擘的思想深刻地影响着后世绘画的发展方向。元代的画家从理论上提出了写的的概念，如汤《画筌》云：“画梅为之写梅，画竹为之写竹，画兰为之写兰，何哉?盖花卉之至情，画这当以意为之，不在形似耳。”明以后，这种写意的美学主张已逐渐发展成熟为绘画史上代有传人的大写意画派。

写意画分小写意和大写意画，大写意突出一个大字，不是指大笔大纸，才量上的大永远只是相对而言的，而是贵在精神境界大，笔墨气魄大。如能在小幅画中写出大气象的山水或花鸟，才显出大写意的特点。大写意画属“减笔画”，它与书法中的草书结合紧密，有的甚至是以狂草入画。李苦禅曾说：“艺术之最高者当推草书。”齐白石曾谦逊地回忆道：“我一生之憾事是我还没有达到以草书作画的地步。”“狂草”是中国书法中最难掌握的一种书体，也是最难达到的一种自由磅礴的境界。中国大写意画同样既是一种高妙的画体，也是一种超凡的画境。中国书画艺术的精华历久不衰，具有永恒的魅力。写意画的根本精神展现了中华民族绘画艺术智慧的结晶。

早在两宋时期的梁楷秉性疏野，放荡不拘，以粗阔的笔势、浓淡的水墨、简练豪放的减笔画风，大胆变格，开创了大写意画新风。历代画家中，最能充分发挥写意精神的代表人物是徐渭。由于他历经坎坷人生，加上天资过人，令他具备独特的艺术气质。在中晚明日渐成熟的大写意语言和审美体系中，徐渭把笔墨表情状物能力提高到前所未有的水平。他以书入画，特别以狂草的笔法入画，走笔如飞，纵情挥洒，用大块的水墨与线相结合，泼墨酣畅，千变万化，使画面浑然一体，达到迹简意远，超然象外的境界。徐渭激情奔放，虽狂怪有理，却放而能收，控制自如，把写意精神发挥得淋漓尽致。他有诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”该题画诗深刻地反映了画家个人命运的坎坷所造成的情感上的挫伤。大、写意画尽管可以得意忘形，却不可能完全做到得意忘我。“独立书斋”、“笔底明珠”和“闲抛闲掷”形象地反映出徐渭在现实人生中的自我形象，墨点淋漓的葡萄形象几乎就是自负、愤世、癫狂、无奈的画家的化身。

近意画大师齐白石以高度简练的笔墨为百花写精神，为万物表生命，诗、书、画、印齐全。他兼取文人画的放逸及宋画的细致，造就了单纯而丰富的艺术世界，形成写意画的又一座高峰。

大写意画注重心灵感悟的抒发，不着重物理表象的真实再现。大写意画重精神，这种精神既是画家个人的个性，也是与天地精神相往来的大自由和大解放。所以，大写意画在强调表现画家真情实感的同时，须同时强调游心于万物，整体把握客观世界生生不息的变化韵律，不受时空、体面、光色、透视等物理现象的束缚，这就是中国文化所追求的天人合一的极高境界。天人合一既是有我之境，又是无我之境。有我与无我的统一才是大写意画的境界。而大写意画的本质，正是敢于超越客观物象世界，表现人的精神和宇宙之情，是一种生命的自觉。

早在唐代，山水画家张b就提出“外师造化，中得心源”的思想，这个“心源”二字就是画家的内在修养；由“心源”而产生的“心象”就是写意画的造型观。书画艺术含纳天、地、人之精、气、神，包括着人文、意象和人格的多层意义。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这是多么高的艺术境界啊!

总结长期以来的艺术经验，我以为大写意画家须做好三种功夫：

一、修心：艺术是人与大千世界相互交融精神感悟的晶华。艺术作品的高低、雅俗、变化、形式等都是画家的精神、心态的反映。“画，心画也”，大写意画是画家自我表现的艺术。画家一落笔，自我即在其中。有什么样的自我就有什么样的画品，所以，涤荡心灵，加强自我的修养是至关重要的。通常而言，艺术家应该具备独立光明的人格，有一定超功利的自由心态，才能画出超凡脱俗的艺术作品。

二、修学：画家要有深厚的文化修养，所谓行万里路在今天已不成难事，但要读万卷书，这一点作为当代画家都很欠缺。博览古今中外多方面的文献，继承传统是提高文化修养的路径，也是修炼精神境界的必修课业。在一定程度上可以说，是全面丰厚的学养造就了作为杰出画家的徐渭，使其成为明中后期堪称典范的学者型艺术家。宋代大儒张戴有句名言“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”这既是中国知识分子应修的精神境界，也是写意画家应有的大襟怀。

三、修功：画家必须修炼娴熟、精湛的技法功力。没有一定技巧高度，作品也达不到应有的高度，这是很平常的道理。中国大写意画的基本功包含很多内容，书法的功力是其中最重要的一条。中国大写意画要简练概括点、线、面的关系，在书法用笔中能找到答案。书法的线不是简单的线，中锋、侧锋、圆笔、方笔、折笔、转笔、笔划变化多端。大写意画讲究笔力、笔势、笔墨的韵味。画家的情绪通过多变的笔墨反映痛快淋漓地表现出来。书法是大写意画的生命线，因此写意画的创作过程不叫“画”，而叫“写”。

今天真正能“制作”的画家多，能“写”的画家越来越少了，时代在进步，毛笔却退化。“骨法用笔”被当代画家所淡漠，而强调图式化装饰，强调肌理制作的效果，成为当今中国画的主流现象，真正意义上的大写意画家已是凤毛麟角了，中华民族正大充沛之元神之气在当今国画作品中难觅其踪迹。

必须提倡书法在中国大写意画的重要性，汉字是最概括、最抽象的画，它对大写意画的取舍提炼物象具有重要的指导意义。国写意画的发展史也充分证明了这一点，吴昌硕数十年写石鼓文，以篆书圆浑、凝重、苍雄的线条入画，一举扭转了清末花鸟画的糜弱之势。黄宾虹晚年见笔不见形，把所有的形都转化为书法的线，浑然忘物、浑然忘我大，一片化境，给予了大写意画的发展趋势以指导意义。

当代大写意画创作存在两种不同的观点：一种是“传统出 新”的思路；一种是“中西融合”的思路。我以为这两种思路都是客观存在的现实，没有必要加以整合或对抗。固守传统已然不可取，譬如在热闹、交叉的立交桥上，拉着黄包车固守落后的行走方式已经没有出路。新时期的绘画艺术是五彩缤纷的时代，试想文言文已走向白话文，诗歌也从格律走向自由诗，戏曲经中西合璧走向流行摇滚，中国画也要面对类似的时代性的挑战。

多元的新时代是中国从传统的农耕文化走向现代工业信息文明转型的标志。因此中国大写意画不可能没有更新的变化。中国是文明古国，根深叶茂，源远流长，中国文化有极其宽容的肠胃来消化西方文化的浸入。只要我们记住中华民族正大的气象以及不可替代性，不管持“传统出新”的思路，还是抱“中西融合”的见解，每一个思路都是我们的出路，中国大写意画的根本精神是：以简率的造型语言，多变的笔墨关系抒写自我真情，表达游心于天地间的大我之情。

笔墨在写意画中至关重要，但决不是不可言传的密技，也不是民族文化神秘的孤魂，它应该成为全世界人民可以接受的技艺。笔墨也不是崇洋者把它等化为零的价值，它在中华民族心灵中有极其重要的位置。笔墨与意境的关系，好像是肉体与灵魂不可分割的有机关系，类似中医学的整体辩证关系，而不是西医局部解剖论。西方的哲学常常将内容与形式，精神与肉体，目的与方法二元分析来说，这样的思维方式近几十年大大影响了中国艺术家和批评家，使画界争执不休。如果说中式的谈禅论道流于虚空，那么西式的就事论事又容易拘于表象，中国文化的精神内核是折中调和，免于偏执。

解衣磅礴范文第2篇

青藤笔墨

徐渭，字文长，晚号青藤道人。是一个造诣极深的诗人、剧作家、书画家。受个性解放的新思潮影响，在写意花鸟一科独辟蹊径，以激越昂扬，飘荡酣畅的笔墨来进行花鸟画创作，使之达到充分抒怀的崇高境界。他作画十分讲究气韵和法度。借绘画抒写性情。以显示其自然本色，以一种极为狂放泼辣的风格，把水墨花鸟画推向了新的高度，正因为他的画法用笔纵横驰骋，用墨泼洒浸润。笔酣墨饱，淋漓尽致。使得中国笔墨纸张的特殊效果得到空前的发挥。画史称之为“大写意”。这种水墨大写意画法在疏斜历乱中求真意，在浓淡交错中求气韵。笔韵，笔墨变化微妙。大刀阔斧。神采飞扬，使后世文人为之倾倒。

《杂花图》是徐渭的代表性作品。此画是一幅横向长卷。以泼放的笔势点染了牡丹、石榴、南瓜、芭蕉、扁豆、葡萄、竹等十几种四季蔬果花木。笔墨浓淡干涩、一挥而就，不拘泥于物象能自然形色，其生韵、神气充分体现了画家驾驭笔墨的本领。同样的还有《葡萄园》。此图自画面右上画葡萄一枝。全无一丝形似。狂放的笔墨在画面上缤纷飞舞，藤条翻腾缭绕，水墨酣畅痛快，将其不得志而积结于心中的郁郁不平，淋漓尽致地倾泻于笔端，画上有徐渭自题七绝诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，乱抛闲掷野藤中。”真实地表现了这位画家一生坎坷不平的生活境遇。同时可看出。他用笔如疾风骤雨，有风驰电掣的迅猛感，充分发挥了宣纸水墨机理效果：其浓淡虚实，疏密开台，处理的气脉贯通。通透活脱。从这首诗中还可以看出他为人的狂放与玩世，凸显他的“文奇”，可见他的书画舞出了文人墨戏。不拘不泥。富有笔墨情趣。清代张岱曾说徐渭的绘画艺术除了是书中有画，画中有书外。他的泼墨画法使得画面浓淡相间。笔飞墨舞，变化万千。奔放豪纵。“意足不求颜色似”，所谓意足即意思够了。意到则止。

徐渭现存的其他作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等，也都笔酣墨饱，淋漓尽致，发人深省。清代书画家，“扬州八怪”之一郑燮的(郑板桥)看见徐渭的画。大为赞叹。曾用“五十金易天地(徐渭)石榴一枝”，郑板桥还刻了一方“青藤门下走狗”的印，以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭，也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”，表达对他的无限尊崇。他们推崇徐渭不能看作仅仅是艺术上的接受影响，更重要的还在于他们的思想相通。后世的很多文人画家受此启发充分的表现了浪漫主义主观抒情张扬个性的美学特征。

弄墨“无法”

老子曾说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”徐渭所处的时代强调“有法无法”的观点来看待艺术技法，绘画中日益规范化的技法形成“法”，注重“法”被称为“行家”，而他却独辟蹊径视法为虚幻不实。抛弃世俗，崇尚“无法”，“游戏翰墨”，强调“放逸”，曾题画诗云：“老夫游戏墨淋漓，花草都于杂四时。”题《芭蕉墨牡丹》诗云：“知道行家学不来，烂涂蕉叶倒莓苔。冯伊遮盖无盐墨。免欠胭脂抹瘿腮。”

其实徐渭的“无法”，就是“我用我法”，具有独树一帜的审美情趣，借鉴前人而又标新立异。就像苏轼所说的：“论画以形似，见以儿童邻……诗画本一律。天工与清新。”作画如果仅以形似与否判断画的好坏优略，那是幼稚的看法。但是，苏轼的“论画与形似。见以儿童邻”并非绝对反对形似，而是反对泯失“物理”、“物情”，“物趣”等艺术原则而对自然物象生硬照搬。就如同徐渭对笔墨“无法”的追求。“新中有心”从而使他的放纵。却与鲁莽不同，它的有气势，也与粗野不同。他在淋漓酣畅之中。仍然有一种静穆的气势。从蕴蓄中发出光芒。

庄子思想对徐渭绘画的影响是至关重要的。前人说徐渭的画有“推倒一切之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，这应当是极其中肯之定论。而这之中内蕴了庄子关于恣肆磅礴大美的思想。换言之，如果论及徐渭画作的这样豪迈气概之所以产生的原由，那么可以说。庄子大鹏高飞徙于南海的宏大气概以及某画师“解衣磅礴”的“大法”气度。正与徐渭淋漓泼辣，豪迈放达的画风是有一脉相通的。

这些思想反映在了徐渭的《花卉杂画卷》长卷中，画中有许多小幅葡萄。图中看不到写实主义的饱满晶莹的紫葡萄。也看不到普通写意中依然具形的葡萄的样子，看到的只是“我用我法”挥洒出的水墨不同形状而已，葡萄也就是一些意思吧。水墨的浓淡晕染，还有那疾风骤雨式的速度，如同倪瓒所说：“逸笔草草。不求形似。聊以自娱耳。”风格也显出大胆任性。葡萄串枝常常就是这么从天而降了，可以想像徐渭在青藤小屋的一张破木桌上，晃动着身体就这么把用了很久的大笔快速的转着，恨不得把多年的苦说出来，如此心情下如此境遇下的花卉，自然不会像那种满园春色关不住的花卉那么擒笔铺张，那么浓墨重彩，那么细腻柔情了，让人感到的是一种饱满着才情的悲，不是悲凉。但亦非悲凄，隐然挥洒出一种豪气，那种在自在自为的天地中行走的大法。终是把仕途功名抛了，任风霜雪雨。我以我笔书乾坤。

由于徐渭深厚的书法功力，用笔大刀阔斧，纵横跌宕。婀娜多姿，看去好像忽大忽小。忽草忽楷，笔触忽轻忽重，忽干忽湿。貌似不经意。平淡中却非常精到严谨，自然而然的他的写意花鸟也成了以草书书法入画的典范，其画面灵动轻逸、一气呵成、直抒胸臆。所以他独特的泼墨法具有绝妙的施水技巧，形成自然的韵致，氤氲蕴藉，水墨浑融。牡丹的浑厚华滋。的晶莹欲滴，无不水晕墨章，浓淡干湿恰到好处，使盎然生趣展现于纸墨之上。可见有笔无墨和有墨无笔。都是不对的。必须笔与墨配合得当，才能有很好的艺术“法师”。

徐渭作画，还常常借物喻意，赋予笔墨形象以强烈的感彩，还每每通过诗画结合的方式，兴起画外之意。给人以“嬉笑怒骂皆成文章”的痛快淋漓的感受。这种方法反对脱离生活，套用前人成法，犹如石涛所说的“笔墨当随时代”。主张创作应从所处时代的生活出发，可谓不随波逐流，独用我法。

《黄甲图》就是一幅徐渭风格的典型代表。他用峭拔奔放、简约精炼的笔墨画出了螃蟹爬行之状和荷叶萧疏的清秋气氛。蟹的造型虽寥寥数笔。却浓、淡、枯、沟、点、抹，诸多笔法套用。质感、形状、神态历历在目。覆于蟹上的荷叶，笔阔气贯、偃仰有致。点划之外富有云尽秋意。画上题诗：“兀然有物气豪粗，莫问年来有珠无，养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”因为旧时

称殿试二甲，第一名为传胪。显然，画家用题画诗点明了作品主题是讽喻那些纵然胸中无物。人所不耻，但却能黄榜题名、进登甲第的庸人的。从中也可看出画家对科举的失望与憎恶。画家深受腐败政治之害。才华横溢，却因“不同时调和”，以至“其名不出于越”。因此。他晚年“深恶诸贵富人”，甚而“显者至门，或拒不纳”。《黄甲图》就是他愤世嫉俗的强烈感情的发泄。奔放而有气度，润略而传神，真所谓“意在笔先、笔周意内”了。

“无法而发。乃为至法”，徐渭突破创新的泼墨大写意花卉寓意深刻，形超神越。矫然独步千古。

墨王“狂扫”

徐渭论画，力主“传神”。他每每说：“不籍东风力，传神是墨王”。又由于有着不受约束的生活观念和情感。有着“秉性疏朗，狂逸不羁”的豪气。主张“要将狂扫换工描”。他的“扫”随处可见。过失入狱七年的经历使他出狱时已年届半百。韶华早已逝。抱负又落空。只剩下两袖清风，一间青藤草屋落寞寞于绍兴的街巷。但从此。徐渭倒是全然抛弃下仕途念想，他说：“君言写意未为高，自古砖因引玉抛”，于是吸取前人精华匠心独运。一心事在“扫”丹青。

徐渭特别爱画竹，他笔下的竹。一洗娟娟秀气，也是狂态十足，其曰：“我私涂狂竹，翻飞水墨梢。”其画竹，破笔、瘦笔、断笔、燥笔为之，狂涂乱抹，不拘一格，真正是“化工无笔墨，个字写青天。”正因为喜欢狂涂，不愿细写，他又屡屡自称作画为“扫”。他那豪放不羁之气就在这一“涂”一“扫”中尽得显露。“张颠狂草笔。涂墨一高歌”。“一吸葡萄春五斗，旋移狂墨乌刘伶”，这些题画诗句，正是青藤作画的真实精神写照。因此观青藤之画，让人心潮激荡。神思飞扬。于狂乱中去感受生命的炽热，领略生命的活力，可见一切皆在张狂行笔中矣。

看《杂花图卷》，图中葡萄、石榴、荷叶等等无不体现出这种信手“涂扫”的精神，不求细巧。画风粗放，尤其是葡萄，无论绘叶、画枝还是勾藤蔓、点果实，行笔用墨皆狂扫涂抹、豪宕不羁。的确是满纸生风，气势袭人，让观者莫不怦然心动。既然是在涂抹中求效果，天池甚至不惜以败笔来画美人。居然也能使人产生“风姿绝代”的美感，发出“转觉世间铅粉为垢”的感叹，可见其功力非凡。如《拟图》手卷。画面上的人物、柳岸、坡岸、也是疾笔挥扫，涂抹张狂，飞动的笔法中透漏出激烈豪放的情怀。而他的《苇塘虫语图卷》，那散乱纷披的苇叶、简直就是粗服乱头，可谓“狂扫”的绝佳例证。追溯画史可知，青藤在笔墨血缘上跟唐宋以来恣肆狂放的张璨、王墨、张旭、怀索、米芾等书画家更亲近，他把这些前辈身上已见的写意精神发挥，张扬到了极致。放纵狂乱的笔墨中。充满着力量的感觉，激荡着生命的旋律。因此他的花卉，大写意的，不见茎脉，但其观意：即使枝叶勾勒，也是翻腾跌宕，好比大风扫过，心意荡漾的意思。感觉点墨下笔的这个人心理是极不平静的，他甚至等不及这样一笔一笔地添加，实在是要手随心动，要快快的把自己倒在纸上，哪里还要什么敷彩工笔呢?这一股气是那么充沛，水墨淡化成了淋漓尽致的痛快，一扫而过，即使隔了几百年。你还是能想象得出那个徐渭作画时一定是将吸了满肚子墨的如椽大笔凌空落下，胸中意气满纸生。真堪称“迁想妙得”。这不仅涉及于绘画的形神论与创作观，而且还涉及到气韵、意境、品评、章法、笔墨等与传统画理相关的一切问题了。

结语