留侯论
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留侯论范文第1篇
留侯论范文第2篇
无论从中国电影发展的立场，还是站在世界电影史的高度，侯孝贤电影都是一个值得持续关注的现象。这不仅仅是因为侯孝贤为华语电影首次赢得了威尼斯国际电影节金狮奖等荣誉，也不仅仅是因为侯孝贤是台湾新电影的一面旗帜，更为重要的是侯孝贤“任性”般地、几十年如一日地保持着对于艺术理想的不断追求和探索。最近，侯孝贤凭借电影《刺客聂隐娘》获得第68届戛纳国际电影节最佳导演奖殊荣，让“侯氏电影”又一次成为人们关注的热点。本组四篇文章分别从武侠电影的美学新变、文化身份、个体关怀与艺术精神、本土经验与静观美学等角度对侯孝贤电影展开论述，以冀引起同行和广大读者的关注。
自1928年一部《火烧红莲寺》掀起中国武侠电影的滥觞之后，武侠电影作为中国电影独有的创作品类，不断在银幕上建构着逞奇眩异的想象世界，塑造着“银鞍照白马，飒沓如流星”的侠客形象。与此同时，武侠电影也是不可或缺的文化显影剂，呼应着不同时代的社会心理与集体审美。步入新世纪以来，在绵延十余年、如今逐渐偃旗息鼓的古装电影/华语大片创作风潮中，《卧虎藏龙》《英雄》《武侠》《剑雨》《一代宗师》《道士下山》等武侠电影接踵而至，展现出斑驳陆离的美学风貌。尤其是大行其道的奇观化叙事成为新世纪以来武侠电影的显著追求，凸显出了整个时代的文化症候。
在华语电影导演序列中，台湾导演侯孝贤无疑是极具个人标识的电影作者。他的作品诸如《恋恋风尘》《悲情城市》《戏梦人生》《最好的时光》等，总是孜孜不倦地展现琐碎温情的日常生活，描画成长的苦楚、记忆的印痕或历史的创伤，充溢着悲天悯人却又哀而不伤的苍凉意味。在电影语法上，他坚持日常性而摒弃戏剧化叙事，以长镜头、空镜头、景深镜头等营造诗意，追求虚实相生、含蓄蕴藉的韵外之致，在树立起个人风格的同时也彰显出中国传统艺术精神。而他的首部武侠电影《刺客聂隐娘》则继承了以往作品的书写品格，并在新世纪以来古装电影/武侠电影的奇观化叙事浪潮中别开新路，以富于东方质感的“真实美学”，赋予了中国武侠电影不同以往的风貌。
一、告别奇观：日常叙事与留白美学
自电影艺术的诞生之日起，“真实”与“奇观”便是这门机械复制时代代表性艺术相伴相生的雅努斯面孔。一方面，电影确如安德烈・巴赞所言，扮演着“现实的渐近线”的角色；另一方面电影则更善于以好莱坞式的姿态，展现那些奇异斑斓、令人大开眼界的奇观。而随着消费主义与大众文化的发展，视觉文化崛地而起，并日益成为占据主导地位的文化形态。于是在海德格尔形容的“世界图像时代”、居伊・德波绘制的“景观社会”抑或鲍德里亚描述的“拟像”社会里，“生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全部转化为一个表象”{1}，景象/形象/奇观的生产、流动与消费僭越了传统的生产方式与法则。在这种历史情境下，加之电影技术的快速演进，电影对于奇观的偏爱愈演愈烈，使得电影艺术经历着叙事电影向奇观电影的转换。
作为一种以动作呈现与奇崛想象为表达重心的电影品类，武侠电影向来依赖视觉奇观的展现，而近些年来消费文化、视觉文化的无孔不入更加剧了这一态势。在新世纪以来数量繁多的武侠片/古装片中，影像的视觉被提升到主导性地位，唯美主义与暴力主义凸显，场面奇观、动作奇观、速度奇观、民俗奇观与身体奇观等各种奇观化影像充斥银幕，一次次冲击着观众的视觉神经。无论是《卧虎藏龙》里蹁跹飘逸的竹林之战、《英雄》里箭如飞蝗的攻城场面、《一代宗师》里写意挥洒的雨中打斗，还是《道士下山》里飞天遁地的武林奇术，都不外如是。由《卧虎藏龙》《英雄》等武侠电影所开启的这股“全球化时代的中国视觉流”以及它们所鼓吹的“视觉凸现性美学”（王一川语）在此后十余年间不但影响了武侠电影的创作，也波及了其他类型电影的创作，成为中国电影被不断诟病却挥之不去的梦靥。而在这种奇观化叙事潮流中，电影《刺客聂隐娘》却反其道行之，努力以“真实美学”的姿态破除奇观的藩篱，带给武侠电影一次美学上的新变。而它对于“真实”的探寻，所凭借的仍是侯孝贤娴熟于心的两种艺术手法：日常叙事与留白美学。
对于日常生活叙事的迷恋是侯孝贤电影的一大显著特征。作为一种马克・柯里所言的“小叙事”，与描绘宏大历史、充满启蒙意味的“大叙事”相比，日常生活叙事往往以个体的日常生活为表现对象，着力描绘日常生活细节的渺小、琐碎、平淡。在侯孝贤电影中，固定机位长镜头下的街头里巷、闲言碎语、柴米油盐、嬉戏打闹是最常见的风景。当然这并不意味着侯孝贤电影是与宏大历史相隔绝的。相反，侯孝贤的电影总是洋溢着浓郁的历史意识，尤其在《悲情城市》《戏梦人生》《海上花》等电影中，历史的深广感与悲怆感呼之欲出。可以说，侯孝贤电影中历史的出场是以日常生活叙事为中介的。正如詹姆斯・乌登所指出的那样：“历史缓缓地，几近悄无声息地渗入日常之网。尽管在似乎凝固的日常生活片段中平静表达，侯的电影却最终呈现了宏大而残酷的历史风暴之下。”{2}而在电影《刺客聂隐娘》中，侯孝贤同样事无巨细地呈现着日常生活中的细节。嬉戏、休憩、洗澡、化妆、磨镜、聊天，这些看起来无益于叙事的细枝末节被淋漓尽致地呈现在观众的面前，以至到了琐碎的地步。例如在仆人服侍聂隐娘（舒淇饰）沐浴更衣的段落中，影片花费了大量笔墨展现婢仆们将一桶桶热水倒入大木桶的细节，但却就此戛然而止，并没有像许多武侠电影/古装电影的惯常手法一样，进一步展现女子沐浴的场景，展现作为欲望能指的女性身体。再例如田季安（张震饰）得知田元氏（周韵）以巫术陷害小妾而前来兴师问罪的段落中，影片没有以简洁而集中的笔墨展现两人之间的矛盾冲突，反而以大量的镜头展现田元氏在田季安到来之前梳妆打扮的过程，展现田元氏在田季安走后吩咐下人收拾一地狼藉的场景。这些原本奇观化或戏剧化的段落，却被影片表现得异常生活化。此外，影片致力于还原历史风物，大至亭榭楼阁、小至器物服饰无不十分考究，加上“灵山多秀色，空水共氤氲”的山水意象，一个使人富于生活真实感、让人身临其境的历史空间油然而生。
留白/省略手法是侯孝贤电影的另一重要特色。与生活细节呈现方面做加法不同，《刺客聂隐娘》努力在故事叙述、人物表演、空间构建、动作呈现等方面做减法。影片如同侯孝贤的其他作品一样，没有繁复缜密的情节，甚至有意弱化故事发展逻辑与人物关系；人物台词极为简练，往往寥寥数语、点到为止；表演则趋于生活化而避免了戏剧化痕迹。此外，影片在电影空间的营造上也讲求留白。传统商业电影往往在电影空间的建构上采取封闭式空间，以封闭的构图追求画面的稳定，从而将观众的视线牢牢固定在画框之内。而《刺客聂隐娘》则以开放性的构图努力拓展画外空间。例如，田季安与田元氏坐于榻前聊天时，他们正在嬉戏的儿子则在前景中走来走去，不断地出入于画框。这种空间的“留白”，让观众的目光不再拘泥于封闭的画面之内，而是遥想到画面之外的世界，感受到真实空间的生生不息。而作为一部武侠电影，《刺客聂隐娘》在动作打斗方面却有意避繁就简。影片没有像《英雄》《道士下山》等绝大多数武侠电影一样在纷繁斑斓的刀光剑影中展现动作奇观、身体奇观。例如聂隐娘与田元氏在树林里对战的段落中，影片在动作场面上极尽朴素之能事，只在简短的一招之内便分出胜败。这种“留白”使之形成了与传统武侠电影迥然相异的影像风格。《刺客聂隐娘》的留白一方面给影片营造了一种含蓄蕴藉的美学效果。在中国传统艺术创作中，“留白”是非常重要的艺术手法。中国画讲求“无画处皆成妙境”，中国诗词追寻“言外之味，弦外之响”，都是要在虚实结合中寻求更为深远的意境。而在接受美学看来，留白造成了本文空白/未定点，使得文本充满了不确定性，而这就要求受众依据自己的经验、素养去欣赏、体味与填补空白。《刺客聂隐娘》给受众带来的，便是一种需要受众积极想象与建构而非被动接受的不确定性。更重要的是，《刺客聂隐娘》的留白手法给影片营造了一种真实的生活空间。正如焦雄屏所言，侯孝贤的电影“舍弃了因果关系清楚的顺序叙事，运用省略法造成更浓密及诗化的语言/意象，戏剧性仰赖画面的空间及深度而非耸动的对白及动作，可以让长镜头的时间自然展现‘真实’的意义。{3}”这种真实是一种朴素自然、含蓄隐约，而非张皇铺饰、了无余味。影片也就在这种生活真实的包围下，远离了传统武侠电影的斑驳奇观。
二、从后情感主义到情感主义
由于过于倚重视觉奇观的建构，武侠电影往往在情感体验上捉襟见肘，这种情形在新世纪以来的武侠电影中表现得尤为显著。新世纪以来，当诸多武侠电影沉溺于带给观众应接不暇的感官冲击时，更深层次的情感体验随着快餐式的、一次性的、平面化的视觉饕餮而逐渐被消解，情感的慰藉、精神的反思抑或韵味悠长的余兴都无处可寻。如果以李泽厚提出的“悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神”审美三层次来审视，受众对于这些武侠电影的审美接受，多停留在悦耳悦目层面，“走向内在心灵”的悦心悦意则很难实现，更遑论更高层次的悦志悦神了。
新世纪以来武侠电影普遍存在的这种审美体验被学者王一川概括为“眼热心冷”，简言之：“中式大片的美学困境集中表现为超极限奇观背后生存感兴及其深长余兴的贫乏，在美学效果上表现为眼热心冷，出现感觉热迎而心灵冷拒的悖逆状况，仅达到初始的‘感目’层次而未进展到‘会心’层次。”{4}这种情感体验状态，是我们所身处的、被美国学者梅斯特罗维奇以“后情感社会”命名的时代里的常态：人们的情感被文化产业所操纵并由此转换成后情感，它追求的不再是本真、纯粹的情感，取而代之的是追求快适的虚拟和包装的情感。在梅斯特罗维奇看来，“后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理”。{5}这一定义，可谓是对武侠电影奇观化叙事背后情感体验的恰如其分的写照。
武侠电影这种“后情感主义”的面目，在电影《刺客聂隐娘》中得到了极大地扭转与改观。影片努力采取一种情感主义{6}的姿态，它对“生活真实”的孜孜以求，带来的是一种“情感的真实”，一种感同身受、余味深长的情感体验。影片的故事并不复杂，不过讲述了幼年被道姑掳走的少女聂隐娘被训练为技艺高超的杀手，并被师傅遣返故里刺杀表兄、魏博藩主田季安的故事。在这个“杀手不杀”的故事中，创作者所努力渲染的是两种情绪或情感：悲悯与孤独。聂隐娘作为一名身负绝技的杀手，原本应该超然物外、不为所扰，应该“十步杀一人，千里不留行”。实际上，在影片开头的黑白影像中，她隐没在树影里、跃身而起瞬息之间毙敌的段落已经将她的这一特质表露无遗。然而她又同时是一位有着侠义之心、悲悯之心的杀手。在奉命刺杀大僚时，面对与小儿在卧榻嬉戏的敌人，聂隐娘在梁柱斗拱上隐匿良久，迟迟没有下手，最终选择饶恕对方，翩然离去。在这一段落中，尽管聂隐娘自始至终一言不发，然而沉默的她所经历的人性挣扎与最后时刻流露出的悲悯情怀仍然让人备受浸染，为之所动。深刻的孤独之感更是影片所着力传达的情感。一方面，聂隐娘作为一名女性杀手，既有一种性别上的孤独，又有一种高处不胜寒的孤独。其次，当长达成人的聂隐娘返回故里，面对曾有一纸婚约但已身为人夫的表兄时，她体会到了一种情感上的孤独。而面对尔虞我诈的政治倾轧，向往自由的她更体会到了作为生命个体被政治裹挟的另一种孤独。聂隐娘的诸多不同层面的孤独感，所带来的是一种深刻的身份焦虑与认同危机。当聂隐娘隐匿在纱幔之后偷窥田季安与妃子时，随风舞动的纱幔与飘摇的烛火让她沉默的身影若隐若现，那种“青鸾舞镜”、没有同类的孤独感油然而生，让人心有戚戚焉。
有趣的是，电影《刺客聂隐娘》带来的这种情感体验，是在一种“叙事距离”中获得的。以作壁上观的冷静、客观姿态描画悲欢离合，是侯孝贤惯用的手法。在他的电影里，摄影机往往以一种异常理性、克制的方式纪录人生、描绘历史，隔岸观火，不动声色。这种审美态度，是一种典型的“心理距离”或“审美距离”观。爱德华・布洛曾在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”说》提出著名“心理距离”论，在他看来审美主客体之间需要保持一定的、恰到好处的距离，才能进入一种自由的审美境界之中。但与此同时，侯孝贤的长镜头、景深镜头所制造的“心理距离”并非完全没有一丝情感温度的，而是含有悲天悯人的浓郁情怀，如同戴锦华所言，它“并非一份漠然的远观，不是任何超然的抽离，而是漶满开去的、带暖意的痛楚，是怅然却坦荡间的不舍回眸”。{7}而侯孝贤也曾坦言：“我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最大的宽容与深沉的悲伤，从这个客观的角度来拍。”{8}于是，在这种不远不近、恰到好处的“叙事距离”中，影片《刺客聂隐娘》的情感表达就产生了自然而真实的味道。
因此，如果说新世纪以来的绝大多数武侠电影往往沉迷于制造一种华丽、繁复的“错彩镂金”之美的话，那么《刺客聂隐娘》所流露的，便是一种平实、淡泊的“芙蓉出水”之美。本雅明曾在《机械复制时代的艺术》一书中以“韵味”和“震惊”来区分传统艺术与机械复制时代的艺术，他认为传统艺术的本质在于一种静观的“韵味”，而机械复制艺术则是子弹击穿胸膛式的短暂而强烈的反应。如果将这一论述加以推演，我们亦可以用来作如下的比较：与那些耽于以“奇观”制造短暂“震惊”的武侠电影相比，《刺客聂隐娘》以对“真实”的谋求散发出了悠长的“韵味”。
三、走向作者电影/文人电影
如前所述，《刺客聂隐娘》对于生活真实的探求带来的是情感体验的真实。而它对传统武侠电影的一大突破，还在于它以这种富于东方特色的“真实美学”在一定程度上突破了武侠电影的浓厚商业气息，体现出了“作者电影”或“文人电影”的美学路向。
“文人电影”{9}与“作者电影”{10}两个概念产生于东西方不同的文化语境，但都强调创作者对个人风格的追求与对传统电影模式的突破。鉴于武侠电影所具有的本土性特色，本文则更倾向于使用“文人电影”这一概念来考察《刺客聂隐娘》之于武侠电影的突破。林同年曾在《中国电影美学》一书中对于“文人电影”作出论述，他指出文人电影充满着“‘士人气’，追求艺术的‘意境’。文人电影在廿年代末开始建立，一直是中国电影艺术史上的主要形态”。{11}整体上而言，“文人电影”是一种充满中国传统艺术精神的“作者电影”，这种电影形态往往具有以下美学特色：浓郁的人道情怀、注重人物心理状态的描绘、冲淡而抒情的反戏剧性叙事、含蓄隽永的影像风格，等等。陈平原曾在《“史传”“诗骚”传统与中国小说叙事模式的转变》一文中论及“史传”“诗骚”这两种文化传统与美学品格之于小说叙事的影响，他指出：“‘史传’之影响于中国小说，大体上表现为补正史之阙的写作目的，实录的春秋笔法，以及纪传体的叙事技巧。‘诗骚’之影响于中国小说，则主要体现在突出作家的主观情绪，于叙事中着重言志抒情。”{12}实际上，“文人电影”正可谓“诗骚”传统之于中国电影的深刻影响，着重言志抒情。
回溯中国电影史，“文人电影”尽管在每一时期的电影创作中都处在数量的边缘地位，但仍然影响深远、余脉不绝。从20世纪三四十年代的《野草闲花》《神女》《小城之春》，到五六十年代的《林家铺子》《早春二月》，再到八九十年代的《城南旧事》《青春祭》《那山、那人、那狗》，从容淡定、寄托遥深的“文人电影”彰显出中国电影中独具一格的美学品格。而颇有意味的是，尽管武侠电影表面上看无疑是最富于民族特色的电影样式，然而因为过度地彰显奇观性而忽略真实性、艺术性的表达，能够被称为“文人电影”的武侠片则屈指可数。如果加以甄别，香港导演胡金铨的武侠电影作品，诸如《侠女》《空山灵雨》等颇有“文人电影”之风。胡金铨的电影作品往往深受传统文化的濡染，往往注重民族特色影像的营造，尤其擅于借助戏曲艺术，使得电影充满了含蓄而飘逸的东方美学意味。而新世纪以来，在武侠电影奇观化叙事浪潮中，能称得上“文人电影”的作品便更加寥寥无几，也仅仅只有李安的《卧虎藏龙》、王家卫的《一代宗师》等几部既具有个人影像风格、又努力彰显民族文化精神/本土性的作品可视为代表。
从这个意义上说，电影《刺客聂隐娘》堪称“文人武侠电影”的一部继往开来之作。侯孝贤电影向来以“作者电影”的标识而被国内外学界尤其是欧洲电影界所看重，而电影《刺客聂隐娘》的出现则具有更为重要的意义。这种意义在于侯孝贤以自己富于东方美学意味的镜像语言对武侠电影这一商业电影样式进行了一次大胆的语言革新，一方面扭转了新世纪以来武侠电影愈演愈烈的“奇观化叙事”倾向，另一方面使得武侠电影走向一种富于艺术性与传统艺术精神的“文人电影”。因此可以说，在由、吴永刚、费穆、吴贻弓、谢飞等创作者串联起来的“文人电影”链条中，侯孝贤将毋庸置疑地成为占据重要位置的一位。
注释
{1} [法]居伊・德波著，王昭凤译：《景观社会》，南京大学出版社2006年版，第3页。
{2}[美]詹姆斯・乌登著，黄文杰译：《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》，复旦大学出版社2014年版，第204-206页。
{3}焦雄屏：《台湾新电影的代表人物――侯孝贤》，林文淇等主编：《戏恋人生――侯孝贤电影研究》，台湾麦田出版2000年版，第26页。
{4}王一川：《眼热心冷：中式大片的美学困境》，《文艺研究》2007年第8期。
{5}Stjepan G. Mestrovic，Postemotional Society，London：SAGE Publications，1997，p.44.
{6}情感主义（emotionalism）是元伦理学的重要学说之一，它把伦理判断看作实质上是一种情感判断，代表人物有艾耶尔、史蒂文森等。本文的“情感主义”概念则主要指文艺作品中的情感表达效果，简言之，“情感主义是指有关文艺必须表现人对现实的真实主体态度的知识假定，它相信文艺中的情感应是真实的。”（参见王一川：《从情感主义到后情感主义》，《文艺争鸣》2004年第1期）。
{7}戴锦华：《昨日之岛：戴锦华电影文章自选集》，北京大学出版社2015年版，第286页。
{8} 张靓蓓：《以前――与侯孝贤一席谈》，《北京电影学院学报》1990年第2期。
{9} “文人电影”并非一个殆为定论的确切概念，它既可用来指代一种美学风格，也可以用来指代创作者的身份。例如香港学者黄继持便将20世纪30年代文人或话剧工作者进入电影界者统称为“文人电影”，而将20年代受文明戏与戏曲影响的郑正秋、张石川等人称为“戏人电影”。（参见焦雄屏：《时代显影：中西电影论述》，台湾远流出版事业公司1998年版，第60页。）本文则主要在美学风格的意义上使用这一概念，将其视为一种渗透着中国传统艺术精神的“作者电影”。
{10}“作者电影”/“作者论”是20世纪五六十年代由安德烈・巴赞、弗朗索瓦・特吕弗等人所初创与鼓吹的理论，并由特吕弗于1954年《电影手册》第31期上发表的《法国电影的某种倾向》一文中第一次正式提出。这一理论后经由美国电影理论家安德鲁・萨瑞斯的《1962年关于作者论的笔记》、英国电影理论家彼得・沃伦的《电影的符号与意义》等著述的推广，成为较为影响的电影理论。“作者电影”要求创作者具有开拓创新的个人美学风格，如同巴赞所言：“它是关于辨别艺术家的建树的价值体系，即在影片主题和技术成本之外，风格先于个人。”（参见安德烈・巴赞著，李洋译：《论作者论》，《当代电影》2008年第4期。）而“作者电影”理论的诞生语境与文化身份，则可参见戴锦华的概述：“诞生于1960年代火焰与灰烬中的‘电影作者’或‘作者电影’，尽管相对于好莱坞所标举的、普泛性的（美国）价值，意味着某种批判、至少是间离的位置或姿态，但它同时意味着（欧洲的）伟大的人文主义传统、某种关于‘个人’‘审美’‘原创’的超越性规范。”（参见戴锦华：《昨日之岛：戴锦华电影文章自选集》，北京大学出版社2015年版，第277页。）
{11} 林年同：《中国电影美学》，台湾允晨文化实业股份有限公司1991年版，第188页。
留侯论范文第3篇
【基金项目】电影《恋恋风尘》剧照 谈起台湾电影新浪潮，熟悉亚洲电影的人都不会感到陌生。这场发生在1982-1987年间的电影运动，除了全面提升台湾电影的文化品格，更在很大程度上推动了其现代化与国际化。而此前，台湾电影更多沉浸在“政宣”、“武侠”与“言情”中，虽有过新风，却从未真正变革。而这场新浪潮，则将人们的视线重新还原到建立在本土性之上的：现实、社会与人性。
本土性的英译为Local Identity/Nativeness，通常指本土特质、视角与精神。朱崇科教授就曾将“本土性”划分为：本土色彩，话语和视维。[1]在笔者看来，“本土性”就是在历史积累下，由地区传统、文化习俗、生活习惯、思维方式等塑造形成的地域性特征。我们常把“本土性”、“民族性”与“乡土性”相混淆，但实际上，三者相互交叉。而台湾也正由于其特殊性，处在了交叉中心。
一、精神的回归――本土性的主题选择
新浪潮时期，侯孝贤主要表现了这样的3个主题：个人化的青春经验、历史化的本土回忆以及陌生化的都市体验。作为一个身份、语言、观念不同，却成长在台湾的“外省人”，难免会产生一种关于本土的依赖与飘零。
（一）童年之眼
侯孝贤首先就选择了个人化的青春经验作为自己的创作素材。而也正是“他曾经有过的那种荒唐、无知的生活给了电影真实而怀旧的魅力。”[2]从《在那河边青青草》、《儿子的大玩偶》、《冬冬的假期》到《童年往事》，侯孝贤都以孩童的视角进行表现。在影片中，有因父亲电鱼羞愤出走的孩子，有因看到舅舅恋爱受阻而不解的孩子……
侯孝贤用孩童眼光里的纯真与含蓄，巧妙克制地反映了以家庭为载体所表现出来的种种矛盾――家庭、社会，伦理。他通过回顾青少年的成长遭遇，引领观众重新审视了30多年来的历史变迁与情感救赎。而孩童，则成为了其中极为重要的角色，因为只有他们，可以将追问，从过去一直指向未来。
（二）乡土之根
借力童年之外，侯孝贤选择了乡村作为自己的空间坐标。在这一时期的作品里，他的大部分取景都来自于乡村，并以一种亲切朴实的平民主义历史观，表现、对比了乡村、城市背景下，人与人之间的相互关系。《在那河边青青草》中，都市才俊卢大年就来到内湾“国小”代课，他不仅收获了爱情，还带领学生设立起河川保护区。而在《风柜来的人》和《恋恋风尘》中，侯孝贤则通过回忆、返家、书信等情节反复强调乡村的存在。
对于乡土的这种选择，《台湾电影史话》中对这批作家做出这样的解释：“他们所接触、了解得多的，体验更为深切的，还是台湾本地的人生百态……他们固然接受的是传统的文化教育，以及老一辈的电影观念和实践经验，但同时又受西方文化影响，崇拜写实主义电影，擅于从乡土文学中吸收营养。”[3]
（三）社会、历史之镜
如果说回归童年、乡村还只是侯孝贤个人情怀的本土性选择，那么回归历史与社会，则彰显了他宽阔的视野与胸怀。除了通过生活的平凡细节涉及家庭婚恋、儿童教育与社会伦理等诸多问题，在关联都市题材的电影里，他更突出表现了自己对历史进程中人的命运的关注。以《风柜来的人》为例，阿清在状态迥异的城市生活里，遭遇了迷茫、欺骗、奋进与爱情，而这个曾游手好闲的青年也最终找到了生活的勇气。影片《恋恋风尘》，则描写了一对由乡村来到城市打工的情侣。第一次喝酒、想家、被偷，制衣……到最后一次来信――女孩的移情别恋。都市提供了新的机会，却也给了他们更多的未知与风险。
在他的电影里，主角是平凡小人物，遭遇的事情也都是这世间随处发生的大事小事。而恋人、朋友，家庭之间的微妙关系却在镜头下得到了真实显现。此外，后期的侯孝贤还注意在影片中标记时间，在《悲情城市》中，他将虚构的故事与真实的历史事件加以糅合，更带来了别样的历史感与生命感。
・电影理论陈怡泉：浅析台湾电影新浪潮中的本土性二、自然的回归――本土性的艺术方向
而当讨论到新浪潮电影的艺术特色时，“写实风格”、“长镜头美学”、“固定镜位”和“画外音”，是我们最常听到的字眼。陈飞宝也曾评价：“这批新电影广泛使用了长镜头、深焦镜头与非情节剧结构，形成了纪实风格。”[4]
（一）求真：独特的镜头感
看过侯孝贤电影的人，一定都对他“长镜头”、“深焦距”，“固定镜位”的拍摄手法难以忘怀。无论是孩子的戏水，姐姐的长谈、还是在被认为确立了长镜头风格的《风柜来的人》中，几段惊险的群架……这些深、远、长的镜头，让侯孝贤自然地书写了台湾的历史文化，也将观众带入到影片中真实的生活状态。
论及这种方式的选择，有人说侯孝贤受到了巴赞理论和小津安二郎的影响。然而他坦言，原因实际上来自客观条件限制下自我的探索。与蒙太奇的“讲述”不同，这些独特的镜头，更好的诠释了自然、写实的“记录”功能――情绪有了酝酿的时间，风俗传统、生活方式等突出的本土意识，也在影片中得到了有力彰显。而这一切，也正如他体悟的那样：“莫如一个俯瞰人世的旁观者。温暖，但带着距离，所以更需要绝对的清醒。”[5]
（二）明善：恬淡的人情味
影像技巧上的侯孝贤追求真实，而在气质内涵上，他则用中国知识分子式的悲悯与善意，将自己放在不远不近的旁观位置，只留下生活本身里淡淡情味。相恋多年的女友移情别恋，少年团伙间的打架斗殴，小舅与恋人的未婚先孕……侯孝贤都保持了静观的姿态。对此，他自己也说道：“我的电影比较接近道家，它没有答案，只是对人对事的一种咏叹，讲得比较容易了解的是一种心情，一种省思。”[6]“世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流……”[7]
除了淡然的创作心态，侯孝贤还注重运用大自然本身的表现力。《恋恋风尘》的最后，阿远站在阿公的身边闲散攀谈，随后将视线长久地投向了更为广阔的山水天地，这似乎暗示了人物心境，也似乎表达了导演对待万物的一种姿态。这种平和的善意，融合着恬淡的人情味，在无形中达到了“物我相生”与“天人合一”的文化境界。
（三）寻美：亲切的文学性
由于电影常体现出节制、内敛、含蓄的民族化影像美学风格，侯孝贤又被称为“拍‘中国诗’的电影人”。而搭档朱天文也表示：“侯孝贤基本是个抒情诗人而不是说故事的人……”[8]以《童年往事》为例，片中就常有“画外音”贯穿情节发展，并配合以远景、全景，或自然的空镜头。除去剧本本身出色的文学性（黄春明、朱天文、吴念真等），这些巧妙的声画手段，更带来一种独特的诗意感与文学美。
而在光影的构图中，侯孝贤也独具匠心。《风柜来的人》里，父亲在阳光下的虚弱，心上人房间里明灭的灯光……侯孝贤都交留给了自然的光影去诉说。如果说用山水开篇像是诗歌里的“托物起兴”，那么这些声画手段、光影技巧，倒也称得上是散文、小说里的“留白”了。难怪有人称赞他的电影：“有立场，但不靠批判，靠描述，有匠心，但不靠结构，靠气息，有故事，但不靠冲突，靠人物。”[9]
三、“电影”的回归――本土性书写的意义 这一时期的电影创作，本土性书写得到了有力突出：景物、语言、习俗、传统，以及思维方式。新浪潮破除了以往的做作与煽情，用自己独特的社会批判性与写实性，赢得了新认可，更引领了全新的电影潮流。
（一）自我身份的追问
这一阶段，自我身份的确认开始成为重要的叙事主题。侯孝贤就以全景模式记录了台湾人的生活状态与文化心理：从乡村到都市，从原住民到外省人，从“”到“二二八”……对此，焦雄屏评价说：“侯孝贤影片的题材最重要的一致性在于都是以‘台湾’为题材，为台湾人的生活、历史和心境塑像。”[10]
影片中，都市才俊要应对乡风乡俗，赴台人员要应对严酷的社会现实，乡村混混也要应对都市里变幻万千……在这个特别的岛上，每个人都有对自己身份的迷茫。侯孝贤自己也表示：“我认为如果我们要明白自己何处来到何处去，必须面对自己的历史。”[11]而著名的文学理论家萨义德也就“本土经验的书写”，认定为是一种对前殖民统治的抵抗：“抵抗运动文化的首要任务之一，是重新占有，重新命名领地。”[12]新浪潮中的本土性书写，便可以说肩负了重新找寻、占有并认可的历史使命。
（二）民族化、国际化的提升
1987年《“另一种电影”宣言》表达了“新电影”对电影的看法：“电影可以是带着反省性和历史感的民族文化运动。”在这样的感召下，导演们坚守对本土性的挖掘，促成了台湾电影民族化，并将之推向了国际视野。
发行人蕾内女士谈及看中《冬冬的假期》的原因时，就表示：“这部电影给奥克拉荷马的农民看，也看得懂……是让我们看见不一样的中国人形象的一部电影。”[13]这也就无怪乎新浪潮时期，侯孝贤的作品在岛内、国际上屡次收获荣誉与声望：从最佳作品、最佳原著剧本、最佳摄影音乐，一路到最佳导演。当《悲情城市》再次获奖，他说道：“我希望电影能够回到电影原貌，发展出一种属于中国人的特质……”“了解你成长的这块土地所接受的历史、文化的经验，然后你的表现又适合于表现这样的客观环境，才发展出一种可能不同于其他国家或地区的电影……”[14]
（三）独立艺术的个性追求
宋子文在评说新浪潮时认为：“台湾新电影运动最主要的贡献是让台湾极具才华的一批电影人找到了发挥自己才华的空间。”[15]由于坚持社会性批判、本土性挖掘，以及对创作风格的个性追求，新浪潮的确创造了各具特色的个人作者风格。以侯孝贤为例，他选用文学性强的剧本，让普通人担任演员，同时辅以长镜头、远景，画外音等方式进行表达，就塑造出了独具个性的影像风格。而像他这样的，还有放眼都市的杨德昌、关心传统的柯一正，和注重美工的陈坤厚等。
不过与此同时，对艺术的个性追求，也引发了一条为了得奖而脱离本土市场的艺术道路。尽管从表面上看，台湾电影的整体水平得到提升，但其本地市场的沦陷、成熟电影理论的缺失、选择题材的狭窄等问题仍应引起我们的反思。
然而无论如何，台湾电影新浪潮带来的进步与改变，都值得我们为之真心叫好。以侯孝贤为代表的导演们在当时台湾所处的政治、经济环境中，在好莱坞电影占据主导的市场条件下，在接受了西方新思想的基础上，仍能运用新知，坚守自己对本土性的深度挖掘，创作出独具民族特色的优秀作品，本身就是给这个时代最好的礼物。
参考文献：
[1]朱崇科.本土性的纠葛――浅论《马华文学史》书写的主线贯穿[J].学海，2003（2）.
[2]熊晓霜.侯孝贤电影的文化记录性研究[D].广州：暨南大学，2005：20.
[3][4]陈飞宝.台湾电影史话[M].北京：中国电影出版社，1988：319，316.
[5][7][15]宋子文.台湾电影三十年[M].上海：复旦大学出版社，2006：134，132，83.
[6]陈飞宝.台湾电影导演艺术[M].台北：亚太图书出版社，2000：15.
[8][10][11]白娟娟.东方情趣与乡土诗意的双重建构_论侯孝贤电影的人文化风格[J].山东艺术学院学报，2006（3）：53，54，55.
[9][13]吴明.侯孝贤华语电影的文化突围[J].东南学术，2013（2）：228，227.
留侯论范文第4篇
一、考点阐释
文学类文本的阅读是高考语文试题中最能够集中体现语文课程人文性的考题。本大题注重学生的审美体验，要求学生能感受形象，品味语言，领悟内涵，分析艺术表现力；理解作品反映的社会生活和情感世界，探索作品蕴含的民族心理和人文精神。本大题分值重（20到25分），主观性强（包含简答题和表述题），答题要求严密，评分要求严格，对考生的语文素养要求较高。特别是“分析综合”中的第二考点“分析作品体裁的基本特征和表现手法”。本考点要求考生：注意散文运用记叙、描写、议论、抒情手法的灵活性；注意小说中人物、情节、环境构成的形象世界；注意诗歌的意象和美感；注意戏剧中矛盾冲突的设置。
二、典型题例
例1．2006年江苏卷《一幅烟雨牛鹭图》第14题，文章开头两段的景物描写各有什么特点？你更喜欢哪一段？请从修辞手法的运用上说明理由。
答案：第一段侧重对牛作静态描写，第二段侧重对鹭作动态描写。
第一段：运用比喻、拟人的手法传神地写出了老牛雨中的状态。
第二段：运用比喻、拟人的手法增加了画面的动感，营造了和谐和氛围。
例2．2007年江苏卷《麦天》第15题，“一路上都是鲜红的收割机，突突突地吼个不停，所到之处，留下一地黄亮亮金灿灿的麦茬，散发着湿润的麦秸香。”这句话描写关中麦收情景，请分析它的表达特色。
答案：选取了麦天代表性事物，从视觉、听觉、嗅觉多角度描写，运用比拟的修辞方法，语言表达富有韵味。
例3．2008年江苏卷《侯银匠》第15题．小说题为“侯银匠”，但写侯菊的文字多，请结合全文探究作者这样安排的理由。
答案：①小说的主旨是表现侯银匠，侯家父女相依为命，侯菊继承了父亲的精细、勤劳等品质，写侯菊就是表现侯银匠。
②小说的主旨是表现侯银匠，女儿出嫁是他生活中的大事，更多描写此时此刻的情景，重点突出，可以避免平铺直叙。
③小说的主旨是表现侯银匠，作者截取侯菊出嫁前后的片段，正面描写侯菊，间接烘托出侯银匠的人生况味。
④小说的主旨是表现侯银匠，作者实写侯菊，暗写侯银匠，以有形写无形，更有情趣。
⑤小说的主旨是表现侯银匠，更多描写女儿出嫁前后的情景，在人物关系中深刻表现中国传统的人情美、人性美，意味深长。
【解析】小说题为“侯银匠”，但写侯菊的文字多，所以小说的主旨一定是在侯银匠身上，但却写了女儿，则是运用了正侧描写、实写暗写等。
例4．2012年江苏卷《邮差先生》第14题。作品叙述舒缓，没有太强的故事性，这样写对表现小说的内容有什么作用？试作探究。
答案：有助于刻画邮差这一形象的特征：经历平常，性格平和，行事从容;也有助于表现小城惯常的生活状态;淡化了情节，有助于形成作品的抒情风格。
三、技巧点拨
文学类文本的阅读基本以散文和小说为主，所以对这两种体裁的基本特征要透彻了解。以小说为例：比如回答小说鉴赏题，自然要对小说文体知识即小说的基本特征、小说的构成要素、小说的主要表现手法等作个回顾温习。其次，要认真读文本，搞清文本所写主要人物是谁，通过这个人物反映什么社会现实，揭示什么社会本质，表达作者什么态度和感情倾向；作者用了什么手法来塑造这个人物形象，这个人物有什么个性特点和优秀品质，有什么社会意义等，并对文本自然段作出标记。第三，要快速阅读设题，在文本中找出相对应的区域。第四，认真按设题要求（不要忽略设题中的任何一个小信息）或把原文“照抄”或把原文进行“整合”或“进行个性化解读和有创意”的解答即“自撰”，只要看清问题，找准对应区域（某段或全文），一般都可答出基本要点来。至于用语的准确度，全看考生的语文基本素养。
留侯论范文第5篇
一个人，没有同类
他乡即故乡。这句话用在侯孝贤身上无比妥帖。他本是广东梅县人，不满一岁时便随家人移居台湾。那是在1948年，当时侯家人只将这次移徙视为客居，认为总有一天会返还故里落叶归根，因此仅仅购置了临时的家具，却未想到政局变迁，彼岸的故乡从此天涯永隔。
于是在侯孝贤这里，“故乡”变成一个复杂的词汇，他既眷恋自己的生长地台南凤山，又感觉到自己没有被这方土地完全接纳，因此常常一个人躲起来，悄悄俯视芸芸众生：他所在的小镇中心有座城隍庙，那南国的庙宇屋脊上雕满彩塑，绚丽的色彩像野火在烧;庙周围挤满打群架的孩子、卖吃食的小贩、没正式进入黑社会的小混混、穿花裙子的姑娘……庙前有一棵芒果树，侯孝贤经常爬上树，一面摘芒果吃一面看树下的风景，他专心致志地凝视庙里的土地公、远处的稻田和行人，因为专注，他时常感觉到时光瞬间凝固，剩下的只有枝头摇动的风和蝉鸣声声――这凝固的场景后来常常出现在他的电影里。
因为在童年时便形成了苍凉的眼光，侯孝贤总像一个漠然的观察者，同家人的关系也颇为疏离。记忆中，父亲总在咳嗽，永远是手捧一卷书自顾自读着，很少逗弄孩子们。后来侯孝贤才知道，那时的父亲已经因气候原因患上了肺炎，疏远孩子为的是防止传染。而母亲原本是受过高等教育的知识女性，赴台前也有自己的交际圈，不能回老家，就意味着她失去了所有的亲友关系，她只能独自照料着一堆孩子，默默消化着满腹的抑郁和沮丧。虽然那时年纪小，但侯孝贤已然觉察到母亲不快乐，他隐约从大人们的谈话中得知母亲跳过海，还依稀记得母亲颈部有一道长长的伤疤，后来才想明白，那大概是她自杀未遂留下的痕迹。小时候的他习惯沉默，从来不会主动去问，大人也不会解释给他听，但他内心是有知觉的，家中压抑的气场使他不由自主地往外跑，仿佛跑到外面才能获得救赎。慢慢的，他开始热衷于去街头厮混，打架、赌博，无所不为。12岁时父亲去世，17岁那年母亲也走了，他从此彻底沦为了街头混混，经常偷拿父亲的遗物去典当，用换来的钱吃喝赌博，让兄姊无可奈何。
双亲离世后，唯一牵挂侯孝贤的就只有祖母了。那时老人家已经糊涂了，总是一遍遍收拾着行李，念叨着第二天就要还乡。但侯孝贤这个孙儿依然是她心头的牵挂，饭点见不到，必定亲自出门寻找，一遍遍呼唤爱孙。彼时侯孝贤常常躲在巷子里与人赌博，假装听不见祖母的声音。就这样，他孤寂地度过了狂放不羁的少年时代，多数时间沉浸在自己营造的无边幻境里。正如好友朱天心形容的那样：“南台湾炎炎蒸腾的暑日蝉声里，他一双木屐、一条布短裤在大街小巷跑来跑去，浓眉一锁，自以为是，‘十步杀一人，千里不留行’。”
也正因如此，多年后他遇见聂隐娘的故事，忽觉怦然心动，因为她和他一样，都是一个人，没有同类。
人生即电影
大约是在19岁那年，侯孝贤看了一部英国电影《十字路口》，忽然产生了做电影的想法。最开始他想当演员，为此特意在退伍后考入了国立艺专，客串过几部电影，还出过一张专辑，再后来“看到别的演员模特都是一米八以上，长得也很好，而我却相貌平平，就想着还是回到幕后去吧”。
从事电影制作后，侯孝贤开始了一场私人化的电影书写，他做的东西永远在讲个人的故事，以及自己的人生感受。他不断在电影中追寻自己的影子，甚至好友杨德昌和朱天文的影子，然后营造出一个属于自己的世界，把喜怒哀乐都纳入其中。在现实生活中，侯孝贤感受到了太多的情愫，但却总觉得生活过分脆弱，无法承受千丝万缕的感情，于是他便将大篇幅的琐碎臆想和星星点点的情感都扔进了自己的创作，用冗长的镜头做着戏剧化的呈现，向自己的生活和视角致敬。
“说来也奇怪，不通时一窍不通，可是通了就什么都懂了，像飞一样，忽然就进入电影高地，可以和任何一位大师对话。”这是他进入电影世界的唯一感受。他忽然成为了一名直觉型导演，单是童年时代的经历就可以拍出《童年往事》、《风柜来的人》等多部作品。朱天文曾将他比拟为一只动物，一个居住在世界上天然没有经过开发的人。“对他来说，拍一部电影也就是自然的行为，就是动物在觅食，或者一个人沉醉在欣赏花朵那么自然。”
永远的手工业者
虽然拍电影靠的是本能和直觉，但侯孝贤的作品往往被打上文艺片的标签。其实早年他也拍过商业片，诸如《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》、《再拿河畔青草青》等作品票房都不错。后来他看中了朱天文的小说《小毕的故事》，马上以极高的价格买下了版权，从此两人开始了长达三十年的合作，自此侯孝贤便与“票房”二字渐行渐远，只拍自己想拍的故事。
有时候拍一部赔一部，资金告急的时候，侯孝贤也会拍广告，他其实很会拍广告，拍过的几个产品都创下过年销量第一的好成绩。但他只在缺钱时拍，一旦筹足了经费开始做电影，别人出再多钱也不理会。
虽然对接广告不感冒，但侯孝贤经常鼓励团队的同仁出去接广告，“接下来不懂的可以来问我，不是我拉拢他们，但他们要养家，衣食无忧之后，才可以安心地待在我这。”
至于侯孝贤本人，早已回归了极为简朴的生活状态，他不要排场，内心一直非常单纯。也正因如此，聂隐娘那种孤寂而单纯的心灵状态深深打动了他，他花了十几年去筹备，又用整整八年时间做出了一部以她为主题的武侠电影。
为了聂隐娘，侯孝贤推掉了拍摄小津安二郎和黑泽明纪念片的机会，藏在家中研读《资治通鉴》、《新唐书》与《旧唐书》。遍翻史书之后，历史背景已经了然于胸，他感觉非常安心：就像给自己画了一个圈，心知待在里面拍电影不会出什么大错。
拍电影对侯孝贤的团队来说是一件太过煎熬的事情，因为他有着太多的坚持：为了拍出丝织品在幽微光线下呈现出的独特光泽，美术指导黄文英被派往印度、韩国等地选材;武侠作品中的人物上天入地本是寻常事，他却认为许多打斗场景不符合“地心引力”，非要找一种同“人体力学”相契合的武打方式;他还善用长镜头，希望自己的武侠电影能拍出一如既往的“凝视”感，因此如果需要云，就真等云出现，如果需要风沙，就必须等到自然风。他就像从前的手艺人，“只能这样拍电影，也只会这样拍电影”，故而精心打磨出的东西总是呈现出一种虽有瑕疵却无可取代的美。
留侯论范文第6篇
关键词：铁路 运输 能力 探讨
中图分类号：F531.9 文献标识码： A 文章编号：
一、 沙蔚铁路概况
1、线路
沙蔚铁路位于河北省张家口市境内，与国铁丰沙线上的沙城车站接轨，途经涿鹿南部，终点蔚县矿区崔家寨矿井装车站，全长140.338km。线路等级国铁Ⅲ级，单线，限制坡度上行9‰（重车方向）下行20‰（轻车方向），最小曲线半径一般地段600m困难地段300m，牵引定数上行2000吨，下行900吨；到发线有效长度交接场、怀来南850m，其他站550m，预留850m；闭塞方式继电半自动，设计输送能力近期300万吨，远期600万吨，预留1000万吨发展条件。
全线共有特大桥2座，20座，中桥27座，小桥14座，框架桥3座，公路桥6座，渡槽3座，涵洞335座，倒虹吸47座，隧道6座；道口133个，其中有人看守道口9个。
2、站场情况
全线设沙城交接场等15个车站，其中预留3个车站，暂缓开通3个车站，现开通9个车站，分别为沙城交接场、怀来南、黄帝城、卧佛寺、大堡、白乐、西合营、单侯、崔家寨。
沙城交接场、西合营站、单侯站和崔家寨站为区段站，其余为中间站。在上行长大下坡道特殊作业地点列车需要凉闸作业（6～10月份），主要凉闸中间站为卧佛寺、仓上、黄帝城和前郝窑，时间标准为5min。大堡站为技术站，进行保压试验的时间标准为20min。
3、机车情况
沙蔚铁路目前11台内燃机车，其中DF4B型内燃机车9台，DF4D型内燃机车2台。机车平均周转时间为14.5小时，机务段设在沙城交接场，机车出库准备为2小时，入库检查为1.3小时；机车辅修里程为2.2～2.5万千米，机车辅修时间为4天；平均良好运用机车台数为10台/天。一旦机车发生故障时，由于沙蔚铁路自有修理能力不足，须外委修理，机车故障率取0.3台/天计算；根据沙蔚铁路实际安排，每天必须有1台机车在交接场担当调车机车，负责调车、取送车辆作业。在计算机车最大牵引能力时，平均运用机车台数取8.7台/天；平均日台机车周转系数为1.35趟/天，由于到达沙蔚铁路的车辆多为不均衡到达和装车站的装车设备时而故障，在计算机车最大牵引力时，平均日台机车周转系数为1.2趟/天。
4、信号情况
各站均采用透镜式色灯信号机，预告、进站、正线出站及专用线入口处信号机采用高柱，其余采用矮型；沙城交接场站、西合营站和单侯车站采用的是电气集中联锁，其余各站采用色灯电锁器联锁；除沙城交接场与沙城站间采用站间联系电路外，其余各站间均采用64D单线继电半自动闭塞，全线各站安装使用车机联控装置。
5、线路允许速度、区间里程及运行时间。
特殊地段：石门1#、2#桥40km/h；王家窑隧道、任家湾隧道、卧佛寺站蔚县方向出站小曲线处35km/h。
二、沙蔚铁路的运输能力分析
1、区间通过能力
区间通过能力的计算方法是N货能=N平行-£客n客-（£快货-1）n快货-（£摘挂-1）n摘挂，因为沙蔚铁路没有客运、快运、摘挂，所以N货能=N平行。N平行等于1440n周/T周，沙蔚铁路为单线，开行单线成对非追踪平行运行图，所以n周=1对，T周= t'+ t"+Ta站+ Tb站+Et起停（min），其中t' t"为上下行列车在ab区间的纯运行分；Ta站+ Tb站为车站的间隔时间, 各站的平均间隔时间取5分钟；Et起停为列车起停车附加时分，t起取3分钟，t停取2分钟。测算各区间最大通过能力如下：
交接场至怀来南：38对
怀来南至黄帝城：20对
黄帝城至卧佛寺：20对
卧佛寺至大堡：16对
大堡至白乐：15对
白乐至西合营：25对
西合营至单侯：21对
单侯至崔家寨：42对
沙蔚铁路根据列车区间运行时分计算，能力限制区间为大堡至白乐站，满运行图可铺画货物列车15对测算。
2、装车站最大装车能力
货源充足的情况下，装车站对大装车能力计算方法是N装车=24/Et装车站停留时间，沙蔚铁路装车站日装车列数最大为24列（小列）。
目前，西合营平均停留时间为5.5小时，单侯平均停留时间为2.1小时，崔家寨平均停留时间为2.7小时，在装车站总停留时间为3.0小时。
三个装车站的装车比例系数为：西合营为：0.2；单侯为：0.45；崔家寨为：0.35。
三个装车站的平均停留时间为：西合营1.1小时，单侯0.945小时，崔家寨0.945小时，总平均停留时间为：2.99小时。
3、机车最大牵引能力
机车最大牵引能力计算方法是N机车=N平均运用机车台数*24/（t出库+t入库+t机车周转时间），沙蔚铁路机车最大牵引列车数为11.73列，按重车26辆（每辆载重61吨）计算，最大年运输能力为679万吨。
三、现有运量分析
沙蔚铁路现有3个装车站，其中崔家寨、单侯站为开滦集团蔚州矿业的下属煤矿，设计年产量分别为250万吨和200万吨，装车设备为人工控制的溜仓和自动控制的溜仓，不具备装车条件，一批装26辆；西合营站主要是京秦、中鸿、泰丰、蔚州煤站，装车设备为装载机，不具备装车条件，一批装26辆。
沙蔚铁路2008年完成年运量为286.9万吨，2009年完成年运量为324.5万吨，增加13%；2010年完成年运量456万吨，比2009年增加40.5%；2011年完成年运量560万吨，比2010年增加22.8%。
四、结论意见
沙蔚铁路运输能力理论上满运行图可铺画货物列车11.73列，实际日均9.67列，完成运行图的82.4%，沙蔚铁路还有17.6%的运输潜能可以发挥。
按照沙蔚铁路运输发展规划，2012年全年运量550万吨；2013年全年运量630万吨；2014年全年运量680万吨。
现有的运输能力下已满足不了沙蔚铁路2014年的运输发展规划，沙蔚铁路急需在现有资产、设备的基础上，陆续进行一系列的设备及技术改造扩能工作，为了减少等会时间，压缩管内周时，提高机车运用台数，增加单日运输能力。
建议先开通运输能力限制的卧佛寺～大堡、大堡～白乐区间的石门站、辛庄站。开通两个限制区间会让站后，一是缩短了限制区间长度，缩小了列车运行图周期，提高了区间通过能力，较好的解决了制约运输能力的瓶颈问题，如空车配置均衡、运输组织合理、装车组织到位，可有效的保证日均6大列的完成；二是的压缩机车周转时间，在日装车6大列的情况下，开通后平均周时可降低30分钟。在装车站设备正常，空车均衡到达的正常情况下，机车平均周转时间达到14小时，机车最大牵引列车数为12.06列，年运量为698万吨。
参考文献：
《铁路运输能力计算与加强》 中国铁道出版社出版 1999年3月第1次印刷
留侯论范文第7篇
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一个盗洞引出的西汉大墓
故事要从2011年3月23日讲起。家住南昌市新建县大塘坪乡观西村的村民裘德杏发现，夜里的墩山总有零星的手电筒光出现。第二天上山一探究竟后，裘德杏惊讶地发现：有一座大墓被打了一个深约15米的盗洞，洞附近有大量的木炭、胶泥和椁板木头。裘德杏立刻把这一情况报告给了当地电视台，而接到电视台通知的考古人员看到做工极其精细的椁板时震惊万分。因有文献记载，这个发生盗墓的地方曾是昌邑王的封地，考古人员看着高高而起的封土决定立刻上报，并在一周后展开了对这座大型古墓的挖掘。
近五年后，墓葬主椁室的考古发掘工作也正式启动了，大量的金饼、玉器和青铜器逐渐出土，火锅、孔子屏风、木牍等物的发现引来了人们对墓主人身份的种种猜想。在近日举办的“海昏侯墓考古成果新闻会”上，考古学家公布了印有“刘贺”二字的玉印，写明“南海海昏侯臣贺昧死再拜皇帝陛下”、“海昏侯夫人”等字样的奏折和刻有“南海海昏侯，元康……”的金鼎。以上各种证据综合之后，该墓主人的身份终于锁定为西汉第一代海昏侯刘贺。 青铜提梁卣（读作“有”）摄影/保罗
“摸金校尉”水平太高运气不好
考古界人常说：汉墓十墓九空，这多要归于“摸金校尉”的厉害。据史书记载，“摸金校尉”为东汉末年三国时期曹操设定的军衔，依靠盗墓赚取钱财以贴补军用。后来人们如此戏称盗墓贼。汉朝的贵族阶级讲究“事死如事生”，因此厚葬成风，这一时期奢侈的高等级墓葬也都成为了“摸金校尉”们下黑手的重点对象。
那么，海昏侯的墓穴是如何在千年之后仍独善其身呢？考古队队长杨军介绍说，首先要归功于两次地质变迁。在古代，大墓的标志一般都很明显，但东晋时候一次十里地全部塌陷的大地震使得海昏侯墓隐形于茫茫土地之中。而南朝时候的鄱阳湖水南迁，更让它安全地隐形。杨军庆幸道：当时整个地区地下水位抬高，墓穴的文物都泡在水里面，无形之中，水对文物起了绝氧作用，尤其对漆木器提供了绝佳的保护。 确定刘贺身份的印章 摄影/江西省文化考古研究所
其次，多亏了现代盗墓贼的“失策”。盗墓贼在盗墓的时候多以封土（坟头）的大小论墓葬的大小，海昏侯墓和夫人墓相隔甚近，而从外观看夫人墓的封土比海昏侯墓的大很多，只有掀开茅草后，才会发现海昏侯墓体量更大。再加上盗墓贼不知道汉朝风俗“以右为大”，便先盗取了左边夫人的墓，得手后又准备盗海昏侯墓时，刚打第一个盗洞便被村民发现了。
以往诸侯王的棺柩都放在墓葬的正中间，但海昏侯墓是按汉朝的居室化结构建造，它的主棺放在了椁室的东北部。杨军激动地说：“盗墓贼从封土正中间打了一个洞，要是任何一个方向打偏一点都能挖到宝贝，但他的水平实在太高了，反而什么都没挖到。”
此外，今日海昏侯墓地处鄱阳湖生态保护区，这里没有大型的工厂、挖掘机和推土机，因此免于了工业破坏。
从古至今，鄱阳湖都默默地庇护着海昏侯墓葬。 马蹄金 摄影/保罗
TIPS1：海昏侯刘贺是个奇葩？
海昏侯墓主已被锁定为汉废帝刘贺，黎隆武的纪实文学作品《千古悲摧帝王侯――海昏侯刘贺的前世今生》则以详细的史料为依据，叙述了海昏侯刘贺的生平故事。公元前88年，汉武帝刘彻与李夫人之子刘箜去世，他五岁的儿子刘贺继承了昌邑王位。刘贺是刘箜惟一的儿子，从小被灌输孔孟之道，却喜欢玩乐。有一次汉武帝问他喜欢读什么书，他答道：“仁者乐山，智者乐水。我喜欢玩水，是不是也是个智者啊？”惹得汉武帝哈哈大笑。
汉昭帝刘弗陵驾崩后，因膝下无子，刘贺被拥立为帝。据说他一当皇帝就迫不及待开始亲理朝政，任用了大批从昌邑国带来的部下，而把于国于己都有功劳的霍光晾在了一边。大臣多次进谏规劝他也不听，且一天比一天猖狂。刘贺性格豪爽，常与车夫、随从一起饮酒作乐。霍光担心刘贺的做派危及他的权势，便与群臣进谏，禀告上官皇太后，将他遣回了旧地。刘贺在帝位只呆了二十七天，成为西汉历史上即位时间最短的皇帝。
后来霍光病死，汉宣帝亲政。汉宣帝觉得刘贺已不足忌惮，便下诏封其为海昏侯，食邑四千户。“海昏”在现代汉语中的意思是“湖西”，即刘贺封侯地江西。在远离权力中心的海昏侯国里，刘贺终日饮酒作赋把玩珍宝，把侯国治理得井井有条。然而汉宣帝并没放弃对他的戒心，派官员暗中监视他，还安了个“东山再起”的罪名，削去他三千食邑。遭此变故后刘贺一蹶不振，第二年便郁郁而终，年仅三十四岁。
在历史上，一身兼具“帝”、“王”、“庶民”、“列侯”身份的当此一人。 墓主棺柩套取完毕准备吊运
TIPS2：区区列侯陵为何如此土豪？
海昏侯刘贺以列侯身份去世，但他的墓葬却具有王的规模。海昏侯墓到底是列侯陵还是帝陵？墓制设计上又有无僭越之处？
杨军告诉周刊记者，海昏侯墓在制度上是没有僭越的，比如没有用太高的封土、没有金缕玉衣、没有用“黄肠题凑”等。但事实证明海昏侯墓又不是一个简简单单的列侯陵，所有没有朝廷制度明确规定的地方它都不遗余力地尽显“土豪”。墓中埋葬了大量体现海昏侯身份的黄金、玉器，并发现了成套的“九鼎”。虽说汉代用鼎的制度已经淡化，但墓中出土的数目众多的鼎无疑也反映了墓主人身份的高贵。除此之外，爱收藏的刘贺还在墓里保留了他当皇帝时的“宫廷遗物”。
列侯墓目前有三种类型，一种是海昏侯墓型，是随封邑的列侯墓；一种是马王堆型，他的封邑虽在河南，但他死于长沙，便葬于长沙；第三种是霍光型，霍光是皇帝赐的侯，作为帝制陪葬的霍光，墓里的东西则远远超过了诸侯王的等级，甚至可以同皇帝匹配，比如使用了金缕玉衣。
在这三种墓制形式中，考古界对随封邑的列侯墓知之甚少。作为汉代列侯墓中随封邑墓的代表，海昏侯墓通过墓园、墓葬等信息完善了考古界对列侯墓“居室”墓制设计的定义。 海昏侯墓内景
马未都观点：在艺术价值上，它其实没什么
尽管人们对于海昏侯墓的好奇心爆表，古董鉴赏家、观复博物馆创办人马未都却认为，海昏侯墓与其他的汉代大墓相比，并没有体现出很高的艺术价值。目前公布的文物形态在历史上都已经被发现过，同时人们对于许多文物（比如“铜火锅”）的猜想，以及对于海昏侯本人的解读都是不准确的。海昏侯墓中真正的“国之重宝”，不在于大量的马蹄金和玉璧，而是直接记载了当时历史状况的“简牍”。
Q：海昏侯墓中出土了一个大家很感兴趣的文物，据说它是我国迄今发现的最早的“火锅”实物，你觉得这个说法准确吗？
A：我仔细看了看图片，觉得那个肯定不是火锅。我们今天所说的火锅，必须具备一个基本条件就是能直接加热。而且火锅是游牧民族吃饭的方法，我们汉民族的烹调非常复杂，火锅在过去是简单甚至有点野蛮的吃法，元朝人、满族人才涮火锅。所以它其实并不是火锅。但我也不敢确定它的具体名称，古代有很多东西我们不大确定它的功能，我觉得不应该硬去解释。 1、青铜编钟底座2、玉剑3、铜火锅
Q：你觉得这次出土一万多件珍贵文物中，最具价值的是哪个？
A：是简牍，简牍是在出土汉代及以前的文物中最重要的文物了，因为它写的是文字，准确地记录了当时的很多信息。它不需要再现和推测，其他你看到的这些文物都需要你去推测当时的情况，但简牍上的字就直接告诉你是什么情况了。文字的文物在历史上都非常重要，我觉得海昏侯墓中简牍的重要性远远大于其他东西。
目前为止，海昏侯所有公布出来的文物的形态，其实历史上都有了，比如大玉璧、马蹄金和金饼，再比如老百姓津津乐道的印章，这些以前的墓里都有，没什么新鲜的。
Q：你怎样看待海昏侯墓的艺术价值？
A：我觉得在艺术价值上，它其实没什么。它出土的文物远不及河北满城墓，满城汉墓出了许多孤品，比如长信宫灯等。而这个海昏侯墓里没有这么重要的东西。当时汉代的文化政治中心都在北边，而刘贺被贬到江西了，所以在墓里我没有看到有什么艺术成就的艺术品，但是满城刘胜汉墓的艺术品那就完全不一样了。
Q：马王堆汉墓和海昏侯墓相比，哪个成就更大呢？
A：现在都喜欢拿这两个墓比，是因为这两个都是侯级的墓。马王堆汉墓其实是女主人的墓，男主人的在唐代就已经被盗了。海昏侯的墓是男主人的墓被保留下来，女主人的墓都被盗了，正好是相反的。万幸的是海昏侯的墓室没有经过盗扰，所以遗址保存得非常好，目前附近还发现有海昏侯的国都或者说是一些城址，所以在未来这里变成一个旅游景点是非常可能的。
而从数量上看，马王堆出土的文物数量在完整的汉墓里算是比较少的，有3000多件，不足海昏侯墓里的三分之一，所以从文物数量以及墓园规格和主人身份角度上讲，海昏侯墓确实超过了马王堆。
从文化上讲，马王堆体现的是楚文化，海昏侯是典型的汉制。楚文化比较夸张，你从屈原的《离骚》里就能感受出来，而汉文化从某种文化上讲是中华文化的鼻祖，是最正的一支，汉文化就是树干，楚文化是侧枝。
Q：现在网上出现了许多关于海昏侯刘贺生平的文章，有些人认为他是汉朝的“奇葩”，你觉得刘贺是个什么样的人呢？
留侯论范文第8篇
2013年以来，侯姝媛所创办的“517环岛骑行驿站”一经推出，即赢得很多年轻人的青睐。在过去短短两年多的时间里，“517环岛骑行驿站”不断扩大市场份额，迄今已发展了5家“骑行驿站”，首开海南省“骑行驿站”先河。截至目前，“骑行驿站”年实际效益已超过百万元。
骑行海南，在异地还车难中发现商机
现年27岁的侯姝媛出生于1988年，来自湖北荆州，2011年跟随姐姐来到重庆，目前是重庆工商大学文新学院2013级广告学专业的研二学生。
2013年1月，侯姝媛研究生考试结束，想找一个地方放松一下。作为一名骑行爱好者，她选择去海南环岛骑游。
侯姝媛辗转来到海南，她的环岛游起点站是海口。在海口美祥路一家自行车租赁店租车时，她认识了租车行老板、海南万宁小伙子陈启程。生于1984年的陈启程，大学毕业后在一家公司上班，因为爱好骑行，工作两年后辞职开起租车行。
有陈启程的“遥控指挥”，侯姝媛一路上赏美景、品美食，骑行十分顺利。在这过程中，侯姝媛发现骑行线路上的驿站很少，骑了一段路程累了，连一个休息的地方都没有，这让她有些不舒心。而与她有此同感的，还有许多骑友，大家都在抱怨说：“为什么线路上不可以多有几个休息的驿站呢？”
而让侯姝媛更烦心的事情还在后面。按照她的计划，本应骑车到三亚后在那里还车，然后直接回家。可是陈启程告诉她，他的店没法异地还车。这就意味着，侯姝媛还得把车骑回海口。“这实在太不方便了！”侯姝媛在心里直嘀咕。
晚上，想起自己白天的经历和骑友的抱怨，颇有经济头脑的侯姝媛突然灵机一动：“每年到海南骑游的人那么多，租车和住宿都是大家关心的问题，能不能在这方面做做文章？”
第二天，侯姝媛放弃继续骑游的计划，在岛上做起了调查。调查的结果让她十分兴奋，每年的12月到次年的3月，是海南骑游的旺季，国内自行车爱好者喜欢到海南环岛骑游，人数在3万左右，租车、住宿是必经环节，而目前整个海南省把租车和住宿结合起来的驿站一家也没有，更不用说异地还车业务。
市场的空白，让侯姝媛看到骑游背后的巨大商机，她对陈启程说：“要是开一家集住宿、餐饮、租车为一体的驿站，生意一定会很好。如果再在环岛游的线路上开连锁店，解决游客异地还车不便的烦恼，就会更加有市场竞争力。”一直想在自行车租赁上寻求突破的陈启程一听，觉得这是一个绝妙的点子，他没有丝毫犹豫，很快就答应做侯姝媛的合伙人。
建驿站，“恐怖鬼屋”变“浪漫满屋”
开驿站就得有场地，而租场地则需要资金。此时，他们一个是准备入学的研究生，一个是入不敷出的小店主，钱从哪儿来？侯姝媛想到信用卡，自己的信用卡额度不够，她又跟亲戚朋友借钱，东拼西凑得到了15万元钱。
在哪里建驿站才合适？两人开始在海口地区寻找地方，最终选择在海口新埠岛租下一栋毛坯房别墅。别墅共约600平方米，楼上的7间房用作旅舍，可以放置40个床位，院子则可以用来摆放自行车和作为休息区。之所以选择那里，主要考虑的是相对僻静，租金便宜。用侯姝媛的话说，“那里一开始就像‘鬼屋’，里面啥都没有，连墙都没刷。”
15万元的资金十分有限，租房就用去了大部分，再购置100辆自行车、添置床上用品和生活必需品等就所剩无几了。为省钱，装修场地侯姝媛没请过一个人。刷地、刷油漆、清理杂物，她变身“女汉子”，什么都干。为焊铁架，陈启程特意跑到附近的工地上向工人师傅请教，然后在网上找到相关视频自学电焊技术。在他们的经营下，灰黑色的毛坯墙变成蓝天一样的色调，荒芜的院子开满三角梅。他们又找来几位好友在墙上“涂鸦”，“恐怖鬼屋”变成了“浪漫满屋”！
侯姝媛并不避讳经济上的拮据，别出心裁地将一些房间取名为“预算不足”“资金短缺”“缺口太大”，门牌用的是粗糙的木板做底，字则是手写的毛笔字。令她没有想到的是，这些逗趣的名字，自由奔放，苦中作乐的风格，后来受到广大年轻骑行者的热捧。
在驿站住宿价格的确定上，侯姝媛认为，来骑游的大多是年轻人，且很多都是大学生，他们热衷于体验，经济基础相对薄弱，最终定为40元一晚，并保证有热水、有音乐和图书。
经过精心的筹备，2013年2月，承载着侯姝媛青想的骑行驿站开张。侯姝媛为驿站取名为“517环岛骑行驿站”。“517”就是“我要骑”，既切合骑行的主题，又生动易记。
可是，开张后的第一个月，生意并不像侯姝媛想象的那样火爆，40个床位几乎无人问津，100辆自行车能租出去的也不多。“怎么会这样？”不甘心坐以待毙的侯姝媛走入骑友中间跟他们进行交流，发现骑友们根本不知道517驿站在哪里，他们来之前大都在网上订好了自行车和住宿。
“问题出在营销推广不力上。”侯姝媛开始登录当地流量较大的户外论坛大量发帖，详细地介绍517环岛骑行驿站，并一些海南环岛游的攻略。与此同时，又建了一个驿站网站，住宿和租车的信息;她还建立了驿站QQ群，与网友们进行互动，分享骑行心得，推荐精品线路，并留下驿站的地址和手机号码。很快，“圈内人”都知道到海南环岛骑行时，有一家“517环岛骑行驿站”。
那一段时间，为发帖和与网友交流，侯姝媛经常一忙就是一晚上，忙完抬头一看天都快亮了，她躺下“眯”了一会，又连忙起床，脸顾不上洗、头顾不上梳就打开电脑，一坐又是一个上午。
2013年10月，骑行的旺季到来，侯姝媛的推广也收到了效果，驿站的客人一天天多起来，有时甚至爆满，要到院子里搭帐篷才能满足需求。
就在这个时候，侯姝媛接到了重庆工商大学研究生录取通知书，此时驿站根本离不开她，怎么办？在征得学校同意后，她暂时留在海南。此后每当遇到骑行旺季，她都会在驿站打理，然后通过网络随时与老师联系，了解课程情况，再利用闲暇时间进行学习，学业事业兼顾。
这个旺季，侯姝媛赚到了人生的第一桶金。
一站式服务，将骑行驿站开遍海南
外地骑行客每年都在以成千上万的人数在增长，侯姝媛的驿站也越做越顺，但她并没有因此停下前进的脚步。2014年4月，她在三亚的海坡度假区开了第二家直营驿站，实现海口租车三亚还车的“异地租还”心愿，也解决了骑友的后顾之忧。
2014年10月以后，驿站更是迎来“井喷式”的增长，平均每晚有60多人住宿，最多的时候达到100多人，帐篷搭满整个院子。
侯姝媛深知，517驿站还有很多不足。骑友选择517驿站，看中的是热情的服务、合适的价格和自由的风格。因此，她和陈启程更加注重为骑友做好服务。当骑友的自行车出现问题时，陈启程总是热情地帮助解决，哪怕忙到深夜。
为活跃骑友间的气氛，侯姝媛甚至异想天开地提议：骑友住在驿站里，被子要自己叠。没想到这一“奇葩”的创意得到骑友们的积极响应，大家起床后，第一件事就是把床铺整理好，被子叠整齐。一位小伙子居然把被子叠成豆腐块儿，一看就是当过兵的，结果在驿站里掀起了一场叠被子比赛。此后，这一项活动一直沿用下来，成为517驿站的“保留节目”。更有一位河南来的姑娘，听说驿站雇不起人，自愿留下做了10天的义工，离开时是哭着走的。