王冕的诗
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王冕的诗范文第1篇
王冕（？―1359），字元章，号会稽外史、梅花屋主、煮石山农、饭牛翁等。浙江诸暨人。他的祖上在宋代曾做过大官，但到他这一代，已是一贫如洗，靠务农为生。然而，他自幼有很强的求知欲和进取心，虽家贫牧牛，但却常入学舍听诸生诵读，据说，有一次失牛返家，被父亲责打后，晚间又跑到庙里坐于佛膝藉长明灯看书，可见其对学习的渴望。其学画荷花的故事还进入过近代学生的课本，可惜我们至今没有发现过他的一幅荷花图。年幼好学的王冕，被会稽韩性闻知，录为弟子，广涉诗文经史，研习兵书，遂成通儒。他年轻时也曾热衷功名，颇具抱负，惜心怀济世安民之志，身历险山恶水之途，屡试进士不第。于是周游南北，体察民瘼，阅尽世态炎凉，绝意仕进，终归隐于九里山，植梅千株、桃杏数百，以务农、卖画为生。明朱元璋（太祖）攻克婺州，招入幕府，授咨议参军，不久病卒。纵观王冕一生，不失贫苦劳农根本，独怀孤高嫉俗性情，这在他的诗、画上有明显的表现。
墨梅画法，有宋一代先有华光长老（释仲仁）的水墨晕染法，继有逃禅老人（杨补之）的圈法，“其瘦处如鹭立寒汀，不欲为人作近玩也”（《冬心画梅题记》）。王冕正是继承了这一传统而更多创造。一是创繁密画法。前人画梅，多疏枝瘦萼，枝干盘曲，他则创以繁花密蕊，枝干劲直，老干新枝，千花万蕊。二是创破蕊之法，画花须不点英。三是在圈花上，将一笔三顿挫减为一笔二顿挫。他的画法对后世有很大影响，如扬州八家的金农（冬心）、罗聘（两峰）等人所画的梅花，就可以明显看出是深受他的影响的，尤其是罗两峰，可谓得其精髓。
画梅时，枝干要有质感，既有强度又有韧度和弹性，但首要一点，是必须画出清气。铁骨冰姿，斗霜傲雪，清高绝俗，体现梅花不畏严寒的精神，这是人们广泛喜爱梅花与崇尚梅花品格的本源是一致的。不论画疏梅、繁梅，施红、点绿，如果沾上俗气，不管画面如何“热闹”，恐怕都不会是成功的作品。
这幅《墨梅图》，立轴，纸本，高为677厘米，横259厘米，作于至正十五年（1355），上有署款“乙未年春正月朔写于草堂”，是王冕晚年的杰作。整幅画笔墨洗练，笔力遒劲，一气呵成，形神兼备。画面数枝梅花倒垂，风神绰约；满枝繁花，苔枝缀玉，密不透风，玉屑银珠，铺天盖地；烂漫天真，春意盎然，透露出大自然无限的生机，是他作品“神韵秀逸”风格的充分体现。当您的目光一触及画面，即感到盈盈清气、拂拂春风。枝干交错，层次分明；花朵繁密，着枝不乱。要真正做到“密而不乱，繁而有韵”，没有相当的功力可以说是难以尝试的。
此画洵属神品。作者自题诗五首于其上，足见他对自己的这幅作品也甚称意，这在他所题诗句“门外白云二万顷”、“拍手大叫梅花王”中也透出了一丝信息。他题诗曰：“城市山林不可居，故人消息近何如。年来懒作江湖梦，门掩梅花自读书”。“明洁众所忌，难与群芳时。贞贞岁寒心，惟有天地知”。“……银铛泠泠动清韵，海烟不隔罗浮信。相逢谩说岁寒盟，笑我飘流霜满鬓。……”他在诗中还有“绝怜蜂蝶无知识，争逐残红上下飞”的句子，这不但是咏梅花，也是写自己的境遇、生活和情志。王冕喜写野梅，枝干劲直自然，画梅咏梅，是他体现性格、暗喻旨趣、抒怀的最好方式。明代大画家徐渭（青藤）曾题有“孤芳压俗姿”，清人朱方霭则称“画梅须高人，非人梅则俗。会稽煮石农，妙笔绘寒玉”。在这里，画品是人品的体现之说得到了很好的佐证。
王冕的诗范文第2篇
爱上那些娇艳的花，爱上那些零乱的小草，一切一切显得多么亮丽。
[关于那些花]
走在大街小巷里，抬眼望去，一簇在堆在另一簇上面，应接不暇。
那些、那些梅花、那些牡丹、那些……瞧那又一簇花。
“多美呀!”我不竟发出感叹。
[关于梅花]
自古以来，有多少位古人赞颂过它呢。
王冕的《墨梅》，王冕这位伟大的诗人把梅花那不受玷污的品质淋漓尽致地表现了出来。又像写的诗句那样“待到山花烂漫时， 她在丛中笑。”
多么美的梅花，它含苞欲放地开放着，与其他的花不同的是它愈是在越风欺雪压，花开得愈精神，多么坚韧的梅花，多么洁白的梅花。
梅花在我脑海里留下了深深的印象，我要学习它，那种不受玷污，那种坚韧不拔的精神。
[关于草]
说到草，我可以滔滔不绝。它，绿油油的草叶，它就算是被石头压住了还可以继续生长下去，多么富有生命力呀！
晨露在小草的叶片上留下一颗一颗眇小的水珠。
“真绿呀!”我不竟夸到。
[关于四叶草]
四叶草，在小女生的脑海里是都很向往的。四叶草代表着幸福，传说中只要找到四叶草，就可以幸福，这是多么美好。
我很向往四叶草，我想象着假如我拥有了四叶草，我会把它分辨送给我的朋友，我希望大家都幸福，我不愿意大家不快乐，不管付出多少，只要朋友们能幸福快乐，我都满足了。
[小结]
爱上这些花，爱上这些草。
王冕的诗范文第3篇
冬的脚步声已清晰可闻了，我们也可以尽情地享受冬日和煦的阳光。
清晨，我打开窗，一阵凛冽的寒风猛地吹打在我脸上，我被风儿吓倒了，感受到它的愤怒。我关上了窗，静静地想：不起眼的腊梅为何能在狂风的怒号下如此坚强地开着花？是什么使它们不怕风吹雨打？禁得起冬日的磨练，在坎坷中傲然开放？而春日的花儿开地娇媚，却抵挡不住寒风一掠？是她们太娇贵了，有春风关怀着，有人们赞赏着，她们释放着夺目的光彩，但她们忘了，在冬天有比她们更精彩的花——腊梅！
我不由地想起了王冕的诗句：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”深受感触，对腊梅产生了敬意，它就像战士在枪林弹雨之中，顽强地抗战，无私无畏，对自己的选择不后悔，它必须付出比春花更多的意志力，因为它将用自己的光辉点亮世界。当世间万物沉睡与歇息，腊梅仿佛成为这一刻最闪亮的焦点！此时，春花在人们眼中显得不堪一击，她们渐渐在人们的记忆中凋零了。
我不知世间还否存在比腊梅更坚强的植物，但这些并不成为否定它的理由，在我的脑海中，腊梅似乎是我不惧寒冷的榜样。我看着它……
我想，人活着就要像梅花一样，禁得住考验，努力尝试各种磨练，去迎接困难、克服困难，在道路的坎坷崎岖中，释放光彩，将胜利的微笑挂在脸上。
王冕的诗范文第4篇
减字木兰花
(作者：刘辰翁)
无灯可看。雨水从教正月半。探茧推盘。探得千秋字字看。
铜驼故老。说著宣和似天宝。五百年前。曾向杭州看上元。
春夜喜雨
(作者：杜甫)
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
初春小雨
(作者：韩愈)
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
临安春雨初霁
(作者：陆游)
世味年来薄似纱，谁令骑马客京华。
小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。
矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。
素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。
夜雨寄北
(作者：李商隐)
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
春雨
(作者：李商隐)
怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。
红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。
远路应悲春晼晚，残霄犹得梦依稀。
玉铛缄札何由达，万里云罗一雁飞。
七绝雨水时节
郊岭风追残雪去，坳溪水送破冰来。
顽童指问云中雁，这里山花那日开?
七绝雨水
殆尽冬寒柳罩烟，熏风瑞气满山川。
天将化雨舒清景，萌动生机待绿田。
春寒
(作者：王冕)
春寒多雨水，地僻少轮蹄。湿气连山暗，孤梅近竹低。
林空饥鸟集，城冷野狐啼。回首关河道，风尘道路迷。
韦庄
春雨足，染就一溪新绿。柳外飞来双羽玉，弄晴相对浴。
楼外翠帘高轴，倚遍阑干几曲。云淡水平烟树族，寸心千里目。
雨水
润物甘霖细细声，东风吹绿柳丝迎。
龙腾碧浪千河化，蛇舞清泉百态呈。
王冕的诗范文第5篇
【关键词】元代文人;花鸟画;艺术审美取向;艺术精神
元代是一个民族矛盾十分尖锐的蒙族统治时期，蒙古族依靠强悍的武力征服了中原大地，建立元朝之后害怕汉人的反抗，实行了民族压迫政策，把国民划分为蒙古人、色目人、汉人和南人四个等级。汉人在元代因为地位低下而不被重用，科举制度的废除使得文人士大夫从此失去了“学而优则仕”的进仕阶梯。很多文人选择了退隐江湖或闹市，从此不问政治，消极避世的思想使得“文人画”在元兴盛发达起来。时代的巨变也改变了两宋以来的审美取向和绘画意趣。元代冷漠了汉族文人，文人也同样冷漠了世事，更加远离与抛弃元统治阶级，他们一反宋代以来的那种工细富丽的花鸟画风格，逐渐形成了简率尚意、轻形重意的艺术风格。元代统治阶级对于汉族文学艺术不懂也不感兴趣，他们不过问汉族文人的志趣和生活态度，造就了一个宽松的文化艺术环境，使得元代文人画繁荣起来并占据了画坛的主体地位。一大批元代花鸟画家，如赵孟撷、钱选、王渊、柯九思、王冕等人以其尚未麻木迷失的“自我”意识，创作了大量抒发心性的花鸟作品，表达自己的主观思想情怀。元代文人强调“写心”抒发主观情怀的艺术主张，间接地反映了元代社会文人士大夫“英雄无用武之地”的无奈之情。元代文人花鸟画之所以取代很高的艺术成就得益于文人画家“观内修心”、“遗物以观物”的理念。
一、元代文人花鸟画题材的拓展
我国宋代花鸟画题材大都是奇花异草，这是因为宋代的花鸟画体现出来的是宋代统治阶级悠闲自得的情趣、富丽堂皇的奢靡宫廷生活风气，宋代画院的工笔花鸟画达到了登峰造极的地步，与统治阶级的喜好有着紧密的联系。然而到了元代统治阶级不再看重花花草草的花鸟画艺术，文人画家又得不到统治阶级的重用和社会重视，他们在郁郁不得志的情况之下开始淡薄仕途名利，开始转向发泄心中的郁闷，抒写画家那种“威武不能屈”、不与统治阶级同流合污的高贵品格，在这种艺术精神与品格影响之下，元代花鸟画风自然发生了很大的转变。因文人社会审美思想、社会生活与阶级地位的改变，元代文人花鸟画无论是题材、艺术风格、绘画功能，还是艺术表现手法都开始发生多方面的转变。尤其在绘画题材上，开始由奇花异草、珍禽异兽、野林池沼转变为枯木怪石、梅、兰、竹、菊、松等。这些能够表达文人画家品藻的题材，被画家赋予了特殊使命。尤其运用墨色表现出来的梅兰竹菊“四君子”，更能代表画家的志趣和人品。他们创造出一种素朴淡雅、简淡闲和、隐逸超脱的时代人文精神，运用梅、兰、竹、菊这些美好自然属性以及它们的形式美，营造出一种文人士大夫那种放逸萧散、明洁素雅的审美意境，象征着他们高尚不俗的人格魅力。元代花鸟画题材的转变与拓展，也反映出元代文人艺术精神，他们不再重视画“技”，而是强调“道”，元代文人花鸟画家对艺术本体的自觉性远远超脱于宋代，他们自觉于内心的自我意识，通过梅兰竹菊这些能够托物言志的美好植物，寄托自己的理想和情怀，实现自我的价值和人格追求。因而元代花鸟画题材的进一步拓展，更好地表现文人士大夫人格魅力和道德情操。
二、元代文人花鸟画审美思想与审美趣味的转变。
元代文人士大夫在元代统治阶级压迫之下，在绘画上只能借物言志、抒感，由于不能直接对抗元统治阶级，只能隐晦地表达画家那种不屈的民族意志与精神，所以他们的审美思想、与审美情趣都开始发生了重大转变。画家社会经济地位与政治地位从宋代到元代形成了一个极大的落差，从而导致他们审美思想和审美趣味上的巨大改变。宋代花鸟画家们因为需要改变自己的命运与地位，就必须参加画院考试得以升迁，因而他们的绘画旨趣需要符合统治者所追求的那种形象逼真、精丽富贵的写实风格。画院里面的画家们因为受其时代和环境的影响，自然保持着画风的一致性。但是到了元代画家们不在被看重，更不被官府所重用，文人士大夫只能消极避世，大都过着隐逸的生活，绘画成为他们抒感的工具，抒发遭受外族奴役的悲苦和郁闷屈辱的情怀，使得画家们的审美思想与审美旨趣发生了重大改变。元代画家们失去了社会地位的同时也得到了一种身心的解放，他们不再为统治阶级服务，不需要体仰皇家鼻息，自由自在的生活方式和自由放逸的心性，可以抒写胸中之逸气，抒发个性和情怀。尤其用梅、兰、竹、菊这些具有象征性的题材，可以抒情言志，寄托民族哀思，抒写崇高的民族气节和高尚的道德情操。审美思想的变化直接导致了社会审美趣味的转变，由宋代以来的那种富丽堂皇、细腻绚丽的艺术风格，转而追求一种简率淡泊、清新冷寂、素净自然、疏淡秀雅的新风尚。花鸟画新的意境营造，成为元代文人画家抒发心灵的天地，他们的个性得到了空前的张扬，水墨写意花鸟画成为文人士大夫体现理想、精神追求的最佳天地。如此以来唐代开创的水墨山水画和北宋以来出现的水墨写意花鸟画得到了空前的发展。尤其文学因素渗透于水墨写意花鸟画之中，增添了花鸟画的文化内涵，使得文人花鸟画勃兴起来。文人注重绘画中的笔墨情趣，强调书法用笔在写意花鸟画中的表现，突出花鸟画的文学性，最终将诗、书、画、印进一步融合在统一的画面之中，从而开启了元代花鸟画的新风。
三、元代文人花鸟画的审美旨趣。
元代文人花鸟画在宋人直抒胸臆的情感表达基础上被赋予了强烈的“民族情绪”，借用梅、兰、竹、菊等一些具有象征性的花鸟画素材，来体现一种民族气节，再将诗、书、画、印进一步完美结合的艺术形式，抒发着画家内心思绪和情感。元代文人花鸟画的审美情趣转向了重意趣、轻形似;重笔墨、轻色彩;重写意、轻写实;重素朴简淡、轻工细绚丽等，大大推动了中国写意花鸟画的历史进程。元代前期花鸟画延续着宋代遗风，但是审美旨趣已经趋于率真典雅，如钱选的《八花图》、任仁发的《水凫图》。首先，元代后期水墨花鸟画开创了墨戏新风尚，注重墨色的浓淡干湿变化层次。工整中开始带有写意成分，主要以梅兰竹菊作为花鸟画题材，如赵孟的《幽篁戴胜图》、王渊的《竹石集禽图》、陈琳的《溪凫图》等。以水墨为上的艺术形式，体现了元代文人花鸟画追求的艺术境界，文人通过个性化的艺术表现形式，展现其元代特殊社会环境之下的审美旨趣。其次，元代以书入画的文人审美旨趣。元代文人花鸟画更加注重书法与绘画的亲缘关系，书法中的笔法、墨法都被画家们运用于花鸟画的创作之中。例如花鸟画运笔中的顺锋、逆锋、侧锋、提笔、按笔、转笔、折笔等，都是书法中的笔法的直接运用;丰富多变的墨法：焦墨、浓墨、淡漠、干墨、飞白、湿墨、渴墨、涨墨等;以及书法中水法的运用等都被用于花鸟画绘制当中，目的都是为了营造一种“笔情墨趣”的审美意趣。比如赵孟的《疏林秀石图》中的树枝，运用遒劲有力的相互交错的线条，线条自身的表现力和线条之间的关系都明显具有书法的特性。以书入画的艺术理论成熟于元代，元代文人画家实现了书法与绘画水融的艺术境界，形成了中国文人画家追求的一种至高的艺术精神，那就是“逸格”。最后元代文人花鸟画家们在花鸟画上题诗、题款、盖印章等艺术形式，很好地把中国传统的诗、书、画、印完美地结合起来，到达了一种更为雅致的艺术境界。如赵孟、钱选、黄公望、王冕，管道升、郑思肖、李士衍、柯九思、钱选、曹知白、倪瓒等有影响力的名家，他们的作品都彰显了文人花鸟画家的艺术修养、学识与人品。
四、元代文人花鸟画的艺术精神
较之两宋的元代文人花鸟画，其主题思想、文化内涵、表现形式以及审美取向都发生了重要转变，这都渊源于元代的社会政治背景、经济发展、文化环境、艺术氛围以及文人的境遇，元代文人画花鸟画所呈现出来的艺术风格与艺术个性体现了元代绘画的艺术精神，引导着中国花鸟画的发展方向。残酷的民族压迫导致了汉族文人士大夫放弃了功名利禄，放弃了“学而优则仕”的传统道路，他们隐居山林或朝市，把时间和精力都集中到了文学艺术上，把郁郁不得志的苦闷心情寄托在写意花鸟画或山水画中。尤其在朝堂之上的那些失意文人，他们政治抱负得不到施展，只能把自己的思想感情寄情于诗词歌赋和山水花鸟之中，这就赋予了花鸟画的一种借物言志、借物抒情的艺术精神。尤其借用画家们情有独钟的“梅、兰、竹、菊”等题材，更能表达出文人士大夫的坚贞不屈的人格，运用朴素淡雅的墨色更加淋漓尽致地抒写出文人雅士的清高品格与淡泊情怀。例如宋末元初花鸟画家郑思肖，他画梅花不画根，画兰花不画土，蕴含着画家反对蒙古族统治者的坚贞不屈的品格与忠贞不渝的民族气节。
他有一首《墨兰》诗：“钟得至清气，精神欲照人。抱香怀古意，恋国忆前身。空色微开晓，晴光淡弄春。凄凉如怨望，今日有遗民。”表达了画家那种家国沦丧之愤懑心情。元代文人之所以喜欢画梅花，就是因为梅花本身所具有的那种凌寒傲雪的品格，在艰苦环境之中依然凌雪独放的精神，所以画家们借梅花以抒情言志。例如王冕喜爱画墨梅，他的传世之作《墨梅图》以其墨梅一枝，遒劲有力的枝干上，用水墨点染出来的繁花生机勃勃，极富有坚强的生命力。而且画面上题有一诗曰：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”充分表达了画家不与统治阶级同流合污的高尚情操。墨竹代表着画家高风亮节的民族气概和虚怀若谷的品格，元代画竹名家李衍绘有《双钩竹石图》，以粗放的笔法和清新淡雅的水墨表现出疏朗俊逸的竹石和疏野的荆棘。宋代画竹高手文同就曾经赞美过竹子“心虚异众草，节劲逾凡木”、“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱，群居不依，独立不惧”。所以元代文人士大夫及其画家喜欢以墨竹来寄托国故之思，抒发孤苦高傲之情怀。兰花生长在僻远幽静的山谷，不因人的欣赏与否而独自芳香四溢;在众花开败的寒霜深秋依然独放，这些品格都是文人花鸟画家们最为欣赏的，所以元代画家中王冕的墨梅、郑思肖的兰花、柯九思的竹子、钱选的、曹知白的松树、倪瓒的秀石等，都代表着那个时代的人文思想与艺术精神。
元代特殊的社会性质导致了元代文人花鸟画家审美理想与情趣的改变，相应地表现艺术手法也发生了很大的变化。元代文人花鸟画家利用具有一些象征性品格的梅、兰、竹、菊等花鸟题材，进行借物抒情言志，表达他们的故国之思，对元代统治阶级压迫的愤恨。元代文人花鸟画具有民族气节与高洁的品格，代表着画家们的艺术品格和艺术精神，极大影响着以后中国花鸟画的发展。
参考文献：
①郭廉夫.花鸟画史话[M].江苏美术出版社，2001.01
②宋元花鸟画的演变及其艺术精神拓展
[D].张静.新疆师范大学.2009（6）
③元代花鸟画的写意性手法在创作中的表现[D].贺斐.山东工艺美术学.2013（4）
④宋元花鸟画艺术特色及嬗变论纲[J].侯颖慧.国画家.2007（5）
⑤元代花鸟画的面貌与风格[J].李晨辉.美术界.2013（10）
王冕的诗范文第6篇
每年腊月，左邻的腊梅就先爆出一树金来，接着右舍的红梅就邪乎乎地燃起一丛旺火。我那绿梅最迟，也最小心翼翼，两、三朵，数十朵，然后才轻轻抹一小片绿隐隐的云。腊梅香浓，开花的时候，香就漫过墙来；红梅香淡，凑近才闻得真切；而绿梅香逸，偶尔地让你闻着点似有似无。
爱梅，当然爱其色，亦爱其香，但更多的乃是爱其清奇幽逸、孤傲高洁的风骨与情调。陆游词云：“驿外断桥边，寂寞开无主”；词曰：“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”；元代诗人王冕诗语：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散做乾坤万里春。”?都道出了梅的清逸傲岸、纤尘不染的高格调。但知梅最深，离梅最近的还是北宋诗人林逋。其有咏梅诗云：“众芳摇落独暄妍，占尽风光向小圆。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”这是什么，这不是一封情真意切的给梅的情书么？
《诗话总龟》载：林逋，隐居杭州西湖孤山，无妻无子，种梅养鹤自娱，人称梅妻鹤子。林逋，字和靖，是北宋颇有点名气的诗人，著有《?林和靖先生诗集》?，其中多有咏梅吟鹤之作。林和靖终生不娶，以梅为妻，实乃古今天下第一大梅痴了。其爱梅至真至诚至深至切，不复再有过者。按现在的说法，林先生的恋梅情结或属变态。但那时，他对梅的一腔痴情却颇受赞赏，并被后世人传为佳话，乃至后来，竟有人自称林逋后代的。
清人钱德仓先生所辑《解人颐》一书载：“有人自称林逋十世孙，陈继儒作诗诮之曰：“和靖先生不娶妻，如何后代有孙儿？想必自是闲花草，不是孤山梅树枝。”我想，这要么是那个人沽名钓誉，乱认祖宗，要么就是和靖先生乃十足伪君子，一边宣称爱梅如命，专爱独宠，一边又暗地里拈花惹草。
王冕的诗范文第7篇
关键词：古诗词；文人画；意境；互补
中图分类号：J20―05 文献标识码：A
我们常常可以看到中国画在画面的空白地方，会由画者本人或旁人题上一首诗词，诗词的内容多是咏叹画的意境，诗所占的位置也即构成画面的一部分，与有画的一部分形成形式上的统一，这即是画与诗的融合。
“意境”这一概念的思想实质可追溯到先秦哲学，其源自佛教术语，用于文学批评。形成文论术语，则始于唐代诗论，扩展于宋代以后。唐诗人王昌龄所著《诗格》提出“诗有三境”：一曰物境，“了然境象，故得形似”，主要指山水自然物态的描绘；二曰情境，“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形象表现亲身体验的真实感情；三曰意境，“亦张于意而思之于心，则得其真矣”，主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识，所谓“得其真”，其涵义即为“得意”。那么“意境”到底是什么意思呢?我们认为意境主要是指以审美方式表现在艺术品中的主观与客观的关系：情与理，现象与本质，感性与理性，有形与无形这所有关系融合统一的一种艺术状态。
诗和画在中国文化里，无疑是一对联系紧密的姐妹艺术。诗歌在中国文化中是渗透到各个角落的，古人云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之、足之蹈之也!”足见诗歌的重要性。
从史料上看，诗歌与绘画的关系，在唐代还几乎没有大力提倡，唐以前的画家作画的主要目的还在于“再现”，但真正的艺术家所关注的是如何在自己的绘画中反映事物的真实性。历史上各个朝代有很多作为诗人与画家兼一身的，如东晋的顾恺之、唐代的王维、宋代的徽宗赵估、元代的赵孟\、明代的唐寅等，都以诗文铭世而又誉满画坛。尤其是中唐王维的诗与画被坡称之为诗中有画，画中有诗，道出了诗是无形画，画是无形诗的密切关系，为后人所乐道。史料记载：“维以诗名闻于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。维尤长五言诗。书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者所及也。”
由此可见王维之诗，诗中有画，其画，画中有诗。诗中有画，是诗人的事，一位伟大的诗人，能够做到这一点比较容易。画，必须表现诗意，却不是每个画家都能做到的。王维以诗境带动画境，追求的是一种只凭深心才能领会的妙境。在画中，他不仅用笔墨形式来表现他心境中的山水，而且将画作为抒发诗情的场所，更为重要的是，他引导了中国画的一项重大变革――从诗中汲取画境。
坡对于诗画意境的理解更是推动了诗画意境结合的发展。“论画与形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如比两幅，疏磨含精匀，谁言一点红，解寄无边春。”他认为诗的好处在于“天工”，画的好处在于“清新”，在这首诗中，坡阐明了他对诗画关系的见解。他对于诗词与绘画关系的运用更是将书画关系推向进一步发展。他认为，画的要义不在于形似的逼真与否，而在于形似之外的“天工与清新”。诗与画虽然媒介不同，但本质是一律的。诗，可诵可听，却无形无色；画，可观可视却无声无音，要达到完美的境界，诗必须有形有色，画必须有声有音。诗，尤其是画的意境达到了一个更高的层次，画家可以从诗人已提供出来的诗歌意境的基础上感发、感悟和创造，从而使诗歌的“清篇秀句”转化和呈现为绘画的目前之景。即以无声的、有形的绘画图象将那种有声的、无形的诗歌意境转化和显现出来。
如果撇开艺术形式中绘画与诗歌的明显的外在统一不谈，从艺术内容来看诗歌与绘画的关系也是统一的。因为诗歌题跋所引发出来的情思毕竟不单是从画面的艺术意象中直接发出的，而是题诗词以发之。
大画家王冕，在其所著的《梅先生传》中自道：“先生性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守。”其《墨梅图》题诗云：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”诗是对画的补充，画是诗的反映，两者皆从侧面表现了王冕超尘俗的性情。
一幅绘画作品中诗、书、画、印的关系，对于绘画有直接的影响，他们在画中的反映也是有形的，看得到的。在文人画兴起的宋元以后，更是诗、书、画、印、长短题跋，融为一体。寄感情，吐心声，内涵丰富，充满哲理，素称“无声诗”。当我们看到一些极富有文学素养、极有才情、极有见识、极有开拓精神的艺术巨匠的作品时，我们的确不仅为他们绘画本身的艺术魅力所吸引，而且也为他们的作品的诗的境界和整体的和谐美所吸引。
元代以后的文人画创作，作为诗画关系的一种反映，都喜欢在画面上直接题写诗文，使诗情画意相互映发，进一步开拓出超出象外的内涵意境。如倪云林的《渔庄秋霁图》所题诗”江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。将绘画作品中所蕴涵的内在朦胧诗意外在地引发和彰显出来，使人们在观赏绘画时顿生一种无限的情思，而这种情思并没有脱离画境，并没有诉诸于一种无迹可寻的纯粹的主观想象活动，而是将人们的现实依然带回和逗留在画面的意象层面，从而使观赏者从诗歌情思和画面物象的隐约对应关系中巡回往复，获得极为高雅的审美享受。“诗画一律”对于画家在诗文方面提出了修养要求，解决了文人绘画的意境问题。从绘画的艺术内容上来看，诗歌的题跋内容与绘画的意境、情趣，或融为一体，或相互引发，从而使两者达到交应生辉的效果。至此，诗与画的结合在文人画这一体系中达到了完美的境界。
古代文人不管是诗人、词人、还是画家都有很强的人文关怀意识。人文关怀就是对人的生存状况的关怀，对人的尊严与符合人性的生活条件的关怀，对人类的解放与自由的追求。
中国古代的诗词，与绘画一样，大多也是作为礼教的宣传工具，但在宣传的方式上，因媒介的不同而各有不同的特点，对于那些抽象的哲理或伦理道德观念，可以用文字描述出来；对于那些配合伦理宣传的形象说教，用文字可以描述出它的连贯精神，却无法具体展现出它的可视形象，而用笔墨的描绘可以弥补文学的这一缺陷，正所谓“记传所以叙其事，不能载其容，赋颂可以咏其美，不能具其象，图画之制，所以兼之也。”试比较顾恺之的《女史箴图》(卷)和张华的《女史箴》文，我们可以从中得出明显的结论。晋初惠帝时，贾后，荒放纵，完全不符合礼教所规定的母仪女德，上行下效，一时风气 大坏。当时的文学家张华便写了《女史箴》一文以此为鉴戒，当时人认为“苦口陈箴，庄言警世”足以作为妇女的道德规范。顾恺之则据图为文，逐段加以描绘，以图文并茂的形式来推广妇德的教化。
古代文人与画家，都有对社会现实关怀的强烈意识，曾任两浙节度史和右相等显赫职位的韩幌，在政治上励精图治，以求为民造福，同时他钻研书画，多以农家生活为题材，内容多为农人日常生活以及田家风俗，牲畜水牛等。现存他的传世作品《五牛图》(卷)，用粗重的线条勾勒耕牛的形体，结构准确，再用朴素的色彩渲染筋骨肌体的凹凸感，真实生动又传神。这说明画家对耕牛的形体和习性都非常熟悉，否则他描述不到这种程度。整个画面朴实、深厚、生活气息浓，而文人的雅趣和隽秀也不留痕迹的融入其中，亦雅亦俗，雅俗共赏。这同时也与他所提倡的重视农业的施政方针密切相关。
古代文人与画家对人类生存的关怀也有一致之处，宋朝的宫廷绘画与唐代有所不同，两宋的绘画不再强调“成教化，助人伦”的政治宣传作用，而是注重绘画的愉悦功能，把绘画当作纯粹的娱乐活动来看待。这充分说明了文学、艺术对人的生存、发展、愉悦的关怀。画院在艺术上取士的标准是“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”，“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上”。所以试题往往摘自古人的诗句，如：“竹锁桥边卖酒家”、“野水无人渡，孤舟尽日横”、“乱山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”等。在强调对形象精确刻画的同时，着重以创作者的构思是否巧妙、含蓄来评判作品，这种命题考试的方法，虽然是出于上层统治者愉悦玩赏的需要，但客观上也促进了绘画与文学的密切联系，在构思上讲求含蓄、巧妙，达到诗情画意相得益彰，在笔墨技巧上重视传统但又不泥守古法。
张择端的传世作品《清明上河图》，画的内容不再描述统治者的政绩或是一些珍禽异兽来取悦于宫廷，而是以小市民的生活为题材，这充分说明了文艺走向了生活，走向了大众。又如同一时代李嵩的作品《货郎图》描绘了北宋农村风俗，货郎担上各种什物，引来农村妇女和孩子们，颇有生活情趣。
元代成了蒙古族的天下，统治者荒废了画院，画工们没有了寄身之所，画工画开始一蹶不振，另外，这个时期的文人们在政治上和文化方面都备受统治者冷遇，于是，他们把主要的时间和精力投入到绘画之中，以抒发怀才不遇或者反抗外族和权贵的思想感情，从而文人画成为了绘画的主流。
古代士大夫都是知识分子阶层，他们读书多，很自傲自负，“菏塘消夏”、“春山春水”、“枯木逢春”、“一枝报春”、“一枝满乾坤”等等常常成为绘画的主题，他们对社会不满有些消极厌世，长期隐居深山，经常发点牢骚，画幽静的山水、日长如小年、山静如太古等。画秋风落叶寓意“一日秋风一日疏”，画篱笆题“寄人篱下”，画瘦马题“当作牛马一日看”，画一亭子于水中题“风来四面卧当中”。这些不仅在意境上与绘画作品相互衬托，同时，曲折地反映出当时社会的残酷与黑暗，排遣画家胸中的气愤。从笔法上来讲，一般是逸笔草草，不求形似，遗貌取神，所以古人讲“意足不求颜色似，一字不书也是佳”。
朱耷作为明王朝皇室的后裔，后沦落为落魄遗民，亡国破家之痛，隐于心田，不能公开发泄，只能转弯抹角地旁敲侧击。其代表作《水木清华图》笔墨老到熟练，构图颇为别致，描绘巨石危崖绝壁，上覆傲霜丛菊，秋荷亭亭，与画面上部交接，形成四周实而中间空的布局。画上签名，二字连缀，山人二字连缀，写成类哭之或笑之二字，以示对现实哭笑不得，表露了亡国的隐痛。
王冕的诗范文第8篇
从小学到初中到高中，入选作品最多的作家除了鲁迅，大概就要数朱自清了。《匆匆》《春》《背影》《绿》，还有《荷塘月色》和《冬天》。有了这些代表作品，就有了探究学习的基础。在初中学完了朱自清作品之后，我布置了有关朱自清作品的研究性学习任务。我布置的的课题很简单，只有一个问题：朱自清的作品美在哪里？要求从内容和写法上进行探究。研究的方式是在网上或图书馆里查阅资料，个人钻研和资源共享相结合。
在经历了自主探究和集思广益之后，同学们带来了自己的研究成果。也许这些成果对老师们来说，很平常，很简单，但是对学生来说就弥足珍贵，因为是他们自己的劳动成果。
一位同学说，挺喜欢朱自清一些作品中所流露出来的淡淡的哀愁，真切、平常、感人。他发现，《背影》和《荷塘月色》都是创作于1927年。于是他从作品的时代背景入手，分析作品的感情基调和时代背景之间的关系。这位同学还结合作者的阅历、个性和气质来分析朱自清作品的抒情特色，这是很有见地的。
一位同学说他喜欢朱自清作品里流露出来的韵律美。如《匆匆》一文开头一段，作者用句式整齐的排比句发问，再用疑问句去启发读者思考，既引人深思，又琅琅上口。还有作者通过句子的长短变化来营造一种错落有致的节奏和诗意的美感。
有一位同学从另一个角度去解读诗意美。他举的是《绿》中对水花的描写。把水花比作“白梅”、“杨花”，这些句子与古人描写的诗句有异曲同工之妙。比如写白梅的诗句，他找出了王冕的《白梅》、张臬的《墨梅》、李公明的《早梅》、卢梅坡的《雪梅之一》中描写梅花的诗句来印证朱自清文句的精妙，通过梅花的色彩和芬芳来展现梅雨潭水花的晶莹剔透、细腻和美感。该同学还找出了一些写杨花的名家名篇，如唐・韩愈《晚春》、宋・张先《木兰花・乙卯吴兴寒食》、宋・晏殊《踏莎行》、宋・王安石《清平乐》、宋・苏轼《水龙吟・次韵章质夫杨花词》、宋・王令《瀹瀹》，等等，认为朱自清通过诗一般精炼的语言，通过杨花的飞舞轻扬来表现梅雨潭瀑布的轻盈、轻巧。同学的研究也许很一般，但是这种对比阅读，开阔了同学的视野，既是一种有用的积累，也是一种难得的提高。
一位同学说他最喜欢朱自清作品中所表现的柔和美。他发现，作者善用女性作比。例如在《春》中把“春天”比作小姑娘，“花枝招展的，笑着走着”；在《绿》中把“绿”比作“少女的裙幅”、“跳动的初恋的处女的心”、“明油”；在《荷塘月色》里先把荷叶比作的裙，接着用“刚出浴的美人”突出“白花”的光彩照人，再通过“袅娜”、“羞涩”，写出了百花的女儿态。在这里自然的美景与女性的柔美融为一体了。同学们分析的真好。
一位同学说他喜欢朱自清善于化无形为有形。他举了《匆匆》中的例子。“时间”是看不见摸不着的，但是作者通过巧妙的比喻，化无形为有形，变单调为多彩：“过去的日子如轻烟，被微风吹散了，如薄雾，被初阳蒸融了。”在这里，作者化无色为有色，变静止为动态，不愧为写作高手。色彩上，“青烟”是淡蓝色，“薄雾”是乳白色的。而动感则体现在时间是被“吹散去”，被“蒸融了”。
一位同学说他喜欢朱自清作品中的音乐美。语句抑扬顿挫，长短结合，轻快流利，很有音乐的美感。比如“洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时……”这样一种平白如话的语句，用语言的节奏和情绪的律动形象地表现了时间的平常性、流动性和易逝性。
一位同学说他喜欢朱自清作品的质朴，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。《背影》篇幅不长，它没有精巧的结构，没有华丽的词语，而是凭借真挚、朴素的父子亲情感动了所有的读者。在他的笔下，生活细节自然地变为感人的抒情细节。如：父亲买橘子的蹒跚背影，不事粉饰，不着意渲染，而是老老实实写来，具有质朴自然的艺术特色。