禅宗思想
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禅宗思想范文第1篇
作为中国独立发展的三个本土佛教宗派之一的禅宗，是由初唐僧人六祖慧能结合印度禅学与中国文化而创立的。这是一种符合中国文人阶层口味的教派，不可避免地对唐代诗歌创作产生了极大的影响。唐朝是佛教鼎盛与成熟时期，诗歌在唐展到了顶峰，因此“每当宗教意识以及宗教上层建筑统治社会的时候，宗教也必然对文学产生强烈的渗透与促进” [1]。
一、诗禅相融的基础
唐代是诗歌发展极致灿烂的时代，而禅宗思想亦在各个佛教宗派的发展衍化下至唐代兴盛。唐诗便在禅宗思想的无声滋润下，其成就达到了中国古典诗歌创作的顶峰。诗词的艺术魅力源于其“言有尽而意无穷”的韵味，而禅宗思想亦更是注重一个“悟”，“悟”则直指内心，无以言表。由此，诗与禅内在相通，诗之言辞可为禅理表达添文采，禅之奥义可为诗词添境界。孙昌武《诗与禅》认为：“禅宗的发展，正越来越剥落宗教观念而肯定个人的主观心性，越来越否定修持工夫而肯定现实生活。而心性的抒发、生活的表现正是诗的任务。这样诗与禅就相沟通了。” [2]
（一）本质相通
《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”[3]从本质上来讲，诗歌的主体是精神，诗歌通过具有韵律的语言文字来表达情感与思想。黑格尔说“（诗）是精神的无限领域”，由此我们可以了解诗是注重心灵世界与精神主体的一种文学形式。同样的，禅在本质上也是属于内在精神领域的。禅宗的“禅”字是由梵文“禅那”音译而来的，意为“静虑”、“思维修”、“定慧均等”，指的是由精神集中而进入有层次冥想的过程。禅宗的核心思想便是：“不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛”。作为中国佛教基本精神的禅宗思想，其寻求心灵主体超越以至物我合一之境的本质与诗歌的内在意蕴是可以共通的。
（二）特质相通
诗歌与禅思得以相互借鉴融通的重要因素还在于，禅具有不可言说之性与诗之含蓄象征性。禅乃心灵主体与精神世界的实修，其内在境界非言语足以企及，尤其是以“不立文字”著称的禅宗。“世尊于灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏，涅妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。’” [4]由此可见，禅理佛思之不可言说性。
同样诗歌的表达亦注重“含而不露”。杨仲弘《诗法家数》所谓“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄方妙。”司空图《诗品》所谓“不著一字，尽得风流。”由此可见，诗歌与语言文字之间若即若离的性质与禅思的不可言说性有相似之处。
这是禅悟与诗法起了汇通作用的基础。
二、以禅入诗――禅理开拓诗境
禅宗思想对唐代诗歌的影响，首先表现在禅宗思想深深地渗透进诗人们的思想中并给了诗人精神的寄托和人生价值观念的支撑，从而反映到诗歌作品中，形成了空灵飘逸、洒脱超然的境界。同时唐代出现了大量的诗僧，他们自觉地以禅入诗，在诗与禅之间建立了亲密的联系，不仅使禅宗思想在一定程度上以诗歌的独特手法流传下来，而且以禅理入诗的手法，大大地开拓了诗境。
（一）一切皆空的无我之境
佛家认为，世间诸相，皆由心起，欲得解脱，须得“目空一切”，即不以物喜，不以己悲，寂灭俗念，超然物外。此种境界，乃是众多文人隐士所追求的。
“雁过长空，影沉寒水。雁无遗踪之意，水无留影之心。” [5] “宝月流辉，澄潭布影。
水无蘸月之意，月无分照之心。水月两忘，方可称断。” [6]此即水月两忘之境，修禅者，保持内心的空明澄澈，了解诸相空相，任运随缘，不为境转。同时，禅宗亦讲究“无住生心”，也就是说，禅宗并不是让我们对外物无动于衷，毫无感知，而是在保持内心空明的同时心容万物，随缘自适。当悲喜哀愁之事发生了，我们便以最自然的状态去面对，因为我们知道这一切都是“空”却又不执迷于“空”；而当所有事情都过去的时候，我们也并不会有如释重负的解脱之感，有的亦只是清风明月般的清明之感。心如流水，方能不腐。在流动中保持它的空明澄澈，在无心中映照世间万物的本来面目，获得超越悲喜的安详与静谧，这才是真正的无我之境。
后秦法师鸠摩罗什所译的禅宗经典《维摩诘所说经》中有“无生无灭是寂灭义”之说，谓诸法之实体无有生灭之相。要达到此种境界，需静坐澄心，也即所谓的坐禅，就是说要清空诸般欲念，让心灵处于最原始也就是空灵澄澈几近于虚空的状态，进而渐渐进入一种外于一切善恶境界，心念不动，内见自性不动，物我合一的无我之境。中国古代诗人在接触到禅宗思想后便生发了这种由禅定而明心见性的精神状态。当这些诗人们从静室中坐禅出来以后，很自然地把禅识慧思带入现实关照之中，使诗歌由最初的壮景临物进而达到王昌龄在《诗格》中所说的“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”这样的意境创造。由此，禅境入诗境，为唐诗增添了清明空灵的无我之境，提高了唐诗的审美层次。
这种空明无我的境界在诗佛王维的诗中可见一斑。他的《辛夷坞》、《鸟鸣涧》、《鹿柴》、《汉江临眺》、《竹里馆》、《终南山》、《过香积寺》等诗中那一个个澄澈空明的意象、意境向读者展示了诗人的内心世界和对生命的诠释。以《辛夷坞》为例：
木末芙蓉花，
山中发红萼。
涧户寂无人，
纷纷开且落。[7]
在幽静无人的山中，辛夷花热情而炫丽地在枝头盛开着，艳红如火，极致绚烂，然而展示了生命最美的时刻后又毫无留恋地纷纷飘零凋落，这一切都来得那么自然，没有人赞赏或是叹息她们的开落，而她们亦不需要人们的欢喜或是爱怜。无有生之愉悦，亦不需死之哀叹，来即来，去即去，心灵无一丝颤动，似乎也没有了时间与空间的束缚。同时我们也可感受到芙蓉花那种不死不灭，亦生亦死的超然之态，此种空灵之境，此前怕是无出其右者。王维的宁静淡然无须东篱采菊的悠然来体现，如芙蓉花一般，不执着于生的灿烂和死的哀愁，刹那中便得永恒，不迷信“空”，也不执著“有”，物我一体，两忘无差。
常建在《题破山寺后禅院》中更是借空门禅院来表达自己对禅理的领悟，以之寄托自己追求清净自性，超然物外的心境。
唐朝皎然禅师的《溪上月》：
秋水月娟娟，初生色界天。
蟾光散浦溆，素影动沦连。
何事无心见，盈亏向夜禅。[8]
在皎然禅师看来，若要悟道，唯有“无心”，无心便是空，但空与色并不是对立的，诗中便描写了清幽美丽的月下山色，而正是大自然灵动的生命才关照出心灵的纯粹本真。这也是空明无我的至境。
（二）任运随缘之境
修道之人，皆盼得道。而道却是不可修得的，大道无形，本如虚空，何所以修？如果执意去修“道”，那么道也将不道了，不说难以习得，那习得的还是道吗？本净禅师在《无修偈》中说“见道方亲道，不见复何修。道性如虚空，虚空何所修。遍观修道者，拨火觅浮沤。”[9]因此，禅宗为了扫除修道之人舍近求远的弊病，将修行纳入日常生活之中，主张内向型修道，反对外向修行，也就是所谓的人生即是修行。慧海禅师认为“饥来吃饭，困来睡觉”便是禅宗任运随缘，恣意生活的修持方式。就如临济法师所说“佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿着衣吃饭，困来即眠。”但是，我们需要重视的是，并不是只要过平常生活便是修道，任运随缘，饥吃困眠也不是把禅道庸俗化，而是着眼于日常生活而至于高情远韵，保持“土面灰头不染尘，华街柳巷乐天真。金鸡唱晓琼楼梦，一树华开浩劫春”[10]的超然的心境。无门慧开禅师亦有描绘任运随缘的诗偈：春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节。[11]
禅宗这种任运随缘的思想内化于安于此道的唐代诗人们，融于唐诗中就酿就了唐诗随意自然、平淡天然的意境。在这方面王维依然是代表，许多诗都表现出这种任运自然的禅意。在王维看来，只有随缘自适，才能无往而不适。他的诗大多都表现出了宁静、祥和、悠闲、自在逍遥的感觉。
《田园乐七首》充满了浓郁的生活气息，描述了宁静质朴的乡间生活。读者在诗里感受到的是纯朴、安宁、平淡、清新的气息。诗人便是想通过世间本来面目，寻求心灵的空灵，无挂无碍。还有《辋川闲居赠裴秀才迪》：
寒山转苍翠，秋水日潺爰。
倚仗柴门外，临风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。
复值接舆狂，听歌五柳前。[12]
柴门之外，诗人倚仗临风，听晚树之蝉鸣，看渡口之落日，赏墟里之孤烟，那安闲的神态，潇洒的意趣，都通过无拘无束，毫无雕琢的笔法自然而然地表现出来。尤其是《终南别业》
里：“行到水穷处，坐看云起时”这句，无拘无束很自然地顺流而下，很自然地观云卷云舒，没有一丝刻意，行云流水的境界自然而然地生发出来，青山绿水中渗透着淡泊宁静任运随缘的禅意。而这不过只是诗人日常生活中微不足道的小片段，却体现出了高情远韵，深得禅宗随缘之境。
孟浩然在《过故人庄》中描述到诗人为村居朋友所邀，欣然而往，途中但见绿树青山，见面后亦把酒话桑麻，充满了浓厚的生活气息，此诗自然流畅，毫无渲染雕琢痕迹，感情真挚，也无刻意追求超然，一切都是随流任得性的自在之感。
禅宗思想到唐时始盛，诗歌至唐时极盛，非止于上述因由，此二者之交融必是不可避免的。诗与禅，虽各有缘由，却有共通之处。禅者，明心见性，不必诉诸文字；诗者，缘事而发，直指内心，然皆同取直觉顿悟，同现灵感的奥秘。诗禅互益，诗为禅添文采，禅为诗增意境。本文正是从禅宗最具代表性的思想对唐诗诗境的影响来描述的。
注释：
[1]马焯荣.中西宗教文学漫议[J].文艺争鸣，1991（3）：48.
[2]孙昌武.略论禅与诗[J].社会科学战线，1988（4）：236.
[3]曾运乾.毛诗说[M].长沙：岳麓出版社，1990：1.
[4]普济.五灯会元[M].北京：中华书局，1984：10.
[5]普济：前揭书，第1389页.
[6]普济：前揭书，第1223页.
[7]高铁民.王维诗注[M].西安：三秦出版社，2004：274.
[8]杨咏祁等.悟与美禅诗新释[M].成都：四川人民出版社，1998：197.
[9]段晓华.吾心似秋月：禅诗选读[M].上海：交通大学出版社，2011：22.
[10]高文等.禅诗鉴赏辞典[M].郑州：河南人民出版社，1995：579.
禅宗思想范文第2篇
〔关键词〕禅宗思想 古典园林 造园理念 表现手法
禅宗思想对我国传统文化艺术具有深远的影响。苏州古典园林不仅是我国传统文化的重要组成部分，也是禅宗思想在园林审美活动中的集中体现，苏州园林以博大精深的哲学思想，彰显了文人私家造园艺术的独特魅力，苏州园林始于春秋时期，形成于五代，成熟于宋代，鼎盛于明清，留存至今较为完好的有60多处， 其代表有拙政园、狮子林、网师院、留园、沧浪亭等。
最早将禅宗思想运用于造园可追朔到唐代，以王维为代表的文人士大夫将诗境上升至禅境并运用到园林审美当中，便建立起禅宗思想与园林设计间的联系。到了明清时期，随着佛教文化在江南地区传播达到鼎盛，禅宗思想在文人中也倍受推崇。因此，以苏州园林为首的私家园林的设计理念与审美表现都会流露出禅宗思想。现代园林实践家叶放提出，“苏州古典园林的灵魂在于空间观，善于利用有限的园林空间，营造出无边的妙趣。”可见，园林的意境美与禅宗“性空”思想有着必然联系。
一、“宛若天成”的造园理念
“性空”思想反映出禅宗的世界观，禅宗视天地万物的起源与发展的根本动力归因于“空”，故称其为“缘起性空”。佛陀在《般若经》上讲“诸法空相”，其目的是为众生揭示一切法的本来面目即是“空”；印度高僧龙树在《中论》第二十四品说：“众因缘生法，我说即是空。”“法”，指万事万物，一切事物都是因缘生成，本身是不存在的，所以称之为空。禅宗在指导人们修行过程中强调“不应取法，不应取非法”，才能渐入“空”境。文人在造园实践中因受到禅宗“性空”思想的影响而讲求率性而为，主张在无造作中体现其浑然天成的妙趣。为了表达园林的自然乐趣，通常采用藏露结合、虚实相融、动静相依的形式。
（一）藏露结合。藏就是隐藏，露就是显露。为了体现出自然的妙趣，园林家要尽可能地将人工的痕迹隐藏起来。山林是园林重要的构成元素之一，亦是园林审美的主体。园林中的山林（假山）是对自然的石材进行艺化，但又要不露任何加工痕迹。因此，假山的营造采取叠山垒石的方式，材料上必须选取天然石材，而审美上要体现自然山林的气势。如：玲珑剔透的太湖石来塑造假山的山峰，而雄浑沉重的黄石则多用于假山的垫基或仿造悬崖峭壁。同时，通过对石材的轮廓的变化控制与均衡布置，把自然山林的巍峨雄健或险峻挺拔之美呈现出来，做到假山虽小但其气质丝毫不亚于真山林的雄伟和奇险。
苏州的“狮子林”有中国假山王国的美誉，园内假山面积多达1200平方米，狮子是百兽之王，在佛教中是无畏的象征，佛之说法称为“狮子吼”，喻“百兽皆慑伏”，即一切外道邪见皆伏，因此，狮子林实是禅林的象征。狮子林中虽无一真的狮子，但的确有不少石头呈现出狮子的造型，并且这些造型都是以表意的方式设计的，由于造园理念讲求“虽由人作，宛若天开”，园内的石头和山林都不经人工雕刻，而是从自然界中精心筛选后再根据石头本有的形状进行搭配，以呈现出不同形态狮子的意向造型，营造一种巧夺天工的妙趣。
（二）虚实相融。“空镜含万象”，空是园林的灵魂所在，水则是赋予园林灵动生趣的重要元素。因此，古典园林的中央通常会设计一个大型的水体环境，并且池水如镜面般平静。其目的就是为了突显园林的空，湖面可纳万千气象，特别在秋季，湖面犹如调色盘，将色彩斑斓的园林秋色纳入进来，丰富了园林的色彩景象。而月夜的湖景又是另一番滋味，晴朗夜空中的众星拱月的天象被纳入园林之中，园主通过池水就能感受到无垠的星空，顿时可获“日月星辰，若出其中。星翰灿烂，若出其里”般的成就感；湖中之景是虚，而自然美景是实，园林家正通过水体的设置，将虚景与实景融合，创造活泼、多彩的精神家园。
（三）动静相依。园林中，水倒映着山，山环绕着水，形成一幅和谐生动的山水画卷。山与水是构成园林的主体元素，山在园林中主静，水在园林中主动，山水的一动一静恰好产生了园林动中有静，静中有动，动静相依的无边妙趣。古典园林的布局讲求“山贵有脉，水贵有源”，山无脉则孤，水无源则死。文人的园林就是对自然山水的演绎与高度的浓缩，所以，园林中的山石都会沿着水体呈聚散关系分布开来，但凡人们在园中游览时，从视觉上给人一种群山环抱的感受。而水的设计都会把江河或湖泊的活水引入园林，在流经园林的水网循环系统后，从人们不经意的角落流出园林，这样既可实现园林水体的自然净化，同时又让人觉得园林亦是自然的组成部分。
二、“借虚”的造园手法
“性空”思想还包含了禅宗的价值观，禅宗的“空”并非是虚无缥缈或等同于不存在，而是形而上的概念，佛家称其为“性空妙有”，亦指事物高妙的存在方式。禅言：“空”虚灵而不昧，因其无，所以空，因其空，故能涵容一切。可见，“空”只是外在的表现形式，而“空”背后却承载起事物重要的功能和作用。如口袋不空便无法容下物品，鼻腔不空人就无法完成呼气等日常事例，也可反映禅宗的“空”是有真实价值的。
“性空”思想在造园家眼里是创作灵感的重要素材，在园林中通常以“借虚”的手法表现出来，所谓“借虚”是指借助虚空中的元素，如光影、声音、风等客观存在的自然现象。园林家在禅宗“性空妙有”的启发下，运用这些人体触摸不到，却能通过心灵感知的元素，使园林充分展现出东方的哲学思想与审美情趣。
（一）光影。光影是自然光（日光、月光）照射物体在地面或墙面留下的影子。光影的运用增强了园林的韵律感，将时空微妙变化融入到园林的审美当中。园林的墙面恰似一张宣纸，当光线穿过园林的植物时，将其投影留了下来，产生了妙趣横生的黑白世界，并且光照射的角度随季节不同而变化，即便在一日当中也随时辰的推移而变化，因此，停留在墙面的树影是时时发生变化的抽象剪影。造园家正通过光影的营造手法，在有限的空间内孕育出无穷的变化，这无穷中却包含了文人士大夫对宇宙人生的无常变化的赞美。
（二）声音。园林本是一个无声的世界，园林家在造园时恰恰要于无声处求声，并期许在自家庭院中能听天籁之声，描绘“留得残荷听雨声”的诗境。因此，在园林建筑的窗外都会植种阔叶植物，每逢下雨时，雨滴打在叶子从而发出惬意的响声，岭南戏剧《雨打芭蕉》的创作灵感就源于这种体会。同时，刻意将太湖石立于屋檐下，太湖石具有瘦、漏、透、皱的特点，雨水沿屋檐落下恰好溅落在太湖石上，而太湖石的构造使得水滴击石的声音变得更有层次感与质感，仿佛具有一种穿透力量直达人心，使人的心声与自然之声产生共鸣。
（三）风。风是流动着的空气，在园林家眼里却是一支无形的画笔，它能勾勒出大自然的形态与色彩。苏州古典园林的墙体处理上与扬州园林略有不同，扬州园林是露砖的，而苏州园林是会刷白的，并且在雨水的洗刷后，墙体的表面会有粉粉的感觉，所以人们称苏州园林的墙体为粉墙。粉墙又经过风吹日晒，尤其是江南地区的东南信风作用，湿漉漉的风在时间推移下对墙体有微弱的侵蚀作用，使得墙体出现细小且微妙的变化，形成淡淡的水墨画效果，正是这种变化在文人眼里充满了妙趣。如在夏日里，被风侵蚀过的墙面犹如清澈荡漾的湖水，在其前置的翠竹衬托下，会使人有置身于湖畔的清凉感受；而冬日，尤其是在雪后，竹叶更显苍翠，与其一旁矗立的湖石的共同点缀下，又会让人联想起中国画中高山云海般的气氲景象。无论如何，园林的墙体与竹、石的搭配能够相映成趣，形成园林中一道独特的视觉景观与审美。
结语
园林是文人的精神家园，园林审美营造的背后反映的是文人的心境，而心境亦是禅境，是文人对禅宗“性空”思想的体悟后，通过园林艺术将审美体验与感受诠释出来，园林也就成为禅宗思想的物质承担者。禅宗思想旨在激发人内心的正能量，引导真善美的人生态度。因此，造园的过程就是对禅宗思想的领悟过程，游园亦是一种提升境界与美的享受。
参考文献：
[1]吴言生著.禅宗思想渊源.[M].中华书局.2001年8月
[2]方立天著.禅宗精神.[M].哲学研究.1995年3月
[3]张节末著.禅宗美学.[M].北京大学出版社.2006年7月
[4]李静著.园林概论.[M].东南大学出版社.2009年7月
[5]任晓红著.禅与园林艺术.[M].中国言实出版社.2006年12月
禅宗思想范文第3篇
电影《新少林寺》海报 自1982年李连杰主演的《少林寺》红遍全国之后，少林寺成为影视作品的热门题材，后来者持续不断地将有关少林寺的故事搬上银屏。与老版《少林寺》相比，《新少林寺》中不只有动作，还蕴含着深刻禅宗美学思想。禅宗美学凝聚了东方美学的智慧，并以自己独特的内涵和思维方式丰富了中国古典文化的宝库。禅宗美学是一种生命美学，体现了对人生命的终极关怀，是中国古典美学不可缺少的重要组成部分，也是中国美学走向成熟的一个标志。禅宗的美学智慧主要体现在三个方面： 空、悟、境。下文将从空、悟、境这三个方面来解读这部影片。
一、空
“‘空’是禅宗美学标举的哲学旗帜，也是禅宗美学的基调。”[1]“空”原意是万法的存在。主要是指现象界中的一切皆是没有“自性”的，只是由因缘和合而生的幻想，不存在实在的本体，它本身就“空”。禅宗认为，我们在因缘和合而生的现象界所看所听，都不是真实存在，要想达到“空”的境界，就要“无相”、“无住”和“无念”。“无相”即要求众生无需执著于现象，只是把它们当作因缘和合的结果。“无念”的提出，是针对迷人因执著于“念”而生起的邪念妄见。“无住”就是不回想过去，不谋划未来，不持驻于当下，于刹那间去把握“空”。
影片中的侯杰一开始是一个纵横捭阖、骄横跋扈人。他追赶自己的对手霍龙到少林寺，先答应霍龙拿了他的金子放他一条生路。但最后侯杰还是杀了霍龙，并说： “他不死，我睡不着。”这是他的心中执著于“念”而产生的邪念和杀孽。而当侯杰的下属曹蛮用枪对着方丈，要求方丈不要多管闲事，方丈依然淡定地救助霍龙时，这就是一种“空”的心态。这种淡定的心态与侯杰和曹蛮不安的心态形成了鲜明的对比。前期的侯杰正是执著于现象界的“相”，即权力和钱财，持驻于自己的“念”，即称王封霸。表面上他是至高无上的司令，但内心极度的不安和痛苦。后期的侯杰虽在少林寺中过着清贫的生活，但他是快乐的，因他远离颠倒梦想，放下了妄见邪念，也就是内心“无相”、“无念”和“无住”。影片前期和后期侯杰的对比，彰显了禅宗“空”的美学智慧。
二、悟
日本著名的禅宗大师铃木大拙说： “禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的寺庙以及所有的行头，但只要其中有悟，就会永远的存在。”[2]“禅宗中的‘悟’就是对‘空’的直观，是透过假象看到真实（象外），是突如其来地发现光明，是佛性我的挺立，是个体自由的境界。”[3]不管是佛教还是禅宗都倡导人人有佛性，人的得失荣辱、真妄迷悟都在人自己的内心，人的辉煌、寂灭、堕落和解脱都取决人的自心。自心就是佛性，即众生都是平等的，也就是方丈在影片中所说的：“众生皆有佛性，不该有分别心。”禅宗在倡导众生成佛的途径中，其直视生命的本原，探求生命的价值和追寻人自我存在的价值，即是只有了悟，生命的本身才能成佛。
影片中处处充满了“悟”。侯杰的“悟”是通过自己遭受过种种的打击和不幸以及在少林寺中的生活后，才悟得“人所拥有的远比你所需要的多得多”，所以最后他才能不念旧仇舍身救助曹蛮。悟得人生追求的是一种宇宙的大情感，而不是与个人利益攸关的小情感倾向和情感的偏袒，悟得“一世随缘，随缘一世，人才能活得自在。”影片中的悟不仅发生在侯杰身上，万恶不赦的曹蛮也是有所悟。曹蛮、侯杰在少林寺决斗时，侯杰两次救助曹蛮。当寺里的横梁掉下来时，侯杰推开曹蛮，自己却倒在柱下。此时，影片用了特写镜头来表现曹蛮的心理变化：他丢掉了手中用于保护自己的木棒。这个镜头暗示了曹蛮心性的回归。
与侯杰及曹蛮的这种由恶转善的“悟”所不同，影片中的悟道的“悟”是一种人生自我价值的“了悟”。一开始悟道不知道自己本身的价值，认为自己只会烧火做饭，但是当方丈告诉悟道，“练武是参禅，做饭也是参禅”，以及劝悟道离开少林去外界看看时。这时的悟道还是没有真正的开悟，回答道“俺只会做点饭，到外面啥都没有用了。”其实方丈所谓的“练武是参禅，做饭也是参禅”正是禅的真谛。当悟道面对侵袭的敌人时，用自己平常做饭的功夫击退敌人就是很好的证明。
・中国电影评论孙琦：空・悟・境：《新少林寺》的禅宗美学思想 三、境
禅宗所追求的境界是一种随缘任意、自然适意、一切皆真、宁静淡远而又生机盎然的自由境界。禅家有三种境界。第一境界： “落叶满空山，何处寻踪迹。”略相当于“戒”。有向佛求道之心，但还没有超出尘世的物求。第二种境界： “空山无人，花开水流。”略相当于“定”。初步认识到本体，将要超脱还没有超脱，心灵归于平静。较之于前境，已无心力欲求，达无人之境。第三种境界： “万古长空，一朝风月。”略相当于“慧”，此时顿悟，瞬间的顿悟成为刹那间已经成为终古，这个境界是最高的境界，是人无贪求，无愿欲，任运法性之理相称而行。
影片中侯杰的修行过程就是一个境界不断提升的过程。这个过程包含了三种境界。当落魄的侯杰至少林寺后，他愿意削发为僧。这时的削发为僧更多的是懊悔和避难。有心向佛，有求禅之心，但还没有悟得禅道。当侯杰请求方丈收留他时，其他少林弟子都反对。方丈却收留了他，并说：“烦恼即菩提，既然懂得迷惑，离参透禅机的日子就不远了。”侯杰他发放食物给当地的百姓，以一颗平静的心去读经书，且与少林弟子一起学习少林武术。这样的日子看似单调，却是充实的、平静的，这是侯杰参禅的第一个境界。当影片中出现侯杰刷洗他以前在少林寺门匾上所写的“不外如是”嘲笑少林的字镜头时，是他参禅所达到的第二个境界。这个境界中的侯杰与前境界的他相比，内心已经逐渐忘却了恩怨情仇，没了心力欲求，是逐渐趋于“定”的境界。侯杰与小和尚深夜率性习武时，侯杰已达到了禅宗中的第三种境界。此时的侯杰动作轻盈、空灵，呼吸吞吐均匀，是和宇宙的节拍相和谐的，这时他内心是愉悦的。已经不萦于物，达到一种空明的境界。“没有智慧的境界是一种低等的境界，缺少宇宙人生感的境界就显得单薄了。” [4]有智慧的习武，更是修心的最高境界。
《新少林寺》给我们现代人最大的启示：在我们生活的这个物欲横流、精神空虚时代，我们要学会放下，使自己心“空”。即放下不合理的欲念，因为“你所拥有的远比你所需要的多得多。”以“空”的心态面对世界，其实就是要求我们在现实的生活中不断反思，不断了“悟”，只有这样才能体会到生命的自由自在境界，只有这样我们才能获得人生的轻松、快乐和精彩。
参考文献：
[1]傅松雪.与时俱空：禅宗美学思想的时间性研究[J].艺术百家，2008（05）：87.
[2]铃木大拙.禅与生活[M].北京：光明日报出版社，1986： 196.
禅宗思想范文第4篇
中图分类号：TU-80 文献标识码：A
一、禅宗思想与中国文化
禅，是梵语Dhyana的译音“禅那”的略称，意为“静虑”、“思维修”、“功德丛林”等，也就是说“禅”的这种修习方式能使心绪宁静专注，便于深入思虑义理。禅宗作为中国本土的佛教，尽管其思想方法为适应中国需要而大大简化，然而其追求人生解脱和彻悟的存在本体的哲学倾向并不曾消失，而且渗透到中国文化和艺术的血脉之中。它与儒家立足于日常人伦、“六合之外存而不论”的现实态度不同，也区别于道家执著于“乘云气，骑日月”的理想人格。禅宗是纯粹中国佛教的产物，中心思想是注重净性，强调自悟，提倡顿觉，它以觉悟众生心性的本原为主旨，主张通过个体的自觉经验和沉思冥想的思维方式,在感性中通过悟境而达到精神上的超越与自由。在禅学看来,人既在宇宙之中,宇宙亦在人的心中，人与自然并不仅仅是彼此参与的关系,而是浑然如一的整体,而内心的体验便是达到这一境界的关键,这是因为宇宙万物的一切都是人心所生。
禅宗是东方文化的奇葩，综合了中国的儒家、道家和印度的佛家之精华。禅家天真活泼，既熬得住寂寞又承得起热闹，创下了承先启后的语录，留下了雅俗共赏的公案，并带动了中国艺术的创作，尤以山水园林的表现更为突出。
在中国山水园林发展历史进程中，儒、道、禅在一定程度上相互交织,共同作用于中国园林的发展,文化思想的交织。儒家提倡入世,乐观进取,是“圣而不可知之之谓神”的“天人合一”境界；道家则崇尚出世、消极避退,是“上下与天地者同流”的“与道冥一”境界。两者看似相互对立,实则刚好相互补充而协调。道家提出“人的自然化”,它与“礼乐”传统和孔门仁学强调的“自然的人化”,恰好既对立,又补充。也正因为儒道有这个共同点,它们才可能对钟情于中国山水园林的士大夫们共同起着作用并相互渗透补充。
禅宗思想在哲学观念上对中国山水园林的影响集中体现在“天人合一”这一观念上。从美学范畴上讲，天人合一就是“主体融入客体，客体融入主体，坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个人与宇宙不二的状态”。山水艺术是自然与人合一的体现，自然与人的合一就是人的精神、思想、认识与自然的法则、形象统一在一起。天人合一思想深刻地影响着中华民族的艺术思维，它在山水园林中体现为客体自然再现与主体精神表现的合一。在画论中有大量相关的认识，如“穷玄妙于意表，合神变乎天机”(张彦远语)。“妙将入神，灵则通圣”(朱景玄语)。通过这些玄妙的语言，我们可以看出古人对“天人合一”境界的探索。从画家自身最直观的感受来看，“天人合一”即表达了一种人与自然的相融与和谐。这种和谐并非是画家完全如实、客观地反映山水形态，而是切身从内心体悟观照自然，从而在作品中融入自己的主观情感。
二、禅宗的自然观与山水园林的禅韵
自汉魏西晋南北朝以来，佛教由天竺传入中土，与本土的儒道两家文化相互碰撞，相互融合而形成了中国化的佛教――禅宗。佛寺是宗教文化的载体，它不仅是美仑美奂的自然景观的一部分，也是出家僧众的生活和修持的场所，同时还肩负着社会责任。禅宗与寺庙园林同是佛教中国化的产物，禅宗是中国佛教的核心，寺庙园林则是秉承此核心的理想天地。禅宗兴盛后，几乎各处寺庙园林都留下了禅者的足迹。庐山东林寺、黄梅东山五祖寺、“佛门”、“禅院五山”等都以其清幽天趣启示参禅者悟觉禅机。“佛教四大名山”又称之谓佛教四绝：峨眉山、五台山、普陀山、九华山，既是佛教圣地，又兼具优美的风景。南宋迁都至临安后带来了在西湖风景区兴建寺院发展自然环境的，归隐寺、净慈寺、余杭径山寺、宁波天童寺、阿育王寺名列“禅院五山”，可见当时的风尚是禅寺与山水密切结合。
寺院园林不仅仅是为了满足人们对园林的偏爱，更是为佛教的济世本怀所设立的，将佛寺园林当作桥梁，摄引人们步入禅的境界。寺庙园林在禅宗思想影响下，出于宗教教义需要，构筑于名山大川，追求“佛国仙境”的宗教意境，以满足精神所需，并吸引信徒前往瞻仰朝拜。所以，中国佛教寺院是集建筑、雕塑、绘画、书法、音乐、文学于一体的艺术殿堂，甚至兼具宗教、文化、艺术、教育、经济、旅游的多种社会功能。
面对着大自然的绿水青山，参禅者在有形的物质和无形的内心中思索，探索宇宙、世界、人生等等问题，从而超越世俗，遨游于自己思维的广阔空间，在空灵静谧的氛围中摒弃一切，升华德操。以万事万物皆自然作为理想人生态度的禅宗，认为真知的普遍存在性，在浩瀚的自然中，只要心静，就能够觉察到一切动的生命。从而感悟到内心的纯洁，领悟到生命的可贵，追求一种乐观和积极的人生情趣。“幸为福田衣下僧，乾坤赢得一闲人。有缘即住无缘去，一任清风送白云。”（百丈怀海语）以这样的精神而选择自然山水间作为修行场所，是再合适不过的，正可谓：“任世态万变，人情沉浮，禅家只站定在清净本心之内，无执无挂，一如清风、白云、青山、绿水、蓝天般本然圆满。禅与自然，是在生命的本真深处契合的。”
中唐以后，意境美的追求成为山水园林艺术的主要旨趣。在禅的精神和思维方式影响下成熟起来的园林意境主要分为三个层次，一为“悦形”，纯粹以人的感官系统被动欣赏自然天成的景物。二为“逸情”，主体在“悦形”基础上，将获取的风景信息进行主观处理，给予景观人性，达到“物我相亲，情景交融”境界。三为“畅神”，人景交融，不分彼此，达到“唯当澄怀观道，卧以游之”，是以天地为庐，思接千载，视通万里的境界。所以，对禅的领悟，不仅需要用眼，更为重要的是要用心，要透过层层的幻象达到本质既为神与象通。园林也要包含意境的传达，要讲究含蓄美和思想内涵，使游人对园林的欣赏从目的感官到心的飞跃。园林意境其实就是欣赏者在特定景观环境中体悟到的一种人生境界，它与禅境一样都是以心灵的宁静恬和为理想人生的立足之本，超越了具象形态和有所为、有所求的具体思虑，而成为一种无所羁绊、适意而为的心灵体验。
与早期园林那种“模山范水”的自然美不同，成熟时期的园林所追求的自然是虚实相生的“妙造自然”――即在禅的理趣的影响下，“自然境界”从老庄那种回归大自然的方式中走向了人们的心中，就是所谓“心造其境”，这是人们心意中的自然，情感体味中的自然，即是作为“意境”中的自然。在禅境濡染下，文人士大夫追求的园林美不只是单纯的物质空间形态的创造，更重要的是注重由景观引发的情思神韵。魏晋时期，社会矛盾激化、政治动荡不安、隐逸的社会风尚影响到了社会上流的文人名士。尽管他们没有去当真正的隐士，但心怀隐逸的审美情趣加速了山水自然美的发现。此时，禅佛文化在文人名士与山水的结合方面提供全新而深刻的理论指导，佛家“色空一如”的禅宗观改造了士大夫们的隐逸观。他们追求隐逸山水趣味的同时，再也无须断然舍家抛业。隐逸不再是与世俗社会挥手告别的仪式，反而成为高门胄室在修齐治平同时怡情冶性的风雅行为。从此，自然山水与文人士大夫在全方位得以磨合，不再存在道德或情感上的芥蒂。从此，隐逸文化走出山野，与市井结合，与仕途为伍，甚至影响到帝王。禅佛思想介入而导致的这一山水精神的变化，最大限度地拓展了自然山水情趣的生存空间，消解了山水自然与市井世界的不兼容性，是山水精神得以宏扬的深刻动因。
王维辋川园、白居易履道里宅院、庐山草堂、苏轼雪堂、狮子林、沧浪亭皆与其有关。四大园林之狮子林融进了大量的儒道文化信息，特别是文人士大夫的审美情趣。如其额匾“指柏轩”前加上了“揖峰”二字，取宋朱熹《游百丈山记》中的“前揖庐山，一峰独秀”之意，将山石人化，表现了文人士大夫对大自然山石的热爱尊崇之情，在一个小小的匾额中体现了禅道两种文化精神。即使在朝或在野，文人士大夫们可能抛开外界的干扰，齐一仕隐、平衡青云之志、放逸情与景汇之情。心定神闲，不受束缚，以我之心就能够无拘束地抒情写意，园林情趣也随之产生，而后导致了富于城市山林之感的市中宅园普遍兴起。市中宅园聚拳石，环斗水，营造出脱俗的氛围，士大夫们在此悠然自足，自得其乐，既逍遥尘俗之外，又免去山隐之苦，成为他们精神活动的自由天地。
禅需要用心去体悟，不是一蹴而就的，要破除表象而见到本心。造园同样也是需要体悟，要有思想内涵，因而设计中要讲究含蓄美、意境美。从禅宗的观点看，世间万物都是佛法或本心的幻化，即“青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非若般。”这就为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了山水园林在空间上的根本界限，在一定的思想深度上构筑出文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。许多江南私家园林当中，则自觉或不自觉地以全国一些典型小山水的分布,契合了中华大地的山水分布。正如《林泉高致》中所说,“如此，是一山而兼数十百山之形状。”
三、禅宗的山水精神与山水园林景观的创作
禅宗从唐代起就开始融会到山水诗画创作中，并积极指导与影响山水园林的创作，画家们开始追求自然恬淡的审美趣味。不同的历史朝代，其主流风格都有变化，但其美学思想及基调却是不变的。山水画，山水园林的创作灵感来源于自然，追求个体与自然的结合，以意境来表达牧歌式的宁静，以心胸的宽广来摆脱人事的束缚来获取心灵的解放。
山水园林作为中国园林的一个门类，它充分显示了东方园林艺术的特色，在“天人合一”的宗教哲学思想的引领下，它以老庄思想为孕育，以禅宗哲学为发展，形成了具有华夏民族独特个性的心灵写照和审美情趣。佛家禅宗的超然胸襟，最易与萧疏清旷的山水融为一体，因此禅宗的精神在中国的山水园林中得到了充分的体现。中国历代山水造园名家大多具有禅家精神，他们的作品常会不经意间体现了禅的意境。他们常从禅理中获得“妙在景外”的超然心得，使山水园林之境与禅境同出。
在艺术哲学的依据上有着禅学“色即是空”的辨证意味。深悉禅理的王维，在绘画中创造出万法皆空、超脱安逸、宁静自由的境界。唐代王维变青绿山水为水墨画起，墨的地位上升了，色彩意象的自然趣味开始表现为水墨的单纯简淡。禅宗思想对山水画色彩的影响，还体现在空灵含蓄、淡泊幽远的意境上。山水画之“白”在视觉上一片空阔，传达对“空”的感悟。《寒江独钓》中除一孤舟和老人垂钓外，周围一片空白，但空白并非虚无，而使你感到江水宽阔，烟雾生腾。在禅宗看来，规定性越小，想象余地越大，因而少能够胜多，只有简到极点，才能留出最大限度的空间去供人们揣摩与思考，这种美正是禅在枯涩中蕴含生机的美，受到人们的钟爱。
中国人自古就有着浓烈的山水情结，无论是诗人、画家还是造园家，山水既是他们的创作源泉又是他们禅宗思想精神的追求和寄托。他们对于山水的热爱达到了极致，数千年来，人们以揽天地入君怀，园林景观“虽由人作，宛自天开”。然而真正的天地大美在于山水环境景观融入自然，体现一种含蓄表意的美。绍兴的东湖，利用人工开山取石的废坑，稍作改造，呈现在人们面前是山水洞石，曲桥小舟，一派情趣，成为绍兴东部一大名景。无锡的三山，鼋头渚，凭借天然的山水地貌稍作整合点缀，宛如镶在太湖北岸的一颗明珠。现代人在无锡的马迹山，又称灵山，根据典故在山腰建造88米铜质释加牟尼大佛微笑正视太湖。在大佛正前方，又建造多幢大殿和以雕塑、音乐喷泉为主体的中心广场，音乐声起，响彻山野，喷泉四射，给人震撼。
如果说禅宗对山水画山水园林的影响是间接性的，那么禅宗对古典诗词的影响就是直接性的。中国山水园林的意境欣赏如同参禅，只可意会，不可言传。禅其实是一种境界的修行，境由心造。佛日:“菩提本无树，明镜亦非台。”是一种用心体悟的直观，更是一种生命的体验。禅宗的顿悟与山水画山水园林景观的意境是互相感通的，作为宗教体验的禅悟，其目的是为了明心见性。在畅游完名山大川、山水园林以后，古代的艺术家们的审美体验会使心灵达到解脱的境界。显现出本性的对自然的渴望，天地人三者合一，万物方能混为一体。富于禅宗思想的古典诗词直接参与了景观的创作――刻于自然山石上的诗词自成一景的现象比比皆是。无论以何种形式出现在景观中的诗词都可以看作是诗人的情怀畅咏与诗人文字崇拜情结的表露。
我国古代的诗人，对于秀丽奇峻的山川湖泽有着特殊的感情，祖国辽阔的大自然赋予诗人们得天独厚的条件。他们从“野矿沙案静”、“天高秋月明”、“大漠孤烟直，黄河落日圆”的景观中获取灵感，向着大自然放开了自己多情的歌喉。例如唐代的王维能以诗意入画，又能以画表现诗意，造园体现诗情画意，却又表现出空寂的意境。徐增在《说唐解详解》中谓：“空诸所有，即是山空。月出惊山鸟，此时不识不知，色空具泯”。王维设计的“辋川别业”有山、岭、岗、坞、湖、溪、泉、滩以及茂密的植被，以天然风景取胜。王维有诗曰：“空山不见人，但闻人语响；返景入深林，复照青苔上”。“竹里馆”则是大片竹林环绕的一座幽静的建筑物。可见，王维的诗、画与造园都有空寂幽远的禅意。又如，唐代诗人张继的一首《枫桥夜泊》是描绘该寺环境及秋夜氛围的千古绝唱。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”客船渔火，禅寺夜钟，枫桥夜泊的人，这一瞬间，虚空的禅境映衬着人生的奔波劳累，使人顿悟禅心。
青山绿水，是色彩；水流湍动，是内容。自然的一切都可见可闻，可感可知，再加上诗人的阅历，对大好河山由衷的盛赞，造就了无数的诗篇。孟浩然是唐代第一位杰出的山水诗人，“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”在他的笔下，人们看到了洞庭湖波涌的壮观。而“一生好入名山游”的浪漫的李白，以清新俊逸和豪放壮浪的诗笔，更交织了大自然的明媚秀丽和阔大雄伟，为盛唐之音增添了青春的活力。诗词的题引增大了山水园林景观的人文价值和文化内涵，对于揭示山水园林景观的意境所在做出了巨大的贡献。诗人们借诗明禅从而成为游者与山水环境之间对话的载体，使古诗穿越时空岁月的情怀得以保存，故山水园林景观中的诗词又可以被视为是人文环境中传统人文意识在景观中的流动与承载。这就是中国的诗画和生活艺术的风格，这也就是禅的风格，在这方面，禅可以说是中国山水精神的象徵。
四、禅宗的审美体验与艺术趣味
禅宗实际上是一种十分内敛的宗教，它要于人的自然性情中寻找佛理。中国的艺术精神实质上也是内敛的，喜欢反观自身，于是便要寻求“真性情”，于是便有了禅义。禅是讲究悟性的，这个“性”便是人的自性，而“万法在自性”、“性含万法是大，万法尽是自性”，人人皆是佛，但为何“佛”却不易修得，慧能在《坛经》中用了一段非常漂亮的文字解释了这一点：“自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散，卷尽云雾，万象参罗，一时皆现。世人性净，犹如清天，惠如日，智如月，智慧常明，于外著境，妄念浮云尽覆;自性不能明，故遇善知识开真正法，吹却迷妄，内外明澈，于自性中万法皆现。”
禅是一种神秘的经验，是心物的契合，是内心的自证。一切神秘经验包括艺术上的美的经验都已超出知识理论的范围，禅的“悟”是一种个体的直接体验。禅悟这种中国特有的宗教体验的目的即是为了明心见性，而中国古代造园艺术家们徜徉于大自然中，悠游山水的审美体验也是为了得到一种“照见五蕴皆空，度一切苦厄……色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”（《心经》）的解脱境界，也往往会得到一种本性的自然自露，与天地同流，与万物归一。造园艺术家的生命存在在此得到了自由解脱，他的本真也在此澄明朗现。正因为真“我”之境已去除了一切来自世俗浮华的遮蔽，所以朗然澄澈如天地之鉴，一切万物可以在此光彻透明的虚空中自由来往并得以历历朗现，变幻无时却又生生不息，造园艺术家在清晰地感受着它们本真性灵的同时，也能清晰地照见尘世的自己，和众生无异无二。
禅，清澈透明，简古清逸，讲情与景会，自我观照，天成妙照，了然于心，一切万物可以在此光彻透明的虚空中自由来往并得以历历朗现，变幻无时却又生生不息，可以说，造园艺术家正是通过禅修，从而体悟到自己内心中澄明敞亮、无挂无牵、无缚无累的自我之性的，而且就是在这种将自性、物性、佛性都融合到澄明寂静之美的禅宗体验中，实现了解脱与超越，进渐于妙境。造园艺术家进入‘参禅状态’，不仅获得自主、自由的个体体验可能，而且创造了顿悟、妙悟的机缘。这是一种艺术状态的体验，也是一种直觉方式的寻求，使艺术家潜入形象思维的深层，进入艺术创造及艺术效果的最佳状态。
禅与中国山水园林艺术的结合，是情趣的结合，被称作“禅趣”。从唐开始，尤其是到了宋代，这二者高度地结合起来了。宋人以思想性来提高他们的意境，以人格来渗透笔底，在抽象的点线中谱成一曲曲笔情墨韵交奏的旋律，以表达最自由、最充沛的深心自我。这是由禅启示出来的山水园林艺术的趣味，而不是单纯借助于禅宗题材来表现“禅理”。禅，固然在理论上影响了中国山水园林艺术，但是当它被落实在艺术之中的时候，只是在趣味上的影响，融摄佛禅妙品的，并不在佛理或禅语，而是那些表现禅趣、禅心、禅境的作品。象怀素、高闲那样充满激情的书法，齐己、贯休、惠崇、道潜的“有风月情，无蔬笋气”的诗歌，或者后世有“画坛四僧”之称的石涛、的绘画……都能表出这种由悟禅所悟到的妙生之趣。
禅宗与自然美学一样，强调人与自然之间、自然界各物种之间的和谐。所谓和谐，是相互支持以及与环境融为一体展现出来的美的特性，这种和谐是通过一定山水自然景观来表现的。如名山的庙宇、江河驿道旁的亭台，榭阁以及廊、柱、塔也无一不衬托互补，而贯穿在林中的一条条小道，更为起到相互关联，平衡协调的作用。山水园林景观以自然山水与人文景观和谐相应，这都体现了万物归一、淡泊清幽的禅宗思想。
禅宗思想范文第5篇
关键词：景观设计;禅宗;禅境;中国古典园林;枯山水;极简主义
中图分类号：TU986文献标识码：A
文章编号：16749944(2012)04000103
1 引言
禅发源于印度佛教的修身方法,就其概念来讲,存在很多种说法,但都脱不开宗教的影子。不外乎“思维修习”、“弃恶”、“功德丛林”之类的词汇［1］。实质上,禅即寂静审虑之意,指将心专注于某一对象,极寂静以详密思维之定慧均等之状态。简而言之,禅是在一种身心安静的状态下进行思考的过程。
禅宗是中国佛教中最具中国气质的宗派,是中国佛教的产物。禅宗思想是在中国特定的文化背景下,吸取了儒道两家文化而形成的佛教宗派思想,其审美观是追求自然天成。以心性论为基点给禅宗定了基调,通过心性修持获得心性升华,是一种摆脱烦恼、追求生命自觉和精神境界的文化理想［2］。禅宗思想遵守佛教中“空”的理念,主张人们要达到一种完全平静的精神境界。禅宗并不局限于寺庙的范围,它的文化意义早已渗透到了中国文化的各个方面中。然而,禅宗发展到现在,又并非为中国所特有，其在世界范围内得到了继承与发扬,并对景观设计行业产生着深远的影响。
2 禅宗与景观设计发展历程
2.1 禅宗对东方园林景观设计发展的影响
东方文化有其特定的文化内涵,内敛、朴实、含蓄。园林景观设计继承和发扬了东方文化的这些特点,并散发着浓浓的禅学韵味。
中国作为“世界园林之母”,对世界园林的发展有着举足轻重的作用。而在中国古典园林的发展历程中,禅宗思想发挥着不可忽视的影响。在禅宗思想的影响下,促成了文人士大夫私家宅园的兴盛,并且带来了园林艺术特征的变化。中国古典园林追求居、行、游、赏的统一。尤其私家园林发展起来后,实用功能和游赏功能更加统一。唐宋时期,随着佛教禅宗的兴盛,佛事活动、参禅养性与园林欣赏、游乐活动融合在一起［3］。禅宗思想融入在中国园林的创作中,强调审美与艺术中主体的内心体验、直觉感情,人的心灵和精神上的需求的重要性得到进一步深化,从而园林也由营造一般意义上环境优美的“画境”升华到了追求体悟内心、寄托情感于万物自然之中的“意境”。
13世纪,佛教从中国传入日本,禅宗思想得以继承和发展。禅宗的自然观与日本本土的神道教义和崇拜自然的思想相符合,加上中世纪的日本民族生活方式坚守俭朴,这也正符合了禅宗简朴的审美趣味。就这样,禅宗在日本人的生命活动中留下了深深的社会心理痕迹,影响着日本人的社会文化生活。因为富含禅意的景观,往往能表现出一种空寂之感,描绘出的是一个极静的空间环境。这样的一种环境通常都会引起人们的无限冥想,产生“物”与“我”互融的奇妙意境,即是禅宗的“即空即有,非空非有”之境。日本园林景观中的枯山水,即用山石和白砂作为主体元素,来象征自然界的各种景观［4］。日式枯山水景观擅于使用这些如沙砾石、常绿树、苔藓等静止、不变的元素,营造环境空间,期望能达到自我修行的目的。日本古城京都街道那素雅清静的朦胧美,传统建筑中那空灵的格子窗所带来的幻象美,传统茶室里透射出的空寂与简素气氛,其实都是在禅宗哲学思想的指导下所形成的美学特征。
2.2 禅宗对西方园林景观设计发展的影响
在西方的园林景观设计发展历程中,禅宗思想的影响,虽不像在东方那样强烈,但禅宗思想的传入确实对西方园林景观设计产生了一定的冲击,尤其是在20世纪60年代以后。禅宗主张的主观唯心主义思想,对西方庭院景观的创作产生了重要的影响,使景观设计试图跳出单纯依靠物质的束缚。单纯的材料和简练的手法,使景观表现出独特而低调的魅力。由此,在西方景观设计中衍生出了一个另类的设计风格――“极简主义”［5］。
20世纪60年代,,西方社会遭遇前所未有的“能源危机”,社会变得动荡不安,新的思想不断涌现。禅宗思想摈弃对名相的执著,彻见本心的精神,渐渐被一部分人所接纳,这为“极简主义”风格在园林景观设计中的出现创造了一定的条件。“极简主义”简洁摒弃陈俗与浮华,它与人们的观念相统一,达到天人合一,以人为本的境界。简单的几何形体,单纯的色彩表现,简练的造型语言,纯净的空间感受,无不体现了极简主义“以少胜多,以简胜繁”的美学特点。禅宗摈弃对名相的执著,彻见本来面目就是极简主义追求的简到极致,然而极简主义的少并不是苍白无力而是有着更高的思想内涵的,正如禅宗的圆融至境,是丰富的、生机勃勃的。极简主义艺术是一种非具象、非情感的艺术,是对原始结构形式的回归,回到最基本的形式、秩序和结构中去,这些要素与空间有着很强的联系。运用最少的设计语言,表达出丰富的设计内涵才是好的设计。极简主义删繁就简,去伪存真,正是符合了现代人在繁复的社会中的精神需求,这正是与禅宗思想“静、虑、定”的精神内涵不谋而合。
3 禅宗对现代景观设计的启示
禅宗思想由最初的控制人的感官活动,让人得到内心安宁的修身方法,发展成为一种体悟真理和思维的法则。无论物质条件丰富到哪种程度,科技力量发展到什么样子,人类精神上的空虚和干涸是无法用其他任何东西填补的。禅宗之所以能适应社会,并影响到社会生活的许多方面,正是因为它与众不同的哲学思维特点。
3.1 设计理念的形成
利用“禅”的理念及视角对景观环境进行规划设计,意在表达一种安静祥和的状态,这让现代景观设计找到了一种全新的设计理念。这种理念能让现代人们在躁动、不安、压力重的环境中获取一种人文和谐的平静心,达到表现自然与人类之间的和谐、融洽的目的,并不断在设计中探索环境中动与静的融合方法。
随着城市的高速运转,现代人的生活也在一种紧张快速的节奏之中,许多人开始向往美丽的大自然,向往相对平淡的生活。而禅宗所推崇的正是一种简朴的生活方式。用禅宗思想指导景观设计,使设计中多几份纯真与朴实,少一些矫揉造作,景观环境也会变得有了灵气。多自然少人工,既省了费用,又能体现出山林、田园的清新之气。禅宗是一种健康、生态、朴实的设计理念,引领着我们在这个理念的指导下创造出一个个具有强大精神磁场的禅意空间。
3.2 设计元素的应用
3.2.1 佛寺造景元素的融入
随着禅宗的广泛盛行,禅宗园林的迅速兴起,一些造景元素慢慢地在禅宗园林中被广泛运用,并最终成为了禅宗园林的典型代表元素。在现代景观设计中也似乎认可了这些元素的代表作用,应用这些元素来营造富有禅意的景观,如石灯笼、石幡、佛像等。
然而,佛寺造景元素的运用又并非局限在这些具象的元素上。禅宗主张“教外别传”,即不要佛像、经卷等复杂的道具和形式,大家心中自有佛性,直指人心,见性成佛。在现代景观设计中,可以把佛寺元素抽象成各种形式来表现静谧、祥和的禅意景观。例如:“”字形是佛教的一个重要标志,有着深刻的寓意。在现代景观设计中,可以利用这个符号进行变化引申,生成许多各具风格的设计小品。利用这个符号形体构成一个围合向心并不断旋转地动势空间。“”字形在形式上简洁明快,富有一股强烈的宗教奥义,且构成感较强,颇具现代主义的审美要求。因此,很好地利用这些符号形体都已经可以变幻营造出许多禅意景观了。
3.2.2 材料的新认识
禅宗主张“彻见心性”,即是揭示事物的本质。每一种构成空间的材料都有着自己的特性,每一种材料用得好都会让人产生心灵上的悸动。在现代景观设计中,可以考虑让应用的材料展示其自身的实质,体现出纯真与粗犷。这种自然的做法也正好体现了生态设计思想,尊重自然,没有污染。禅宗主张众生平等,材料本身并无生命也没有高低贵贱之分,善于挖掘材料自身的特性,用在适当的场合,就能最大程度地发挥材料的作用。
2012年4月绿 色 科 技第4期如“清水混凝土”表面平整光滑、棱角分明、色泽均匀,它的外观具有朴实无华和自然沉稳的韵味,其与生俱来的厚重感与清雅感是一些现代景观建筑新材料都无法比拟的。充分发掘清水混凝土的这些特质,将其应用在营造清雅脱俗的禅境景观中,相信将会更能表现一种扑朔迷离的情怀,引起人们的思考和冥想,从而更好地表达景观所要表达的内容。
3.3 设计手法的选择
禅宗有云:“色即空,空即色”。主张“万法归心”,即世间一切事物和色相皆归于人的本心。禅宗的这一主张,启示现代景观设计“重意不重形、重神不重像”,以营造空间氛围和意境为主导,以营造人的精神家园为目的。意境的构成,要求主观与客观统一,主观方面的“情”与“意”和客观方面的“景”与“境”相统一。从构思到设计的完成都需要“心”的沉静和深入。禅语中说“一切唯心造”,所以景观设计构思主题的形成可以由心灵的悸动而生,具体形式的推敲需要符合人本性中温润的心灵磁场,细节的点缀和氛围的营造方面更需要从心灵归属的角度来出发,最终营造出一个能给人带来空间归属感、抚慰人心灵的、可以让人在此养息或终老的、具有强大“精神意境”的景观空间。
禅宗给现代景观设计带来的是来自人本心的精神诉求方面的启示。它要求我们在现代景观设计中更多地去考虑意境的营造,满足现代人相对空虚的精神生活。设计手法相对自由,不受局限,以“空”代“色”,以“神”代“像”。相信这种能给人们带来一丝心灵上的安逸和归属的景观设计更能满足现代人的内在需求。
4 结语
现代景观设计的发展,应当顺应人类文明的发展潮流,并能深切的反映时代人心的需求与渴望。现代人创造了高度发达的文化和生活条件,然而,同时面临着被过于强大的物质力量所异化的困境,他们失去了精神的家园,变得无所依托。正是在这样的文化心理背景下,东西方学者开始把目光转向东方古老文化的精神财富――禅,寻求人类精神重新获得安宁、平衡、自主的新途径。现代景观设计运用现代主义的外在形式和构成手法,旨在营造一种适应当代民众且具有极强的空间精神和意境的景观环境。用现代的材质、现代的意念来符合现代人的内在需求,并加以现代的诠释。现代景观设计中的空间精神和意境以“禅”的境界为主,目的是让当代人的心灵和精神世界更加丰满,在精神上给予人们一定的慰藉和归属感。
参考文献：
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禅宗思想范文第6篇
关键词：禅宗；中国古代文人；心态；生存状态；作品
中图分类号：I299 文献标识码：A
文章编号：1009-0118（2012）09-0312-02
文学与宗教的关系问题是比较文学跨学科研究的一个非常引人注目的课题，佛教对中国文学的影响具有很大特色，而禅宗对中国古代文学的影响是非常特殊而又有趣的一个重要方面。这种影响涉及的范围比较广泛，大体上是首先对文学创作的主体也即作家发生影响，继而使其作品在题材、内容、风格等方面呈现出异常丰富新颖的面貌。本文试从禅宗对中国古代文人及其作品的影响的角度作一初步探讨。
一、禅宗对中国古代文人的心态及生存状态的影响
提及佛教和禅宗，可能有人会认为它们对中国古代文人的影响是消极的。当然，确实也存在这一方面，但也不尽然，许多文人不是在逆境时遁入空门，而是从禅宗中受到启发，使自己的思想观念前进了一步，自己的心态也受到了极大的影响，进而改变了一生的生存状态。
禅宗在原始佛教基本理论的基础上，吸收了儒家的心性论以及道家的本无观，促成了佛教扎根于中国土壤的相容基因的形成。唐代惠能大师提出“若欲修行，在家亦得，不由在寺”，开始了佛教精神由出世转向入世。宋代的禅宗，更强调“世间法即佛法，佛法即世间法”成了完全的入世说教。正是由于禅宗与中国本土文化的这种相亲相容性，它既可满足中国古代文人追求超脱，寻找高雅玄妙情趣的需要，又与他们原来信奉的儒道思想没有太大的相悖之处，故此，禅宗才从诞生起就得到中国古代文人的特别青睐。尤其在一些特定历史时期里许多文人士大夫从禅宗中找到了一条在乱世中逃避现实、摆脱郁闷愁苦的捷径。很多文人士大夫因避乱躲入佛寺，从而与佛教接触，与禅产生了共鸣，在禅意的时空中得到了解脱与慰籍，与禅结下了不解之缘。
在谈禅论佛风尚盛行的唐代，禅宗摒弃了原始佛教繁缛的外在形式，淡化了玄学的思辩色彩，通过“名相之中国化”、“哲学之形象化”、“生活之世俗化”的途径找到了与中国士大夫的结合点。禅宗能广为流传，与其自身深奥微妙的禅境有关，更与它与中国文人士大夫阶层爱讲究悟性的学习、修身方法相契合。六祖倡导“顿悟”﹙即整个身心挣脱尘世束缚、万念俱空的瞬间彻悟﹚，强调禅就在吃饭穿衣的日常生活中，要在尘世生活的纷扰纠结中保持内心平衡。也就是把一种宁静平和的心态贯注到每一个平凡的生活瞬间，以达到物我同一的境界。例如《坛经》强调常净自性，于六尘中不离不染，“不离”即是无须脱离世俗生活。以“饥来吃饭，困来即眠”的纯自然的修行方式，超然尘外。这恰好为古代文人士大夫们提供了调整心理平衡的途径，使他们既不受佛教清规戒律的束缚，又可在动乱的社会中找到一片清逸超脱的净土，简洁而又高雅。
佛经之一的《维摩经》，主要是讲居士维摩诘对佛经理论的理解。但整书生动活泼，用了很大笔墨讲述维摩诘的生活。他是一个大富翁，资财无量，有妻有眷属，家庭美满。有这样好的生活，他竟然经常入诸酒肆、赌场、舍等娱乐场所，追求享乐的生活。但他佛法修为比较高，有普渡众生的人生目的，信守众生病，故我病的信条，坚持救拔众生。
维摩诘这种既有高尚理想，又追求生活享乐，既张扬个性，又追求适意的生存状态，被众多中国古代文人广泛接受，最终对他们的思想及创作产生了深刻的影响。如：唐代著名大诗人王维，字摩诘，宋代文豪黄庭坚自称是“菩提坊里病维摩”，明代著名文学家、思想家李贽把自己的居所命名为维摩庵。其影响之广泛可见一斑。
禅宗影响了中国古代文人的生存状态，其中最为典型的就是苏轼，他是一个全才，其人生经历曲折复杂而丰富，一旦处于逆境，心态总是调整的很快，与其深受禅宗影响，将之作为心理支撑不无关系。
苏轼学佛，有家学渊源，也有自己的爱好。他们父子均与禅师僧人关系密切，本人更是与众多禅宗大师有着广泛的交游。嘉佑元年，初到京师，即与怀琏结为至交，后去杭州，怀琏也离京赴吴，二人情意更加密切。元丰三年，谪居黄州，结识安国寺住持继琏禅师接受佛家空静学说的思想。后在汝州、金陵、常州、杭州等地，均游览名寺，结交禅师名流，尤其贬往惠州途中，游览禅宗六祖惠能开坛讲道的南华寺，颇多感触，留下了《南华寺》一诗，自称是修行学佛之人，入世做官是一念之差，才遭受贬谪之苦。
东坡一生多次转任，不仅在任职之地广游寺院，即使在离赴任途中，也常游览名刹，拜访禅师。因此，受佛教尤其是禅宗的影响较深。苏轼虽然广交僧众，探求佛理，但也象其他众多文人一样主张佛法为我所用，借佛家看穿忧患的观点来对付人生的坎坷磨难，洗刷失意的苦闷，维持心理平衡。
数遭贬谪，学佛参禅，不仅使苏轼形成了众生平等的观念，也使其更加追求心性的自由解脱。他虽然有时也哀叹人生如梦，但更善于运用禅宗顿悟的修行方法，迅速从悲苦中解脱出来。最终形成了非常洒脱的心态，达到了悠然旷远、超逸绝尘的精神境界，始终保持乐观旷达的精神状态。
二、禅宗对中国古代文人创作的影响
禅宗思想范文第7篇
关键词：禅宗美学；友禅染图案；直觉美感；淡泊空灵
中图分类号：J204 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）04-0127-04
印度禅法早就传入中国，在晋代就有了禅学的萌芽。到了南朝宋末（公元420～479年），菩提达摩来到中国传授禅法并创立禅宗，被尊为中国佛教禅宗的初祖。经二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能等大力弘扬，唐代渐趋繁荣，形成了唐代中国佛教“一花五叶”（南岳怀让系后衍化出沩仰、临济宗；青原行思繁衍出曹洞、云门和法眼三大宗支），五宗兴盛的局面。在禅宗分化的同时，印度色彩越来越淡，而中国本土的色彩却越来越浓。经中晚唐之后禅宗成为汉传佛教的主流及最大宗门。
在唐代，著名禅师不仅在佛教界有极崇高的地位，有的也是著名的思想家、哲学家和文史名人。被誉为“东方三大圣人”之一的六祖慧能，由他的弟子集录其讲经要义所编纂的《坛经》流传于世，反映出慧能对传统佛教教义做出的重大改革思路，是禅宗进一步“中国化”的重要标志，对中国哲学与佛教文化的发展产生了深远影响。禅宗到了宋元兴盛至极，日本学者镰田茂雄说：“在元代佛教诸派中，禅宗最为繁荣……禅宗成了宋代佛教界的元雄。[1]（P266）”禅宗在中国流行时间极为悠长，直到清代，甚至民国仍盛行于世，其影响十分广泛，最具独特风格，它的教义与思想遍及大江南北，东土西域。诚如著名东方学家、佛学家季羡林先生所说：“禅宗是佛教中国化的产物。[1]”
一、禅宗的哲学文化与艺术价值
禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。[2]（P76）禅境分为三个境层来说明造化与心源、人与自然的融合，这三个层次表现为：第一层次，主体意志没有渗入到对象中去，主观与客观是对立的，主体是以理智的观点去看客观的事物，见山是山，见水是水，见花是花，是一种直观感相的渲染阶段。第二层次，主体的意志与情感开始化被动为主动，客观对象被主体意志和情感所同化，主体获得了感知变异的自由，即在禅境里某件物体不再是相对的东西了， 它被禅者的直观及其觉悟赋予了绝对的超越的意义，见山不是山，见水不是水，见花不是花，是一种活跃生命的传达阶段。第三层次，人与自然，刹那终古，永恒一体，这时的主客体已在不同层次上互相统一，交叉占有，虽见山依然是山，见水依然是水，见花依然是花，然则山有山灵，水有水秀，花有花魂，是一种最高灵境的启示阶段。
普遍认为，宗教能够普及社会，形成其独特的风格，甚至影响一个历史时代，其原因除了教义的本身，还涉及宗教文化、哲学思想、艺术等方面。禅宗能够在中国文化中生根、发芽、壮大，正是由于宗教与哲学、文化、艺术的联姻。禅宗通过哲学宣讲了种种最高境界或层次，这其实也正是美学的普遍规律，从直观感相的渲染，到活跃生命的传达，再到最高灵境的启示，有如蔡小石《拜石山房词·序》里描写词的三个境层：夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始终之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也（这是直观感相的渲染）。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也（这是活跃生命的传达）。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也（这是最高灵境的启示）。[2]（P75）
然而，艺术境界绝不是一个平面的、单层的、直接的再现，而是一个境界深层的艺术构思与创作。艺术创作亦能参照禅境的层次，其第一层次是纯客观的机械式的摹写，如写实主义一般，相似于禅境中直观感相的渲染阶段；第二层次是审美感知，抽象把握，受浪漫主义的启示，类似于禅境中活跃生命的传达阶段；第三层次是最后“悟”的境界，属于心灵上触引感发的力量，心灵对印象的映射，乃为至高境界的“大象无形”，犹如禅境中最高灵境的启示阶段。正如唐代画家张璪所提出的“外师造化，中得心源”艺术创作理论，说的是艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能自动成为艺术的美，而是一个转化的过程，艺术创作者内心的情思、感悟和构设是不可或缺的。而禅境正是说明心源与造化、人与自然融合的境界，是个人主观性在内的心境。
二、禅宗的美学智慧
宗教本身是一种以信仰为核心的文化，又是人类社会发展进程中的特殊文化现象，影响人们的思想意识、生活习俗等方面。作为佛教中国化产物的禅宗不仅仅是一门宗教，还是社会文化的重要组成部分，更是中国文化智慧、美学智慧的集合，普遍认为“空”、“悟”、“境”是禅宗的核心思想。
严羽的《沧浪诗话》是中国古代美学的标准典籍之一，其中最为著名的“镜花水月”理论，便是这样描述的：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之花，镜中之象，言有尽而意无穷。[3]（P26）”美学家宗白华也说：“空灵和充实是艺术精神的两元。[2]（P25）”禅宗美学则应属“空灵”之美学范畴。禅宗讲“色即是空”、“空不异色”的“色空观”，即“现象空观”，它指在直观中把色（现象）看空的方法，这是一种回归自然、宁静淡泊的心灵历程，是一种禅宗崇尚纯粹现象的审美经验，更是禅宗的美学智慧。现象空观体现了中国人重视自然的传统，借助于空观迈出了把自然现象看作纯粹现象的重要一步。
禅，毫无定法，纯粹是不可传授的个体感受和直观体会的顿悟，妙悟。“妙”、“悟”两字屡见于六朝文献，曾是当时玄学、佛家的常用词汇，不但佛家支道林、僧肇、宗炳讲，而且阮籍、顾恺之、谢灵运等人也讲，他们都在追求通过某种特殊方式来启发、领略、把握那超越社会、时代、生死、变异的最高本体或真理。这到禅，便发展到了极致。[4]（P255）沧浪自言：“禅道唯在妙悟。[3]（P20）”但妙悟并非单纯的象征，象征往往是在某种文化传统的语境之下进行，是联想的产物，只有在一定的论域中有效。而且在象征的心理活动中，象征的双方是外在的，而妙悟是在刹那间完成的觉悟，容不得联想思维，还以清除联想为条件。例如，梅花有不畏严寒的傲骨之风，往往被作为人格高洁的象征，其实梅花和高洁根本是两个事物，高洁的品格也可以换由或莲花来象征。而禅者对梅花作直观，在刹那间完成觉悟，是对种种自然事物及其情感内蕴的某种顿时的神秘的领悟，即所谓“永恒的瞬刻”或“瞬刻即可永恒”，直觉感受时间停止了，觉悟花开草长、鸟飞鱼跃，觉悟一切大自然的生命都不该去打扰破坏。
禅宗美学崇尚以心感物，就是靠心的力量觉悟种种事物内在的、本质的、精神的美。在张节末的著作《禅宗美学》（北京大学出版社2006年7月第1版）中给我们有关禅宗美学“意境”的有益启示。禅把自然和人生看空，是基于它的因缘和合观。例如，某一片花瓣的飘落没有其必然性，是偶然的，没有本质或自性。不过，若是禅者对这一片偶然飘落的花瓣作直观而刹那间获得了“空观”的觉悟，花瓣在此一刹那之后就转换成为一个绝对之物，从而在这位禅者的精神生命历程中占据了一个固定的位置，而且还在觉悟的刹那与禅者的精神生命合而为一，成为一个“意境”，具有了意义和本质。因此，这种禅意美的获得是捕捉精神生命过程中所产生的美感，是瞬间性、超现实性、超空间性的心理直感的表露。
禅宗自身所包蕴的丰富的美学思想、美学智慧，不仅对中国古代美学和艺术思维的启示和影响深远，并深深影响了日本民族的审美情感、思维方式与审美艺术。日本与中国仅一水之隔，两国一衣带水，国民有着相似的肤色、相似的文字。自公元3世纪开始，中国文化以其内涵的丰富性、包容性及优越的地理位置等因素，不断地传播并影响日本。特别是秦汉时期的物质文化、隋唐时期的制度文化、宋元时期的宗教文化，无不促进了日本古代文化的进步，成为日本文化艺术发展的巨大推动力。“据日本史书所载，前后任命‘遣唐使’共有十九次之多”，“一次来长安的‘遣唐使’多达几百人。[5]（P406）”这些日本的遣唐使并非单纯地基于政治目的，很多是有意识地前来观摩摄取唐朝文化。因此日本无论在书法艺术、绘画艺术、建筑艺术、服饰艺术等方面，都深受中国文化艺术的影响，颇有“华化”的表现。禅宗讲究从细微小事中得到启示，从大自然的陶冶中获得超悟，无迷狂式的冲动和激情，以调节心理平衡的外在活动转为自我内心活动，获得细微、幽深、玄远的清雅乐趣和宁静、纯净的喜悦。日本禅吸收了中国唐宋以前包括唐宋时期的禅宗文化，视禅为逸事，无禅不雅，趋向于清幽寒静，“幽深清远自有林下一种风流”。及至整个日本民族审美情感最终都潜移默化地向着静淡幽远、超然脱俗的内心细腻感受的精致方向发展，追求淡泊空灵、自然天成、平淡清雅的艺术美感。
三、禅宗美学对友禅染图案艺术的影响
日本江户时代中期的元禄时期，京都的染绘画师宫崎友禅斋创始染色方法，“友禅”这一名称也正是从他的名字而来。友禅染是用糯米和米糠粉末与糨糊混合制成的防染糊料进行图案轮廓描绘，以防止之后染色时相邻颜色掺混，随后用天然植物性染料在图案画面中一个局部接一个局部地染绘多层次的色彩，手绘精细地表现色彩丰富的花鸟风月等题材，[6]（P18）再用糨糊料将已经染好染料的部分覆盖住，抑制染料的渗入，主要用于染制和服、外衣、短外褂等。
日本禅宗思想有自己的发展道路，但其思想模式和美学范畴深受中国禅宗美学思想的影响。友禅染图案艺术作为一种艺术符号承载了禅宗美学内涵与美学智慧。本文试以友禅染图案艺术受禅宗美学的艺术思维方式、艺术风格影响的角度作专文研究。
（一）受禅宗美学“直觉美感”的艺术思维方式影响
友禅染图案艺术主题多为花鸟风月等内容，有樱花、、兰草、红叶、竹叶等植物，有青海波、云霞、月象、雪花等自然现象，还有扇纹、琵琶纹、车轮纹、贝桶纹等器物纹样组合，绘画精致，色彩婉丽。它的产生把和服传统染色绘制技法的水准推向了一定高度，也因此成为和服重要的图案样式，具有较高的审美价值。
艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和事物暂时绝缘。这时一点觉心，静观万物，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，所谓万物静照皆自得。[2]著名美学家朱光潜也说：“美感经验是直觉的而不是反省的。好比提灯寻影，灯到影灭，美感的态度便已失去了。[7]（P41）”直觉而刹那间获得觉悟、领悟的艺术思维方式影响了友禅染图案艺术。譬如，梅兰竹菊给人直观感相是一些存在于大自然中“初发芙蓉、自然可爱”的美，经由艺术创作者感悟体认到梅兰竹菊具有傲、幽、坚、淡的性格，在中国被赋予“四君子”的雅称。日本人民同样将“四君子”象征的品德嫁接在日本友禅染和服图案上。再有，中国自古以仙鹤为长寿的象征，常用松鹤图案寓意“松鹤延年”，又以鹤与鹿、梧桐一起寓意“鹤鹿同春”，松竹梅合在一起更有“岁寒三友”的称谓。日本学习唐朝时期修仙学道，因此十分眷顾仙鹤图案，广泛用于友禅染图案上，如图1所示。友禅染图案艺术的这种感物道情的表现形式有其特有的美感态度，是一种美感经验的直觉，有如我们读一首诗或是欣赏一幅画，当时的美感经验是愉快的，后来回忆起来，更是令人留恋。在观赏友禅染图案艺术时也是如此，当时心领神会其意义表征，将其艺术特征及表征意象固有在头脑中。
此外，友禅染图案造型以平实概括的线条、精致的绘制追求形与色的完美统一，追求一种平面化、装饰化的视觉形象，是一种主观的唯美的视觉构成，以求给人一种直觉美感。
（二）受禅宗美学“淡泊空灵”的艺术风格影响
晚唐著名诗人兼诗论家司图空的《二十四诗品》用意境形容风格的方式，描绘了“冲淡”的特征。“淡”，或“冲淡”，或“淡远”成为中国诗画艺术特有的一种诗美风格。只有孤寂静穆才会产生因静而空、因空而灵之境。正如坡诗所云：“静故了群动，空故纳万境。”空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵，当灵气往来使物象呈现出灵魂生命的时候，也正是美感诞生之时。这是一种艺术创作回归自然、宁静淡泊的心灵历程，也是禅宗崇尚纯粹现象的审美经验，淡泊空灵的艺术风格。
法国艺术史家丹纳曾说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现……艺术的发生和自然环境密不可分……”日本是一个岛国，海岸线总长约3.4万公里，且山地多、平原少，农业分布分散，海洋造就了其地域特色，这样清幽的自然环境促使这个民族形成了简朴、淡泊的性格。缘此，友禅染图案艺术题材内容多为流水、月象、雪花、露水、云霞等，如图2所示。这是受禅宗深远、淡泊、静穆、空灵的艺术风格影响，是对物象造成距离，使自己不沾不滞，这些物象还是依靠外界物质条件造成的“隔离”，更富有禅境的还是心灵内部的“空”，自成独特的艺术美感。如、红枫这些呈现秋天寂寞的生命，恰恰体现了日本民族从感伤生命的短暂，化作感悟而生的喜悦与珍视，从而在“空寂”、“孤独”、“婉丽”的审美中蕴涵了悲壮与崇高的精神状态，而这些都是在距离化、间隔化、虚幻化条件下诞生的友禅染图案艺术美景。
综之，友禅染图案艺术具有较高的审美价值，它是艺术创作者受禅宗美学“直觉美感”的艺术思维方式，“淡泊空灵”的艺术风格影响，经内心的情思、感悟和构设后呈现的日本民族文化艺术。禅宗美学对友禅染图案艺术的影响，实证了日本民族对中华哲学思想、艺术文化的吸收、借鉴与再创造，作为一种艺术符号承载禅宗美学内涵与美学智慧，这对于当代我国如何将民族传统图案加以发挥、设计应用是极好的启迪。
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An Influence of Zen Aesthetics on the Art of Yuzen Dyeing Patterns
ZHANG Hong
（Hangzhou Vocational & Technical College， Hangzhou， 310018， Zhejiang， China）
禅宗思想范文第8篇
关键词：禅宗美学；现代设计评价；应用
自工业革命后，欧美的工业得到一个长足的发展，人类文明的高度不断提升，人们的生产、生活水平不断的提高，环境、能源、可持续发展等方面越来越被人们所关注，在这个时刻东方文化得到了西方的注视，结合当前现代设计评价中的需求，东方的禅宗美学中的顿悟、静默、平常心与中国的传统美学，结合中国儒家的传统文化、魏晋时期的玄学等不断的碰撞及融合。禅宗美学的核心是佛性，以空灵为美。从大方向上对人与生命、自由与和谐等特点予以肯定，从艺术的创作原理上肯定了虚实相生，注重人们审美观中对天人合一境界的追求，对古典美的追逐。
一、禅宗美学是在什么样的背景下产生的
在我们的认知中佛教是在西汉时期传入中国的，这个来源于古印度的宗教文化对我国传统的文化的发展起到了重要的作用，佛教适应了当时人们的思想的需求，得到了一个长足的发展，从中国的美学史来看，从先秦以后，佛教走进了中华民族的文化体系，同魏晋时期的玄学相结合最终融合形成了禅宗美学。其思考模式在唐代的时候进一步与当时的美学特点和民族习俗等，这些与本土艺术的密切联系，互相影响，禅宗美学包含了中国传统美学的自然和人文，并从中国道家的自然观点来对自然状态进行阐述，佛教对于中国的美学有着重要的推动作用。
二、禅宗美学在现代设计评价中的美学特征
禅讲究的一种心灵的追逐，其实更像是一种审美的思维方式，对于禅宗美学的思想我们要想理解就需要认识到中国传统的儒、道、释三家中的一些重要思想，儒家注重的是和谐的境界，道家注重的是妙道的境界，佛家注重的是圆融的境界，禅宗美学则是将中国的儒、道、释三家文化进行了大融合。禅宗美学体现出了重要的特点，第一就是和谐之美，这个美强调的是减轻或者清除物与心的对立的感觉，注重在人们的意识之中人和社会之间的和谐的联系，需要心和物的统一，让这个世界都具有不偏不倚、生命与宇宙、人与人、人与社会都需要具有和谐之美，在现代设计中需要弘扬禅宗美学当中的和谐之美，不偏不倚、自然平和，最终可以追寻一种均衡、平稳之美。第二追逐一种妙道之美，妙其实是一种境界，是一种空灵境界，是一种内在的智慧之美。妙道之美其实就是妙和精神之间的实虚之扣，既要注重物质又不拘泥于物质，最好是超越物质，对现实能够充分把握又要超脱于现实以外，把务实的一些特性相结合，才能够实中有虚，虚中有实，虚实相接，最终就能够达到一种玄妙的境界。在现代设计中把艺术设计通过客观事物来进行表现，将主体的思想隐匿其中，可以做这么说在这里禅宗美学讲究的是境由心生，只有达到了内心心灵的感悟，才可以对空间进行无限、有限的把控，将设计中的永恒的瞬间意义把控，当前中国现代设计仍然被禅宗所提倡的空灵之美所影响，并成为了其中的重要组成部分，这样的追逐是一种内在的人格情怀，是一种体验自然的生存理念，是一种新的审美境界。第三就是圆融之美，所谓圆融强调的就是圆满和融合，就是人的本体和宇宙万物的本体是圆融为一体的。设计从诞生到今天，集合了众多的元素，形成现代设计的多元化表达方式，由于受禅宗美学的影响，设计者经常将自己的领悟贯穿到设计之中，并强调本心，让自己的设计充满圆融之意。
三、在设计中渗透禅宗美学
禅宗美学注重顺其自然，不被形式所左右，人与万物应该融为一体。用简单的形式来展现设计的理念，现代设计的产品也许非常的简单，但是并不简陋，反而在其制作的工艺上是严格要求的，这就是设计者追逐的一种低调的奢华，内敛的文化。从自己的本心出发，在一个西方文化、观念对我们进行不断冲击的社会环境中，我们需要禅宗美学给我进行一个方向的指引，设计其实就是一个心灵的遐思，世界上的万物都可以存在于人们的心中，我们的现代设计的评价也需要用心去感受，用心去领悟，我们的设计都源自于心，作为我们所说的创意则是一种心灵的运动。在设计的时候回归自然，领悟自然，和自然沟通，尊重自己的本心。不是不断的模仿。作为现代设计评价中最核心的部分就是在设计中感悟禅宗美学，领悟心灵的追求，在设计评价的时候我们经常在问客户需要的是什么？中国的文化既有自己特有的魅力也善于融合，展示自身，作为现代设计评价来说，我们既要了解世界，也需要让世界了解中国，才能在其中生存并发展。一方面需要懂得国外的设计，也要让他们懂得中国现代设计的特有的魅力。禅宗美学正是给我们提供了一种资源和原则，让设计者、让评价者能偶从中找寻智慧、找寻自在。禅宗美学给了我们一种提示，可以借鉴西方，但是不能放逐自我，要从本心出发，不断发展。
现代设计基本上源于建筑设计，上世纪二十年代左右，欧洲不少具有先进理念的建筑家、设计家联合在一起促成了一个新建筑运动，其内容非常的丰富，包含了技术上的变革、精神上的改变、思想上的涌动，尤其是新的建筑材料的使用，将千百年来建筑为特权阶级服务的传统打破了，也把建筑原材料进行了传统的颠覆，从建筑变革影响到了后来的城市规划、家具设计、视觉传达设计等等，最终形成了整个现代设计的变革。将功能作为了现代设计的目的和重心，不再将形式当做设计的出发点，更加追逐设计中的科学性和实用性，从形式上愿意使用更加简单的非装饰性几何造型，倡导在现代设计评价中倡导标准化的原则，从设计上讲究中性色彩计划，重视空间注重整体设计，喜欢以模型为中心进行设计规划，在设计中注重客户的经济问题，以实用经济为设计的目的。
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