王维的诗全集
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王维的诗全集范文第1篇
关键词：文人画思想 诗画合一 禅意画境
王维，唐代著名的诗人和画家，被后世尊为山水画的南宗之祖和文人画之祖，诗歌上以山水田园诗成就最高，是继陶渊明之后最负盛名的隐逸诗人。研究王维大多从其诗歌入手，而少论及画，因为王维的画已湮没无寻，偶有存于海外者亦多为伪作或摹品。人们虽熟知王维诗中有画，画中有诗，也只能从其诗中进行探寻。近读王维画论《山水诀》、《山水论》心有所感，行诸于文字，以资与诸方家探讨和商榷。
一、《山水诀》、《山水论》的思想意趣
王维擅画人物、佛像、山水、花卉，而以山水画的成就最高。王维画作甚丰，据《宣和画谱》著录的御府藏画中就有一百二十六件，可惜王维的画在元代以后就失传绝迹了，但王维有充满文人画气质的画论两篇《山水诀》、《山水论》行诸于世,以此可以来研究和探讨王维的绘画。
“以咫尺之图，写千里之景”《山水诀》语，王维对山水画的布景定位可谓是得其法度。在《山水诀》中，他以简明精当的语言，将布置之法娓娓道来。“山宜如何：主峰最高宜耸，客山须是奔趋；水宜如何:山崖合一水而瀑泻，泉不乱流《山水诀》语。”《山水论》中还提出了近大远小、虚实对比的绘画法则，这也是有关绘画透视法的较早的研究。这两篇画论没有对绘画的用笔用墨和材料方面的技法所作论及，主要讲的是画面的构图和组织，如：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐无眉，远水无波，高与云齐《山水论》语。”画论中十分重视画面的经营，对主次、疏密、大小、多少、穿插等都有论述。画论中还论述了如何以极致的画笔结合物体的特征、气象变化、四时景色一一描绘，从而勾勒出一幅气象万千的画卷之法。不过，画论中所说这些规律和法则并非是一成不变的，画者应根据自己的实际情况酌情取用，学其规矩用为方圆，即王维所说：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩《山水诀》语。”王维在画论上有此精辟的见解与其在绘画上取得的卓越成就是分不开的。王维的绘画名作《辋川图》以描绘恬静闲适的山居生活为题材，在后世得到了极高地评价，元代绘画鉴赏家汤在《画鉴》中评曰：“其画辋川图世之最著者也。”
王维的画设色多以水墨为主，以水分的多少干湿程度来表现浓淡深浅的不同层次，别具匠心。加之以采用皴染、点簇等手法，笔迹遒劲，线条精巧流畅，独创破墨渲染之破墨山水，表达了一种飘逸洒脱的艺术风格，被称为山水画的南宗之祖。山水画的南北宗这一论要，最早由明代董其昌提出。采用南北宗这一佛教概念来分宗绘画，有其一定的思想基础。南宗禅，主张清净无为，心无妄念，表现在绘画上就是平淡天真，自然飘逸。王维绘画的题材多以山庄雪霁、田园野景，是文人所追求的林泉高致。文人画兼有儒道释三家的思想，所谓文人的风格和气质，不外乎是浪漫、清高、淡泊、超脱，这些决定了文人士大夫的绘画美学思想是情操陶冶，在风格上是倾向平淡自然。从《山水诀》、《山水论》中可以看出他的绘画情趣与禅宗思想的一致性，并提出文人画的创作观点：“手观笔砚之余，有时游戏三昧《山水诀》语。”无怪乎董其昌语：“文人之画自王右承始。”
二、王维画论中艺术个性的追求――诗画合一
王维的诗法即是他的画法。如《终南山》：太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。开卷就用极致的画笔描绘了一幅高山连绵、气势磅礴、云霓烟涛的画面。描写山势高峻、山之连绵，就与《山水诀》中交代的主峰最高宜耸，客山须是奔趋和远岫与云容相接，遥天共水色交光相吻合，即先把握大的画面形势，整体布局，再逐步描写细节。画论中所论述的远虚近实，虚实相生的绘画理论在这首诗中也有充分体现，实写山的形势，虚画山在白云萦绕中微茫的景象，最后两句插入人物动态形象。王维十分重视画龙点睛在文中所起的作用，正如他的绘画一样，某些细小的添入会使整个画面悠然鲜活起来。
作为诗人画家的王维，将画理融入诗歌是自然而然的事，绘画与诗具有相融的精神，是天工浑成、清新直率的写照。传为王维作品的《雪溪图》设色清淡、意象深远，融诗入画的绘画风格可见一斑。《雪溪图》背景开阔，连绵的雪山在画面中占有较大的篇幅，中景是雪盖茅屋、寒风枯树，前景是雪铺小桥、冰冻千尺，场面十分冷僻幽静。这幅画诗意盎然，正是千山鸟飞绝，万径人踪灭描绘的景象。
王维的画总是充满着诗意，是诗画的完美结合。尽管我们见不到王维的真迹，但从古人留下的文字记载中完全可以感受到王维的画卷，还能从那些充满诗意的画题中去想象雪景、村庄、捕鱼、唤渡的诗句，在那两卷平淡自然的画论中去寻找画中之诗。这种诗中有画，画中有诗的表现手法是王维诗画艺术的上乘之法和精髓所在，也是其艺术个性的自然表露。
三、王维画论中艺术理想的追求――禅意画境
“手观笔砚之余，有时游戏三昧。”《山水诀》文末这句论言，概括了王维的创作思想，仅仅学其规矩是不能具备绘画之精要的，绘画需要多方面的修养。儒、道、释三家之学，为王维的诗画创作注入了神性。素有诗佛之称的王维，他的作品无论是诗还是画，贯穿其中与之创作息息相通的还是一个“禅”字。王维的破墨山水在人们看来是李思训的有色界向无色界的转型。色相单一的水墨，其实蕴涵着最丰富的色阶，是禅学，一即多的辨证思想。在王维诗画中，儒道释相融和的禅机无处不在，这些都是其作品艺术风格的具体体现。如王维诗《竹里馆》“独坐幽篁里，弹琴复长箫。深林人不知，明月来相照。”这首诗初看似言之无物，实无妙处可说，若以禅心来看则妙谛自成、意境自出，可以说是一首经典的禅诗，讲的是人物独坐竹篁，扶琴幽思，最后达到人迷于深林而月光直透心灵的境界。这正是参禅者所追求的空灵幽静、物我合一。
传为王维画作的人物画《伏生讲经图》描绘伏生讲授《尚书》的情景。伏生又名伏胜，是西汉时《尚书》最早的传授者。在王维笔下，伏生衣衫单薄、枯瘦如柴，但精神矍铄。佛家有以苦谛求得到精神升华的修行之法，此画的画外之音像是伏生不仅仅是一个饱读经书的博士，还是一位苦修得道的佛陀。
南宗禅提出三种境界，“落叶满空山，何处寻行迹；空山无人，水流花开；万古长空，一朝风月。”禅意画境的艺术理想极大的影响了中国画的发展。自唐朝的司空图、五代的董源到宋朝的苏轼、范宽，明代的徐渭、陈淳等，在这千年岁月中，诗人、画家掀起了一波又一波的意境之潮。从体味盛唐的韵外之音到清初的羚羊挂角，无迹可求；从沧浪的兴趣之说到阮亭的神韵一派，其艺术追求都与南宗山水一脉相承，影响后世，意义深远。
四、结语
王维常用画家和诗人的眼光洞察世界，并将艺术创作与生命本体完全契合并升华，使其创作语言意蕴深远耐人寻味。王维的画论，不仅对山水画论的开启影响深远，而且在实践上也是后学者画山水的上乘之法。宋代画家韩拙在《山水纯全集》中称“凡画山言丈尺寸分者，王右丞之法则也”。王维在中国文化史上的影响是多方面的，品读其画论可以感觉到王维画作的风格气韵及其对诗画一体、禅意画境的追求。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”回味苏子瞻话语之余我们似乎可以察觉南禅直指心性的顿悟之途。
参考文献：
[1]俞剑华：《中国古代画论类编》，人民美术社,2005.9。
王维的诗全集范文第2篇
孟浩然是盛唐山水田园诗人的代表，他“未禄于代”，终身布衣，而史载其事也较少。后世的论者，对其思想的仕隐问题争论最剧。各家之说，异彩纷呈，互有轩轾，蔚为大观。笔者查阅了相关的论文，又检核《孟浩然集》中的诗篇，加以排比考证，以为前人之论虽不乏真知灼见，但也存在着各种问题，例如，对一些重要材料的分析，往往忽略了时间、空间及文人之间的关系；或是泛泛而论，止步于一鳞半爪的窥探；或是曲解诗意，以徇一家之言；而对孟浩然思想形成的原因，各家更是惜墨如金，涉笔绝少。笔者有感于此，乃撰本文，但求澄清一段史实，既以弥补前辈学者之缺憾，亦欲使贤者免受曲解唐突于将来而已。请从王维四首送别诗谈起——
（一）
由王维诗略窥浩然的思想
《全唐诗》卷一二五载王维《送綦毋潜落第还乡》云：“圣代无隐者，英灵尽来归。遂令东山客，不得顾采薇。既至君（一作金）门远，孰云吾道非？江淮度寒食，京洛（一作兆）缝春衣。置酒临长道（一作长安道，一作长亭送），同心与我违。行当浮桂棹，未几拂荆扉。远树带行客，孤村（一作城）当落晖。吾谋适不用，勿谓知音稀。”按陈铁民《王维年谱》以为潜开元十四年登进士第，维开元十年至十三年在济州，“故此诗当作于开元九年以前，姑系于开元九年”。(1)于是知此诗应早于《送孟六归襄阳》诗。
又《全唐诗》卷一二六载王维《送丘为落第归江东》诗云：“怜君不得意，况复柳条春。为客黄金尽，还家白发新。五湖三亩宅（一作地），万里一归人。知尔不能荐，羞称（一作为）献纳臣！”按《王维年谱》记天宝元年维在长安，转左补阙，即诗中所谓“献纳臣”。又查清徐松《登科记考》卷九载丘为天宝二年登第，故略系此诗于天宝元年。 (2)
又《全唐诗》同卷同页载王维《送严秀才还蜀》诗曰：“宁亲为（一作真）令子，似舅即贤甥。别路经花县，还乡入锦城。山临青塞断，江向白云平。献赋何时至，明君忆长卿。”按，清赵殿成《王右丞集笺注》及陈铁民《王维年谱》皆未系其作成之年。因其作成之年暂不能具考，故略系之如上，所幸不伤大体。
又，《全唐诗》同卷一二七三页载《送孟六归襄阳》诗：“杜门不欲（一作复）出，久与世情疏。以此为良（一作长）策，劝君归旧庐。醉歌田舍酒，笑读古人书。好是一生事，无劳献《子虚》。”按徐鹏《孟浩然诗系年》，此诗作于开元十六年，并无争议。又，孟六即孟浩然，此据岑仲勉《唐人行第录》。
按前二首与第四首王维作无疑，第三首《全唐诗》又收入张子容诗卷，误，陈铁民《王维新论·王维年谱》有考。 (3)由摩诘的两首送别诗可以得到以下的结论：王维对綦毋潜、丘为及严秀才实有黾勉策进心，对孟浩然则有规隐劝归意。即如前三首诗所言，隐于圣代，不是英才所应做的，东山采薇的隐者，也应当出为世用。綦毋潜、丘为与严秀才的京师之行，就是为了有用于圣朝，只可惜其对策暂时不合于当政者的口味，尽管如此，其谋略定有见用的时候，只是必须等待时机成熟而已。在这里，他对綦毋潜、丘为等的同情与内心的惭愧都是很浓郁的；遣词措句间，要么劝友人再举，要么劝友人献赋，策励之情溢于言表。第四首诗则称浩然有杜门疏世的志行，既然如此，不如索性归里隐居，进士举固然不当再参预，即使献赋的念头，也应该断绝。规劝之心袒露无遗。
摩诘固然是綦毋潜、丘为、严秀才等人的知音，难道不也是孟浩然的知音吗？若然，则其诗中所言必有深意，因为从《送綦毋潜落第还乡》《送丘为落第归江东》等诗即可看出，摩诘若不是出于必然的考虑，是不肯劝英才归隐的。那么，孟浩然的仕隐思想从摩诘诗中是否可以窥见一些端倪呢？请先论王孟二人的关系。
关于王孟的关系，《孟浩然集序》《诗林广记》《北梦琐言》《皮子文薮》《韵语阳秋》等书中皆有记载，二人的赠答诗中也有反映。笔者据以推知：“王孟之交甚深，而王对孟的诗文、品行显然也是十分嘉许和崇仰的。”顷见陈铁民先生关于此节之论述甚详，故略之，读者可参。又按《韵语阳秋》卷第十四《襄阳孟公马上吟诗图》记《留别王维》曰：“孟君当开元天宝之际，诗名籍甚，一游长安，右丞倾盖延誉。或云右丞见其胜己，不能荐于天子，因坎轲而终，故襄阳别右丞诗云 '当路谁相假，知音世所稀'，乃其事也。”果如其言，那么王维的气量也未免太狭小了些罢，这岂不是要见笑于当时的士林吗？
王孟既然不是泛泛之交，则当如前文所言，摩诘对浩然的规劝必有所指。
按《孟浩然集》中有《留别王维》诗：“寂寂竟何待？朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假？知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”以文意的连属揣度也当作于《送孟六归襄阳》之先，实临别赠答之作。据徐鹏《孟浩然诗系年》，时间应在开元十六年（七二八），当时孟浩然考场失意正拟还乡。考察摩诘诗的立意，应该是针对着不无牢骚意味的“只应守寂寞，还掩故园扉”一联而发的。然而摩诘谓浩然“杜门不欲出，久与世情疏”，其中的缘由，又断不止于针对这一联。无奈其中情由又不可凭借确实的史料一一考知，暂举孟浩然《京还留别张维》诗（卷三）作一粗证。
《京还留别张维》诗曰：“拂衣去何处？高枕南山南。欲寻五斗禄，其如七不堪？早朝非宴起，束带异抽簪。因向智者说，游鱼思故潭。”据徐鹏《孟浩然诗系年》，此诗当作于开元十六年。“五斗禄”，当是用陶潜事。“七不堪”，语出嵇康《与山巨源绝交书》，约言康自表不宜为官的原因，“有必不堪者七，甚不可者二”，如“卧喜晚起”，行为放浪形骸，不喜揖拜上官，羞与俗人共事等。 (4)浩然用这些典故，事实上已经隐隐道出自己的品性与行为是与世情不合的。因此，莫说不能中举，无人推荐，即使这等事情如愿以偿，浩然是否肯混迹于俗不可耐的宦海，受拘束于名缰利锁，甘为卑贱的州县府尉，也还是一个不容妄下断语的问题！
根据以上的分析，在这儿不妨姑且设下一个假说：王孟素日交游晏谈，必然涉及平生的抱负以及为人处世之道，其间，浩然或许不时流露出倾慕庞德公 (5)鹿门归隐的心迹，而其言其行也必然多有不合于世情的地方，因而于腹心推置之处，晏谈举止之间，摩诘已经知道浩然空有鸿鹄之志，终非宜乎世用之人，又恰当其失意于场屋，本就脆薄的功名心更趋瓦解，摩诘因而有“以此为良策，劝君归旧庐”之语，也就是自然而然的事情了。上设假说，固然不可考证，然而揆诸情理，并参以浩然落第后的诗篇，料无大谬，姑且置此，以待商榷。
由前证王孟的关系及王对孟的态度观之，在落第还乡前后孟浩然归隐的心思已然凌驾于功名仕进心之上，只是二者仍处于苦苦的纠缠之中。在此，笔者以为，孟浩然的隐逸思想当是自来有之，只是陷于种种羁縻，尚不能决然归隐；而受挫于科场适足以激发和强化这种思想，从而绝意于仕途。兹将所见到的材料罗列于后，并试加浅析琐论，请读者明鉴。
（二）由“王序”及李白赠诗略考孟浩然思想
唐宜城王士源《〈孟浩然集〉序》云：“（浩然）救患释纷以立义表，灌蔬艺竹以全高尚。交游之中，通脱倾盖，机警无匿。学不为儒，务掇菁藻；文不按古，匠心独妙。”
又云：“山南采访使本郡守昌黎韩朝宗，谓浩然间代清律，寘诸周行，必咏穆如之颂。因入秦，与偕行，先扬于朝。与期，约日引谒。及期，浩然会寮友文酒讲好甚适。或曰：'子与韩公预约而怠之，无乃不可乎？'浩然叱曰：'仆已饮矣，身行乐耳，遑恤其他！'遂毕席不赴，由是间罢。既而浩然亦不之悔也。其好乐忘名如此。”此事也见于《新唐书·文艺传》。
又云：“浩然文不为仕，伫兴而作，故或迟；行不为师，动以求真，故似诞；游不为利，期以放性，故常贫。名不系于选部，聚不盈于担石，虽屡空不给而自若也。”
考王士源的生平，新旧《唐书》及《唐才子传》皆无传。他在《〈孟浩然集〉序》中自述道：“士源幼好名山，践止恒岳……天宝四载徂夏……始知浩然物故。”又云：“士源他时尝笔赞之曰：'导漾挺灵，是生楚英。浩然清发，亦其自名。'”又韦绦《〈孟浩然集〉重序》记：“宜城王士源者，藻思清远，深鉴文理，常游山水，不在人间。”又《新唐书·艺文志》载：“《孟浩然集》三卷，弟洗然、宜城王士源所次。士源别为七卷。”由此略知士源与浩然同时而稍晚于浩然，也是隐逸的英俊之士，因而可以说是对浩然知之甚深的人。
士源的序文，对于浩然的评论固然难脱过誉之虞，然细思其言大致并非所谓的虚美之辞。如所云浩然“学不为儒”、“文不为仕”，以浩然刹羽于科场就可以得到一个旁证。而且，宋陈师道《后村诗话》也载有苏轼的评价：“浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手，而无材料耳。”又宋严羽《沧浪诗话》亦载：“孟襄阳学力下韩退之远甚，至其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。” (6)由是可见，士源的说法是不无根据的。
至于韩朝宗引谒一事，更有史可考，考见《唐才子传校笺》卷二《孟浩然》条；浩然诗中也曾谈及，后文将论，此不赘述。如此仕进良机，浩然竟率尔以宴酣为由弃如敝屣，在别人看来尚且觉得可惜，在浩然自己却以为不值得后悔，那么学者关于孟浩然对功名仕进素怀殷殷热望的论述，难道不是恰好得到一个有力的驳证吗？由此就能够看出，孟浩然的隐逸思想是十分浓重的。
孟浩然的隐逸思想，从其诗友酬赠的诗文中更可考见。前举王摩诘诗自是一端。而李太白《赠孟浩然》诗尤不可不举。
《赠孟浩然》诗云：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”《李太白全集》卷之九《古近体诗共四十三首》载此诗。按，据詹锳《李白诗文系年》列此诗于开元二十七年己卯（七三九）条下曰：“赠孟浩然 诗云：'红颜弃轩冕，白首卧松云。'是时当在浩然自京放还之后。”詹锳先生的系年虽未能确证此诗的作成年份，但大致不差。又按徐鹏《孟浩然诗系年》，开元二十七年浩然正卧疾在襄阳的家中，故李白此诗可谓盖棺之论
太白赠浩然诗今天所能见到的凡六首，列酬赠浩然之冠，而此诗最负盛名。诗中的孟浩然，已然完全超脱于物外。太白的行文固然有夸饰之风，然其对“高山安可仰”的忠厚长者怎敢敷衍虚美？又以其傲岸磊落的性格，又岂肯为此虚美之词？太白之所以愿意并且敢于如此盛赞浩然隐逸的高节，或许正是由于凭着自己的所闻、所见、所感而觉得浩然确实如此的缘故，因而其诗中言论的可信性远胜于时贤以个别诗句为依据的议论，这一点应是无疑的。况摩诘、士源等人均有相类似的议论，难道与浩然同时代的贤者所见、所闻、所感反而不如后世学者基于推理的见解更显得深鉴明察吗？
上文剖析孟浩然的诗歌并参证了有关其行藏事迹的旧考及其诗友的往来酬赠之作，意在论证孟浩然的隐逸思想事实上已经根深蒂固、牢不可破，并非所谓的“身在江湖，心怀魏阙”。下文即通过对浩然的诗篇的诠解及与这些诗篇有关的生平事迹的考订来更细致入微的分析孟浩然的仕隐思想。
（三）由孟诗及有关事迹的考订分析其仕隐思想
当今学者探讨孟浩然的急切于功名，因为他的文赋没有流传下来，他行藏的事迹史载也较为简略，故而多转取其诗为证。常见的，不外以下数首，如《洗然弟竹亭》（卷一）《田园作》（同上）《岁暮归南山》（卷三）《宿建得江》（卷四）《陪卢明府泛舟回岘山作》（卷二）《临洞庭》（卷三）《久滞越中赠谢南池会稽贺少府》（卷二）《泛舟经湖海》（卷一）《荆门上张丞相》（卷二）《从张丞相游纪南城猎戏赠裴迪张参军》（卷一）《陪张丞相登当阳楼》（卷三）等等。
上列诸诗，诗意不难索解。从中固然可以寻绎到孟浩然不遇的忧愤，既遇的欣喜，羁旅的郁闷，乡关不见的愁绪，然而似乎未宜以此遽言浩然急切于功名。如《临洞庭》中的“欲济无舟楫，端居耻圣明”，《陪卢明府泛舟回岘山作》中的 “犹怜未调者，白首未登科”，《岁暮归南山》中的“不才明主弃，多病故人疏”、“永怀愁不寐，松月夜窗虚”，都是如有怀才不遇的怨悱，却也不妨视为“为赋新词强说愁”的闲言。这几句诗或者另有难言的苦衷在里面，后文将有关涉，暂置不论。
考其系年，知《临洞庭》《陪卢明府泛舟回岘山作》二诗约作于开元二十四年（七三六），浩然时年四十八岁，《岁暮归南山》诗则作于开元十六年（七二八），浩然当时四十岁，在长安或者刚由长安返回南园。 (7)又考韩朝宗举荐浩然当在开元二十二年（七三四），浩然时年四十六岁 (8)；有必要补证的是：《孟浩然集》中有赠韩朝宗诗三首：《韩大使东斋会岳上人诸学士》（卷二，当作于开元二十二年），《送韩使君除洪府都督》（卷二，当作于开元二十四年），《和于判官万山亭因赠洪府都督韩公》（卷二，当作于开元二十五年）。《韩大使东斋会岳上人诸学士》云：“郡守虚陈榻，林间召楚材。山川祈雨毕，云物喜晴开。抗礼准缝掖，临流揖渡杯。徒攀朱仲李，谁荐和羹梅？翰墨缘情制，高深以意裁。沧洲趣不远，何必问蓬莱！”按，“沧洲”，谢脁《之宣城郡出林浦向板桥》诗云：“既欢怀禄情，复谐沧洲趣。”吕延济注：“沧洲，洲名，隐者所居。” (9)由诗意推演，大约是朝宗欲荐浩然，而浩然却婉言相拒，朝宗不顾其婉拒而一意力荐浩然于朝廷。果真如此吗？因暂无其它材料佐证，更无反证可以用来推翻它，故姑置此论。无论这种猜测与事实是否有所出入，浩然未接受朝宗的荐举终归是铁定的事实。那么，浩然的不接受援引，其原因究竟何在呢？浩然诗中曾有“投刺匪求蒙”之句，即不把拜帖投向不了解自己的人，也就是须知音援引方才满意的意思。那么，浩然之所以如此，是由于以为韩朝宗不是知己之人吗？考《送韩使君除洪府都督》末云：“无才惭孺子，千里愧同声。”又考《和于判官登万山亭因寄洪府都督韩公》末云：“因声寄流水，善听在知音。”两诗中“韩使君”与“洪府都督韩公”皆指韩朝宗而言。由此可证浩然与朝宗一直交好，并推为知音。即使在浩然未守约定之后，二人关系仍很融洽。既然是这样，那么浩然不肯让知己援引，究竟又是因为什么呢？在此，最有说服力的解释恐怕就是浩然已经放弃了入世的理想。
按上引《岁暮归南山》诗显然是在抒发一种怀才不遇的郁愤，很明显据此并不能说明浩然仍眷恋着仕途，故对此诗不拟多论。《临洞庭》《陪卢明府泛舟回岘山作》二诗论者以为有渴求援引的意思，笔者以为不然。昔日朝宗欲举荐浩然，浩然并未与他同去长安 (10)。孟浩然的这一行为又怎是仅以“好乐忘名”四字便能解释得清的呢？可能的情况大约是这样的：浩然自落第还乡之后，功名仕进之心益淡，虽然朝宗也是浩然的知音，而浩然也并非不感怀于朝宗的知遇之恩，故而当朝宗欲荐浩然于朝廷时，浩然固然已寄意于闲居而无心于仕途，然而长者的美意怎么可以断拒呢？而朝廷的征召又怎么敢不赴呢（观李密《陈情表》即知此事关系甚大）？百计难施之际，被迫出此下策：以饮乐婉辞朝宗的举荐。这样一来，开罪朝宗自然是在所难免的，浩然怎么会不深知呢？而朝宗终于没有深责浩然，依然与他交好如故（见前举诗即可知），这里面难道没有更深层的原因吗？细细推来，恐怕就应当是浩然已屏弃了仕进之心。
至开元二十四年春，浩然为《陪卢明府泛舟回岘山作》，其中有“犹怜不调者，白首未登科”之语，则应当是略略有憾于昔年的不第，哪里是所谓的犹未摒弃仕进之志呢？又不妨考《陪卢明府泛舟回岘山作》的全貌：“万里行春返，清流逸兴多。鹢舟随雁泊，江水共星罗。已救田家旱，仍怜俗化讹。文章推后辈，风雅激颓波。高举迷陵谷，新声满棹歌。犹怜不调者，白首未登科。”全诗之眼，端在“逸兴”二字，格调于此已定。“不调”，语见东方朔《七谏·哀命》：”不论世而高举兮，恐操行之不调。“”王逸注曰：”调，和也。言人不论世之贪浊而高举清白之行，恐不和于俗而见憎于众也。“ (11)可见浩然正欲用这个典故鸣其孤芳自赏、”不和于俗“的志趣，也是”逸兴“生发的由头，与全诗基调不悖。
同年秋，浩然为《临洞庭》诗，无非是为了求得知己的叹赏而并无其它意思，哪里是所谓希求援引云云？在此援引《临洞庭》诗对这一点加以翔论。诗曰：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。“此诗《文苑英华》又题作《望洞庭湖上张丞相》 (12)。时九龄在京为中书令，故浩然此诗有叙旧谈今之意。诗的前二联大约言兴感的缘由，见湖水煊赫之势而缘景入情。颈联窃以为当是感怀往日的不济，时至今日仍然感觉到困顿于科场的耻辱。尾联应为谈论当下的心境，即”坐观垂钓者，徒有羡鱼情“，至于”退而结网“，早已如同隔日黄花过眼烟云，不复为虑了！退而言之，《临洞庭》诗倘若果然像论者所说的那样为求援引而作，则浩然于开元二十二年即已尽销是虑，又何苦迁延至眼下呢？
又开元二十五年四月，张九龄以引非其人受谗左迁荆州大都督府长史，辟浩然入其幕府。浩然为诗多首与九龄相酬唱，其中有《荆门上张丞相》诗有云：“坐登徐孺榻，频接李膺杯。”诗用“徐孺榻”、“李膺杯”二典，隐言浩然并非一般幕僚，而是九龄客座上的嘉宾，性情中的知己，与从政与否似乎无甚牵涉。
考《后汉书》卷五十三《徐穉传》：“徐穉字孺子，豫章南昌人。恭俭义让，所居服其德。屡辟公府，不起。时陈蕃为太守，在郡不接宾客，唯穉来特设一榻，去则悬之。”又考《后汉书》卷六十七《李膺传》载：“李膺字元礼，颍川襄城人。……性简亢，无所交结。……是时朝廷日乱，纲纪颓弛，膺独持风裁，以声名自高。士有被其容接者，名为登龙门。”这里正是用陈蕃、李膺暗喻九龄，用徐穉暗喻自己，由此可知浩然在九龄幕府的地位并不是等闲的僚属可比的，而浩然又恰可乘此机会与其知己好友九龄宴饮游乐以驰骋平生的志趣，其快慰之情溢于言表，自然也便是情理之中的事情了。因此此诗不但不足以论证浩然入仕之心的浓重，反而正足以证明浩然轻忽仕宦而崇慕知己间雅会逸兴的挥抒。
又，《从张丞相游纪南城猎戏赠裴迪张参军》诗云：“从禽非吾乐，不好云梦畋。……何意狂歌客，从公亦在旃。”“从公”典出《诗经·秦风·驷铁》：“公之媚子，从公于狩。”郑玄笺曰：“媚于上下，谓使君臣合和也。此人从公往狩，言襄公亲贤也。” (13)此诗表明浩然并非乐于居九龄幕府而随从他田猎，而是感怀九龄好贤重义的深情厚谊，遂云“何意狂歌客，从公亦在旃”，既讲明了自己是“狂歌”之人，又隐约透露出其入九龄幕府的真正缘由。至于欢快自豪之情，则似乎与诗文不甚相符，抑或是论者的傅会罢？又，《和宋大使北楼新亭作》（卷二）末云：“愿随江燕贺，羞逐府僚趋。欲识狂歌者，秋园一竖儒。”按此诗当作于开元二十六年，当时浩然在九龄幕中 (14)。所引诗句更明言其羞与府僚之属为伍，难道竟因为九龄的缘故而忽然改变了自己素来的志趣吗？
若“客中遇知己，无复越乡忧” (15)，也可证明浩然遭际知己的欢畅，而并不能证明浩然入仕途的快乐。读者或者以为“遇知己”则可以入仕途，因而浩然也就不再有“越乡忧”了。果真如此吗？今考何所谓“越乡忧”即可知道，事实并没有如此简单。
考浩然入越之行当在开元十七年（七二九）。时落第离京至家不久，即取道洛阳去往吴越。至开元十八年（七三O）秋，浩然才得以游历吴越；迄开元二十一年绕经湘水凭吊屈子，同年仲夏始归家。(16)陈铁民先生则以为浩然入越之行当在久滞洛阳后、开元十六年进京赴举前，“估计当在开元十四年夏、秋之际”。 (17)然由《自洛之越》诗可略证此说恐不确切。诗云：“遑遑三十载，书剑两无成。山水寻吴越，风尘厌洛京。扁舟泛湖海，长揖谢公卿。且乐杯中酒，谁论世上名！”披寻诗旨，知浩然此时对功名利禄应早已心如止水，所以此诗似应作于历尽求谒、科考及献赋皆不遇之后；而且，浩然在吴越所作诸诗，也已明言其已无心于仕路，后文将备论，此不具陈。据此，既然浩然在自洛之越及其后的行旅中对功名利禄已然心灰意冷，那么为何在吴越行后却反而又入长安应进士举呢？对此最贴切的解释恐怕就应是：浩然游历吴越当在其入长安应举之后，即在开元十七年前后。
依据前论，浩然淹滞越中凡三载，其间作诗甚多，如《初下浙江舟中口号》（卷四）《宿天台桐柏观》（卷一）《经七里滩》（卷一）《宿建得江》（卷四）《浙江西上留别裴刘二少府》（卷四）《久滞越中赠谢南池回稽贺少府》（卷二）《泛舟经湖海》（卷一）诸诗，皆折射出浩然在吴越时的情感。若《经七里滩》《初下浙江舟中口号》《宿天台桐柏观》三首，均表现浩然超脱俗情的快意，无所谓“越乡忧”。及《宿建得江》，也不过是一般游子触景生情的乡思的流露罢了，不关仕隐。如《浙江西上留别裴刘二少府》，也只于末句“谁怜问津者，岁晏此中迷”，约略流露出一缕孤旅的凄清之感而已。只有后二首稍有疑问，试析如下：
《久滞越中赠谢南池会稽贺少府》诗曰：“陈平无产业，尼父倦东西。负郭昔云翳，问津今已迷。未能忘魏阙，空此滞秦稽。两见夏云起，再闻春鸟啼。怀仙梅福市，访旧若耶溪。圣主贤为宝，卿何隐遁栖！”考浩然入越时间略知此诗约作于开元十九年，大致是叙述倦旅怀乡、访旧惜才之意，所应注意的是“未能忘魏阙，空此滞秦稽”与“圣主贤为宝，卿何隐遁栖”二联。根据诗意，谢南池、贺少府二君当时正隐居于若耶溪一带，而其人素为圣主所宝重，非若浩然之“不才明主弃，多病故人疏”。又前者隐退而后者淹滞于秦稽，个中滋味自然大不相同，是以浩然言“未能忘魏阙”的原因，实际上是有感于前事的不谐，遗憾没有知音的赏识，而并非冀望于来日的荣显，也无非是寻个兴叹之由罢了。至于所谓“越乡忧”，多半也是乡旅之愁、思念知己旧游之愁、感念前事之愁，并不像时贤所说的那样，是汲汲于功名利禄之愁。且浩然更有《初下浙江舟中口号》诗可为补证。
《初下浙江舟中口号》诗曰：“八月观潮罢，三江越海寻。回瞻魏阙路，无复子牟心。”按，“魏阙”，典出《庄子·杂篇·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：'身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？'瞻子曰：'重生。重生则轻利。'中山公子牟曰：'虽知之，未能自胜也。'”陈鼓应先生注曰：“魏阙，宫殿之门，荣华富贵的象征。”引文大致是说魏牟虽有岩穴之志，但又抛舍不开眼前的富贵荣华。浩然用此典，言“无复子牟心”，其中含义，恐不必笔者费墨，即已十分明了了罢。又，据《孟浩然诗系年》，此诗当作于开元十八年，与前诗作成之日相去不远，故由此诗可略证前诗的本意。又，开元二十年浩然有《岁暮海上作》诗，也可为证。
《岁暮海上作》诗云：“仲尼既已没，余亦浮于海。昏见斗柄回，方知岁星改。虚舟任所适，垂钓非有待。为问乘槎人，沧州复何在？”别的诗句且不说，只“虚舟任所适，垂钓非有待”一联即已足够表明己志不在于借隐逸邀名以达荣显之途。由这首诗也能够看出，用“身在江湖，心怀魏阙”来理解和形容孟浩然，是永远做不了浩然的知音的！
又，开元十九年浩然有《游云门寄越府包户曹徐起居》，其末曰：“故园眇天末，良朋在朝端。迟尔同携手，何时方挂冠？”这几句诗大体是说：“望也望不见，故园渺茫在遥远的天边；想也想不着，良朋依然在朝廷做官。朋友呀，我苦等着与你们携手，同游在这壮美的山水间；你们何时才挂冠归隐于林泉？”在这首诗里，浩然竟希望自己的好友也挂冠归隐，以便与他同游山水，若浩然此时仍然“未能忘魏阙”怀揣荣贵之念，则其人品也未免太低下些了罢！由此可知，对浩然在吴越所作的诗篇里所用的“魏阙”二字，断不可莽撞处之。
《泛舟经湖海》诗云：“大江分九派，淼漫成水乡。舟子乘利涉，往来逗浔阳。因之泛五湖，流浪经三湘。观涛壮枚发，吊屈痛沉湘。魏阙心常在，金门诏不忘。遥怜上林雁，冰泮已回翔。”此诗也有思归的意味。尤其重要的是“观涛壮枚发，吊屈痛沉湘”与“魏阙心常在，金门诏不忘”两联。“魏阙心常在，金门诏不忘”，由“观涛”句推度，当指枚屈而言，而不是浩然的自比，这是显而易见的。说者用此句论证浩然的功名心依然未泯，对诗意恐怕不免有点歧解罢？
由上列诸证可见，“越乡忧”并不是由于仕显之志难以实现而发，而是由于久客他乡，故人相违，旧思乡愁时至而兴。而“越乡忧”作如是解，又恰恰切合于浩然登临当阳楼时的心情。“越乡忧”既作如是解，则不但 “遇知己“即可通仕途之说不能成立，而且，孟浩然在吴越期间即已完全摒除了仕进的念头也可得到一个有力的证据。笔者之所以不吝墨于“越乡忧”，并不仅仅是为了详尽地证明一首诗所表达的思想，更是因为孟浩然的仕隐思想在吴越之行期间表露出来的尤其的多；而且，当时浩然的思想正处于转变的末期，故而此时的诗篇是考辨其仕隐思想者断断不可轻忽而尤其应当加以注意的！
孟浩然的诗歌流传到今天的，凡二百六十余首 (18)，多记隐逸宴游，也有一部分述及应举求仕等事情。上文所举论的，大多是学者素有讼议的篇什，至于显言隐逸的诗歌，《孟浩然集》中比比皆是，读者可以自行检阅，是不必饶墨即可明鉴的，不论。前面的论述，似乎有“只驳不立”的嫌疑，但笔者的初衷，断不在于“驳，而恰在于“立”，只是为了议论得更精审并且俭省无谓的笔墨，从而选择了那些素有歧解、不经细致地思辨确实难以窥见其庐山真面的诗歌加以论证探讨。
前文所论孟浩然的隐逸思想，所论起自浩然赴京应试不第之后。考浩然思想的转变，在《京还留别新丰诸友》诗中表达得最为清楚。诗云：“吾道昧所适，驱车还向东。主人开旧馆，留客醉新丰。树远温泉绿，尘遮晚日红。拂衣从此去，高步蹑华嵩。”据《孟浩然诗系年》，此诗作于开元十六年，是时浩然在长安应举落榜。前文所引作于同年的《留别王维》和《京还赠张维》等诗，也表达了类似的意思。揣摩诗意，则易知落第还乡事当为孟浩然仕隐思想转变的一重要分水岭。其前，浩然固有隐逸之思，然而犹未尽弃仕进之志；其后，浩然方才逐渐悉摈功名心，唯以隐逸游乐宴饮为趣。后者前文已备述，而关于其前期的论述，笔者以为“前人之述备矣”，故不赘论。笔者认为，赴京应举以前的孟浩然，既有鸿鹄之志，又多林泉之心，实处于入世与出世的矛盾之中。
上文所论孟浩然的仕隐思想，固然不是时贤囿于对某些成见的机械固守所能理解的，然而考证于《孟浩然集》和与其相关的言行事迹以及时人的诗文酬酢，确乎是无可怀疑的。既然如此，那么浩然这种仕隐思想的形成，难道没有因由吗？请略述之。
（四）思想形成的原因
孟浩然这种仕隐思想的形成，固然有其主观的原因，然而笔者以为盛唐士子多喜隐逸于山泽的时代背景的影响尤不可轻忽。考诸各类记载，士子隐逸林泉的风气，以后汉、东晋、南朝及唐为最盛。如后汉，因为豪强地主势力倾盖一时，又兼宦官、外戚专权跋扈，党锢之祸兴起，故而世间洁身自好的贤士，常避处渊薮；至东晋、南朝则官贪，且征伐更替不绝如缕，恰佛教又兴盛，于是重节操、持傲骨的士人便托词藏山匿野。然而时至李唐，尤其是正当盛唐之际，百弊尽扫，风气日开，大有海晏河清的气象，时号“圣代”，为什么隐逸之风却又复兴如斯呢？笔者以为其原因当在于科举之崇（其中又牵扯世庶之争的形势）及佛道之兴，也不可抹杀后汉、魏晋南朝的影响，这三者又不可“条分缕析”，因为其枝条芜蔓缠绕并不能遽尔扯断，姑且综论之如下。
唐承隋制而以科举取士。开元之世，科举尤其成为庶族跻身朝堂、提高地位声望的重要门径，由是士子读书之风大兴。考《唐摭言》卷三《慈恩寺题名杂记》条云：“文皇帝拨乱反正，特盛科名，志在牢笼英彦。迩来林栖谷隐，栉比鳞差。”傅璇琮先生论之曰：“盖唐代士子，为应科试，多读书于山林寺观，以习举业，此乃一代风气。” (19)长此熏陶渐染，士子的隐逸思想不自觉间即已成为定势。笔者览《唐才子传》《新唐书·隐逸传》和唐人的诗文及宋人有关笔记，屡见唐代非僧非道的才子，常有山泽之思，其尤甚者，若阎防、王维，虽然中了进士举，这种隐逸之心还是没有泯灭，如《新唐书·隐逸传》《唐才子传》等籍均载贺知章年八十六而“道心益固，时人方之赤松子” (20)，于是乞骸骨为道士。又近人高步瀛选注《唐宋诗举要》载杜少陵《自京赴奉先县咏怀五百字》，其中有“非无江海志，潇洒送日月。生逢尧舜君，不忍便永诀”的句子，可见忧国忧民如老杜者，也难尽弃归隐山林之念。为省笔墨，别的事例就暂且不再列举。由此可见，盛唐之世，隐逸风行，确实是有明证的，而时人也大多以此相标榜，这从唐代的诗文中是可以窥见的。考孟浩然的诗歌及生平，知其早年也曾隐居读书，且多与僧道之流交游，浩然诗中有“幼闻无生理，常欲观此身”之句。按“无生理”即佛理。则浩然所受隐逸思想影响之深是可以想见的。
又，唐代进士阶层渐成气候，对于世族豪门已经产生较为显著的威胁，二者遂成为李唐统治集团中对立的阶层，“清流”、“浊流”泾渭分明。当玄宗朝，此二阶层地位的升降似乎并不像陈寅恪先生所论述的那样，进士阶层已稳操左券；似乎更接近于岑仲勉先生所议，世族豪门仍居主导。 (21)故当盛唐之世，进士阶层虽享清誉，在仕途则多压抑迁徙、昂藏沦落之人，如唐郑处诲《明皇杂录》卷下“玄宗赐九龄白羽扇”条载张九龄见忌于李林甫事：张九龄在相位，屡有诤谏，林甫疾之，每进谗言相污，玄宗也就更不喜见九龄；一次，正当秋寒时节，“帝命高力士持白羽扇以赐，将寄意焉。九龄惶恐，因作赋以献，又为《归燕》诗以贻林甫。其诗曰：'海燕何微渺，乘春亦蹇来。岂知泥滓贱，只见玉堂开。绣户时双入，华轩日几回。无心与物竞，鹰隼莫相猜！'林甫览之，知其必退，恚怒稍解“”。按《全唐诗》卷四十八也载有九龄《咏燕》诗，只是”蹇”字作”暂”，无其它区别。由九龄诗知其自言出身微贱，不能与大族出身的李林甫一较高下；声名之盛、地位之高如九龄者尚且如此，遑论其余庶子。这难道不是世族豪门仍居主导而进士阶层犹未得舒展的明证吗？刘开扬《高适诗集编年笺注》卷一载《古歌行》有”高皇旧臣多富贵”、”洛阳少年莫论事”等句；同卷又载《别韦参军》诗，其中也有”白璧皆言赐近臣，布衣不得干明主”的句子。按《高适诗集编年笺注》，二诗皆作于开元十一年前后。这两首诗曲讽直陈了开元年间世庶地位的不平等，可证前论非虚。又考新旧《唐书》《唐才子传》诸书，更可明确地知道这不是无稽的妄说。故此士子常生远世以避祸或归隐林泉以免受作微官末吏”为五斗米折腰”之辱的念头。
又，李唐的时代与后汉、魏晋、南北朝相距不远，士子学为诗文常取法乎彼，无庸多论。在学诗摹文的同时，他们也在不自觉间仰慕古人处世行藏的态度，仔细想来，也并非无稽的悬揣。且后汉、魏晋、南北朝重名节、轻仕进的风气流播之广、影响之深，又不止于诗文一端，若其雅言逸事、故处遗踪等，则不是本文所欲论证的。古人论浩然诗，以为其诗祖建安而法渊明，浩然诗中也有”余读高士传，最嘉陶征君”的句子，这大概可以勉强作为唐代诗人受后汉魏晋南朝影响很深的一个例证罢。
愚观《孟浩然集》，考其用典，喜采《后汉书》《晋书》《高士传》（晋皇甫谧撰）《世说新语》等籍，于是知其志趣所在，好雅行而厌俗务，不重于入世干禄，而乐于养德修身。这难道不是当时士子较为平常的心态吗？莫非孟浩然的仕隐思想竟为李唐一代士子仕隐思想的典型化的缩影？由于笔者对此仅有一个较感性的认识，所见到的材料也还远未能成为一个体系，所以对此问题还不能作出系统的、理性的分析，姑录存之。
至此，孟浩然仕隐思想形成的背景及盛唐士子思想的梗概，可以略略见到。而孟浩然仕隐思想的形成也与其读书交游及京洛求仕的失意等均有紧密的关联，这在前文已经涉论，细读即能发现，不赘。
本文的主旨，就在于阐明孟浩然虽然生活在一个较为开明的时代，但其思想却一直偏重于归隐林泉，赴京应举前尚有经邦济世的志向，其后则逐渐完完全全地放弃了这种出世的理想。对于孟浩然的仕隐思想，笔者论且及此。然而其中悬而未决的疑问，显然还有很多，请待他日再论。
附注:
(1)见《王维年谱》，载陈铁民《王维新论》。
(2)参《王维年谱》及《从王维的交游看他的志趣和政治态度》，皆载于陈铁民《王维新论》。
(3)参《王维年谱》的有关考订，载陈铁民《王维新论》，也可以参见李嘉言《古诗初探·全唐诗校读法》。
(4）(11)（13）转引自《孟浩然集校注》。
(5)曾隐鹿门山，事见《后汉书》卷八十三《庞德传》。
(6)以上诗话皆转引自孙映逵《唐才子传校注》。
(7) 考见徐鹏《〈孟浩然集〉校注》附录《孟浩然诗系年》。
(8) 说据《唐才子传校笺》卷二陈铁民先生关于此事之考订。
(9) 转引自徐鹏《〈孟浩然集〉校注》。
(10) 有的论者认为浩然与朝宗确曾同赴秦中，在秦中宴乐，因其实质无甚差别，故不考辩。参见《唐才子传校笺》。
(12) 参见《唐才子传校笺》。
(14) 此据徐鹏《孟浩然集校注》卷二本诗”宋大使”注条及其附录《孟浩然诗系年》。
(15) 《陪张丞相登嵩阳楼》，徐鹏《孟浩然集校注》卷三。
(16) 此据徐鹏《孟浩然诗纪年》。关于孟浩然诗作和生平的纪年，因史料的关系，各家均不能有确切的定说，因而争议很大，笔者暂取徐鹏先生之说，间以自己的简略考订，读者可参王辉斌先生的《孟浩然年谱》，载《荆门大学学报》198 第 期至第 期；又可参阅王辉斌的《一种非大于是的孟浩然年谱--徐鹏〈孟浩然作品系年〉辩误》，载山西大学师范学院学报2000年03期 。
(17) 《关于孟浩然生平事迹的几个问题》，载陈铁民《王维新论》附录。
(18) 各版本所载首数悬殊，今不具论。
(19) 此据《〈唐才子传〉校笺》卷二《阎防》条。
(20) 此句转录自《〈唐才子传〉校笺》，语本《全唐文》。
(21) 参见陈寅恪《唐代政治史述论稿》和岑仲勉《隋唐史》。关于这个复杂的问题，不是三言两语所能阐明的，当以专文论之，今不具陈。
援引或参阅借鉴书目：
《〈孟浩然集〉校注》（唐）孟浩然著 徐鹏校注
人民文学版
《〈唐才子传〉校笺》（元）辛文房撰 傅璇琮主编
中华书局版
《唐人行第录》岑仲勉著
上海古籍版
《北梦琐言》（宋）孙光宪撰
中华书局版
《新唐书》（宋）欧阳修 宋祁撰
中华书局版
《旧唐书》（后晋）刘昫等撰
中华书局版
《李太白全集》（唐）李白著
（清）王琦注
中华书局版
《李白诗文系年》詹锳著
人民文学版
《唐摭言》（五代）王定宝撰
上海古籍版
《韵语阳秋》（南宋）葛立方撰
上海古籍影印本
《〈唐才子传〉校注》（元）辛文房撰 孙映逵校注
中国社会科学出版社版
《唐代政治史述论稿》陈寅恪撰
上海古籍版
《隋唐史》岑仲勉撰
中华书局版
《后汉书》（南朝宋）范晔撰 （唐）李贤等注
中华书局版
《王维新论》陈铁民著
北师大出版社版
《全唐诗》
中华书局版
《中国史纲要》主编
人民出版社版
《诗国与盛唐文化》葛晓音著
北大出版社版
《〈孟浩然诗集〉校注》（唐）孟浩然著 李景白校注
巴蜀出版社版
《〈王右丞集〉笺注》（唐）王维著 （清）赵殿成笺注
中华书局版
《〈庄子〉今注今译》（战国）庄周撰 陈鼓应注译 中华书局版
《明皇杂录》（唐）郑处诲撰
中华书局版
《高适诗编年笺注》（唐）高适著 刘开扬笺注
中华书局版
王维的诗全集范文第3篇
关键词：谢灵运 谢朓 李白 山水诗 造物取境 兴象玲珑
中国山水诗兴起于魏晋南北朝时期，成熟于唐代。两朝之中，谢朓与李白是两位杰出的山水诗人代表，他们的山水诗写得颇有几分相似，但由于时代不同，因此又表现出许多不同之处。
谢灵运为我国山水诗的开山鼻祖，他的山水诗将眼中之景物进行一一描摹，表达一定的哲理，但并未达到盛唐山水诗情景交融，浑然天成的艺术境界。清人贺贻孙说他“往往深密有余而疏淡不足”，“虽多佳句，然自首至尾，讽之未免痴重伤气”（《诗筏》）。在齐梁诸多诗人之中，谢朓山水诗创作可谓是开拓疆宇，超其前辈。清人沈德潜对其有“齐人寥寥，玄晖独有一代”（《说诗晬语》）之誉。东方树对其评价则更高：“玄晖别具一副笔墨，开齐梁而冠乎齐梁，不第独步齐梁，直是独步千古……太白称其‘清发’‘惊人’。玄晖自云‘圆美流畅如弹丸’。以此数者求之，其于谢朓，思过半矣。”（《昭昧詹言》）。而唐人李白，一生轻狂，且一向轻视齐梁为文作诗之“轻薄”“浮艳”，正是这位才笔横九州的诗仙，却做到了“白纻青山魂魄在，一生低首谢宣城”（王士祯《论诗绝句》）。
一
东汉，佛教传入我国，佛经翻译工作逐步展开，但佛教对当时的文学并未起到深刻影响。而后，魏晋南北朝时期，佛教盛行。文人深受佛学影响，他们开始对宇宙、人生进行深刻的思考。与此同时，在他们的文学作品尤其是山水诗歌作品中，不仅以浓彩去描摹万物，且不可避免地加入对人生的思考与体认，表达一定的哲思。如王羲之的《兰亭集序》极能代表当时之文风，对景物描写可谓穷形尽相，对人生思考也极为深刻，如其所说：“后之览者，亦将有感于斯文”。
谢灵运虽开创我国的山水诗，但处于齐梁时的他，创作的山水诗自然避免不了当时文人作诗的套路，即写山水诗先记游，而后写景，最后以阐发玄理结语，其所作山水诗大凡都有此种结构。如其《石壁精舍还湖中作》：
昏旦变气候，山水含清晖。……出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。……虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。
此诗足以体现谢灵运山水诗的风格，即细笔将景物进行勾勒。但诗中却很难见到诗人心灵的表白，有的仅是结语的玄理相推。
唐代诗人所作的山水诗已经看不到魏晋时期山水诗的穷形尽相与露骨的推理，他们的诗歌中更多的是对诗歌境界的刻画，努力做到以景表情，以境达意。如王维的《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
苏轼称其“诗中有画，画中有诗”。看其山水诗，真如一幅水墨山水画，淡淡几笔，将山林秋色描写得惟妙惟肖。“明月松间照，清泉石上流”给人以空灵秀丽之感，诗人的心境也在此诗中得以折射。
谢灵运与王维的山水诗足显两代诗风之不同，魏晋时期追求的乃是一种穷形尽相的表现方式，而唐人作诗讲究的则是诗中的神韵，这正是唐诗能独步千古的原因所在。
谢朓的山水诗足以与谢灵运相抗衡，甚至可以说他的成就在某种程度上已经超过了谢灵运。他一改谢灵运山水诗的创作方法，不仅对眼中之景物进行描摹，同时亦能将自己的感受与名山大川相融合，使读者不仅于诗中看到诗人游览山川之足迹，更能体会到诗人的内心独白，从而达到心灵上的契合。
谢朓在其山水诗中尽情渲染登山泛水之乐趣，如其《入朝曲》：
江南佳丽地，金陵帝王州。逶迤带绿水，迢递起朱楼。
此诗生动地描写了南齐京城建康的山川地貌，其中“逶迤带绿水，迢递起朱楼”给人的视觉造成一种强烈的冲击，“朱楼”环绕着“绿水”，使得这“金陵帝王州”一派生气。《京路夜发》同样生动地描写了京城建康城外的黎明美景：
晓星正寥落，晨光复泱漭。犹沾馀露团，稍见朝霞上。
诗人将日出前的天地万物进行了细致的描摹，犹如一幅细致的工笔画展现在读者眼前。其《暂使下都，夜发新林至京邑，赠西府同僚》中对大江的描写更是被称为“压卷之作”，其中“大江流日夜，客心悲未央”不仅写出了江水的滔滔不绝，更写出了诗人客居异地时心中之苦闷。谢朓已改变了谢灵运山水诗仅对景物进行细致描写的风格，不仅写景，更能将情景交融，从中可看到唐代山水诗的影子。清人王夫之就夸其“廖天孤出”，刘熙载在其《艺概》中称其“谢玄晖诗以情韵胜”。谢朓的山水诗创作使齐梁诗风为之一振，李白的“一生低首谢宣城”也就不足为怪了。
李白所作山水诗不在少数，其中不乏优秀之作，如其《陪族叔刑部侍郎晔及中书舍人只有洞庭湖五首》之五：
帝子潇湘去不还，空余洞庭秋草涧。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山。
此诗虽仅写洞庭湖如镜般的水面，君山倒影，湖边秋草，但却很好地体现了唐人的神韵，更加体现出李白的神来之笔。
二
李白是杰出的诗人，创作众体兼备。一生傲岸不屈的他，对谢朓最为仰慕。通观其诗集，大凡十五首诗是直接吟咏谢朓的。而“一生好入名山游”的李白，在他的作品当中不少作品描写的山川景物也都曾在谢朓的诗中出现。如《三山望金陵寄殷淑》：“三山怀谢朓，水澹望长安。芜没河阳县，秋江正北看”，又如《新林浦阻风寄友人》：“纷纷江上雪，草草客中悲。明发新林浦，空吟谢朓诗”，《秋夜板桥浦泛月独酌怀谢朓》：“独酌板桥浦，古人谁可征？玄晖难再得，洒酒气填膺”中的林浦、板桥。由此可见李白的游山行迹在不同程度上是跟随谢朓，他希望在游览名山大川的同时能够在心灵上与他所仰慕的谢朓有所契合。
李白如此推崇谢朓，究其原因是谢朓清丽的山水诗创作深深令他折服，李白有诗云：“我吟谢朓诗上语，朔风飒飒吹风雨。谢朓已没青山空，后来继之有殷公”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》），更有：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖”（《金陵城西楼月下吟》）。李白所主张的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗歌创作理念，正是他与谢朓的共通之处。李白在谢朓的诗中找到了他的诗歌理想。他所创作的大量的山水诗也是极力秉承这一创作理念。如：
登高壮阔天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。《庐山谣寄卢侍御虚舟》
天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。《望天门山》
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。《望庐山瀑布》
如此清丽的山水诗，明显带有谢朓的遗风。李白作山水诗学习谢朓的清丽诗风，突出了他在诗歌创作中的“清水出芙蓉，天然去雕饰”艺术境界，整个诗篇浑然一体，毫无斧凿之迹。李白的山水诗除了谢诗一以贯之的清丽之外，还有他那令人心跳的雄浑豪迈。李白的山水诗与谢诗相比，可谓青出于蓝，而胜于蓝。
三
李白的山水诗虽继承了谢朓山水诗的特点，但更多保留了他自己的诗歌风格。更准确地说，李白对谢朓的山水诗进行了改造，并且取得了很大的发展。
谢朓所作山水诗虽一改齐梁山水诗之风格，但最终仍逃脱不了齐梁文风的藩篱。他的山水诗不似谢灵运那般只顾极力描摹所见之山川景物，在其诗中已看到情的融入。如若拿其山水诗与李白的山水诗相比，明显地看出其山水诗有不足。他虽做到了情景交融，但却没有李诗那般“羚羊挂角、无计可求”[1]。如二人都曾在诗中描写了敬亭山的美丽景貌：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。（李白《敬亭山》）
兹山亘百里，合沓与云齐。隐沦既已託，灵异俱然棲。上干蔽白日，下属带廻谿。……绿源殊未极，归径窅如迷。要欲追奇趣，即此陵丹梯。皇恩竟已矣，兹理庶无睽。（谢朓《敬亭山》）
同样是对敬亭山的描写，李白的描写丝毫不见细笔的勾勒，诗中只有“众鸟”“孤云”与“敬亭山”三个意象，便将敬亭山的自然风貌描写殆尽。全诗仅有二十字，却写出了山的高寂与人的孤寂。更让人称叹的是“相看两不厌，唯有敬亭山”之语，体现了物与象的结合，情与景的交融，只在“相看两不厌”中浑然一体，无迹可求。而谢朓却对敬亭山进行了层层渲染，对于山势的描写也可谓是极尽描写之能事，在体物方面，可谓胜于李诗。他的抒情却丝毫不及李诗，情与景的交融究竟不能如李诗那样浑然天成。如说谢朓的诗是在为山水写貌，那可以说李白的诗则是为山水写神。比其轩轾，由此可见。
李白山水诗能够突出山水之神而谢朓却仅是图貌，究其原因乃由两人所处时代不同而导致，也就是通常所说的“一代有一代之文学”[2]。齐梁诗歌的总体特征是诗风绮丽，浓墨渲染，仅是造物取境。所见之景，直叙其事，描摹山水时无法做到情景交融，也不曾注意景物描写的韵味。谢朓虽是此时山水诗圣手，也体现着与此时诗风不同的风格，但从他的《敬亭山》中可看到其山水诗创作仍是前半首仅是写景，后半首仅在抒情，写景与言怀不曾融合，终不似李白那般灵性相通。
唐人做诗讲究兴象玲珑。所谓“兴”乃感兴，即诗人情感之兴发；“象”为形象，即诗中之物。唐人在诗歌创作中所追求的兴象玲珑的艺术境界，即追求情与景的浑然天成，做到兴在象中，兴在象外。
孔子曾说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[3]此处，“兴”是“感发意志”而并非文学创作之手法。此后，《毛诗序》中提到：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”此时的“兴”才真正成为了一种诗歌创作手法。“象”最早出现在老子的《道德经》中：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象”[4]，此时老子对于象的描述虽晦涩难懂，但可看出，象与物有着密切联系，看似可得实为不可触。此后，历代文学理论家便在文学理论中不断地探讨何为“象”这一理论问题。而“兴”与“象”之结合，始于唐代。在唐代，将“兴”与“象”结合为一个新的文学理论概念的则是殷璠。
唐人殷璠之所以能够将“兴”与“象”结合成为一个新的文学理论概念，与盛唐人的文学创作活动是分不开的。他总结了盛唐诗人们创作的大量情景交融的诗歌作品，同时又继承了此前文艺领域内早已使用的“兴”与“象”这两个名词概念，将他们自然结合在一起，从而使“兴象”成为文学理论当中的专业术语，以此来表达情景交融的诗歌境界。
盛唐诗人作诗始终追求是一种“兴象玲珑”“无可凑泊”的纯美诗歌境界。而在有唐一代，将诗歌当中情景交融、物我合一做得无迹可求、不落言筌的则是诗人李白，这在其山水诗中体现得更是淋漓尽致。如《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
此诗乃李白长流夜郎，行至白帝城时遇赦，乘舟东返时所作。盛弘之《荆州记》云：“早发白帝，暮至江陵，其间一千二百余里，虽乘奔御风，不为疾也。”而李白仅仅数字便将辞别白帝城时那愉悦的心情抒写殆尽，“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”何尝不是李白轻快心境的写照。又《峨眉山月歌》：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
此诗乃思念友人之作。全诗连用“峨眉”“平羌”“清溪”“三峡”“渝州”五个地名，将他对友人的思念尽情抒发。李白仅仅数语，却可以将景物描写得如此传神。他的诗歌语言清新自然，诗境清丽淡雅，更为重要的是他那毫无斧凿的抒怀，很好地完成了情与景的交融。
李白不仅“一生低首谢宣城”，更为重要的是他对谢朓山水诗创作的改变。也正是有了这种因袭与变革，才有了一代诗仙李白，才有了唐诗的繁荣与兴盛。
注释：
[1]何文焕：《历代诗话·沧浪诗话》，北京：中华书局，1981年版，第688页。
[2]王国维：《宋元戏曲考·序》，天津：百花文艺出版社，2002年版，第1页。
[3]程树德：《论语集释·阳货下》，北京：中华书局，1990年版，第1212页。
[4]陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，1984年版，第148页。
参考文献：
[1][清]王琦.李太白全集[M].北京：中华书局，1977.
[2]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，1999.
[3]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.
[4]王国维.宋元戏曲考[M].天津：百花文艺出版社，2002.
[5]程树德.论语集释[M].北京：中华书局，1990.
王维的诗全集范文第4篇
写作对于很多学生来说不是一件容易的事，可写诗对于古人来说更不易，黛玉却道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”原本在香菱眼中高不可攀的事物一下子变得矮小了，在现代看来，这种做法可以排除香菱的畏难情绪，放下思想包袱，激发写诗的信心。
其实，学生写作也是如此，作文也是很简单的事。教师一定要让学生明白只要把自己的真实想法写下来，就一定是独特的。帮助学生把那些畏难的情绪丢开，就会发现嬉笑怒骂皆成文章。当他们扫除心理障碍，写作也就顺理成章了。
有了信心就能写好诗吗？不是这么简单的事。首先什么是好诗呢？黛玉有自己独特的见解，在她与香菱的谈话中有这样的几句，“原来格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的。”由此可以知道，诗的立意最重要，词句修饰次之，格调规矩是最末手段。黛玉三言两语就指出写作的要诀，她让香菱明白好诗的标准，让香菱在写诗的道路上少走了许多弯路，避免陷入误区。
如果把作诗与作文相对应来看，诗的意趣、词句、格调规矩对应作文的内容、语言和构思，那么就可以得出这样的结论，内容的真实应该是作文的首要目标，语言、构思是外在手段。当我们明确了这层关系后，指导写作时就不会一味地追求语言的雕琢、构思的另类了。当然不是说语言和构思就没用，它们能像化妆一样，使文章的优点得到凸显、缺点有所掩饰。当学生明白了这三者的关系后，自然就会把重点放在自己独特的理解与体会上，也只有这样才能写出独特而有新意的文章来。到底怎样才能写出好文章呢？指导作文时我给学生概括黛玉的绝招:
一、广泛的积累
先看一下黛玉给香菱开的书目吧，“我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律一百首，细心揣摩熟透了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应、谢、阮、庾、鲍等人的一看。就不愁不是诗翁了。”黛玉要香菱看的人物涉及王维、杜甫、李白，再加上“建安七子”“竹林七贤”，都是名家大腕、诗坛巨匠。诗有田园诗、山水诗，有现实主义、浪漫主义，真是风格各异。从体裁上看，有五言、七言、律诗、绝句，还有古风，真是变化万千。从数量上看，“一百首”“一二百首”“一二百首”，再加上“陶”“应”“谢”“阮”“庾”“鲍”等人的作品，恐怕得有上千首了吧。古人云：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，肚子里有那么多名家大腕的作品作底子，怎能不下笔如有神？而且黛玉还提醒香菱，读诗不可“见了浅近的就爱，一入了这个局，再学不出来的”。
由此可见，广泛的积累是写作的前提，而且积累是有选择的。阅读面要广，阅读量要大，阅读倾向要积极健康，要多读名家名篇，只有这样才能写出高质量的作文来。我们还要让学生意识到这是一个长期的过程，别期望在短期内会突飞猛进。所以就必须做长期“抗战”的准备，只有日积月累、持之以恒才会真正有所收获。
二、仔细品味
当香菱读了一段时间之后，黛玉就问香菱：“可领略了些滋味没有？”可见，读书不是囫囵吞枣就能学到知识的，还得仔细品味，才能得“三味”。品味的过程是学习别人长处的过程，是用自己的主观感受去分析了解作品的过程，同时也是消化吸收的过程。
三、大胆尝试，不必过于拘泥
香菱急于想一试身手，就央黛玉出题让她试写，黛玉就指定一首写月的诗，“十四寒的韵，由你爱用哪几个字去。”也不多加约束，给了香菱很大的自由，而且当第一次诗作不好的时候，黛玉又说：“把这一首丢开，再作一首，只管放开胆子去做。”这就是黛玉的高明之处。手把手的教学方式太慢，黛玉把写作的主动权完全交给了香菱，而且一再鼓励她要大胆尝试，由自己的喜好决定用哪几个字，不要受别人的制约。
写作教学正需要这种理念，别人的东西再好，终归是别人的，要化为己用就一定得有自己的东西。而发现自己的视角，就需要大胆尝试，放开手脚，跳出所有的框框。
四、反复训练
当香菱第一遍交稿时，黛玉简单评价后扔下一句“再作一首”。第二遍交稿时，黛玉说“还得另作”，至于怎样做，也不多作指导，由香菱自己悟去。我想在学生作文时，也会遇到不满意的情形，那该怎么办呢？黛玉的做法给我们做了一个好榜样，学习没有捷径，唯有苦心孤诣，反复训练，才能交出满意的答卷。
王维的诗全集范文第5篇
【关键词】高中；古典诗词；诵读
古代诗歌的文体特点决定了采用诵读教学法。古代诗歌有音调和谐、节奏鲜明、韵律铿锵、句式整齐的特点，这些特点使古代诗歌富有一种音乐美。诗歌本来是同舞蹈、音乐融合在一起的，而且都是在歌唱中发挥它的社会作用的。诗经、乐府、词曲都能入乐歌唱，由此看来，古代诗歌更适合诵读。
所以，诵读并不是简单的朗读和阅读，它比简单的朗读更有助于从作品的声调气韵入手，体会作品丰富的内涵和情感，却又不像朗读那样富有表演性。这一方法有助于积累素材、培养语感、体验品味、情感投入，达到语文熏陶感染，潜移默化的目的。
（1）熟读成诵法，学生通俗的称之为读法，也就是李阳的三最法。多读，大声读，读着读着就背得了。对于比较浅显、易背的诗文，这是最简易最便捷的方法，也是现在绝大多数学生采用的方法。比如说杜甫的《登高》、王维的《山居秋暝》、李白的《赠汪伦》等。
（2）理解诵读法。汉语言的内涵极为丰富，表达思想感情的区别也极为微妙，每篇文章从语言的表层意义到深层意义仅靠老师的讲解是不行的，必须借助诵读，让学生在诵读中感知、想象、分析、推理，挖掘其思想内容是一条有效的途径。古人对此深有研究，如清人贺贻孙在《诗筏》里说：“李、杜诗，韩、苏文，但诵一、二首，似可学而至焉。试更数诵数十首，方觉其妙，诵至全集，愈多愈妙。反复诵至数十百过，口颌涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”这段话充分说明了诵读对理解课文的作用。所以我们教学时要将诵读和理解结合起来。
（3）想象画面法。边读边展开想象，在脑海中形成画面。中学语文课本中大多是精选的文质兼美的艺术作品，寄寓着作者对现实生活的审美评价，渗透着作者丰富 的思想感情，教学时有目的地采用多种方式引导学生诵读，学生会情不自禁地被课文所吸引，进入美的境界。比如王勃的《滕王阁序》一文的第二段，作为教师在讲解的时候并不能单纯地讲解，而应是将难点点到为止，然后让学生反复地朗读，死的文字变为有声的语言，从而唤起了他们的想象，眼前仿佛出现了“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”、“飞阁翔丹”、“鹤汀凫渚”等优美的画面，同学们沉浸在美感的情境中，也走进了如诗如画的滕王阁。这样有感情地朗读使学生沿波探源地潜入作者的心胸，了解作者的美学趣味。恰如叶圣陶先生称有感情的朗读为“美读”，他说：“美读得其法，不但了解作者说什么，而且与作者的心相通了，无论兴趣方面或受用方面都有莫大的收获。”可见诵读能发挥 其美育功能：学生有感情的朗读，既是对美的体察，又是对美的再创造。
诵读进行画面想象时不仅使得课文的内在美陶冶着学生的性情，课文的外形美也在培养着学生的审美趣味，课文里的语句简 洁整齐且富有音乐感，在发音、构词、造句、修辞、语调、节奏和韵律等方面都富于审美特性，诵读时能使文 字外化为有声语言，从而使得句子的长短、骈散、排比、回环等句式变化的形式美得以显现，使语言的节奏感、叠词的使用、平仄、语气的舒缓、音调的高低等音乐美得以体现，文中的修辞手法：比喻、拟人、映衬、双 关、通感等把学生带进意境的美。如：《再别康桥》诵读时学生会感到在欣赏一幅画、一首诗、一首优美的曲子，其语言的绘画美、韵律美在诵读的过程中给学生以无穷的艺术感染力。
可见，想象画面法能使学生从语言文字中发现美，将自己的感情投射到认识的客体上产生审美的共鸣，在艺术的空白中借想象对美的事物进行再创造，潜移默化中提高了审美的能力。
总之，诵读不仅可以有效地提高一个人的言语表达能力，而且有助于加深我们对作品的整体了解，领略作品内在的精华，是锻炼思维、发展智力的主要途径，也是陶冶情操、培养审美素养的重要方法。因此我们必须重视语文课中的诵读教学。
参考文献：
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[5]徐华.古典诗词诵读教学论[D].成都：四川师范大学.2005年
王维的诗全集范文第6篇
那么,在中学语文教学中教师如何渗透德育教育呢?
一、阅读能力训练中的德育渗透
阅读能力训练中的德育渗透,凭借的主要是课文。教师讲好课文,学生弄懂课文,是语文德育的有效途径。
1.预习中的德育渗透
在上课前,教师可让学生通过阅读图书报刊、网络查询等途径,搜集整理有关爱国主义主题的时代背景和作家生平事迹资料,使学生在主动学习中受到感化,进而得到深刻的教育。如《荷塘月色》的作者朱自清,晚年宁可饿死,也不领美国的救济粮。在课堂反馈中,同学们对朱先生体现的中国人的骨气无不油然而生敬意。这样在预习中就进行了德育渗透。
2.授课中的德育渗透
教师表现出来的鲜明爱憎,会深深地影响学生,使他们的思想感情和教师发出共鸣。因此语文课可以通过生动的活动,设置特殊的情境,来进行德育渗透。首先,巧妙地导入,可以引发学生的阅读兴趣,调动学生内心的积蓄、隐藏的情感,从而认真地去阅读、体会,进而得到思想上的升华。其次,在读讲中抓住课文主题思想的阐述进行德育渗透。最后,在答疑解惑中有针对性地进行德育渗透。文章的思想性是内含在精心组织的语言文字中的,所以语文的德育思想必须通过分析具体的情节、人物、事件来实现。如:教学《岳阳楼记》一文时,我让学生讨论“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,各抒己见,畅所欲言。同学们不受限制,自圆其说即可。通过此次讨论,学生最终认识到要做一个关心天下百姓的疾苦、注重民生的人。
3.课后推荐阅读中的德育渗透
课外阅读是语文德育教育的有效途径之一,这不仅有利于知识技能诸多方面的积累,而且有助于培养他们高尚的道德情操。教师可引导学生阅读课外自读课本及中学生必读书籍,使学生通过阅读鉴赏得到自我教育,了解到应该珍惜目前所有,善待身边的人和事。如阅读《朱自清散文全集》,学生既可以感受旧中国知识分子的悲哀,又可以从中体会他那深厚悠长的亲情。再如阅读《呐喊》与《彷徨》,学生可以看到鲁迅先生对先带中国人的灵魂的伟大拷问,从而更加积极地面对人生。又如阅读《唐诗三百首》,学生可以在李白那浪漫奔放、神采飞扬的诗篇中领会他蔑视权贵、向往自由的情怀,可以在杜甫那沉郁顿挫、博大精深的诗篇中感受他关注现实、忧国忧民的情怀,可以在王维、孟浩然等田园诗人那秀丽明净的诗篇中领会他们对祖国美好山河的热爱之情,可以在高适、岑参等边塞诗人那雄壮慷慨的诗篇中感受他们想要建功立业的豪情壮志……
二、写作能力训练中的德育渗透
学生写作总要表达思想情感。俗话说“文如其人”,写作和做人相一致,教文和育人相统一,因而,在写作能力训练中渗透德育教育是有效途径之一。
1.在写作主题中进行德育渗透
作文与做人密不可分,“吾手写吾心”,教师在作文中培养学生积极向上、乐观心态、与时俱进的思想,对他们的一生发展都有很大帮助。教师应让学生在写作中思考人生,识别“社会现象”中的真善美、假丑恶,在作文中表达自己的思想,体现价值观、道德观、人生观和世界观,追求崇高人格,塑造健康自我,设计美好未来。
2.在写作指导中进行德育渗透
老师的作文指导首先要激起学生的写作兴趣和欲望。兴趣是动机产生的主观原因之一,教师可以把握这一点,因势利导,将兴趣自然地引到预定的目的上来。其次要将时代热点作为选题让学生去调查、研究。社会形势和人们意识形态的变化会形成一定的潮流,成为人们在一个时期的某种追求和时尚。青少年学生更爱赶时髦、赶潮流,很愿意去认识潮流产生的社会背景,老师通过正确引导,可以激发学生的写作欲望。最后,教师应指出,作文必须符合调查报告的要求,宜实不宜虚,宜活不宜死,要先“调查”后“报告”,反对大话、空话、套话。如果教师能进行恰当的指导,就可以给学生在写作前创造一个良好的心理环境。
3.在写作改评中进行德育渗透
一方面,教师要有耐心、热心和诚心,帮助学生进一步认清形势,以达到共识,另一方面,要多给学生以表场和鼓励。对于学生的调查报告,哪怕其中只有一点闪光点,教师也不要忘记给予表场和鼓励。这样可以让学生在下一次的调查报告的撰写中更加充满热情和信心。当然,中学生年龄毕竟不大,阅历尚浅,认识事物、分析形势的能力不强,许多人往往只看到事物的表面现象。这时,语文教师就必须加以正确引导,在鼓励的同时及时地指出其中的不足。
三、听说能力训练中的德育渗透
学生听说能力训练,是在口头语言的输入和输出过程中实现的。这个过程是学生接受各种思想和表达自己思想的过程,因而也是进行德育渗透的有效途径。
1.开展朗读和表演
学生通过生动的朗读,能把文中内在的深刻含义和丰富情感表达出来。在朗读前,教师应启发学生思考,激发学生的情感,提示朗读的要求,再加上教师声情并茂的范读,很容易使学生在心灵深处产生共鸣,自觉地感受作者寄寓在语言文字里的思想感情。有些课文剧情性强,表演相对容易、方便,教师可让学生分角色表演课文,通过对角色的理解和参与,把文中人物的思想品质和自己的价值取向发生联系,把自我转化为文中人物,与其同爱共恨,在迁移中完成对思想的洗涤。
2.开展专题活动。
王维的诗全集范文第7篇
李白飘逸豪迈的背后，隐藏着深深的孤独。造成其孤独的根源：一是自我中心意识的过分庞大；二是挥之不去的漂泊感，而这种漂泊无依之感首先是源于他身世的特殊，其次是李白思想的复杂。李白的一生都在为获得群体之认同从而摆脱内心之孤独而奋斗。
【关键词】 李白；孤独；自我；漂泊感；认同
在李白生命中，并不总是飘逸豪迈的自在，逍遥远游的洒脱，相反，李白始终有一种挥之不去的无所归依的漂泊感和孤独感。李白思想深处有一个孤独的“自我”，这种孤独的情形源于其内心对归属的渴望。对于自己的孤独，李白将其归因于外部社会，他高喊“大道如青天，我独不得出”，有一种“我本不弃世，世人自弃我”（《送蔡山人》）的悲哀。其实，与杜甫的孤苦一生不同，李白的一生几乎都生活在盛唐时代，这已经不能说是“生不逢时”了。然而纵观其一生，却又不得不说是坎坷曲折的。
李白的一生，就像一场一个人的比赛，没有对手，实力超群的李白远远地跑在了世人的前面，最后他成了孤独的“阿甘”。他在《代寿山答孟少府移文书》写道：“近者逸人李白自峨眉而来，尔其天为容，道为貌，不屈己，不干人，巢、由以来，一人而已。”①
“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”，“举杯邀明月，对影成三人”，在李白的诗文里，我们总是看见一个独吟的孤客，很少看到其与人“忘形相尔汝”的热闹场景。这一点，李白与阮籍不同，阮籍更多的是乱世的苦闷与悲哀；也不同于陶渊明，陶渊明始终是清醒的、冲淡的，有时也有些寂寞，但很少陷入孤独。古往今来，李白给人的印象似乎总是陈子昂《登幽州台歌》中那个孤独者的形象，有如空旷原野的一株独树，又像一颗孤独悬挂在深远天空的星星，飘然立于世人之上，人们对他总是一副仰望姿态，无法与其对语。
甚至李白也不同于杜甫，杜甫完全是一种醒着的痛，面对现实他早有献身的心理准备。杜甫也有孤独，也有痛苦，如他在《登高》中曾吟道：“万里悲秋长作客，百年多病独登台。”这之中也蕴涵着一种深深孤独。但杜甫却是一个仁者，他能以真正的儒家精神排解自己的痛苦，无论何时何地，其关注的目光永远不只是“自我”，而是将目光投向更宏大的世界。正所谓“士不可不弘毅，任重而道远，仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”（《论语·泰伯》）如钱志熙先生所说：“儒在后世有两种表现，一种是真正的儒家精神，以济世弘道为原则，贞刚宏毅为人格；一种是统治者所说的儒术，即指礼法制度，所谓礼仪之士所执守的就是这种儒。”② 无疑，杜甫同时具备这两种表现，在其精神深处更执着于前者。杜甫几乎可以算是一个纯粹的儒者，所以他不必陷入孤独。因为儒者是一个群体概念，每一个儒者他都清楚地知道自己是群体中的一份子，自己永远不是孤立的。
李白则不同，他是一个思想复杂的人，他没有纯粹的儒家品格，也不纯粹是道家精神，他还有侠者、纵横家等多种精神思想在内。对李白的思想，王辉斌先生曾经总结出九种：儒家、法家、道家、佛家、纵横家、游侠、隐逸、哲学和文学③。尽管王氏分类有点不科学，但李白思想的复杂程度于此足见一斑。思想的复杂导致人生观的多极变动之态，因此他没有一个主导的价值观。纵观李白一生，也多是随心所欲的，没有绝对信仰，没有绝对理念，似乎根本不准备为某种理念献身。更多时候，李白关注的只是自我，包括自我形象、自我价值以及自我的归属。其每一个思想的放出，都是从“我”中产生，以致当其思想离开“自我”之后，就失去了依附之物，找不到归属。对于一个思想拥有者来说，找不到归属是一件可怕的事情。因为这意味着他将终生漂泊流浪，如无根的浮萍随波飘荡，如飘荡的云朵，一生弥漫无边地孤独。这种孤独，我们通过细读李白的诗文作品，是完全可以感受到的。
检校李白全部作品发现，李白的叙述角度总是第一人称的。而“我”、“吾”、“余”等第一人称的字眼在其诗文中出现频率之高，令人惊讶：几乎篇篇有“我”。与此相对，其作品中第二人称出现不多，第三人称则极为罕见。试举几例：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。……我志在删述，垂辉映千春。”（卷2《古风五十九首》其一）“齐有倜傥生，鲁连特高妙。吾亦澹荡人，拂衣可同调。”（卷2《古风五十九首》其十） “天生我材必有用，千金散尽还复来。……将进酒，君莫停，与君歌一曲，请君为我倾耳听……”（卷3《将进酒》）“我纵言之将何补，皇穹窃恐不照余之忠诚。”（卷3《远别离》）“狂客落拓尚如此?熏何况壮士当群雄。我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼔。……智者可巻愚者豪，世人见我轻鸿毛。”（卷3《梁甫吟》）“我欲弯弓向天射，惜其中道失归路。”（卷4《独漉篇》）“我见楼船壮心目，颇似龙骧下三蜀。”（卷4《司马将军歌》） “胡为乎？东风为我吹，行云使西来，待来竟不来，落花寂寂委青苔。”（卷5《久别离》）“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”（卷16《南陵别儿童入京》）“茫茫大梦中，唯我独先觉。”（卷23《与元丹丘方城寺谈玄作》）
这样的例句不胜枚举，在王琦校注本《李太白全集》中，仅“我”字就出现408次之多，而“余”字和“吾”字出现次数分别是176、116。而作为李白思想代表之作的《古风五十九首》中，出现“我”、“余”、“吾”之类第一人称字眼者竟有20篇之多。可见，李白关注的焦点始终有“我”，一生立身行事的出发点总在“自我”，其观察和叙述的角度都在“我”这个支点上。我们可以说这是一种自我生命的思考，一种反思。然而李白这种思考、反思的结果是矛盾的、冲突的，因为其过度的自我观照迷失了儒者的理性而选择了道家的自我逍遥，使得诗人沉陷于孤独之中。这点李白不像陶渊明——“他一生的努力都在于使自身所遭遇的各种生命矛盾得到一种和谐”④。
这种只关注自我的生存方式的后果就是寂寞与孤独。鲍照早在《拟行路难》中说过“古来圣贤皆寂寞”，李白承其言道：“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。”事实上，鲍、李二氏都误解了历史，皆误认为圣贤皆是寂寞孤独的。这种人生观照方式，只能让他们自己陷入迷茫，进而陷入孤独。北宋理学大家邵雍在《观物篇·外篇》中说：“不我物则能物物，圣人利物而无我。任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明矣。”又言：“以物观物，性也；以情观物，情也。性公而明，情偏于暗。”⑤这就是说，只从自己出发，观照万事万物，容易为“情”所蒙蔽，容易偏激，只有圣人才能做到“利物而无我”。无论鲍照还是李白，其审视人生的第一出发点都是“我”，因此他们都将寂寞、孤独。
与此相呼应，在李白诗文中“孤独”之意象出现极为频繁。据不完全统计，仅“独”字就出现有140次之多。如“大道如青天，我独不得出”，“茫茫大梦中，唯我独先觉”，“独酌劝孤影，闲歌面芳林”，“哀哀歌苦寒，郁郁独惆怅”一类的句子满卷皆是。此中之“独”显然含有“孤独”之意。至于其他表示“孤独”之意的如“孤”、“单”、“一”、“愁”的字眼也是使用相当频繁，而内含“孤独”之意的如“长风万里送归雁，对此可以酣高楼”、“万里浮云卷碧山，青天中道流孤月”、“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”之类的诗句，则难以统计。值得注意的是，集中仅标题明示孤独之意的篇章有相当之数量，如《独酌》、《月下独酌四首》、《春日独酌二首》、《独酌清溪江石上寄权顾二侯》、《秋夜板桥浦汎独酌怀谢朓》（上皆为卷23）；《答王十二寒夜独酌有怀》（卷19）和《春日独坐怀郑明府》（卷13）；《独坐敬亭山》、《秋夜独坐怀故山》（上二皆卷23）等等。此中“独酌”“独坐”之语，显然是孤独的写照。无论是怀念亲友还是乡愿之思，都缘起于自身的孤单和内心的孤独。此外，李白集中大量的饮酒诗篇，恐怕亦是诗人孤独的反映。
此中《月下独酌四首》（其一）是李白描述自我孤独形象最为典型的一首了。其诗曰：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影凌乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”这里，一个孤独的酒客对月自饮，酣然起舞。“举杯邀明月，对影成三人”堪称描述孤独之情的绝妙之句：唯一陪伴自己的，只有自己的影子，哪怕是“对影成三人”——我、杯中之影和月中之影，这仍然不过是自己一人而已，杯中也好，月中也好，影子毕竟也不过是影子。
从上所引例句中，可以发现一个有意思的现象：“独”字几乎总是与“我”字同时出现。这里，我们完全可以按照邵雍的意思，把“孤独”解释为“情”的一种。诗人“以我观物”，自然为“情”所蔽。当李白关注世界、人生时，其出发点始终难以离开“自我”，那么他必然“情偏于暗”，即必陷入无边的孤独之中。正如陈来先生所说：“如果人在认识、观照、体验、实践以及各种社会活动之前，心中有一个强烈的从自我出发的意识，以这样的心态去与物打交道就叫做‘任我’或‘以我观物’。其结果是，情感的发生就不能做到‘中节’，对于事物的理解就会因为昏蔽而不明。”⑥这里的“中节”，含有中庸、平和、和谐、静穆之意。“不中节”就是不平和，也就是偏激。其实，孤独情绪就是一种偏激的情绪。所以，世人面前飘逸如仙的李白，其“任我”的背后其实就是孤独。“大道如青天，我独不得出”（卷3《行路难》其二），“奈何青云士，弃我如尘埃。珠玉买歌笑，糟糠养贤才。方知黄鹤举，千里独徘徊”（卷2《古风五十九首》其十五），正是这种情绪的反映。
对于这种观照方式带来的孤独之苦痛，也许直到李白的晚年才有些许改变。而改变的缘由恰恰是其对世界、人生观照方式的调整。五言绝句《独坐敬亭山》应该算是李白集中最为超脱、平和的一首佳作。其诗曰：“众鸟髙飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”这里，之所以说李白调整了观照方式，正是因为李白在此中终于隐去了“我”，而做到泯灭物我、物我同一的庄子所谓“齐物我”的“无我”之境。此中的山已经不再是被动观照之对象，也具备观照“我”的功能。物我两相泯灭，才能最后达到和谐之境，达到朱光潜先生所谓“静穆”之境。但是，李白能够做到这一步的时候并不多，这恐怕与其与生俱来的自我中心性格相关。他这种自我中心的意识在实践上的表现就是对功名事业的积极追求和乐观自信。所以，胡国瑞先生强调：“以乐观信心追求自己理想功业的积极精神在李白身上始终是居于主导地位的。”⑦“天生我材必有用，千金散尽还复来”，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，正是这种理想追求和乐观心态的表现。但结果是，自我形象的过分庞大使得李白无视于身边的他人之存在，无视于现实的丑陋的存在，他陶醉于自我理想的建构忽视了社会的结构，故其结果不是碰得头破血流就是坠入孤独的深渊。
李白并不是一开始就是只关注自我，关注生命。事实上，他一生都在关注社会，关注国家。他一生最高的理想就是“申管、晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”，然后像鲁仲连那样功成身退。如安旗先生所说：“他形形的思想中自有一根巨大的红线贯穿始终。这就是对封建盛世所激发出来的雄心壮志，要实现伟大的抱负，要建立不朽的功业。一念之贞，终身不渝，欲罢不能，至死方休。在这一点上，他同屈原一样，同杜甫一样，同一切伟大的历史人物一样。他们的一生都像一场热恋，一场苦恋，一场生死恋。”⑧的确，李白一生都在朝着“寰区大定，海县清一”的理想前进，真诚而又执着。日本学者冈村繁说：“李白的这种生活理想看来并非出自知识分子的纤细精微的感觉，而恐怕是来自更为自然，更为野性的感觉。”⑨冈村繁先生的说法是准确的。所谓“野性的感觉”就是真诚的情感流露。这种流露就是自我情感流露，并非理性的思考，其难以摆脱“我”的出发点。当这种真性遭到挫折时，将会如一个声音、一个皮球撞到硬壁而再次弹回原点，从而回到孤独之境。
李白之孤独的另一根由就是与生俱来的漂泊感，或者说归属渴望。造成李白内心深处的无依感、漂泊感，笔者以为首先在于李白身份的特殊性，即为胡人血统的身份。李白的身世有如他思想那么飘忽不定。在此，笔者支持陈寅恪先生关于李白身世的观点，即李白乃是西域胡人⑩。尽管李白多处宣称他乃是陇西成纪李氏，并且到处交攀李姓名流，攀结宗亲关系，但在当时李白始终没有真正被接纳。例如，玄宗曾经征召李白为翰林供奉，但始终是把他当作点缀风景的轻微人物。冈村繁先生通过对比同时代王维作品，发现此期间李白几乎全是一些无关国家社稷大计的应景酬赠之作，而王维却作有大量关乎朝廷重大事件的应制、应教之文，由此得出结论：李白从来就没有真正被玄宗重视过{11}。找不到归依感，这在李白内心深处，无疑会加重那种与生俱来的漂泊感，从而产生可怕的孤独。
其次是对群体的归属感的渴望。前文已经说到：李白不是一个纯粹的儒者。故他在儒者为主流的唐代，难以获得群体的认同。根据马斯洛的理论，人对群体认同之归属感的渴望属于第四层级，属于高级的精神领域的一种需求。人本能地渴望获得这样群体归属感，因为这是自我价值得以确立的必要条件。李白一生的行游证明了他这种找不到归依的孤独感。李白自20多岁出川之后，几乎遍游天下。李白的漫游虽然客观上造就了他的诗文创作的辉煌，但就目的而论，其出游决不是像司马迁一样是为了创作。冈村繁先生认为，李白之游绝非简单的漫游，而是为了寻找援引之人，寻找出仕的机会。事实上，包括李白扬州“散财三十万金”在内的种种行为，都不是为显示富公子哥儿的洒脱，而是为了结交友朋。而其结交友朋的目的，表面上是为了寻求出仕机会，更深处实际上是为了获得群体认同，获得归依感，从而摆脱内心可怕的孤独。
可以试举一例以说明李白心语之迹。如《春日独坐寄郑明府》一诗：“燕麦青青游子悲，河堤弱柳郁金枝。长条一拂春风去，尽日飘扬无定时。我在河南别离久，那堪对此当窗牖。情人道来竟不来，何人共醉新丰酒。”一位朋友的失约竟然让豪放的李白如此悲愁，如此无所适从，令人费解。表面上是李白情深义重，在乎友情，其实，笔者更以为：诗人李白在此是害怕朋友爽约而触动其心底的孤独心弦。“情人”一词与今天的意义不同，但无论如何在李白这里是一个表露心灵的词眼。李白本能地对群体有一种归依的渴望，这可从李白集中的大量酬赠诗得到明证，如《上李邕》（卷9）、《赠常侍御》（卷11）、《赠汪伦》（卷13）、《别金陵诸公》、《别广陵诸公》（卷15）、《黄鹤楼送孟浩然》（卷16）、《酬崔侍御》（卷20）、《上韩荆州》、《上安州裴长史书》（卷26）等。当李白得到贺知章的称赞时狂喜之情溢于言表，此处的欣喜并不完全是因为遇见了伯乐，可以向世人宣告自己的天才，实际上，李白从来不担心自己的才华不为人所知，此处其欣喜之情更多是源自他认为自己获得了人们的认同，找到了归依感。
邓晓芒先生说：“中国人几千年来形成了一种思维定式：人之所以会误解自己，是因为自己还不够‘诚’，所以只要这次我能够做到绝对的‘诚’，人就绝对不可能误解自己。我这次是否做到了绝对的‘诚’，这同样没有一种确定的标准，也只是一种‘未尝欺心’的自我感觉。而这种感觉却阻止了我对自己再作一步怀疑和追问……甚至足以使人自我膨胀到‘天上地下，惟我独尊’，对自己‘本心’这种几乎是本能的‘中止判断’其实是出于一种恐惧，即害怕堕入内心的无底深渊，失去‘安身立命’的牢固根据。”{12}李白一生以“将复古道，非我而谁欤”的姿态自居，高喊“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，“我志在删述，垂辉映千春”，其实是一种自我价值的追问与确认。诚然，李白“清水出芙蓉”般的态度是真诚的，但仍然没有免于孤独。因为他过于相信自我的“真诚”，忘记了现实准则的存在，这种准则邓晓芒先生承康德意思称之为“伪善”。这注定了李白最终将被边缘化。
仔细分析可以发现，李白无论是在诗文中，还是在行为上，其表现出来的积极用世姿态，并不仅仅是其儒者情怀的展现，也不完全如安旗先生所说的“是对封建盛世所激发出来的雄心壮志”，而是一种主动向主流群体靠近的内心折射。无论如何，儒家思想是李白时代的主流意识形态。内心渴望被中原民族、主流意识接纳的李白，必然以儒家精神中的较高姿态来博取主体的认同。李白内心潜存着一股巨大孤独之洪流。为了摆脱这种痛苦，首先就必须获得这个群体的认同。为此，李白付出了一生的实践。换句话说，李白一生都在与孤独作斗争。
注释:
① 李白:《李太白全集 》，中华书局1977年版｡以下所引李白诗文未注明出处的均出自此本，只标明卷数，不再另作说明｡
② 钱志熙:《魏晋诗歌艺术原论》，北京大学出版社1993年版，第44页｡
③ 王辉斌:《李白思想研究综述》，《济宁师专学报》 1995年第4期｡
④ 钱志熙:《唐前生命观和文学生命主题》，东方出版社1997年版，第314页｡
⑤ 邵雍:《皇极经世绪言》，中华书局聚珍仿宋版｡
⑥ 陈来:《宋明理学》，辽宁教育出版社1991年版，第124页｡
⑦ 胡国瑞:《李白诗歌的浪漫主义精神及艺术特点》，《李白研究论文集》，中华书局1964年版，第206页｡
⑧ 安旗主编《李白全集编年注释》，巴蜀书社1990年版，第7-8页｡
⑨{11} 冈村繁:《陶渊明李白新论》，陆晓光､笠征译，上海古籍出版社2002年版，第176､247页｡
王维的诗全集范文第8篇
关键词：艺术精神 境界 幽远
一、幽远意境的内涵
幽远，在中国艺术语言里面含有一种深远、寂寞、超群脱世的境界。幽远是人们心里活动的远近，也是他们精神所达到的境界，意境与境界相互阐释，相互统一，在作品中可以看到在空间上表现出一种虚无。一是从远近，幽远必然是靠后，它的靠后无碍，但是因为它的远去，却给人一种隐隐约约、飘渺的境界，而这种感觉在中国画中体现的淋漓尽致，从而也从另一角度寄托了古人的追求宁静，脱俗，恬淡的人生哲学。
幽远给人的一种冥想，虚无的境界，体现了庄子的精神“神遇”， “虚无”，“物我两忘”，“淡泊无为”，庄子在《逍遥游》中写到:“至人无己，神人无和宇功，圣人无名。”这充分的表达了庄子至人无几，物我合一，淡泊无为，不求在人间立名的人生哲学宙观。同样，中国的禅宗追求一种超脱、淡泊、高雅之禅境。幽远之境在禅中也体现的淋漓尽致。
二、幽远意境在绘画中的体现
幽远之境始于中唐时期，但在宋朝山水画中出众。一方面由于由中唐到北宋进入后期封建制度的变异，很多前朝文人墨客难得在政治上施展或处于失意境遇之中，审美情趣也在潜移默化的发生变化，文人士大夫画家总是以追求自我精神解脱为核心的人生哲学与自然淡泊、清净高雅的生活情趣，消极入世，他们并寄情于自然景物之中。另一方面，宋代开始兴起理学，使得儒释道更好的融合和发展。在这种文化下，幽远之境逐渐被人重视，正是这种道学观点，与文人士大夫们追求的一种空灵、宇宙论与修身为人之道揉合在一起，超群脱世、无我之境与幽远又是相互吻合的。于是幽远之境随着山水画的日趋成熟而表现明显。
北宋末年的韩拙在《山水纯全集》中便明确提出“幽远”这个概念：“愚又谓三远者，有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝，而微茫飘渺者，谓之“幽远”。他的“三远”，可以说是郭熙“平远”境界的延伸，丰富了郭熙的平远。幽远是平远的极至，即景色空茫，愈远愈淡，愈远愈无，它比三远中的阔远和清远更胜出。韩拙的分法，与其说是建立在客观的空间关系上，倒不如说是建立在氛围及其心理范畴上，从而预示出南宋画家笔下那些无限迷离的、惆怅的抒情画面。
韩拙的幽远之境是从郭熙平远之说中总结，多数是小景画幅为主，以小景表达“诗词中意趣”，追求意境，迎合贵族阶层的审美情趣，是北宋晚期宫廷与文人审美的转向，赵大年的《湖庄清夏图卷》也许可以作为韩拙笔下的幽远之境的最好的代表之一。此画为水乡平远小景。画风工丽，笔墨柔润，表现湖边柳岸幽居的情趣。绿树环绕湖庄，长条拂溪垂柳，水面荷叶田田，烟树迷离。远处林渚，时隐时显，有滋润迷蒙的空间深度，很好地表达出静谧、幽雅的意境。历来论者皆谓赵令穰的笔法自成一家，他的画，景致虽小但意境深远，刚柔共兼，墨气滋润，随意而不生狂，画家的“以意远法”，让人从中体会出清丽优雅的诗意。观此画看出与北派山水清朗明洁，远近皆可见不同，尽显南方水乡远景朦胧的特点。
三、幽远意境的拓展
不仅在画中有体现，幽远的境界在诗歌中则为涵永悠长，风格清幽旷远，王维“空山不见人，但闻人语响，反影入森林，复照青苔上。”表现了一种空幽的境界。柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”可以看作一幅幽静寂寞的山水画，表现了中国古人的一种高古，超拔，幽远。转贴于
中国的儒释道文化相互碰撞与融合，对中国文化的各个方面产生了深刻而持久的影响，中国古典园林艺术也不例外。在中国文化土壤上孕育出来的园林艺术同中国的文学、绘画有密切的关系。幽远之境从而随着中国文化的影响，在园林艺术中也有射影。尤其是中唐之后随着禅宗的确立和兴盛，禅学逐渐被文人士大夫所接受并深刻渗透到他们的文化心理和艺术精神中，使得禅学对古典园林的影响更加深化和普化。佛教与禅对中国古典园林的形式和意境、审美产生了影响，从而寄托了古人追求宁静，脱俗的人生哲学。
幽远是中国艺术的境界，它体现在诸多方面，也对很多方面及后来产生了影响。可谓境界之高、玄妙所在，它超越视听，时而飘渺、灵现，神秘又不失高深的意境，带有中国哲学的痕迹，体会到那种高古、含蓄的美感。从而也从另一角度寄托了古人的追求宁静，脱俗的人生哲学。又能够让人在宇宙天地之间呼吸到一缕来自心灵深处的令人遐思神往的清古幽香。
参考文献
[1]朱良志.中国艺术的生命精神.合肥：安徽教育出版社.2006年版.
[2]王新伟.超越视觉的艺术——中国绘画风格流变史.杭州：浙江美术学院出版社.1992年版.
[3]徐复观.中国艺术精神.上海：华东师范大学出版社.2001年版.
[4]葛兆光.禅宗与中国文化.上海：上海人民出版社.1986年版.