杨六斤
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杨六斤范文第1篇
关键词：青铜文化；汉代；河东地区；铜矿开采；铜器
中图分类号：K876.41 文献标志码：A 文章编号：1671-6248（2015）04-0133-07
有学者指出：“中国的青铜时代，它的下界是很明了的，便是在周秦之际。由秦以后便转入铁器时代。”[1]秦汉铁器大行其道，但并没有完全遮蔽青铜文化的余晖。“虽然汉代铜器已经失去了类似三代时期所拥有的辉煌地位，但它仍然是中国古代青铜文化发展史上的重要一环”[2]，需要予以重视①。研究表明，汉代可采铜矿分布于多个地区②，其中一处位于河东郡，也就是今山西省西南部的中条山一带。资源优势为河东铜产业的发展提供了基础条件，那么，在产业链条中，河东地区究竟有着什么样的历史表现？其背后的历史动因又是什么？这是本文将要着力探讨的问题。
一、汉代河东铜矿开采的历史记录
在反映汉代历史的传世文献中，河东铜矿开采的正面记载极为罕见。不过，当时流传的一个故事以曲折隐晦的方式道出了开采的盛况。
汉武帝时，齐地方士公孙卿假托齐人申公曰：“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去。”这个说法令汉武帝备感神往，叹道：“嗟乎！吾诚得如黄帝，吾视去妻子如脱h耳。”[3]此升仙传说有一个值得注意的细节，即黄帝铸鼎所用铜料来自首山。《汉书・地理志》河东郡蒲反县条：“有尧山、首山祠。雷首山在南。”[4]可见，所谓首山实属中条山脉的组成部分，黄帝采首山铜，即是从中条山取得铜矿石。
尽管黄帝升仙的传说贴着上古历史的标签，但这个故事形成的真实年代是需要细究的。黄帝得入仙境的手段是采铜铸鼎，而战国秦汉之际的神仙方术之说，多主张通过入海寻觅三神山的手段求入不死之境，从现有资料来看，并没有铸鼎致仙的提法。而大鼎在秦汉之际似乎也没有多少升仙的功用，据说周朝灭亡时九鼎之一沦落于泗水，秦始皇兼并四海之后，曾派人打捞，此举“在意的就是它象征的权力”[5]。因此，黄帝铸鼎成仙的传说很可能是汉代前期成形的。然而，就故事的生成机制而言，有一个问题颇令人费解：西汉时代，全国范围内的铜矿产地并非仅有河东郡中条山一处，为何齐地方士偏偏将采铜地点定在中条山呢？一种可能的解释是，上古圣王尧、舜、禹等据说都在今山西省西南部定都，尧都平阳、舜都蒲坂、禹都安邑是极为常见的说法。当黄帝这个传说人物被塑造出来时，受惯性思维的影响，人们便将晋西南也视作他的根据地，他在本地采铜，是很自然的事情。但徐旭生针对尧、舜、禹在晋西南建都的说法，指出：“西汉人尚无此说”，“大约最先是皇甫谧这样说”[6]。有学者认为：“事实上，无论是尧、舜，还是鲧、禹，他们的居住范围都在河、济地区”，也就是先秦地理书所说的兖州之地[7]。那么，同样作为层累造成的传说人物，黄帝似乎也不应当被独自安置在晋西南，他在中条山采铜的传说之所以出现，不大可能是因为汉人头脑中存在着黄帝活动于晋西南的观念，其中应当另有缘由。
实际上，在理解黄帝“采首山铜”之说的形成过程时，需要对当时重构国家祭祀体系的特殊历史背景投以更多的关注。就在公孙卿述说黄帝升仙故事的数月之前，在国家祭祀场所，河东汾阴后土祠的旁边，有巫者“见地如钩状，掊视得鼎。鼎大异于众鼎”，“吏告河东太守胜，胜以闻。天子使使验问巫得鼎无奸诈，乃以礼祠，迎鼎至甘泉，从行，上荐之”[3]。而在公孙卿的黄帝成仙故事中，宝鼎恰好是一个十分重要的元素。《史记・封禅书》记载：齐人公孙卿曰：“今年得宝鼎，其冬辛巳朔旦冬至，与黄帝时等。”卿有札书曰：“黄帝得宝鼎宛朐，问于鬼臾区。鬼臾区对曰：‘帝得宝鼎神策，是岁己酉朔旦冬至，得天之纪，终而复始。’于是黄帝迎日推策，后率二十岁复朔旦冬至，凡二十推，三百八十年，黄帝仙登于天。”
很显然，正是汾阴起获宝鼎一事，使公孙卿大受启发，他由此找到了以黄帝升仙故事干谒君王的切入点，因为他那个版本的黄帝故事与汾阴得鼎一事具有很强的类比性：一是时间节点对应，即所谓“朔旦冬至，与黄帝时等”，意味着汉武帝站在了又一轮历史循环的起点；二是地点密迩，宝鼎发现于河东汾阴，黄帝铸鼎的原料采自河东地区的中条山，处于一郡之中，距离甚近。
从上述分析来看，黄帝采首山铜的说法很可能是受汾阴得鼎这一“盛世”盛事的刺激而出炉。然而，方士编造这个说法，总是要力图使人相信的，否则又如何能够成功地干谒君王，从而邀获功名？一般来说，一个新奇的说法若想得到他人的认可，大致有两种办法：一是故弄玄虚，令听者难以验证，如海中仙山之类；二是循着听者所具备的常识以立说。很多神话传说往往兼采两途，虚实杂错。即以黄帝升仙传说而言，所谓黄帝、仙境当然是无人见过、无人到过的，但其神异不经，正是征服不少听众的妙招。另一方面，所谓采首山铜的说法，是极易验证的，汉代关中贵族所用铜器产自河东的不在少数（见下文），在此基础上，汉武帝听信方士之说的可能性会大为增加。反之，如果河东地区没有铜矿的分布，或者河东铜矿的开采利用是零星分散的，社会影响力极为有限，那么，公孙卿声称黄帝在首山采铜，便成了信口开河，恐怕会使得其说对汉武帝的诱惑力大打折扣。正是从这个角度来说，公孙卿造作“黄帝采首山铜”以铸升仙神鼎的故事，实际上反映了西汉前期中条山铜矿大规模开采利用的实际历史背景。
东汉时期，河东铜矿的开采继续进行。《贞松堂集古遗文》卷16著录有河东铜官弩机，其铭文曰：“永元八年（96）河东铜官所造四石石。”虽然这件文物是制成品，但以常理来说，在河东当地有铜矿的条件下，生产原料似不必从远处输送。陈直依据铭文推断东汉“河东有铜官，河东必然产铜无疑”[8]，其说可从。此外，在20世纪60年代进行的调查中，在中条山区的洞沟曾发现过古代矿洞，矿洞附近的崖壁上有东汉时期的石刻，其中一行有“光和二年河内”字样[9]，“光和”为汉灵帝时期的年号，崖壁石刻说明，直到东汉晚期，中条山一带仍在从事铜矿开采。
二、汉代河东铜器的行销
两汉时期中条山铜矿的开采，从源头上保障了河东地区铜器铸造业的兴盛。河东所铸铜器的行销，即是其产业兴盛的显著表现。
一件被著录者称为“安邑鼎”的铜器有铭文曰：“安邑共厨宫铜鼎，容一斗重八斤十两，第十二。”[10]安邑是河东郡治，此鼎当为安邑县饮食供应机构所用。另有一件被命名为“杨鼎”的铜器，铭文为：“杨厨铜一斗鼎重十一斤二两地节三年十月造”[10]。所为“杨厨”，与“安邑共厨”相比，少一“共”字。但汉代铜鼎中有一件刻写着“卢氏厨”字样[10]，卢氏属弘农辖县，标识该县的饮食供应机构，亦未着“共”字，因此，“杨厨”应当是指杨县的饮食供应机构。据《汉书・地理志》记载，河东郡下辖杨县，则杨鼎使用地亦在河东。考虑到河东拥有丰富的铜矿资源，安邑鼎、杨鼎所反映的极有可能是本地铸造而为本地所用的情形。
考古发掘中还曾发现过另一件安邑宫铜鼎，铭文曰：“安邑宫铜鼎一，容三斗，重十七斤八两。四年三月甲子，铜官守丞调、令史德、佐奉常、工乐造。第卅一。”[11]观其铭文格式，当属西汉时器。有学者认为该器物“制作方为中央铜官”[2]，但西汉中央政府水衡都尉下有“辩铜”官号[4]，并无“铜官”一职。倒是丹阳郡内设有“铜官”[4]。由此看来，铭文中的“铜官”也很有可能是某郡所设机构。众所周知，“汉有善铜出丹阳”，于是丹阳乃有铜官。中条山有铜矿，西汉政府在河东设铜官，并不奇怪有一种意见认为西汉“产铜之地甚多，但汉朝政府设置的铜官只有丹阳一处”。（中国社会科学院考古研究所《中国考古学・秦汉卷》，第673页）如果笔者的推论可从，则西汉河东亦当有铜官。。安邑鼎既在河东使用，其由河东铜官铸造的可能性很大。
此外，山西闻喜县西官庄汉墓出土有“铜制的生产工具如斧、铲、口锄等”，“是专为随葬的明器”[12]。而在其他地区，铜质的明器性质的生产工具很少发现。这一现象很可能是由河东地区得天独厚的铜器生产条件所决定的，如果此推想属实，则西官庄汉墓的发现就是河东铜器自产自用的又一实证。
除了自用，河东出产的铜器也会受到其他地区的青睐。金石学家著录有“馆陶釜”，铭文作：“河东所造，三斗铜鏖釜，重十二斤，长信赐馆陶家，第二。”黄展岳判定此釜为“窦太后赐其爱女馆陶公主”的器物见黄展岳《先秦两汉考古论丛》，科学出版社2008年版，第46页。铭文中的“鏖”字，原释作“庆”，黄先生认为有误，当以“鏖”为是，鏖乃“温器，引申为以温器煮烂”。笔者以为此说可从。。窦太后是汉景帝之母，因此，馆陶釜应为西汉前期由河东生产的铜器。西汉后期，赫然标明产自河东的铜器更是屡见不鲜。“河东鼎”铭曰“汤官元康元年河东所造铜三斗鼎重廿六斤六两第廿五”[10]，元康是汉宣帝时期的年号。“敬武主家铫”铭曰：“敬武主家铜铫五升二斤九两初元五年五月河东造第四富平家。”[10]。“博邑家鼎”铭曰：“博邑家铜鼎容一斗重十一斤永光五年二月河东平阳造。”[10]初元、永光均为汉元帝时期的年号。所谓“河东所造”、“河东造”、“河东平阳造”，都是西汉河东地区铸造铜器的实证。
需要特别说明的是，上述3件铜器的使用地均已超过河东区域。河东鼎属汤官所有，而汤官为少府属官[4]，在京师。馆陶釜所有者为汉文帝之女馆陶公主，敬武主家铫的所有者为汉宣帝之女敬武长公主，而博邑家鼎的所有者应当是食封博邑的贵族。《汉书・地理志》无称“博邑”者，可能与此地存在对应关系的有九江的博乡侯国与泰山的博县。尽管汉代的县级政区中确有称乡称邑者，前者如山阳郡内作为县级侯国的中乡、栗乡、曲乡，后者如常山郡石邑、河东郡左邑，但在记事的时候，作为县级政区的某乡，其地名中所缀的“乡”字，是不能随意略去的，否则就可能出现地名混淆。因此，所谓“博邑”，应当是指泰山郡的博县。汉制规定：“列侯所食县曰国，皇太后、皇后、公主所食曰邑。”[4]，所谓“博邑”，即是博县被朝廷封给某位公主之后的称谓。支持这一推论的另一旁证是汉代所封公主的汤沐邑多有在齐鲁之地者，如阳石公主封在东莱郡，诸邑公主封在琅邪郡，二郡与泰山郡毗邻。可以说，汉王朝存在着让公主食封齐鲁之地的“故事”，从这个角度来说，将“博邑”视为泰山郡博县封给汉家公主之后的称谓，也是合乎情理的。如此一来，博邑家鼎与馆陶釜、敬武主家铫的性质便是一致的，均属汉家公主使用的器物。而汉代公主食封的县邑在当时叫做“汤沐邑”，有学者指出，汉代“皇室女性大多呆在京城之内”，“不到自己的封邑去”[13]，他们只是坐食汤沐邑所贡献的租税而已。由此推断，上述3件公主家器物的使用地与汤官所属的河东鼎一样，亦在京师长安。
杨六斤范文第2篇
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??走进永宁，目睹泸沽湖的浩瀚与魅力，感受摩梭人的真诚与坦荡，静静地坐在湖边的木椅上，承受着柔软的柳枝的轻拂，我发现自己竟然也会失语！心里有万语千言，一时之间竟然不能下笔。只觉得心里突然空了，自己找不到身处何方；又突然满了，堵得人心里发慌，眼里的泪不由自主地滑下了脸颊。
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??在看到泸沽湖的第一眼之前，我设想过很多种场景，无外乎清澈的湖水，周围是茂盛的草场，有野鸟悠闲地踱着步子。我从来没有想到过她会是在群山环绕之中的一汪湖泊，我全然忘记了她是生存在高原之上，遗世独立的一粒明珠！
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??到达泸沽湖的时候，天气很阴沉，风也有些瘆人。太阳若有若无，似乎很羞涩又似乎是很不情愿地在云彩的空白处投下了斑驳的亮点，映照得小片的湖水呈现出湛蓝色。而站在山头上远远望去，大片的湖水是沉静的灰色，带着一种浓郁的忧伤。对面远处的狮子山，也叫美人峰，是摩梭人热爱的神山，此时也静静地卧在湖水旁，似一个默契的情侣与湖水寂静相守。一直觉得，山与水是不能分割的，有山无水，少了灵性；有水无山，少了伟岸与格调。而这里的神山与湖水，天然的就是一个整体，不能割舍。
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??同行的朋友告诉我，秋天来临时的泸沽湖是最美的，层林尽染的山峰，蓝得洁净如玉的湖水，飞翔的海鸥，人行其间，如同走在没有边框的图画之中。而我这一次的来访，显然让泸沽湖没有准备，她显得很慵懒，很安静，没有调动所有的激情来欢迎我。我却以为这份安静正是我所需要的，这份明媚之外的忧伤，正是我所期盼的啊！
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??站在湖边上，近距离地感触泸沽湖，与从山坡上俯瞰她，截然不同。眼前的泸沽湖突然宽阔了，变得浩淼起来。而先前的那份安静，此时也躁动不安了，是我惊扰了她的梦境么？
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??晚风乘着浪花，席卷而来，扑打着脚下的岸堤。一层又一层的浪，由远而近，竭尽全力地追赶着，就像追逐着一个梦境的行者，那么执著，那么深情。岸边停靠着的几艘小木船，随破浪起伏，在傍晚的天光下，显得格外冷清与寂寥。冷风穿透了我单薄的衣衫，让我情不自禁地打着哆嗦。
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??朋友说泸沽湖近旁的几个客栈，已经没有多大意义了，今晚要带我们住进泸沽湖中间的小岛上。于是我们来到了位于泸沽湖腹地的里格岛，住进了达吧旅行者之家客栈。主人达吧，是一个高大英俊的摩梭族小伙子，热情好客，风趣幽默。他开的客栈很有名气，自己开设了网页，还加入了越野俱乐部，经常开着自己的三菱吉普参加越野活动。
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??客栈临水而建，全是摩梭人惯常住的木楞房。温馨的黄色灯光下，一本本介绍泸沽湖、摩梭人的书籍，仿佛张大着眼的孩子，等待着我揽它们入怀。一棵许愿树上，挂着众多游客留下的真情留言，散发着久远的光辉，昭示着一颗颗渴求宁静、盼望真爱的心灵。
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??卸下行装，用过晚餐，顺着岛上的青石板路，慢慢地走进泸沽湖的深处，心静如水。岸边，一株株柳树，妩媚多情地来牵扯我的手臂，不料我的眼光却与湖水中的朵朵白花交汇缠绵。那一朵朵清雅的小花，各自有一根细细的嫩茎托着漂浮在水面上，随波浪一荡一荡，惹人怜爱。我蹲下去，仔细观察那花，像极了匆匆一现的昙花，只是花朵微小，且又生活在水中，问朋友，才知道叫海藻花，只生活在这清澈无比的泸沽湖中。放眼望去，果然，沿着青石板岸堤的水域里，星星点点，朵朵洁白，摄人心魄。原来，也只有这水，才能有这样的花。
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??岸边，很多原木的座椅，供你随时歇息。但是因了这花的清雅与惹人爱恋，我却坐在临水的一座小栈桥上，想像自己也滑进清凉澄澈的湖水里，与这花为伍。而风，不解我意，一味地寒冷起来，逼迫我不得不起身再去寻找一条路。很多时候，难道不是这样么？你想做的事情，旁边总有人会惊讶，会劝阻，会设防，不让你去爱，甚至，不让你去恨。共3页,当前第1页1 文/shatanbaige
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??朋友找到我，说要带我去拜访真正的摩梭人家。朋友是丽江人，因工作的关系，与岛上的摩梭人几乎都成了朋友。我们走进了拉克家屋，拜访了当家人杨六斤大姐。
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??拉克家的祖母屋里，火塘的火苗燃得正旺，我们主客按照顺序围着火塘坐下来，听大姐阐释着摩梭人对于生命的热爱，对死亡的豁达，对生离死别的坦荡胸怀。
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??祖母屋是摩梭家屋最重要的构成部分，融汇了整个摩梭文化的精华，是每一个摩梭人生、老、病、死以及人生在世最重要礼仪（成丁礼）的所在地，也是所有重要家庭活动（饮食、款客、议事、祭祀、敬神等）的场所。母屋与家屋的门框极具特色，它的顶部相当低，门槛却又特别高，令人不可能大摇大摆横冲直撞，必须低头鞠躬，才能进入母屋，充分体现出摩梭人对母屋的尊崇。因此，整个摩梭社会的文化结构，可以称作“母屋社会”或者“母屋文化”。
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??盛装的杨大姐，脸色健康红润，谈起话来，神色坦然，毫不扭捏。她的家人，妹妹、弟弟、儿子、侄子，还有她的男朋友，都围拢在她的周围，大家都是欢欣的，脸上呈现出祥和的、平静的光泽。杨大姐说，摩梭人，男女之间，在平常的劳动、节日中相互有了感情，大多会实行走婚，也就是汉族人说的“谈恋爱”，就是男方晚上走到女方家里，与心爱的女子相会。走婚之前，男方会携带礼物，到女方祖母屋火塘敬锅庄。
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??走婚最讲究感情，最尊重真情。女方怀孕后，男女都不得再与别人走婚，除非感情淡薄，双方分手。孩子出生后，要摆满月酒，确定孩子身份，让村民祝贺孩子诞生，公开走婚关系，男子就可以白天在女方家帮忙，晚饭后到女方火塘边聊天。此后，男女家屋便结成亲戚，谁家有事都去帮忙。孩子从出生、成丁礼、春节，到父亲去世，都有父子间的责任。
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??走婚的男女不存在共同家庭与财产，各自与自己的家人生活在一个家屋里，互相关爱，团结一心，从来没有什么纷争。女人承担着生育孩子的重要职责，是传宗接代的根根。有女儿，就意味着家族兴旺。故此，有“妇女是根种，缺了就断种”“无男不愁儿，无女水不流”的谚语。孩子都跟随女方生活，女方家里的所有成员都有义务抚养孩子。男人不是以丈夫的角色出现，而是以舅舅的身份承担着养育侄子侄女的任务。舅舅在家里的地位也很高，有“舅掌礼仪母掌财”之说。
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??从杨大姐的讲述中，我们得到这样的结论：用主流社会的标准，传统摩梭家庭根本不算“家庭”，因为不是以夫妻作主轴，而是终生与母系血缘亲属同住。摩梭人深受这种母系文化的熏陶、滋养，家屋团结和睦，根本不存在婆媳纠纷、妯娌吵闹、翁婿不和、姑嫂争执的事情，甚至连现代社会束手无策的夫妻矛盾，也不可能在传统摩梭家屋里发生。男女老幼皆无后顾之忧，没有孤寡老人或鳏寡独身者，乞丐或者流浪汉闻所未闻；摩梭大家族集经济、财政、生产、劳动、情感、宗教、教育、抚养于一身，自给自足，没有经济压力，绝少社会问题，法庭门庭冷落。两性和谐平等，感情自由少压力，关系纯洁度高，随情而聚、情逝而散，不像汉族不顾一切去维系夫妻名份。这样的社会构成特点以及产生的结果，恐怕是我们所谓的主流社会也需要认真去思考并研究的吧？为什么我们崇尚的文明带给我们这么多烦恼，而遭我们误解的所谓“边缘人”却拥有自足的幸福和快乐？
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??有很多所谓的学者，甚至个别走出去的摩梭人，会为了自己各种各样的目的，将生活在美丽的泸沽湖旁边的摩梭人，描绘成“没有父亲，没有丈夫，没有家庭，没有婚姻的社会”，甚或把走出泸沽湖之前的自己描绘成一个“愚昧、无文化”“性解放”的摩梭女子，但是真正的摩梭人对这些人与文字却是不屑一顾，嗤之以鼻。我想，他们正是因为生活在浩瀚而神秘的泸沽湖边上，所以他们的胸怀格外豁达，思想格外纯净，行为举止格外坦率。一方水土养一方人，明媚的泸沽湖，注定了要有神奇的摩梭人来相伴相守的。共3页,当前第2页2 文/shatanbaige
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??回去客栈的路上，遇到一个个打扮得漂漂亮亮的摩梭女子参加篝火晚会打跳归来，她们黑红的的脸上还带着笑意，漂亮的头饰与艳丽的服装，在月光下格外养眼。
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??第二天，杨六斤大姐执意请我们用过了摩梭人的早餐，然后划船陪我们去畅游泸沽湖。清晨的泸沽湖，从蒙蒙的水雾中慢慢苏醒过来，展露出她柔波的心胸，接纳我们，任由我们的小船在她的身体上划出一条条细纹。晨风依然携带着寒意，让我们都裹紧了外衣。海藻花依然优雅地荡着，与山坡上的点点杜鹃遥相呼应。柔和的山峰与小岛，舒展着自己的曲线，牵引着我们的眼睛，从近到远，直到苍茫的深处……
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??身着民族服装的杨大姐姿势优美地划着船，高声唱起了摩梭情歌，音色优美响亮，婉转悠扬得旋律，飘荡在湖面上，听得我们一个个屏声静气，只差把眼前的这碧波当作可以任意驰骋的草场，想与心爱的人一道策马而去，又或者并肩躺在这碧波荡漾中，悠闲地睡了去……
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??与杨大姐发自内心的爽朗与坦然相比，我们缺少了多少纯粹的快乐啊！我们拥有了高级住房，拥有了体面的职业，拥有了让人羡慕的地位，拥有了足以让自己过得去的金钱，可是为什么我们却不能拥有发自内心的快乐？当所谓的文明人在鄙视摩梭人的低级、落后、愚昧时，为什么我们却感受不到由衷的幸福？
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??泸沽湖，并不回答我，只是一层一层，温柔地用自己的波浪，舔舐着我的手指，就像久违的外婆的手，抚摸着孤独的我。我似乎得到了一个答案，生命，本来就是自由绽放的姿态，开放与凋落，由着自己的心性与本分，获得自由绽放的快乐，感悟必然凋零的满足，何必强求生命的持久？何必在意生命必须按照别人的设计来完成一个模式？泸沽湖，摩梭人，存在得多么率真，多么执著！为什么泸沽湖一定要碧蓝澄澈？为什么摩梭人不能按照自己千年以来的民族传统生存？对于生命，对于生活，她们都有自己的认知，泸沽湖与摩梭人，和谐共存，相依为命。我们除了羡慕，除了崇拜，除了敬畏，还能做些什么？
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??让那些不理解摩梭人的人，枉自去胡说去想像吧！
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??让那些不懂得泸沽湖的人，继续去寻找所谓的野趣吧！
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??我且享受我自己的泸沽湖。
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??沉醉。清醒，复沉醉。
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杨六斤范文第3篇
满月酒是每个喜得贵子的父母都非常重视的一场酒宴，在满月酒的酒宴上父母们都会向各位来宾表达感谢和喜悦之情。的小编在此献上满月宴会上致辞范文，希望大家喜欢。
小孩满月宴致辞
尊敬的各位领导、各位长辈和亲戚朋友们，大家中午好：
非常感谢大家来参加我儿子的满月宴，在此我代表我全家向大家的光临表示欢迎和感谢。
今天是我儿子满月，我站在这里的心情既高兴又感慨，高兴的是自己当爸了，孩子茁壮成长;感慨的是历史的车轮终于让我站在这里讲话了。
从小到大，在我印象中只有领导和长辈才能在饭前讲话，今天我沾儿子的光，也可以在饭前讲话了。
1969年美国宇航员阿姆斯特朗乘坐阿波罗号登上月球，在他踏上月球的那一刻，他说：“这是我个人的一小步，却是人类的一大步”，今天我的情况非常相似，我站在这里讲话，对于大家来说不过是按部就班的吃饭程序，但对于我来说，却是为人父母的人生转折，所以我想利用这个机会多说两句。
首先，我向大家汇报一下我的妻子杨雯和儿子的情况。
儿子自去年腊月二十二上午九时五十分出生到现在一个月多了。在这一个多月的时间里，杨雯身体恢复迅速，儿子茁壮成长，出生时六斤四两，到大前天已经十斤整。
也是经过一个月的思考，我们决定给儿子取名“李晨阳”，晨是早晨的晨，阳是太阳的阳。寓意早晨八九点钟的太阳，寄托更多的希望。阳也是我妻子杨雯，杨的谐音，寓意是我们两家的后人。
其次，我想利用这个机会道三声感谢。
第一，我仅代表自己，以丈夫的身份向我的妻子杨雯表示感谢。
第二，十月怀胎、一朝分娩，这是女性的一种伟大。妻子在怀孕三四个月的时候反应很大，晚上睡不着，白天吃不下，喝点开水都会吐;怀孕期间几次感冒，她都是为了孩子的健康，坚持不用药，硬是咬牙挺到分娩;就是在这种情况下，妻子还坚持上班，坚持给我做饭，坚持收拾房间洗衣服;由于我工作忙，几次她身体不舒服都是她自己一个人照顾自己;在分娩的时候又经历几多波折。我虽然没有机会亲身体验分娩的痛苦，但有一位作家说：“创造就象女人分娩一样痛苦”，对于这一点我深有体会，所以第一声谢谢献给我的妻子杨雯。
第二，我代表我和妻子向两家老人，爸爸妈妈表示感谢。
“养儿方知父母恩”，短短一个多月的时间让我和妻子深切的感受到了为人父母的不易。这一个多月的时间里，我的母亲，上上下下，又是做饭照顾妻子和儿子，又是洗尿布收拾家里，还要操心地里的活;我的岳母往返扶风眉县好几趟，悉心照管儿子和妻子。我的父亲前前后后为了孙子的满月尽心尽力;我的岳父多次电话关切的问候。就是这样，妻子依旧忙的焦头烂额。回想父母抚养我们这么大，确实不容易。不怪人常说“丝丝白发儿女债，道道皱纹岁月痕”，岳父岳母，父亲母亲谢谢您们。
第三，我代表我们两家向在座的各位以及还没有入席和今天有事没有到场的朋友表示感谢。
不仅感谢各位光临捧场，更要感谢卫生局、妇幼保健院、疾控中心的各位领导和齐镇政府的康镇长、马家镇、齐镇、第五村医院的各位院长的鼎力帮助;感谢各位领导、长辈、村子的邻里、亲戚和单位同事、朋友在杨雯怀孕、住院期间和月子前后给予我们的物质支持和精神鼓励;还要感谢我们项目办的侯主任长期的帮助和支持;也要感谢今天宴席的两位龙头、我们村子服务队的各位以及今天我们的总管和今天帮忙的门子长辈和单位帮忙的同事们等等，让我和杨雯感受到了血浓于水的亲情和友情，让我们感受到了大家庭的温暖，谢谢大家。
滴水之恩当涌泉相报，在感恩的同时，我会知恩，时刻铭记在心，用我的实际行动来报恩，再次谢谢大家。
最后，我再向大家表个决心。
我们对于儿女非常珍爱，我和杨雯一定会精心抚养、认真教育，不辜负大家的期望，把儿女培养成一个对家庭，对社会、对国家有用的人。
现在，我建议大家共同举杯，让我们为下一代的健康成长，为我们两家人的再次相聚，为我们卫生系统后继有人干杯。
孩满月宴简短致辞
尊敬的各位来宾、各位朋友，女士们、先生们：
大家好!非常感谢大家出席今晚我女儿***的满月宴会，希望这种喜悦的气氛能够感染在座的每一位。
为人父母是人生中又一幸福、难忘的时刻，这一刻，我特别想感谢给予我生命的父母，感谢我的妻子。
希望我的女儿快快长大，绘画出属于自己的美丽风景。
同时希望朋友们一如既往的关心支持**机电和**公司的发展，希望大家在新的一年里身体健康，家庭幸福，事业发达!
最后，让我们端起手中的美酒祝愿孙尚瑜健康美丽幸福，祝愿我们的明天会更好!谢谢大家!
本人上月喜得贵子，幸上天眷顾，我儿仪表堂堂，身体健康，今贺我儿满月，邀众亲朋在此欢聚，十分兴奋。
感谢各位亲朋好友今天参加小儿×××的满月喜宴，拖各位的关爱小儿结实健康。
借此机会邀众亲朋好友在此欢聚略备薄酒，一来是感谢大家，二来也希望大家席间广交朋友。
朋友在次相聚，大家伙都是朋友，请大家开怀畅饮，一醉方休!谢谢大家!
谢谢大家!
小孩满月宴上父母致辞
尊敬的各位嘉宾,女士们,先生们,朋友们：
大家好!
家庭乐曲添新章，喜生贵子倍欢畅，邀朋把盏聚一堂，爱情硕果共分享!
真可谓：喜添贵子吉星照，光耀豪门福气来!在这个令人欢喜的日子里,我宣布XX与XX夫妇喜得贵子满月酒宴庆典仪式现在开始!
首先让我们大家以热烈的掌声向喜得贵子XX与XX夫妇,表示最衷心的祝福和祝愿!各位嘉宾，大家的到来，让这场满月酒宴，增添了色彩，增添了情谊，增添了吉祥!谨让我代表这位喜添贵子的男同胞欢迎大家的到来!女士们、先生们，我们已欣喜地看到XX与XX夫妇的脸上已经盛开了一朵鲜艳的花蕾，因为他们的爱情结出了美丽的硕果。花的绽放，果的飘香，让我们看到：为人父乐不拢嘴，做人母无比欢欣。庆典之时，第一次当父母的感觉一定很激动，也有很多的话要吐露和表达，下面掌声有请XX与XX夫妇登场!有请xx先生讲几句话!Xx先生的一席话，道出了幸福，道出了喜悦，道出了真情。
至此，我也择佳联妙语赠给今天庆喜的主人：
上联：财旺人兴家添喜，
下联：福满寿长堂生辉横批：吉祥如意
女士们，先生们，让我们满怀着真情再一次以热烈的掌声祝福他们!在此再让我代表X氏家族向各位嘉宾表示由衷的感谢，祝嘉宾身体健康，喜气盈门，吉祥如意!同时也感谢XX酒店老板及全体员工为此次庆典提供的上乘服务，祝贵店吉星高照，财源广进，万事大吉!
杨六斤范文第4篇
关键词：清末民初；戏剧批评；舞台化装
中图分类号：J815 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0018-03
化装是戏剧舞台美术中塑造角色外部形象的重要手段。清末民初的戏剧批评中，有“化装”和“化妆”两种不同称谓，但其含义是基本一致的，即都是指戏剧演出前“对演员的面部器官、须发以及身体部位进行修饰，以达到美化演员仪表、塑造人物形象的目的的艺术手段”。清末民初的戏剧批评不仅从总体上论述了化装的重要作用和意义，还对传统戏曲和新剧的化装分别进行了探讨。这些理论探讨中，既有尖锐的批判否定，也有积极的改良主张；既有原则性的理论指引，也有具体的方法介绍。
一、戏剧化装的作用和意义
作为舞台美术中的一种造型手段，化装对戏剧演出有着重要的作用和意义。
扬铎《汉剧丛谈》云：“戏剧现身说法，以化装为主。”就汉剧而言，“其化装之妙，真令观者神往，若真有是事、真有是人也。”可见，化装作为舞台演出特有的艺术成分，能生动地展现剧情、刻画人物，并有效地吸引观众注意力。
冯叔鸾在《啸虹轩剧谈》中论道：“同一人也，而使之倏为士夫，倏为仆役，倏而僧道，倏而杂技百家，且倏而男，倏而女，变化不穷，形状万殊，则惟化装之术能然也。故演剧者必具两大能事，一则研究戏情，变化神气，此精神上之能事也；一则研究化装，变形化态，此物质上之能事也。”作者认为，演员之所以能够塑造不同身份、职业甚至性别的舞台形象，主要得益于化装技术的实施。因此，研究并掌握一定的化装之术，是戏剧演员必备的能力之一。
昔醉的《新剧之三大要素》对化妆的作用和意义论述得更为充分：“化妆之术，视若甚易，而为之极难，苟非研究有素，断难深得其中三昧。夫演剧者之相貌、年龄，不能与剧中人一一相符，貌不凶恶而偏起盗贼，年不老大而恰串龙钟，演来虽极精细，而扮相终嫌不肖。若老生定觅老者来扮，花旦须请佳人串演，如此人材，试从何罗致。无已惟有描摹剧中人之色相，化妆成之。故新剧之精神，全在化妆术，改去庐山面目，化成剧中之人。彼现身红氍毹上者，或艳如西子杨妃，或丑若无盐嫫母，而其本相，初非显分妍媸，惟化妆神手，则美丑立变。苟演者不善化妆，艺术即不得谓之完全。”他认为，演员的表演能力固然重要，但如果没有化装的辅助，其演出效果一定会大打折扣。化装能够遮蔽表演者原来的面貌，产生某种特有的造型效果。在戏剧演出过程中，如果融入化装艺术，则更能充分展示舞台人物的审美价值。
二、对旧剧化装的批评
清末民初的戏剧批评，对俊扮、脸谱、髯口、头部装扮等旧剧化装都有一定论述。然而，剧评家们的评价标准不尽相同，看待旧剧化装的态度也有差别。有些剧评家以真实性为标准，对旧剧化装持批判态度，完全否定其价值和意义；有些剧评家虽然也斥责旧剧化装，但由于是出于合乎戏情的考虑，因此，其论述具有一定的合理性；还有些剧评家能够从历史的角度出发，客观认识旧剧化装的艺术价值，为促进戏剧艺术的发展而提出积极的改良意见。
冯叔鸾虽然肯定化装对戏剧演出的重要性，但他对旧剧化装却十分反感。在他看来，“化装之在旧剧，拙劣极矣。红脸绿脸，如朱如翠，世决无此皮色；须长过腹，而离腮数寸，世决无此髭髯。”齐如山在《说戏》中也提出，旧戏中“胡子总得耷拉到肚子，这便没道理”。他们之所以用“拙劣”和“没道理”来评价旧剧化装，最主要的原因在于，他们是在用西方写实主义的标准、“以看新戏之眼光”来衡量旧剧，而没有看到旧剧所特有的性质。传统戏曲中，脸谱的着色、髯口的长短都有一定之规，象征着角色的性格、性情。若以真实性标准去衡量，则必然看不到这种造型艺术独特的风格和魅力。
警众辑述的《戏迷丛话》对旦角俊扮提出批评，认为旦角化装“仅用红脂、白粉二物，不论年龄之大小、身分之贵贱，颈部俱属一样者，殊恶劣也。”剑云的《负剑腾云庐剧话》在评价《三娘教子》演出中王春娥的化装时，质疑其“既为贞节之妇，满身素服，守孝孀居，何以又涂脂抹粉，珠翠满头？”认为这是“不合戏情”的，而剧中之老仆“白须及膝，老态龙钟，独两道眉毛，犹刷得如扫帚一般，此又不通之甚”。在这两则戏评中，作者也是用“恶劣”和“不通”来批判旧剧化装，但其批判的理由不在于它们是否真实，而在于是否合乎戏剧情理。这种论述相比真实性标准的评价，显然更进一步。戏剧演出要根据剧中人物的年龄、身分、境遇等进行和谐美观的化装，强调化装的协调性、整体性，只有这样，才能凸显人物的审美价值。
郑正秋的《丽丽所剧谭》对戏剧脸谱的起源和作用进行了一定的探索，他认为，“当初首创画脸者，思想正复不恶，盖处专制时代，言论不能自由，于是将社会上忠奸智愚贤不肖之各种形容，分为数种，使人一望而知，不假思索，对之或生敬慕之心，或生羞恶之心，亦劝世骂世之道，未可以厚非也。”这里，郑正秋从社会历史学的角度解释了脸谱产生的原因，肯定了脸谱这一舞台艺术的社会教育功能，从而消融了人们对脸谱的无知和误解。
《北京新报》中的《脸谱儿》一文更深入阐释了戏剧脸谱的褒贬寓意。文章论述道：“春秋之义，褒贬谨严。戏铺里的脸谱儿，向以高腔班为可靠。就好比画画儿的着色一般，其中或褒或贬，全在脸上看，毫发之间，不可不留心，规矩所在，一点儿也不能错。赵太祖应当是红净，因为斩黄袍的时候儿，酒醉桃花宫，所以才勾上两道白眉子，即是褒中寓贬。曹操为千古第一奸雄，惟独献刀刺董，心存报汉，宗旨未改，所以勾上两道黑眉子，即是贬中寓褒的意思。若论立意之初，可称丝毫不爽，以古人随时举动，定脸上的忠奸。”戏剧脸谱是一种规制谨严的艺术，其谱式、图案、颜色都有一定的规矩和寓意。褒中寓贬、贬中寓褒，都是根据人物的事迹来进行历史评判的。这种戏评才是真正地从艺术价值的角度来看待戏剧化装的。
乔荩臣的《唱戏网子得改良》基于实用性的原则，考虑了与时俱进的要求，对演员的头部装扮提出了改良意见。“网子一物，一则形容古人拢发包巾，二则也为抓的住盔头，不改另落。按从先点翠盔头，本就不轻，如今玻璃钻、玻璃球做出来的盔头，至少也得过六斤半。况且戏上带盔头，不比常人，花脸带在脑勺子之后，要没有网子抓着，一摇头非掉不行。然而所以能扣住网子者，全在乎里头辫子。如今后台开通，差不多一律剪辫，头光而滑，网子便失了抓盔头的效力啦，要不设法改良，准保天天有掉盔头掉网子笑话。掉盔头不算褒贬，掉网子可算毛病。老生花脸挺头，还不十分难看，要是旦角儿掉了网子，可真正难瞧。敝意以后的网子，应加上千斤，如同帽绊儿一样，系在项下可保重，不知梨园老板们以为何如。”作者分析了网子的功能及其在使用过程中的不便，从实际出发，提出了可行的改良措施。这在一定程度上能够促进戏剧艺术的发展。
三、新剧化装的原则、要求与方法
（一）原则、要求
民国初年的新剧化装，多为时人所诟病。周剑云在《新剧平议》中叙述道：“尝见今之新剧家化装，大名鼎鼎之小生，其面上所涂之粉，厚如石灰，两额所抹之脂，红如猪血，是直雄而雌之贱物，安能当温文尔雅四字？”字里行间透露着浓重的厌恶之感。他认为：“化装，专门之学也。新剧之化装尤非旧戏可比，必也合乎情，通乎理，纯任自然，而不悖于剧中人身分，方克各尽其化装之能事。”这里，周剑云提出了新剧化装的三个原则：合乎情理、真实自然、符合剧中人物身分。虽然这些原则在旧剧化装中也适用，但相比而言，新剧更为注重。因为新剧本以真实性为艺术追求，化装作为最直观呈现于舞台的艺术形式，更需要体现写实写真的要求。
周剑云提出的这几项原则，在民国初年的其他剧评中也有类似论述。如仲贤在《新剧丛谈》中论道：“新剧既须求真，故演新剧者须入情入理，不能有戏情外之滑稽话、不规则之服饰、五颜六色之面目、不合情理之举动。”这里的“入情入理”，即指向戏剧表演以及包括化装在内的戏剧舞美。江郎在《新剧之必要条件》中也主张，新剧演出“宜改良其服色，且慎重其化妆，而后可以符剧中之真面。”“符剧中之真面”，即符合剧中人物的真实状态，它包括了剧中人物的身分、职业、年龄、境遇等多方面的因素，实际上也是合乎戏情的要求。
昔醉在《新剧之三大要素》中，对新剧化装提出了六点要求。第一，“化妆之术，理至深奥，非仅涂脂抹粉已也，凡于面貌之局部、颜色之配合，以及何处落笔可以反肥为瘦、何色配合得能变少为老，在在须求注意，不可等闲视之”。这里强调了化妆的整体协调和精致追求。第二，老年角色妆容的画法需要掌握。作者简单介绍了具体的操作方法，认为只要“稍得门径”，便可“自行推化”。第三、第四点，则强调要根据剧情的发展变化而随时改换妆容。第五，多人同饰一角时，需要通过化妆使角色的面貌保持基本一致。第六，贫贱者与富贵者，妆容应有所分别。以上几点要求，也多次反复强调了符合剧情的原则。
（二）方法
清末民初的剧评家对于新剧化装的方法也进行了一定的探索，他们或基于自身的舞台表演实践进行理论总结，或借鉴国外剧界的化装经验加以改造。这些方法在今天看来也许比较简单、粗糙，但在当时却不失为积极的舞台造型手段。
冯叔鸾在《戏学讲义》中介绍了五种新剧化装方法，分别是“化媸为妍法”、“化少为老法”、“画眉法”、“变形体法”和“旦脚梳头法”，涉及到面部肤色肤质、眉形眉色、体型发型等多方面的内容。这些方法既充分考虑到舞台演出时观众远距离观赏的因素，又十分注重与剧中人物身分、相貌等相符合。如“化媸为妍法”中谈到：“蛾眉淡扫，脂粉薄施，此闺阁中之化装术也，施之舞台则不适用。演剧中之美人，粉必厚施，脂必浓抹，双眉尤须描成斜方形。近视之，浓眉红脸，几欲吓煞人；远视之，乃觉其脸晕朝露，眉含黛翠。更须注意者，演剧化装既毕，必须画眼圈。所谓眼圈者，画于眼皮下，远视之，乃觉睫毛修润，黑白分明矣。”文中首先强调了日常生活化妆与戏剧舞台化装的区别，要求涂抹脂粉和描画眼圈时以远距离观赏效果为准。在“旦脚梳头法”中，作者论道：“梳头须视剧中人身分如何，亦面形如何。娇小者宜辫，或双莲并蒂髻；面圆者宜左右抿成虎爪，以掩其肥；长面者不宜有额发；发稀者不宜上掠，须加刘海。此中变化，须视剧情身分及相貌而加斟酌，不能拘泥，亦难规定也。”这里尤其强调了化装要结合演员的先天自然条件，因人而宜，善于变通。
《戏剧丛报》1915年第一期中介绍了几种欧美戏剧化妆方法。如修饰面部容貌时，“欲使平面作凹形，则涂以灰黑色，反是者则用白粉。故外国新派俳优，于左右半角与鼻根之距离，必以墨画半圆形，再于鼻梁用白粉涂之，眼即现甚凹，鼻即现甚凸。”另外，“欧美俳优设演拿破仑、俾斯麦种种有名之人物，先求演员之骨相性格，与剧中人物大致相近，然后出以救美化妆之法，自易得神，而观剧者恍若昭对先烈，思古之幽情，不禁油然而生矣。”这里，同样强调了演员先天条件的因素，指出演员的骨相与性格在塑造角色时的重要性，以及其对演出效果的影响。
新剧演员沈冰血在《卸装漫笔》中也多次谈到化装方法。如他认为“日中与晚间之化装法不同。日中之粉饰宜浅淡，缘阳光所射，最易显露假色，如粉饰深浓，红白斑斓，反形其丑。晚间则不妨浓装，因灯光有添助美丽之功也。”其关于粉饰深浅浓淡的问题，则是考虑了光线强弱对化装效果的影响。沈冰血还认为，新剧化装与旧剧不同，“旧剧中之剧中人登场，观者不待其发言语，已了然其为正邪良恶。缘其人之性质已表示于其面部，如奸佞者粉白如垩，凶恶者五色毕呈。”而新剧化装有时要尽量掩盖所扮角色的性质。因为社会上的“佞恶良善不知其数”，但未尝见过“有一符号表示于面目间”的，而常常是“小人其心者，必君子其貌；阴恶于中者，或慈善于外；老奸巨猾之假道德，偏高人一等”。所以，对于此类反面角色，他自己的表演经验是“言行之间，忠厚之神气甚于庸愚。”可见，在沈冰血的心目中，化装固然为“舞台上第一辅助品”，但毕竟还是为演员的舞台表演服务的，要想塑造出逼真的角色形象，还必须充分运用语言、动作、神情等表演手段来完成。这种看法准确地把握了化装在戏剧艺术中的地位和作用。
综上所述，清末民初的剧评家能够充分认识化装对于戏剧演出的重要性。他们关于旧剧化装的评价，尽管由于标准不同而褒贬不一，但大都强调合乎剧情的要求以及审美价值的实现。他们关于新剧化装的原则和方法的论述，为当时舞美艺术的发展起到了积极的促进作用。
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