山水风景
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山水风景范文第1篇
【关键词】当代中国；风景油画；山水精神
中图分类号：J223 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0150-01
油画是一种跨越民族界限的世界性艺术，其是在画布、亚麻布、纸板上采用快干性的植物油，进行艺术创作的一个画种。油画主要分为人物画、静物画、风景画三种类型。不同的国家地区赋予了油画不同的神韵和风格。随着我国逐渐吸收、利用外来文化，油画在中国自身传统文化中汲取了更多的精华，逐渐成了我国文化的有机组成部分。但是，当代中国风景油画创作是以中国传统文化中的山水精神为基础，具有自己独特的民族风格和特色。因此，本文通过分析我国传统风景画的山水精神，主要对我国风景油画中蕴含的山水精神进行剖析与解读。
一、我国传统风景画中的山水精神
自传统的农耕时代到今天，几千年来，国人们与自然山水建立了亲密的关系，正因如此，我国画家具有一种“以自然为师”的艺术情结，也使得我国传统风景画具有一种山水精神。中国风景画是从南北朝兴起，到了宋代才逐渐成熟，与我国传统文化思想息息相关。近半个世纪以来，自油画传入我国以后，一大批艺术家用自己对大自然的真实感悟进行油画创作与写生，使得“中国风”油画在这片广阔、丰沃的土地上生根、发芽，他们将中国传统风景画中的山水精神融入到了油画创作中，丰富了油画的创作素材。
在自然观念上，中西方存在着明显的差异性，这导致油画在传入我国后就面临着民族化的问题。实际上，近代一批学习西方油画的艺术家为了整合和吸收外来文化，把我国传统风景画中的山水精神逐步融入了油画艺术世界中，把研究转向了中国传统的山水文化，从而使我国当代风景油画具有了独特的艺术风格。
二、当代中国风景画中的山水精神
（一）南方风景油画中的山水精神。南方油画主要以洪凌、张冬峰为代表，风格上丰富多样，深受古代文人画的影响。其中洪凌的风景油画不是简单的借用西方的写实手法，而是以自身的角度对东西方绘画吸收并循，也不是照搬传统国画的皴擦点染，其深受传统与西方文化的影响，在创作风景油画时，为了达到人与画融于一体的高度，他经常使用刮、勾、拓、点灯手法，使形、色、线相交相叠。洪凌在画布上，以自己的精神心境，引导自己去处理每座山、每棵树、甚至每根线，把自己的感受一点一滴充分表达出来。如他的代表作《溪谷桃花》，洪凌描绘出一幅溪谷桃花盛开的美景，运用皴擦点染、勾挑刮点的手法，充分的表现出艺术家对自然山水的热爱。这幅油画色调清新淡雅，桃花灿烂的绽放着，虚实相生，隐藏着中国传统风景画的山水精神。
张冬峰则是广西一个具有地方特色与艺术风格的油画画派代表人物之一。他的作品不同于黄土高原的苍茫粗犷，也与青藏高原的纯净傲骨不同，而是以一种温和的心境从自然山水中捕捉光影、天空、山地等南方风景的独特之处，对自然山水进行着细腻的观察。如他的代表作《同一首歌》，在技法上沿袭了中国传统的山水画模式，乍一看是西方风景油画的构图方式，笆篱、树枝采用了重色凸出，树木、人物与楼房的轮廓都采用了西方式的重线勾画，但是却将广西的诗意情调与南国的风格以山水画的色彩涂抹，渲染色调，达到了一种栩栩如生的效果。
（二）北方当代中国风景油画中的山水精神。北方的风景油画以赵开坤、苗景昌为代表，注重构图与技法，主要以西方写实油画为基础，追求画面色彩的表现与光线的运用。赵开坤用自己的画笔描绘出一道真实、原始的北方风景画。同时在他的江南园林系列作品中，也显现出一种豪迈、粗犷的气势，其用大笔触色块与各样的线条，以豪迈、率真的性情，植入到江南园林景色中，看不到南方过于拘谨的构图形式，却形成了集粗犷、柔美于一体的景色，隐藏在风景背后的自然山水精神被活生生的勾勒出来。
苗景昌是典型的北方风景画家，他的油画作品有黄土高原层层沙土的无奈，有戈壁沙漠荒无人烟的寂寥，也有草原的广袤和宽阔。苗景昌准确的把握到了北方风景的重要特色，充分表达了对山水精神的自我领悟，也充分的表达了对自然山水的敬畏之心。
参考文献：
[1]赵媛媛.中国水墨山水与西方油画风景比较[J].美术教育研究，2013（24）.
[2]钱文艳.传统山水精神在中国风景油画中的表现与拓展[J].东南西北：教育，2012（4）.
[3]李俊佑.由气韵生动研究当代中国风景油画中的山水精神[J].美术教育研究，2015（23）.
山水风景范文第2篇
关键词：中国；风景园林；山水文化；
中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：
前言
中国风景园林的文化内涵和主题精髓是山水文化。中国风景名胜区（即国家公园）是“真山水”和“大山水”；中国古典园林是“袖珍山水”或“缩影山水”或“咫尺山林”。所以，中国风景园林是以山水自然和风物风情为主要审美对象与表现对象。它源远流长，丰富多彩，其分布之广、品位之高、影响之大，堪称世界之最。山水文化在华夏文明的进程之中发挥过重要的作用。它的辐射力将继续扩大到整个世界。
1、所谓“山水文化”与“中华山水文化”
所谓山水文化，顾名思义，是与自然山水有关的文化。与文化的广义和狭义的概念相对应。中国风景园林就是以自然山水为观照和利用对象，集物质文化与精神文化为一体的艺术作品。因此，广义的山水文化，就是人类在认识、利用、开发和保护自然山水过程中创造的一切文化，即以自然山水为物质载体、活动空间或观照对象而产生的各种文化形态与文化现象的总和。狭义的山水文化是指人们以自然山水为观照对象和基本素材而创造出来的精神财富。这种精神财富表现在与大自然山水关系密切的宗教文化、山水哲学、山水美学、山水文学、山水艺术和风景园林文化等门类和专业文化之中。甚至渗入与自然山水有关的社会制度，以及受一定思想观念支配的人们的行为方式的某些方面。但从山水文化的整体上考虑，山水文化并不仅限于以自然山水为观照对象和基本素材而创造的精神文化方面，还应当包括以自然山水为载体和材料而创造的物质文化方面。
“中华山水文化”是世界各民族山水文化中历史最悠久、内涵最丰富的“山水文化”。它是由中华山水的广袤多姿和中华文化的源远流长2个方面决定的。
山水之胜，在乎山也在乎水。山水本来一体，殊观分离，有山便有水。著名画家黄虹宾曾说：“中华大地，无山不灵，无水不秀。”它恰如其分地概括了我国山形地势，江河湖泊之景。我国名山之多，风景名胜之多，不知吸引了古往今来多少文人骚客。这不仅仅是因为名山大川中蕴含着钟灵之气，而且还因为中国传统文化，具体就表现为对天与人或者天、地、人之间关系的研究。在这种研究中，持天、地、人三者同一的观点大占上风。如“人杰地灵”“山为地之胜”和“山水有清音”等。
中华山水文化追求着2种理想境界——人与自然和谐境界和自然内心的恬适境界。正如当今旅游成风，人们离开高楼林立的城市，走向海岛河滩、碧山绿野、丛林草原、天气气象，去呼吸纯净清新的空气，去体验大自然的生命律动，去享受生活的广静与闲适，所求获的正是中国古代文学家所咏赞的主题，人类自然本性的归真返璞、生命真谛的“天人合一”。
2、中华山水文化的形态和中国山水审美
中华山水文化形态，从人类文化的三层面来审视，可以分为物质形态、活动形态和意识形态这三大形态：
1)物质形态：以建筑物和石文化为代表的物态层文化；
2)活动形态：以人群活动为标志的行为制度层文化（如祭祀活动、宗教活动、儒学活动、隐逸活动、争战活动和民俗活动等）；
3)意识形态：以山水为“精神食粮”的心表层文化。如表现在宗教、哲学、美学和文学艺术等诸多领域中。
中华山水文化有以中华山水为载体和表现对象的一个庞大的文化体系，是一个不断创新又不断积累的动态发展过程。三大形态及各个门类之间是一个以自然山水为中心的辩证统一的整体；山水文化源于山水，又美化着山水，产生于人与山水的关系，又服务于人与山水的关系。
中国名山大川是中国和中国文化的象征，江山社稷的缩影，延续几千年。国家级名山为帝王所爱，受朝廷保护，禁止经济开发，专供祭祀、朝山、宗教、游览、审美、隐读等山水文化创作体验以及探索自然规律等精神文化活动，并融入相应的文化与体验性建筑设施，体现了人与自然在心理、情感和精神上的和谐发展。
中国名山大川，是自然风景和人文风景交相辉映，而往往“山以寺灵，寺以山名”，佛寺、道观、神庙乃是风景名胜的重要组成部分。
中国园林是山水的缩影，是“城市山林”。无论是皇家园林，还是私家园林，“以山以水，为堂为楼，以燕以息”。山水之美，古来共读，由于游历名山大川之风大盛，因而造园艺术从自然山水导向写意山水，也大大促进了穿地筑山兴造园林的风气。
中国古典园林，反映出我国根深蒂固的农耕意识和崇尚自然的审美格调，体现了我国“天人合一”的文化精神。园林是文人“穷则独善其身”的精神家园。在园林之中感受到宇宙的空远，天地的高妙和万事万物的生生不息，使之成为“人间哲理园”。
风景园林的“山水美”是一种精神价值。是人与自然之间审美关系的建立与发展，本质上是人类文明发展的表征。在我国文化发展史上，我们的祖先超越“实用观点”和“宗教观点”，而以“审美观点”来看待自然，把山水作为审美的对象，是一个长期的逐步发展的历史过程。山水是返归自然的理想场所，以山水作为表现对象的文化现象，是人们山水审美创造的结晶。这一形态的山水文化包括山水园林和名山大川，山水诗、散文、游记、小品和山水绘画等。
中国山水文化以人们的山水面貌出现，展现出不同形态的美。它是美丽的风景和辉煌的文化结晶，与哲学、地理、历史、宗教、文学、建筑、雕塑、绘画、书法和音乐等，以及从事科学技术工作的专家、学者都有密切关系，使多种文化现象融为一个整体。中国山水文化的丰富内涵和形态，足以构成一部形象化的百科全书，显示各个时代文化的发展，从独特的方面反映出中华民族创造人类文明智慧的功绩。
山水审美是人与大自然复杂的交往过程中形成的精神文化需求，是人类社会发展到一定阶段的一种较高层次的精神文化生活，优良的山水环境，是原始人类向大自然索取构成财富并赖以生存发展的最理想地方。
3、中国山水文化的基本特征和内涵构成
1)中国山水文化中，山与水相互衬托与融合，比例适中，组合巧妙，山水环抱，相得益彰。
2)中国山水自然资源，分布广泛，种类丰富，组成灵巧，有机统一，山水人文资源涉面广泛，类型多彩，博大精深，源远流长。
3)中国山水文化是自然资源与人文资源相互依存与融合统一，相得益彰。
4)中国山水文化，以山水为主题，与四周环境密切融合，天象气象、动物植物和宗教建筑等相互协调配合，形成一个有机整体。
5)中国古代风水理论，也是山水文化的一个重要组成部分。“风水”作为一个专门术语，最早见于《葬书》。这是一部专讲如何选择葬地环境说的著作。书中说：“气乘风则散，留水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。”又曰：“风水之说，得水为上，藏风次之。”首次提出了明确的以“藏风”“得水”为条件的“风水”概念，又称“堪舆”。是上观天文、下察地理的占候之土。风水与“地理”相通，所谓“仰以观于天文，俯以察于地理”。正确地认识中国风水学关于人与自然和谐的理论，对缓解当前的环境危机，协调和改善人与环境的关系，无不有启发作用。风水是一种独特的中国文化现象，是古代中国人在长期的生产实践中总结而成的关于“环境选择”的学问，风水的基础模式实际上是一种理想的环境模式，这种模式除人文的要素（如隐喻、象征和防御等）影响之外，主要强调小环境内部各种综合环境要素（如地质、地貌、土壤、植被、气候、水文）等的相互协调，以达到所谓“气场”的统一。正因为中国古代风水说较西方“地理环境决定论”更为注重人与环境的关系，强调人与环境的有机和谐，因此，才会有“中国住宅、村庄和城市设计”，具有与自然和谐并随大自然的演变而演变的独特风格。
参考文献
山水风景范文第3篇
关键词：中国山水画；西方风景画；文化背景；艺术表现手法；交融
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0180-01
艺术作为精神史整体的一部分，在中西方两种相异的语言样式中隐匿着的是，作为根植于不同的文化土壤以及禀赋着不同着的文化传承精神的审美文化载体，中国山水画以及西方风景画是以艺术的形式完成了对来自各自民族内心深处的不同的自然观与审美意识的表达。
中国山水画与西方风景画都是以人所处的自然环境作为表现对象的，然而同是致力于展现丰富多彩的自然美，却最终发展成为现代世界美术史上并列存在着的两种迥然不同的绘画体系。中国山水画与西方风景画艺术表现手法的不同主要体现在造型手段与艺术表现手法的区别。中国山水画强调以笔墨为主要造型手段，重写意；而西方风景画则以明暗、色彩为其主要造型手段，以焦点透视、空气透视为其空间处理手法，重写实。
“有笔有墨谓之画”，对笔法、墨法的讲究使其几乎成了中国画的代名词。在山水画的演变进程中不难发现这一事实，即对笔、墨的研究是超过了对自然景物本身的研究的。对笔墨的强调如各种笔墨程式的出现、笔墨经验的总结其实质是一种经验的表述以及对它的传承，而随之的造型对笔墨的迁就，如明清时期将“不似之似”、“离形得似”视为最高的造型便是如此，等等，演绎着的是中国的山水画样式并不像西方风景画那样致力于研究客观表象、侧重于与客观的对应，而是自然服从于主观、思想优越于视觉。因此瞥却工具材质的因素不谈，中国山水画所构筑的以“线”造型的构形思维并不是偶然所致，其无疑与“笔墨”二字有着共通的精神指向的，如情趣的强调、不重外在物象之形而更多注重对象的神韵的审美。从山水画的发展进程看，重笔墨而清色彩，以墨色的丰富变化来表现五彩缤纷的自然山川的过程，这正体现中国人关注自然之道。正如宗白华先生所言：“灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度的灵魂。”
西方风景画受西方传统文化艺术的影响，不可能像中国古代山水画那样去表现自然，加之西方风景画家使用的是硬毛齐头的笔，表现力极强的油画颜料以及油画布，所以其注重追求客观真实的效果，以明暗、色彩为主要造型手段，重视客观景物色彩的真实再现，表现丰富的色彩变化。近代法国哲学家笛卡尔认为，世界上的一切都是不真实的，值得怀疑的，只有理性的存在是无可怀疑的，在他看来，艺术应以理性为指导。另一英国哲学家培根虽然重视人的感性经验在艺术中的作用，但他也把人摆在与自然对立的地位，认为人是自然的主导，人应征服和改造自然。在这样的自然观影响下，西方风景画家主要以再现自然为目的，正如达・芬奇所言，“首先应当将镜子拜为老师，有许多场合下平面镜上反映的图像和绘画极相似。”
西方风景画在19世纪之前注重强调景物的光影明暗关系，表现景物真实的空间感，17世纪荷兰风景画家雷斯达尔的《埃克河边的磨坊》就是非常典型的例证。画家在画面上主要表现了景物的光影明暗以及空间感的营造上，而忽视表现景物的色彩。而到了19世纪则有了较大转变，风景画家在追求景物的光影明暗与空间感的同时，也注意表现景物的色彩变化，并通过色彩来营造意境。风景画在此时受到了青年画家们的空前重视，同时，对走出画室在自然光下作画的提倡使绘画中十分关注特定光照条件下景物的色彩，而不是之前的对物体的体积感的注重。于是，他们在画面上创造出前人所无法比拟的明亮而灿烂的光与色。当然由于都是即兴写生，所以画面上的笔触更加自由而率真，完全不同于在这之前的画家们在画室里摆弄的笔触，也完全区别于中国古代山水画家们的用笔。
虽然中国山水画以及西方风景画作为两种不同的艺术体裁，前者走向写意后者则倾心于写实，但是，不可否认的是两者都有着共通的艺术诉求，即都在致力于一种符合自然精神的表现形式的呈现。伴随着人类社会的现代化进程和东西方文化意识的相互渗透，中国画与西方绘画作为人类共同的财富两者之间的界限越来越模糊，形成了彼此交融，相互借鉴的大好局面。同时这也就意味着梳理中西方绘画艺术的演变轨迹，从中寻找跨文化语境中的中西绘画艺术的共同规律以及交流对话的可能性，已是非常紧迫的事。
艺术家要有开放的态度，但是与此同时我们也需要保持自己的态度。中国当代水墨画家作为前辈大师开创的中西结合的中国画的延续，更加大胆的突破呆板、僵化、陈陈相因的中国画规范，全力借鉴西方现代艺术以求找到艺术表达的新途径，对新的艺术符号及画面构成方式的选用更加灵活，表现的更为自由。所以山水画不仅是一种绘画形式，更是一种活在深厚的文化内涵中有着符号识别意义的语言形式。
参考文献：
[1]张彦远.历代名画记卷十[A].《中国美学史资料选编》上[C].北京：中华书局，1980.
山水风景范文第4篇
关键词：矛盾；风景画；山水画；审美心胸
中国山水画与西方风景画都是为大自然谱写的颂歌，但同样是对景作画，为什么中国的山水画与西方的风景画面貌如此不同？排除工具材料的差别，我想最深刻的原因当属观念上的不同。
西方绘画，尤其是文艺复兴以后，伴随着人文精神的觉醒，“个人”作为独立的个体从宗教的奴仆中挣脱出来，成为有思想的个性解放符号，同时科学技术势如破竹地向前涌进，从中世纪阴冷灰暗的地牢中决堤而出，冲开一片得以用理智观察的新天地。在绘画领域，艺术家们开始用科学的冷静的头脑重新审视客观实在，原来笼罩在神的长袍下的世界，变成了人可以去发现掌握以至改造的现实。透视学的应运而生，更是将现实世界以客观科学的方法呈现在画布上，作画的主体对于客观物象是以观察者而非参与者的身份加以缜密的描述。到了17世纪，风景从人物画背景中正式地脱胎出来，其原因是人们需要一个亲切真实的世界，画家便如大自然的搬运工一样，如出一辙地复刻着自然。到了印象主义时期，莫奈《鲁昂教堂》系列画，更是对自然光线的观察达到了极致冷静的高度。总的来说，西方绘画是一种从“神”所给予的虚幻天堂，走向人极尽所能可以认知的现实世界的过程。在这种探索之中，人不断地从自然界中独立出来，在与客体的博弈中突出主体“人”的价值，主客体是在矛盾的对立中各自存在。
而在中国，上溯到春秋战国时期，社会的动荡恰如其分地成为了思想的培养皿，在血雨纷争的年代，人们没有躲在“神”的庇佑之下，而是强大的理性精神奋勇而出。其呈上挣脱了原始巫术的桎梏，启下又奠定了汉民族的心理构造，无论是儒家对“礼”的孜孜以求，还是老庄所建构的朴素唯物的“道”的世界观，都是要从现实的矛盾中寻求一种和谐统一。孔子从社会层面出发，面对现实中种种实际存在的矛盾做出调和，用“礼”赋予“矛盾”存在的合理性，用“乐”来削弱等级划分所带来的差别感，让人们在“乐而不，哀而不伤”的乐的感化下，以“和”的姿态来实现艺术的美与道德的善。庄子面对人与物的矛盾差别，从人生的修行与自我再发现中，逐步消除主客体的对立，使主体从现实中与客体的对立中超脱而出，在精神层面上找到二者共存同化的归宿，其追求的人生观本就是一种艺术上的再造。经过漫长的秦汉统一，中国历史再次分离重组。玄学之风又一次地唤起庄子精神，只是这一次有了更为充分的载体――中国山水画。与西画将主体与客体对立起来所不同的是，山水画的骨肉里流淌着的是庄学主客合一，物我同化的血液。
据此，中西绘画面貌上差异的原因便可得一二。西画在物我永无休止的对立中，极力将人的价值从自然力中脱离出来，到后来的现代艺术，发展为以幽暗为体的意识流。而山水画则是致力于消除物我的对立，在一尺见方的画面中足以容纳现实世界里安放不下的物我矛盾。
但是矛盾本就客观存在着，物与我如何统一。《逍遥游》中有“至人无已，神人无功，圣人无名”，这三者就是通往藐姑射之山的三张通行证，做到无己，无功，无名方可得到“独与天地精神往来”的大自由。其方法便是“心斋”和“坐忘”：
若一志。无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚着，心斋也。
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道，此谓坐忘。
“听之以耳”的是人们在物质生活中得来的经验与知识，以人为认识的主体，对物加以人的感觉上的判断，实际上是获得知识的一种手段，而知识在人认识事物的时候，往往会以先入为主的经验与观念对物加以预判。好比要观察一棵树，在还没见到客观物象之时，人的知识系统就已经构建起了树的特征，为所要观察的对象预先设定好了条条框框，这对于实际观察着实是一种限制，犹如井底之蛙的知识体系便是一口井那么大，它对现实的观察是以它局限的知识为前提的，当它跳脱井底看到新天地时，其知识系统就会加以预判，以在井中的知识来认识井外的天地，而得出荒谬的结论。便如《养生主》里所说“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！”，有限的知识对于物的认识免不了片面与妄断，所以要“黜聪明、去知”，摆脱有限知识的捆绑，进入更为广阔的世界。
此时的“虚”便是纯粹的经验世界。在此世界中，主体不受思虑知识的干扰，不受欲望的奴役，以“虚、静、明”之心来接合大道，此时人的心境由于摆脱了其复杂的社会性，成为一种自化与自觉的没有外物驱使的状态，而这种状态正通于山川草木之性，借助“心斋”与“坐忘”而通达于自然。
山水风景范文第5篇
[论文摘要】中国山水画与油画风景两大绘画的形成，归根于他们各自哲学与美学理念的不同，两者存在鲜明的差异性。中国人信仰天人合一的哲学观，中国绘画注重重心略物，注重表达画家的主观精神和理想，在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果。西方绘画遵循天人相胜的哲学观，偏重描绘客观对象的外在形态，采用科学与艺术相结合的方法塑造物体，追求真实再现客观物象的理念。通过相互比较研究，有助于艺术家和鉴赏者运用不同的艺术观念和方法，创造和鉴赏不同民族的绘幽艺术，获得各不相同的思想启迪和审美享受。
中国传统山水画与油画风景是中西绘画的重要组成部分，在画坛中起着举足轻重的作用。他们作为中西方两种不同类型的绘画艺术形式，表现对象都是以自然景观，但绘画形式却采用两种不同的审美理念形成了独特的风格。
一、油画风景美学观念
西方近现代文化主要是从古希腊罗马的异教文化，再经过以希伯来文化为源头的中世纪基督教文明演变过来的。也就是说，迄至今日仍在西方文化中活跃地起作用的两大源泉，一个是古希腊罗马的文化，一个是基督教的文化。
古希腊人在文学、艺术、科学、哲学等方面都创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响。希腊艺术在现在看来，它的艺术高度仍是史无前例的。恩格斯曾经说过:“没有希腊和古罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。”古希腊伦理学和价值观的基本特征则表现为尚知和崇理，理智、哲学的沉思被强调为最高的德性。古希腊的艺术表现为“模仿”，主张以冷静的、客观的态度去再现自然，情感不占主要作用，而理性因素则占了上风，强调艺术的真实。雕塑和建筑是希腊艺术的最高成就，希腊的雕塑和建筑的立体造型、浑圆厚实的体积、光影下雕塑的明暗变化、雕塑在光影下的气氛、建筑的空间结构、体积等等，充分体现了希腊艺术尚知与崇理的理念，这些都直接的影响了西方传统的写实技法的方向，使西方绘画朝着注重体积、注重写实的方向发展。油画风景亦是如此，追求物像的体积感、真实感、可触摸感，以及物像所在的空间的光感与氛围。画面营造出一种真实空间的感觉，这些无不来源于希腊的雕塑和建筑艺术。
到了中世纪，基督教文化占有绝对的统治地位，它是西方文明之源一两希文明(希伯来文明和希腊文明)的结晶。这也就决定了那时的生活方式和社会意识形态必然会带有浓烈的宗教色彩，它构成了西方社会两千年来的文化传统和特色，并影响到世界广大地区的历史发展和文化进程。那时一切的造型艺术的最终目的都必须服务于宗教。基督教美术的作品内容它以宣传基督教的教义和讲解《圣经》的故事为宗旨，上帝在他们的眼里是世界与美的创造者，对外在美的准确、完美的体现，是对上帝一种虔诚的再现。希腊的美普洛丁也在他的《论美》曾说过美是从神那里来的。西方艺术由此形成了以古希腊文化和基督教为依据的美学思想，成为油画风景起源与发展的美学基础，这也就成为西方艺术家以忠实、客观的态度描绘大自然的源头。
资本主义生产方式的出现后，教会的信条已失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，更注重世俗的现实生活，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化一人文主义。在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围的环境，大自然的美，于是独立的风景画也就随着社会的发展开始形成。意大利文艺复兴的画家达·芬奇认为:“画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加以思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种方法，它的心就会像一面镜子，真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[’〕同时，达·芬奇把风景画理论提升到一个新的高度，他不仅通过自己的创作使绘画从手工艺的局限摆脱出来，还通过进一步的科学理论来提高人们对绘画的认识和重视。他认为绘画是一门真正的科学，要以感性经验为基础，同时能够像数学那样具有严密的论定，既来源于数学又高于数学。《分奇论绘画》中不仅总结了绘画的基础科学理论，而且对绘画的原理展开了全面的论述，为绘画与科学的结合做出了重大的贡献。文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出:“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的:自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则使绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。‑}z7美术理论家琴尼更直接的提出了科学与技艺之间的关系，他认为无论何时技艺都是离不开科学知识的。科学的方法和艺术紧密相连，这是西方艺术传统或者西方传统艺术的一个突出的特点。
艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。科学与艺术结合的绘画体系为西方绘画写实传统的形成奠定了坚实的基础。
二、中国传统山水画美学观念
中国绘画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色，严整的艺术体系，是在代代传承、革故鼎新的历史积累中形成的。中国传统山水画的形成与中国人哲学、信仰、处世之道是密切相关的。
在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极探的烙印。早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。孔子在《论语·述尔》中说道“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。只有这样的艺术、内容和形式必然是统一的，他的美学价值必然很高。
魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢的人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，I}清水，追凉风，钓游鲤，一七高鸿。……逍遥一世之上，啤脱?天地之间。不受当时之责，永保性命之期。Uai这山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适
应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式:“嫉俗而避世、俱祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。
中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候，道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通作为创作的最高境界。画家们重视人与自然的和谐，和谐即天人合一。“最高、最广意义上的‘天人合一’就是主体融人客体，或者说是客体融人主体。坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。”随着道家思想的影响，“天人合一”的思想渐渐成为中国传统艺术的基本原则。山水是客观的自然，山水画则是大自然的体现。山水本身就是形与象的交融，画中的山水如可游可居的真山水，能使画家在其中任意寄托自己的情绪而落脚于安定之处。这样，不求形似，而意在表现宇宙精神的山水画，成为一种很好的体“道”的方式。“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现’，[’〕便形成了中国山水画的重要特征。
五代画家荆浩提出了“气韵”二字，是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，而且不要透露自己的笔迹，让欣赏者看不到自己的笔法技巧。经荆浩的发展，运用于山水画上又有了新的成果:在对外在事物的准确认识和把握的基础之上，又不满足于对外在形象的模拟，不求形似，而要尽量表达出某种内在的风神。元代倪珊曾云:“仆之所未画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。，r }6}笔墨是他们的工具，自然景物是作者的对人生态度的载体，笔墨情趣不受自然的束缚，找寻的是“蝉噪林欲静，鸟鸣山更悠”的艺术境界。要面对大自然要认真地观察和分析，重视深人生活，研究山川自然的特点，在游览山水，俯仰自然天宇之际，将绵远的无限的时空意识与自然变化结合起来，将其淋漓尽致地表现出来。山水画家借助自然得以尽兴，主体意识和情感与自然山川的精神的契合，统一在山水画中，于是“外师造化，中得心源”，创造情景交融的意境之美便成了画家追求的终极目标，以至于这种艺术观念对以后的绘画思维产生了深远的影响。
三、结束语
山水风景范文第6篇
关键词:油画风景;意象;创作;传统审美精神
中图分类号:J223文献标识码:A
在看惯了通常格局的油画风景作品之后,也时或想到,风景画会不会应该在视野上、观念上、语言上发生一些变化?特别是对于中国的风景画创作者来说,这种变化不仅是指西方风景画自十五世纪以来,从它的古典画风到印象派画风及其以后的变化。而是想自中国人学会了用西方人的观察方式、西方的油画技巧描绘风景至今,擅长画油画风景的画家们,作过一些怎样的实验,是不是也像中国近百年的山水画那样,整体的结束了“四王”统治山水画坛的历史,并且在黄宾虹等几代人结成的梯队上,形成了阶段性的美学特色。
也许近百年来的中国,尤其是在油画的传播期,实在太少专门的风景画家,在阵容上远非具有悠久传统的中国山水画可比,而且在油画的引进必然有所摘取,不像西方的油画风景,也不像中国的山水画有自身的滥殇到滥熟的历史,要理一个线索对许多人来说都或有些茫然。
但在20世纪中国油画画坛上,却有不少画家画了不少风景,除去清代的“线画”之外,在风格上仍有古典写实、印象派、后印象派画风的不同。20世纪后半叶,尤其80年代至今更有许多画家长于风景,油画语言显然比老一辈更加熟练,视野更加宽广,个性也鲜明得多,样式亦空前多样。但专门的风景画家在数量上仍然不多仍不似国学文脉的山水画那么昌盛,也未曾像山水画坛那样耸立起一座座山峰,并且也没把风景画像山水画那样作为一门学问来探讨,作为一门专史来整理。
在“全球化”的浪潮下,艺术的“民族性”日益成为美术界的焦点,而油画风景画家们也面临着新的问题:风景画能否走向现代;能否和中国的山水美学思想相互沟通?在油画风景画家作出各种肯定的回答,并见之于行动时,我以为在油画风景创作中引入传统山水画的“意象自由”也是一种有益的尝试和探索。
西方风景画流入我国至今,都有着不变的定式:固定的焦点,合理的透视,光彩体面都须顾及周全。这样除了从题材的选取或能看出是中国的风景画,但在技法、样式和语境上我们实难找出我们民族自己的东西。究其原因是由于这种艺术理念追求的是反映眼见的现实,太“形而下”,而没有注重对“画意”的追求,以最终通过画面来表达更深层次的精神境界。“画意”,我们可以直接的理解为画面意味,也可更深入的引伸为“形式背后的东西”,既一种精神性的存在。人类的艺术表达,大体可以分为形式主义、印象主义和本质主义。
形式主义倾向于艺术表现的方法论,印象主义则倾向于人对客体主观感受的表达,而所谓本质主义,是倾向于哲学的,其表达方式总不免于一种人的“思”的性质它往往不满足于外部形式的优美漂亮,也对于印象式的捕捉客观世界不能苟同,它无休止的追问本来(源),追问现象世界背后存在的意义与目的。所以本质主义艺术往往超越形式主义艺术而具有理性精神和人文思想。在中国山水画的精神世界里,“仁者乐山,智者乐水”,与山水共魂魄是中国文人一脉相承的精神归宿。
山水,也便不再是外于人的精神的客观世界的风景,而是融入了人的精神的文化。
在这点我们可以看到,传统的美学精神与本质主义的不谋而合,这种文化精神正是中国油画风景创作赖以生存的土壤。油画风景创作与中国山水美学思想的融汇贯通将使中国油画风景走向现代,实现东、西方美学的沟通成为可能。
中国山水画与西方风景画的最大区别在于其“形而上”,既意象自由。于西方风景画要求画家理性地、科学地再现景物不同,中国历代山水画家的终极追求正如石涛所说:“山川脱胎于予,予脱胎于山川也”、“山川与予神遇而迹化也”,是一种物我交融的境界。一旦我们悟道了天人合一的美学内涵,悟到了“形而上者谓之道”的高妙品位,也就可以摆脱延袭西方风景创作中“形而下”的层次,获得意象自由。意象自由,意味着风景创作要在自然观的维度、哲学的维度回归民族文化传统精神,这便要求我们重新理解中国的山水文化,理解山水的笔墨精神。
我们应该明白,油画风景创作中的意象自由并不要求我们抛弃油画原有的材质,而是要在创作中注入中国的艺术精神,探索外师造化,中法心源,眼观西方,背靠传统,以油彩为笔墨,寄情于山水。这里需要说明的是,注入中国的传统精神并不意味着复古,而是指在宏观上探索和把握天人合一的美学在现代的新品格。意象的自由度的直接体现便是在创作中所使用的艺术语言的多样性和自由性。艺术语言只具有相对的独立性,而更属于精神信息的载体,反映的应该是作者对艺术的理解及其内心世界。凝厚拙涩者似有心头的郁结,淡远潇散者似有寂寞和苍凉,夏木叠翠者亦有些班驳和朦胧,总不是为了媚人,而是为了吐露心绪。这些精神的东西正是艺术语言的心源,恰如中国画的笔墨美学。
恽南田说:“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵”;石涛表示要在“墨海中立定精神,笔锋下决出生活”;石鲁认为“笔墨有无风格乃有无生命之验”,都道出了笔墨的精神性品格。只有努力地追求这种天人合一,物我两忘,风格与精神同构的美学品格,我们的艺术语言才会获得极大的丰富和拓展,也最终为创作中的意象的自由提供了哲学上和精神上的支持。
在分析了我们在艺术精神上的回归的可能依据后,让我们来看看油画(风景)所固有的特征对我们的要求。油画的材质和制作程序适合于油画语言,但不会为水墨山水提供方便。如果仅仅追求水墨与宣纸化合的效果与油画语言的沟通,只能陷入两难的尴尬之境。正如当代油画大师罗工柳所指:“一个画种去模仿另一个画种是荒谬的”油画的语言和气韵就在画布、油彩和硬毫笔中,任何艺术语言的表达、韵致、格调、风采都离不开工具材料,离不开工具材料的局限性,它的优势就在其局限性中。油画色彩语言进入中国的山水世界,应充分发挥笔触和色彩的表现力,不必摹仿水墨笔法而应发挥和创造油画自己的写意笔法,加之融入中国山水意象造型的自由度。
色调和色彩是油画特有的表现力,是不应被丢掉的精华,而应在强调笔法的力度和节奏感之上体现出油画自身的特有魅力。油画有中国画难以企及的厚重和表现力,其变化无穷的肌趣和色彩都是中国画难以望其项背的,这就为油画风景创作的意象自由提供了广阔的表现空间。谈油画风景的意象自由,就是讲中国山水画传统和西方近现代风景画传统的沟通。要实现油画风景创作中的意象自由,我们就要一手深入研究西方近现代风景画传统,牢牢把握油画的特征;一手深入研究中国山水画传统,牢牢把握意象自由的精神。
同时我们也要借鉴西方风景画家的写意倾向。比如印象派画家莫奈,他的画画得轻松流畅,甚是自由,颇有意象自由的意味。我们可以认为他的画是西方的写意。他通过对同一事物(如荷花)的写生,再写意,然后再写生,再写意。这样不断的追求精到、精深的更高境界,色彩越来越好,用笔越来越妙,才能达到从描到画,从画到写的境界。只有讲求用笔的高度精练概括、轻松潇洒、无拘无束、气韵生动,才能使画面有极强的意象的自由。
油画要变描为画,进而变画为写,不描不画,放笔直写,让胸中的波澜,饱满的精神通过笔的运动直接倾泻出来。这种意象的自由与中国山水画的写意精神有着异曲同工之妙。油画风景创作中的意象自由,启示于我们的不仅仅是两种文化背景下产生的共同以大自然为对象的两个画科在艺术语言上沟通的可能,还将在深层次上启示于我们以审美品格的交融。这种品格提供了提高油画风景画审美品格的一种可能。我们站在民族化和本土化的立场上应当发挥传统文化精神的优势,结合山水画的笔墨精神,探索出油画风景创作的新语境。推而言及已在中国落土生根上百年的油画艺术,如果能自觉地关注于中国的美学品格,也将为中国的油画找到一条自己的表现道路。
山水风景范文第7篇
关键词：中国山水画；西方风景画；表现形式
0 引言
何谓绘画艺术的表现形式？单纯来讲，就是画家通过自己的表现手法将画面完整的展现出来。但是，实际上它蕴含了十分丰富的内涵。绘画的艺术表现形式是由画家的思想精神内涵、历史文化背景、艺术语言、等多方面因素内外合一构成的。艺术表现形式就是技巧、精神和文化的有机融合，想要客观公正的了解中国山水画与西方风景画的艺术表现形式，就要从他们的起源及文化底蕴论起。
1 中国山水画的起源及其文化思想
中国山水画自魏晋开始脱离了人物画独立成科，在中国绘画历史上占据十分重要的地位。它不仅为我们展示了一幅幅精美的自然画面，并且还间接的反映了中国的社会生活。中国山水画的思想文化渊源是老、庄之“道”和魏晋玄学。当艺术与哲学完美的碰撞，绘画的表现空间也就更加充满了生命活力。
“天人合一”是中国人的传统思维方式，它所表达的是自然界客体的存在并不是与人精神完全孤立开的。换句话说，自然界与人之间并不是对立，而是人与自然的相互融合。物我同一， 心物相映。“天人合一”也就成为了所有人所追求的人生最高境界。当天人合一的思想追求在绘画作品当中体现出的时候，即是艺术家们在绘画山水画过程中将自己与外在的自然融为一体。艺术家们要保持着澄清胸怀，涤除俗念，陶冶出纯净无瑕的审美心胸。这方面也就决定了山水画并不是临摹自然的过程，一幅山水画作品是要有艺术家的领悟与人生体会在其中的。
2 西方风景画的起源及其文化思想
西方风景画产生于15世纪，到17世纪才真正的脱离人物题材而独立发展。17世纪巴洛克的时代，荷兰地区乡村写实风景画开始发展起来，以其逼近现实的空间深度，望之如“镜中影、水中月”，所谓“逼真的假相往往令人更感为可怖的空幻。”
在西方人来看，人与自然的关系并不是和谐统一的，而是相互对立的、征服和被征服的关系。也就是自然完全是纯粹的物质世界。自文艺复兴后，透视学、解剖学和明暗法发展融入到了绘画中，西方科学的绘画体系也就随之形成，西方传统的绘画最重视的是物象的真实存在，而艺术家所绘画出的图像，也就是客观现实存在的再现。他们的认识也就是科学的，十分理性的。安格尔曾说过“造型艺术只有当它酷似造化到这种程度，以致把它当成自然本身时，才算达到高度完美的境地”。
3 中国山水画与西方风景画表现形式比较
3.1 不同的空间表现形式
从空间的表现形式来分析，中国山水画与西方风景画的不同主要来自于透视法的不同。中国山水画使用的是散点透视，不受焦点的约束，这是中国在特定的文化背景与道家思想影响下的必然形成。自郭熙提出了“三远法”，就将中国山水特有的空间表现方法完全诠释出来。而西方风景画则采用的是“焦点透视”，完全按照物象的比例，遵循真实的逻辑，按照几何透视的原理将物象绘画出来。
3.2 不同的表现手法
从两者的表现手法来说，中国山水画更加重视的是艺术家对线的使用，从一幅幅山水画作品中，能够深刻的看出艺术家通过富有生机和活力的线条，直抒胸臆，将自己心中的景物描绘出来。线对于中国的山水画家是有着十分深刻的含义的，通过线的把握，他们可以将一个个很复杂的物象简单却不丢失物象本体的真实表达出来，山水画中的一草一木、山和水，都是艺术家通过线的塑造，将山石的本性描绘出来的。在技法方面，中国山水画拥有多种不同的皴法。例如披麻皴、牛毛皴、斧披皴等等，而这些皴法就是艺术家在长时间的创作中，最终进行了对线的归纳和总结。由于西方透视学等多方面的影响，西方的艺术家在进行创作时，注重的则是面的塑造。通过“面”来塑造空间与形象，这样就可以使物象更加立体与形象。由具象的面所组成的画面更加形象，相对于中国山水画抽象的线，它也就更加容易被人理解。这种真实的造型手法，使西方的艺术家们对自然景象的把握更加深刻，绘画出的作品也是更加接近自然中的真实风光。
4 “虚实相生”与“客观写实”
中国山水画十分讲究“虚实相生”，也就是绘画意境的营造。古人有曰“虚实相生，乃得画理”者，“虚实相生，无画处皆成妙境” 者，这“画理”、“妙境”，正是一种意境空间。在中国山水画中，山若实， 水则虚，树若实，云则提空，深处敷之以淡，实处间之以虚，“实”和“虚”的对比使境界空旷，引向深远。中国山水画的空间是空灵的，但是这种空灵并不是死板，而是充满生机和活力的。中国山水画通过这种虚与实，将画面的空间感进行了无限延伸，即使在一幅很简单的山水画中，我们也能感受到无限辽阔宽广的一片天地。这也体现了“天人合一”的思想，人和万物是统一的。中国山水画的线条也是是虚与实的结合，它既是艺术家们对物象的客观表现，还是内在精神的所体现出 “气”与“韵”的真情流露。所以，中国山水画中最重要的意义并不在于对于客观物象外在形体的塑造，而是艺术家们追求成为表达精神、情感、意识的一种手段。中国的山水画区别于西方风景画的最重要特征就是它并不是再现自然景观，而是通过独有的艺术形式表现自然景观，并赋予大自然文化的内涵和审美写照。
如果说中国山水画注重的是画面的运动感，那西方风景画是对物象瞬间的把握。它的画面较中国山水画来说是静止的。西方的风景画是客观的、完全写实的，以客观真实的景物为创作基础，将物象描绘的栩栩如生，画面中的形象也有着十分严密的逻辑性。写实的手法是严格按照焦点的透视，近大远小的原理进行的，虽说西方风景画是客观写实的，但这并不能够说明他完全无“虚”存在，而应说，在西方风景画中，画面中的“虚”是服务于“实”的。西方风景画通过色彩的运用，将画面的远与近、光与影等都清晰地区分开来，这与中国山水画通过“虚”所表现出的意境完全不同。中国山水画通过大片“虚”的留白，赋予了画面更多的空间与想象。
中国山水画以它的“虚”引领人们超越狭隘世界，去领悟宇宙和人生之道的精神体验，而西方风景画则以它的“实”激发人们的实践精神，体现以人为主导的客观呈现方式。
5 中国山水画与西方风景画艺术表现形式的审美共识
在中国的山水画创作中，空灵并且富有韵味之美成为中国山水画的审美追求目标。中国山水画通过笔墨与线条，将自然景物与画面完美融合，情景交融，这也就是画家对人生的感悟体会。所以说，中国画的生命所在就是真正的物我合一。西方风景画更加重注利用更加细致入微的情感去表达我们身边真实存在的自然，以此来表达自身对自然和世界的理解。一切风景画都是以客观景物的现实存在为基础，“真实”成为西方风景艺术家们创作的核心思想，依靠色彩的创作也为我们展现出了最为真实的自然美。
6 结语
中国山水画与西方风景画虽然在不同时期产生不同的文化形态，但是他们都是人们共同的宝贵财富。研究两者表现形式的差异性，可以更清晰的认识不同地域与文化背景下所造就不同形式的绘画艺术。中国山水画与西方风景画的交流，丰富了绘画的表现形式，艺术的发展永远不会止步。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，1981.
[2]孙新苗，张萍著.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社，2002.
山水风景范文第8篇
分类能将现象本质化，也会将现象简单化。现象比本质更丰富，如李可染20世纪50年代的写生作品，有的近于彩墨风景，有的则近于传统山水。他吸收光色方法，近于彩墨风景，但突出用墨法，又直接承传了传统山水画。用分类法概括画家作品，不能脱离对具体现象的分析。为了叙述的方便，我们不得不借助于概括性的文字；为了叙述更接近对象的真实，我们又不得不注意研究对象的个别性与叙述的具体性。不同类型都有他们的价值，关键看它有没有创造，有没有魅力，以及有怎样的创作与怎样的魅力。对画家来讲，重要的不是归类，而是独特而有价值的个别与创造。黄宾虹晚年的水墨山水是独一无二的，它的纵横自由，浑厚华滋。深瞑曲折，刚柔得中，将儒、道两种人格精神熔铸于自然物象，化作可以观、可以悟、可以养心的笔墨形式。林风眠中年的彩墨风景是独一无二的，它或刚健清新，或明丽灿烂，或凝重深沉，或空漠幽寂，然则都光色辉映，情景交融，动人心魂。同是传统型山水画，也可能是没有生命活力的；同是彩墨风景，也可能是徒有光色而没有骨力和新鲜感的。艺术批评，需要从现象把握本质，从本质透析现象。
李翔原画人物，后转画山水。他觉得画山水“很愉快，很舒服”，作为“转型”的缘由，这就足够了。一种绘画体裁或题材让画家感到愉快和舒服，表明他与这种体裁或题材有内在的契合。对画家来说，没有比这更重要的了。李翔善于对景写生，即使画六尺整张的大画，也是对景完成。这很像李可染式的“写生创作”，但李翔使用的语言是色彩，而不是水墨。北京西山、河北平山、邢台，以及甘肃、新疆、云南、湖南、山东乃至海外之行等等，都留下了他的写生足迹。辛卯除夕前两天，当人们忙着准备过节，他却飞赴西双版纳写生。
迄今为止，李翔的写生都以色彩为主，以墨为次。林风眠、吴冠中等的彩墨风景是突出色彩或墨彩交融的，但也有以水墨为主的作品。李翔始终让色彩唱主角，结景却近于传统山水，似乎可以用“彩墨山水”或“淡彩山水”命名。画家在某一个时期专注于色彩的使用与探求是正常的事情，但像李翔这样突出彩色，是一种大胆探索。他受过系统的素描、色彩与中国画训练，有探求融会色彩系统与笔墨系统的技艺条件。有专业根基而不走熟径，难能可贵。扎实地探索一定有继承，也有借鉴，重点在于，这继承和借鉴有没有以及有怎样的个性方式。
就继承而言，李翔坚持用毛笔、生宣和中国画颜料，喜欢远距离结构景物，多用散点聚合的空间处理方法，而不大用焦点透视；让色彩当大任但不追求光源色和环境色；力求以色当墨，强化色彩的勾皴点画。古代的彩色山水即青绿山水，但李翔画的既非大青绿，也非小青绿，而是直接用植物色描绘。就借鉴而言，他像西画那样对景写生，描绘眼前景物，减弱造景造境，适当吸收光色方法，弱化了墨法与皴法；写意法远接古代没骨法，又适当吸收了水彩画的一些因素，追求一种色调丰富的、有厚重感和真实感的艺术效果，这又靠近了具有写实特点的彩墨风景。
回顾画史可发现，20世纪后半叶以来的中国画，普遍扩展了传统没骨画法。张大干晚年的泼墨泼彩，李可染、石鲁及其追随者的水墨山水，刘国松、周韶华、贾又福等的山水画，田黎明、彭先诚、刘庆和等的人物画，大抵都是在传统没骨法基础上求新变的。中国画革新主要是借鉴西画，而西画是以色彩和块面塑造形象、表达情感的。传统没骨法在观念与方法上虽与西画有别，但在重视色彩表现与块面塑形两方面，又颇为相通，没骨法及其变体画法大行其道，似乎是不期而然。那么李翔作品的独特处在哪里呢？
第一，坚持从写生中探索。以对景写生的方式探索山水画的新风格、新表现，是20世纪山水画最突出的现象。近20年来，由于观念的变化和市场的介入，用心用力于写生的画家越来越少。照片逐渐代替了对景描绘，走马观花式的写生代替了李可染式精雕细刻式的写生。作品日益空壳化：乏感受、乏内涵，全靠评论者的文字赋予“意义”。在画法上，则大多风格化，即使写生也如法炮制，逐渐失去了大自然的活力。李翔长期对景描绘，坚持用心用力于对景写生，努力发现自己所感动的东西，追求刻画的具体与丰富。捕捉粗朴而新鲜的山野气息，是很可贵。
第二，努力用色彩显现物象的生动与微妙，以色调传达出景物的空间感。同时，又注意把握色调的单纯与整体性，并保持一种近于水墨画的朦胧意味。作品平朴、生涩而有新意，带着一种未曾深加工的稚拙效果，面对作品，似乎可以感受大自然的呼吸。
山水画要求境界和境界的升华。宋代山水画。从李成、范宽到李唐、刘松年、马远、夏珪，追求空间描绘与诗情诗意的统一，水光山色，与人亲和，又有超世俗的诗性特征；元代山水画，从赵孟頫、钱选到黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，在继承宋代传统的同时，逐渐弱化了空间描绘和诗情诗意，强化了笔墨形式和笔墨人格化的表现。明清山水画。一些人较多承续了宋画重视空间与丘壑的传统，一些人较多继承了元画重视笔墨形式与笔墨人格化的传统，形成了南与北、正统与非正统、文人与非文人、重写生与重临摹、雅格与俗格等等派别林立纷争的局面。其中的佼佼者如沈周、文徵明、董其昌、浙江、龚贤、石涛、王原祁等，在承继宋元传统的同时，强化了个性，坚持了山水画对超世俗诗性和笔墨人格化的传统。近现代山水画家，在科学主义和现代化进程的影响下，大大靠近了世俗世界和现实人生，逐渐淡化了超世俗性，也弱化了对笔墨的追求。但也有黄宾虹等画家继承和发扬了前述传统。