赞美父亲的诗歌
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赞美父亲的诗歌范文第1篇
我曾经说过，在三十岁以前，攻克一千首诗歌。从自己一沓一尺多高的笔记本中，我估计大概已经超过了一千首。虽然这些诗歌从未受到任何人的青睐和赞赏，但一直以来，我都是以自娱自乐或自苦自尝的方式去抒写的。一千首诗歌，最后的一首，我命名为《一千首诗歌共同哭泣着黑夜》。一千首诗歌已成，在三十岁以后，我在诗歌的疆场上，从此步入了茫茫的黑夜。
三十年的艰难跋涉，走到过柏拉图到海德格尔的哲学之路，走到过荷马到海子的诗人之路，走到过《诗经》到沈从文的中国文学之路，走到过索福克勒斯到米兰-昆德拉的外国文学之路。在这些路上，曾经热爱过，憎恨过，咆哮过，嬉笑过，崇拜过，挣扎过，哭泣过，到最后，得到的只有叔本华的“痛苦”和“无聊”，或许更多的是存在着加缪的“荒谬”。有时我想，所谓“文学”和“诗歌”，都是这些创作的人在这个无可奈何的社会中的一种荒谬回答。起码相对于我，这已经成为了荒谬的本质。三十年的行走，三十年的抒写，还无法形成一种气候，于是每当望着夜空，荒谬的阵雨便落在了我的尘土里。
三十年的艰难跋涉，我从长江流域奔走到黄河流域，从苗语世界走向汉语世界，从云贵高原步入黄土高原；之后，又反道而行。这么来回地转了一圈，给我的并不是带来自信，而更多的是带来自卑。特别是作为少数民族，在汉语霸权的世界里，我没有任何话语权，整个身躯装的只有满腔苗话。然而我却无法拯救这即将消失的的语言。苗族，带给我的并不是美丽，带给我的是疼痛。在流了几千年的血液都不倒之后，反而在这样无关痛痒的年代里，慢慢地消失殆尽了。所有的呼唤和回归，首先应从语言开始。一个没有语言的民族，注定是奴隶之族；一个不会说自己民族语言的人，注定是奴隶之子。可是苗族，我只能用汉字刻画她。这是我最刻骨的疼痛。
三十年的艰难跋涉，从父亲的憨厚和老实、愚钝和蒙昧、坚韧和脆弱的本性中，我读懂了作为一个孩子，能够生存下来是不容易的；从母亲的温暖和善良、严厉和坚持、柔弱和伟大的本性中，我更读懂了我的存在的确是来之不易的。在《一千首诗歌共同哭泣着黑夜》这首诗中，我已把自己的父亲和母亲的生命历程痛苦地写了下来。这种痛苦是无法用语言表达的，更不用说用诗歌的语言了。而至于我，从小就瘦弱多病，加上从小感受到的只有贫困，于是在幼小的心里，就萌生了自卑的种子。虽然一直以来，在求学的道路上还算顺利，但是相对于一个贫穷家庭的山村孩子，其中承受的苦痛有多重，我都不知道是怎样挺过来的，并一路走到现在。在多少次无望的黑夜里，我始终坚信着：只有诗能拯救我的世界，所以我义无返顾地驰骋于诗歌的疆土里。
从这三个方面进入我的诗歌，就能理解我。曾因我们的人生处在这样的时代中是荒谬的，我们的生命最终都是走向虚无，然而我们既然出生了，就必须执着于荒谬的过程，于是面对荒谬的生命，我写诗赞美它。曾因苗族的伟大而艰难的历史，一度流下千年的血液而不倒，直到现在，已是垂暮之年，血液即将流尽，可能终将土崩瓦解，于是面对着这种无声的疼痛，我写诗祭奠它。曾因自己父母的苦难生命而无法磨灭心中的那一腔热血翻滚的热情，激荡着我的生命在每个黑夜里，即使身体里的病痛再怎样张牙舞爪，我也会站起来，磨刀霍霍，用锋利的柴刀砍下诗歌的头颅，于是面对着这狂风暴雨般的举动，我写诗歌颂它。
孔子曰：三十而立。在三十岁的生命里，我没有成家立业。这里的“立”，我宁愿理解为：立竿见影、立地成佛。立竿见影，我已经在诗歌的大地上竖立了一千根竿子，而这些竿子一直都是处于暗无天日的黑夜里，我希望有一天，那个叫做“日”的火球能够照到我的黑夜，好让我的这些竿子能映射出一个个影子。立地成佛，如果我有权力，我会搞一个圈地运动，然后拿这些土地高价转给别人，于是我变成了土豪；有钱了，我再搞一个像模像样的慈善捐赠，我就变成了菩萨心肠，真是有佛心啊！看来，这样的三十而立，我是一样都无法拥有了。那就随他去吧，反正从今往后，我不会再写诗。
心中神圣的诗人叶赛宁在三十岁，已离自己的生命、自己的诗歌而去。而在我的三十岁里，我心中神圣的诗歌，我也将离她而去。于是在三十岁的最后一个大雨滂沱的黑夜，我就用叶赛宁的绝笔诗来与我心爱的诗歌告别吧：
再见吧，再见，我的朋友，
心爱的人儿，你总在我心头，
命中注定的这次离别，
为你我许诺来世的聚首。
不告而别了，我的朋友，
别难过，不要紧锁眉头：
今世，死早已不觉新鲜了，
赞美父亲的诗歌范文第2篇
关键词：海子；抒情短诗；解读；家园之歌
中图分类号：I22 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2010）08-0289-01
海子及其诗歌生涯被视为20世纪中国当代诗歌史上的传奇。作为一个年轻的用生命歌唱的诗人，海子的作品所具有的艺术价值值得我们细细品读和静心倾听。尽管诗人自称不想成为一个抒情诗人，却创作了二百多首高质量的抒情短诗。他的诗歌风格清新隽永，浪漫而梦幻、纯粹而真挚，塑造了一个饱含着生命的颤动和生存的深刻体验的奇异世界。通过对海子抒情短诗中意象的解读，让我们走进海子抒情短诗的精神内核并进入诗人的精神世界，去倾听诗人对生命的歌唱，去认识一个更为丰满立体的海子。海子抒情短诗中的家园意象，是由“土地和村庄”、“麦子和麦地”等乡土中国意象构成，诗人唱响了一曲诚挚的家园之歌。
诗人对于土地有着深深的眷恋。土地是海子抒情的开端，作为农民的儿子，海子与土地有着一种不可分割的血脉之情，他了解土地和人类的依存关系。“生存无须洞察M大地自己呈现”(《重建家园》)如同神示般召唤着诗人一头扎进大地的怀抱。对于海子来说，土地容纳了生命与死亡，万物在土地上生长、成熟、死亡，土地包含了一切生存的状态和一切生存的秘密。土地是生命的发源地，是人类生存的根基，土地上的一切都昭示着生存的坚韧。诗人对土地的关注与赞美，表达的其实是对生命的关注与赞美，对一切生生不息的生命沃土的赞美。在他的抒情短诗中有大量关于麦地和土地的诗，像《麦地》、《亚洲铜》、《土地》等。他对土地有一种天然的亲近和依恋之情，展现了一个生动的乡土中国。如诗人成名作《亚洲铜》“亚洲铜M亚洲铜M祖父死在这里M父亲死在这里M我也将死在这里M你是唯一的一块埋人的地方”人在大地面前如此卑微和渺小，诗人将自己当作了泥土本身，诗人虔诚融入永恒的大地之中，将土地的命运和人类的命运融合在了一起。他“单纯、敏锐、富于创造性，同时急躁、易于受到伤害，迷恋于荒凉的泥土”1 “我们是麦地的心上人M收麦这天我和仇人M握手言和M我们一起干完活M合上眼睛，命中注定的一切M此刻我们心满意足地接受”（《麦地》）这是诗人对土地的深深依恋，博大厚重的黄土地可以承受一切，包容一切，接纳一切乃至化解一切。在这个技术化的时代，机器的轰鸣使得我们早已经无法回望自然之美。海子乘坐他的诗歌之马，“只身打马过草原”。诗人深刻明白“诗人并不飞翔凌越于大地之上，以逃避大地的羁绊，盘旋其上。正是诗，首次将人带回大地，使人属于这大地，并因此使他安居。”2海子在《诗学：一份提纲》里谈到对大地的认识：“在这一首诗《土地》里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代漂泊的无依的灵魂必得寻找一种替代品――那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。” 3海子诗中大地，是他生命中的故土，是他精神上的家园。漂泊在都市里的诗人有着一份刻骨的大地情结。农家出身的海子在乡村一共生活了15年，诗人的成长经历跟乡村密不可分。海子深刻的乡村记忆，为其提供了独特的意象材料，而海子的诗歌创作中最打动人的也是他那些饱含乡愁的诗歌。海子诗歌呈现出来的乡土性和本原性，使海子诗歌显得质朴而深邃。当土地失去生机，当生命的歌咏遭遇工业化的冰冷时，“天苍苍，野茫茫，风吹草低现牛羊”的自然风光一去不返；“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”的生命哲思不再重现；“矮纸斜行闲做草，深巷明朝卖杏花”的闲适幽静已成绝响。海子却“从来不是一位田园诗人，不是一位牧歌诗人，他来自乡村，但并不是一位乡土诗人。”4海子感受到了大自然景观后面的大生命的呼吸，村庄作为原始古朴的栖居地，和人类的生存达到和谐共存，诗人领悟了生命及存在的关系。
海子抒情短诗意象中最为重要的是一系列“麦子”意象，因而诗人被称为“麦地诗人”和“麦子诗人”。麦子作为物质的粮食，其生命之光熠熠生辉。它闪耀着金色质地，它散发着太阳一样金属般的光泽。它不仅是“养我性命的麦子”的单纯的粮食，更是诗人的精神食粮。有人评价说“体现海子个性与人格魅力的意象就是麦子。‘麦子’意象之于海子，犹如‘太阳’意象之于艾青，雨巷意象之于戴望舒，荒原意象之于艾略特；是深具价值的独特创构。”5“家乡的风M家乡的云M收聚翅膀M睡在我的双肩M麦浪M天堂的桌子M摆在田野上M一块麦地” （《麦地》）海子歌唱丰腴厚重的大地，灿烂盛开的花朵，广袤无垠的天空，歌唱生命中的一切动人之处。诗人以其非凡的悟性倾听原始生命本真的召唤，在诗人眼中：麦子乃是神的无处不在的显现，充满“神启”之光。麦浪流动，麦香四溢，如同“泉水”般的生命力“白白流淌”。诗人用他炽热的激情、诗化的幻境、飞翔的想象带我们进入对生命本质的思考。“月亮下M连夜种麦的父亲M身上像流动金子M月亮下M有十二只鸟M飞过麦田M有的衔起一颗麦粒M有的则迎风起舞，矢口否认M”麦地在此时此刻显得温暖迷人，麦田里少年眼中的月下麦地，宁静和谐而神圣。这个美丽的流动着金属光泽的梦幻般的世界下面却隐藏着现实生存的挣扎与苦难，甚至丰收后巨大的荒凉和空虚。一代又一代的农民谦卑地在土地里日复一日地默默耕耘，怀揣着对生活的期盼，挥洒着辛勤的血汗。农耕民族的质朴沉默映射出生命的质感，海子不是自我陶醉的抒情，却是热烈的生命意志的燃烧。生命粗糙、神秘、原始的张力击打着诗人敏感的心灵。麦子既是生命，同时又饱含着死亡气息，它是诗人思想的锋芒。诗人敏锐嗅到了繁茂生命下面死亡的味道。当麦地变得贫瘠荒凉时，透射出生存的无奈艰辛。诗人渴望用诗歌去感受并证明存在，企图融入自然之中，与永恒进行对抗。因而诗人迷恋着梦幻般的生命实体麦子，却在努力寻找生命存在的过程中无可避免的洞察了生命在本质上的绝望虚无。在永恒面前，代表着自然和生命力的麦子也最终成为了“绝望的麦子”。如同雅斯贝尔斯曾经说过的“死亡不是空洞无物的虚无，而是洋溢着真实生命的充盈丰满。”
“土地、村庄、麦子”，三者构成了诗人描写乡土中国的三个维度。“土地”是生养诗人的家园和归宿，“村庄”是诗人居住和成长的村庄，“麦子”是诗人“养我性命的麦子”。它们厚重的乡土气息温暖着诗人漂泊的灵魂，是诗人对乡土中国最深切的依恋。这些元素蕴藏着农耕文明背景下生命的坚韧，生活的艰辛，甚至人类生命存在的本质。它们是海子对乡土中国精神和灵魂的把握，带有强烈的生命意识。诗人将自己浓郁的乡土情结化作了一首诚挚的家园之歌。
おげ慰嘉南祝
[1]海 子.《海子的诗》，人民文学出版社，1995年.
[2]崔卫平主编.《不死的海子》，中国文联出版社，1999年.
[3]海德格尔著,孙周兴译.《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆，2002年.
[4]海德格尔著,郜元宝译.《人,诗意地安居》，上海远东出版社，2004年.
[5]余徐刚.《海子传》，江苏文艺出版社，2004年.
[6]洪子诚,刘登翰.《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005年.
1洪子诚,刘登翰，《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2005年4月，第224页.
2海德格尔.《人，诗意地安居》，上海远东出版社，2004年5月，第93页.
3海 子.《诗学一份提纲》转引自崔卫平编《不死的海子》，中国文联出版社，1999年，第284页.
赞美父亲的诗歌范文第3篇
舒婷诗生活美“文学来源于生活又高于生活”。舒婷在现实生活里扮演着不同的角色，女儿、爱人、母亲，她享受着生活，扮演好她的每一种角色，正是对于生活的这种挚爱和对自己本色的回归，她的诗为我们带来无限美的感动和温暖！
一、生活中的角色
在那个特殊的历史时期，不论生活给予多少打击，她仍然没有放弃对生活的热爱，对父亲的关爱，对母亲的思念，对儿子的责任，对爱人的挚爱，对拥有完整家庭渴求的最本真的书写。她的诗作《呵，母亲》《中秋夜》《致橡树》《神女峰》《女朋友的双人床》《会唱歌的鸢尾花》《以忧伤的明亮透彻沉默》等淋漓尽致地诠释着她生活中的角色，对亲情饱含全部的爱！
二、舒婷诗中的生活美
“文学来源于生活又高于生活”。舒婷在现实生活里扮演着不同的角色，女儿、爱人、母亲，她享受着生活，扮演好她的每一种角色，正是对于生活的这种挚爱和对自己本色的回归，她的诗为我们带来无限美的感动和温暖！
舒婷擅长以直接抒写自我和自我的内心世界，以真实的自我作为抒情主人公形象抒发对生活的真实感。她说：无论在感情上、生活中我都是一个普通女人，我从未想到要当什么作家、诗人，任何最轻量级的桂冠对我简单又简单的思想过于沉重。
读舒婷的诗，会让人觉得有在梦和现实之间缓步而行、在体验生命的痛苦与喜悦的感觉。她用女性的柔情抚慰孤寂的心，让痛感和美感交织在一起，使我们忘却日常生活中的琐碎卑微而进入到一种幻美的世界。
（一）简洁明了的诗歌语言
就语言方面来看，舒婷的诗歌具有音乐美的特点。在《海滨晨曲》中她写道：“我醒来聆听你深沉的歌声：/一次比一次悲壮，/一声比一声狂热。”这里使用的“一次”与“一声”重复出现与叠加，简单明亮、循环反复具有明显的音乐性，让诗歌产生了流动音乐一样的变奏，具有了跳动的音乐感，短促而激烈，扣人心弦。
她在词语方面进行适度的――以不影响解读为原则的――创造性的灵活运用，增强了诗歌语言的活力与弹性，如“我要葱绿地每天走进你的诗行/又绯红地每晚回到你的身旁”（《会唱歌的鸢尾花》），“让海鸥和归帆/你的没有写出的诗/优美了/每一颗心的港湾”（《北戴河之滨》），如“从海岸的山岩/多么寂寞我的影/从黄昏到夜阑/多么骄傲我的心”（《致大海》）等。
另外，简洁明了的表达方式也将诗人的情感直接加以抒发，表达了强烈的情感。如“大海的日出/引起多少英雄由衷的赞叹/大海的夕阳/招惹多少诗人温柔的怀想”（《致大海》），直抒对大海的挚爱；“呵，抬头是你/低头是你/闭上眼睛还是你”，则是通过通俗而简朴的语言真切地描写出作者对于故乡的市花的喜爱、无限的眷恋。
（二）清新明丽的诗歌意象
舒婷的贡献，是她在诗歌意象方面发动的一场“和平演变”。
舒婷的诗歌，如《致橡树》，一开始即为世人展示了一个清新明丽的意象世界。舒婷诗歌意象的基本色彩，是清新、明丽、隽美，如橡树、木棉、塔松、夜来香、百合花、三角梅、蒲公英、歪歪斜斜的石阶、书亭、长椅……它们含有南国事物特有的柔丽、绿色的气息，显得温婉、含蓄而多情，构成了“朦胧诗”隐喻结构的基本元素。如“在你的胸前/我已变成会唱歌的鸢尾花/你呼吸的轻风吹动我/在一片丁当响的月光下”（《会唱歌的鸢尾花》）之“鸢尾花”，如“我的梦想是池塘的梦想/自下而上，不仅映照天空/让周围的垂柳和紫云英/把我吸取干净吧/沿着树根，我走向叶脉/凋谢了，我并不悲伤”（《馈赠》）之“紫云英”等，舒婷用她笔下的这些清新意象，悄悄地改变了中国当代诗歌的那一份由向日葵、青松、翠柏等革命香花的组成“词汇表”，就是：“紫丁香和速写簿/代替了镰刀、冲锋枪和钢钎”（《群雕》）。其实，她是用“金光菊和女贞子的洪流”，在中国当代诗歌的政府军里，“煽动”了一场“新的背叛”。“革命文学中最常见的向日葵与太阳之间的组合关系转变为鸢尾花与月亮之间的组合关系。这种微妙的组词变化，就是‘朦胧诗’诗歌艺术上的一个小秘密。”
（三）诗歌的理想主义
舒婷的诗歌在其平和、优美的“温暖的底色”之上，还有一个“理想的亮点”。她自己说：“今天，人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切。障碍必须拆除，面具应当解下。我相信，人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到。”（舒婷《诗三首序》，《诗刊》1980年10月号）她怀有一种义无反顾的献身精神和牺牲精神。她也曾受到现实伤害，但是她那一颗被“千百次击穿的心”，却要被她“高高举在手中”，在理想的照耀下，发出“虹一样的光芒”。她以自己弱小的身躯，也要承担未来的重托：“你以伤痕累累的/喂养了/迷惘的我、深思的我、沸腾的我；/那就从我的血肉之躯上去取得/你的富饶、你的荣光、你的自由”（《祖国啊，我亲爱的祖国》）。
舒婷是当代诗人更富浪漫主义气质的诗人，她沉浸在生命体验的痛苦与喜悦之中，把生活的痛感和生活的美感交织在自己的诗歌中，为我们平庸、琐碎、卑微的日常生活制造了一种幻美的理想化的诗歌世界。
（四）诗歌里蕴含的哲思之美
舒婷的诗歌在朦胧的氛围中流露出理性的哲思，通过隐喻、象征等手法，将诗歌所要传达的精神娓娓道来，传递着不尽的人生故事与思考。
《致大海》中体现了辩证的思考，我对大海的一片深情。大海一面是孕育生命的温床，另一方面又是夺走生命的可怕的恶魔：“有过咒骂，有过悲伤”“有过赞美，有过荣光”。让诗人自然地想奔向大海，尽情拥抱大海，在汹涌的波涛中搏击，展现生命无穷无尽的力量。
《初春》中以哲理一般的诗句结尾，让人产生无尽的遐想：“春之所以美好、富饶，/因为它经过了最后的料峭。”这里的春天如同是黑暗之后的黎明，多少个春秋的轮回，构筑成了这样生生世世，无论悲苦酸甜，世间百态，有相似又有不同，各色各异，各具其味。
舒婷的诗作在缜密流畅的思维逻辑表达中，令读者获得心灵上的洗礼与升华。
三、结束语
“虽然没有如意人生，却可以拥有诗意心灵！”
诗歌是灵魂的声音。因为舒婷以真诚纯朴美好的心面对生活、感受生活、创造生活，所以，她能以娴静温柔的笔触为我们描绘出一个多姿多彩的平凡世界。这里没有浓艳之感，没有澎湃激情，只有生活化的暖暖感动和脉脉温情，犹如涓涓溪水流过心田，缠绕心间，让人回味无穷，余音袅袅。
参考文献：
[1]舒婷.舒婷精选集.北京燕山出版社，2006.10.
[2]马德俊.诗坛风景线.河北教育出版社，1998.
[3]陈敢，郭剑.舒婷诗歌艺术初探.广西师院学报（哲社版），1999，（3）.
[4]吴思敬.呼唤女性诗歌的春天.文艺争鸣，2001，（1）.
赞美父亲的诗歌范文第4篇
当然这是影片，影片的风格，体现了编剧和导演的审美情趣以及艺术风格；这是艺术，艺术本身源于现实而高于现实。而生活不是艺术，生活的特点是真实，而不是虚构，在生活中，我们没法按图索骥，找到这样的房子，这样的人家。我们也没法要求自己把家安在高山之上，来领略台湾作家李乐薇的那种“山如眉黛，小屋恰似眉梢的痣一点”的情怀；没法把我们的房子建在大海边，体味北大天才诗人海子的“面朝大海，春暖花开”的神韵。那种情怀、那种神韵，只能是作家优美的想象，是一种艺术化的理想生活。这种生活的特点就在于将生活中的美夸张化，而将生活中的痛苦诗意化，从而给我们以美的感受，心灵的愉悦。，尽管这种作品骗了我们，我们还是爱不释手、百看不厌。
诗是由一个个的汉字构成的，就汉字而言，其本身只是信息传输的工具，没有审美性。可经诗人用情感酝酿的的甘美芬芳的的溶液一浸泡，便成生了质变，成了诗歌，从而产生不可思议的魔力，让我们爱不释手。
生活何尝不是如此呢？我们的生活离不开酸甜苦辣、悲欢离合。我们不可能要求上苍只将甜美留给我们，而将悲苦抹掉。佛说，人生就是苦难，人的生老病死都是苦难的表现形式，忍受苦难，人的来世就会幸福。耶稣也认为，人生来就是受苦，人要忍受痛苦，死后就可以升入天堂，坐在上帝面前，和上帝一起边吃面包，边听赞美诗。道家认为，人生应该忍受苦难，人就可以长生不老。儒家认为，人生在世，应该将痛苦化作奋进的动力，以成就大业。所有的宗教哲学，都直面人生，承认人生痛苦的必然性，并给人开了解除痛苦的不同良方。但这些良方要么让人忍受苦难，退一步天高地阔，要么让人与之斗争，“岁寒而知松柏之高洁”。人类多勇士，可成大事者毕竟寥寥。我们大部分人只有面对苦难，忍受失败。大部分人与成大事无缘，成不了胜利者，也看不到自己来世的富贵，那我们该怎么办呢？活活气死吗？
那么就让我们以诗意化的目光看待生活，对待生活吧。我们住的地方也许是穷乡僻壤、穷山恶水，可我们却在这里看到了“明月松间照，清泉石上流”，听到了“竹喧归浣女，莲动下渔舟”；我们的日子可能入不敷出，生活捉襟见肘，可我们却有凡人的自由，能充分领略到“笼鸡有食汤刀进，野雀无粮天地宽”的境界，理解了“我不穷，只不过没钱”的坦然。也许本来应该我们得到的东西，却因自己的疏忽而化为乌有，我们也会有一种哲人般的收获——这只是命运剥夺了我们获得高贵的权利，并没有剥夺我们获得伟大的权利，毕竟“东隅已逝，桑榆非晚”。从这样的角度看生活，那些失意、那些痛苦、那些坎坷，全都成为诗歌中烘托主题的最美丽、最自然、最真切的意象群，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”那样迷人。这样来看，我们不是生活在诗歌的海洋里吗？这朴素的生活，不就像一个个经过审美组合的汉字，脱胎换骨，成为一首美丽的诗歌吗？
影片中的生活原来就是这样感染我们的，我们何不把平凡的生活打扮得跟影片一样呢？
其实，生活本身就是一首诗，地球在众多星球中能被蓝色大气包裹，能孕育生命，这本身就是一首大气磅礴的宏伟诗篇，宦海沉浮、仕途坎坷、命运逆转，都是这些诗中最丰富的色彩，最迷人的波澜。生活在诗歌的世界中，却背弃了诗的创作原则，把生活的诗歌，淡化了传输信息的文字，这样的生活能不干巴吗？
这也许就是我们的痛苦根源。
赞美父亲的诗歌范文第5篇
美国诗人惠特曼美国诗人狄金森惠特曼与狄金森是美国十九世纪的两位重要诗人，他们或豪迈奔放或清新婉约地真实表达了自己对人生、对爱情、对社会、对政治的深刻思考和期待。江枫先生曾这样评价道：“惠特曼的艺术境界是宏观的、外向的；狄金森则倾向于微观、内省。如果能用‘豪放’表述惠特曼诗风的主要特征，也许可以说狄金森的艺术气质近乎‘婉约’。”[1]但无论如何，他们诗歌的精神内核和文学价值却是一致的，他们共同推动着美国民众和美国社会不断前行。十九世纪的美国正值社会转型期，在主导人们思想的上，清教主义对人们思想的束缚已经逐渐解除，在文学创作领域，浪漫主义所倡导的奢靡之风也渐渐淡去，人们迫切地希望寻求一种全新感受的心灵世界和思想激荡。与此同时，美国在政治上摆脱了英国的压迫，获得了彻底的独立，在经济上由于经历了南北战争也终于摆脱了南方蓄奴制对北方工商业发展的局限，美国正在探索着完全体现美国特征的美国形象，一种属于美国自己的自由、民主、独立的民族情感开始萌生。由此，在思想领域，一群有识之士开始迫切寻找能充分体现美国精神的话语方式，能真正具有美国人烙印的美国文学家的出现。惠特曼与狄金森的出现正契合了这一特殊而意义重大的时代的要求，可以说正是他们让美国诗歌拥有了属于自己的“现代”面貌，让美国民众找到了可靠的思想寄托，让美国社会找到了光明的发展方向，让美利坚民族拥有了属于自己的“美国气派”。作为影响西方社会思想体系的纲领性内容，宗教思想左右着个人的世界观、人生观和价值观，这种深刻的影响更鲜明地体现在文学家的作品当中，因此，对两位诗人宗教观的深入剖析能给我们进一步领悟其所体现的“美国精神”提供非常有价值的参考。
一、 惠特曼的宗教观
惠特曼出生于一个社会底层家庭，父亲是一位木匠，靠帮别人修房子谋生，他身材魁梧、性格倔强、不善言辞，在孩子们面前总是摆出一副权威的模样，他是一个彻彻底底的教友派，是希克斯的崇拜者（教友派是新教的一个派别，主张反对任何形式的战争和暴力，主张人人平等，主张和平主义和宗教自由，希克斯是教友派左翼，主张反对任何形式化的教义和宗教生活）。惠特曼的母亲是一位文化水平不高但拥有着荷兰人气质的贤妻良母，她温柔娴淑，是浸礼会教徒也是希克斯的拥护者，惠特曼的许多内在品质都受到了母亲的影响。在这样家庭环境中长大的惠特曼从小便深受所谓新教教义的影响，因此，从根本上来讲，惠特曼不算是一个合格而虔诚的基督教徒。另外，由于父母文化水平不高加之在上缺乏对惠特曼的刻意引导，使得惠特曼从小便在相对自由和开放的环境中接受宗教思想，并对此进行不断的丰富和创新。在诗人的代表作《草叶集》中，诗人对和伙伴之爱的大胆表现，对普通的大胆倾慕，这些在虔诚的基督徒们看来是不可思议的，但却切切实实地引领了美国的民主政治改革之风。
・文化艺术刘曲：惠特曼与狄金森宗教观中的“美国精神”解读二、狄金森的宗教观
1830年12月10日，艾米丽・狄金森出生于马萨诸塞州的阿默斯特镇，这是一个人口稀少且并不繁荣但却拥有着浓厚文化底蕴的小镇。狄金森的父母皆接受过良好的教育且有着浓郁而传统的宗教观念。因此，作为一个从小在这样家庭环境中长大的孩子，狄金森不可抗拒地深受传统宗教观念的影响，此外，在宗教学校的学习经历更深入地影响了诗人的思想。因此，我们会看到在狄金森的诗作中频频出现与《圣经》有关的诗句，“上帝”一词更是其诗作中常常出现的主角。在狄金森的代表作《篱笆那边》中作者曾提到如果为了那可口的草莓而爬过篱笆弄脏了围裙，那么“上帝一定要骂我！”由此可见，诗人时刻践行着《圣经》的行为准则。但与此同时，父亲的威严和母亲毫无自身立场的盲目顺从也悄悄地在狄金森弱小的身体里种下了叛逆的种子。在狄金森的眼里，父亲就像“上帝”，他规范着家里所有人的行为和判断，但这位“上帝”的粗犷和专制也使狄金森对他既敬重又畏惧，她由此开始对父亲的刻板管教产生了抵触情绪并开始质疑信仰中的上帝。母亲对自己丈夫无条件的顺从也让狄金森对传统的家庭模式产生逆反心理，对传统宗教产生逆反心理，由此狄金森诗作中大量体现着向往自由、独立的“美国精神”。
在1862年创作的一首诗歌中，狄金森这样写道：“我原以为只有最俭朴的需求――比如说，只要满足，和天堂――不超过收入，和能力相等――生活和我，可以保持平衡――既然那后一项包括前一项，我的祈祷只规定成这样，也就足够，我只求一项――神的恩惠就会给我一双――于是，我就这样，祈祷――伟大的神啊，请赐给我一个天堂，不必有你的那样大――只要大到，能够容我――……耶和华的脸上漾起微笑――小天使们，向一旁避过――严肃的圣徒偷偷溜出来看我――也露出了嘻笑的酒涡――。”[2]在这首诗中我们真实地看到了一个虔诚的信徒对上帝充满希望和诚意的祈祷，她对上帝的信任无以复加，她希望能得到上帝的帮助，她不贪心，她只想拥有一个能容得下自己的“天堂”。但具有讽刺意味的是，上帝的回复显得随意而可笑。作者矛盾性用词的使用――“严肃”、“圣徒”、“偷偷”、“溜出来”、“嘻笑”――大大颠覆了传统文学作品中对上帝的赞美和崇拜，上帝的神圣和庄严荡然无存。这一切正印证着十九世纪中期以后美国社会所倡导的现代自由思想，上帝已不再全能全知，被上帝捆绑已久的美国社会正在痛苦的矛盾挣扎中积极探索批判性的继承之路。
结语
惠特曼与狄金森一生都在坚守和颠覆中艰难地前行，他们的诗歌或直接讥讽上帝的庄严与神圣或尖锐地挑战传统宗教的教义教规，但却真真实实地反映了处于转型期的美国在宗教上和文化上的渴望与迷茫。他们的诗作代表了那一代美国人的精神面貌，代表了那个时期美国社会的整体状态――寻找真正属于美国的，适合美国人信奉的，真正植根于美国这片热土的本土文化。
参考文献：
赞美父亲的诗歌范文第6篇
迎春花(外一首)
诗/秀水
磨了一冬的喙
最先啄破时间的壳
一点一点拱出来
阳光一点一点地暖
内心的小灯盏一点一点地亮
借一缕料峭的细雨还魂儿
黄色小蝶颤动翅膀,一朵一朵
娇小,柔软,明亮
在鲁西平原展开第一块丝绸
替未到的杏花桃花起了个头儿
还没长大,还在长大
多么美好
这群正月的黄口小女儿
守候在春天必经的路口
微微张大嘴巴
它们叫醒的春天
多么薄
樱花
一朵一朵地开
悄悄地开
这群初长成的粉衣女儿
坐在三月的枝头
彼此亲近,细语
现出春天的小模样
清晨,蝴蝶未醒
蜜蜂未到
她们的甜和香
刚好让提着水桶走来的我
轻轻嗅见
赞美(外一首)
诗/谈雅丽
一天中这个黄昏
院子干净清凉,蝙蝠在檐前低飞
老桂花树,吐出清淡的芳香
我爱的人,坐在我身边的竹椅上
沉静地喝着茶水
夜越来越深,渐渐看不清他的样子
孩子们已经睡去,能听见四周风走动的声音
我起身带给他一件薄薄的秋衣
一个注满温暖的中年
时间这样流逝我并不悲伤
许多年后,对宁静我开始满怀赞美
甚至,不知道,在远方深蓝色的大海里
慢慢隆起了――
群峰
苹果树
四月,我们的苹果树开花了
当我在村头,仰望它们莹白的身子
风从山坳吹来
幽明,祥和,安静
仿佛这就是我――
一生的全部
黄昏有一列远行的火车,从南而北
隆隆声响惊落一地的花瓣
一闪而过的车窗,呼啸长去的震颤
将我的瞬间放在细小的,白花的上面
火车驶过后,巨大的安静会擦掉压在
我心头的重荷。我会想一些事
比如一条冬天结冰的河流,也许
现在微风,已把它吹得碧了――
我也会想一些人,比如爱和悲伤
比如时光流逝
想到你,苹果花便落了下来――
3月27日:海棠诗会小记
(外一首)
诗/重庆子衣
此时,倾听一定比朗诵,更加重要
醉卧在诗句中的海棠
把更多渴望,移向春天的阳光
花,就这样静静地香了
那么多鸟,穿过内心的黑暗
敞开泪水,低低地鸣叫
多么好啊,这个午后,我在一群诗人脸上
看到春天,以词语的方式,移动一座山的芳香
每一丛草木都是我的诗句
现在,我还能读着诗人们的文字
还能在白纸上,飞扬着美丽的汉字
多年以后,在凄冷的山中
我拿什么写诗
拿什么当作我的草稿纸?
是像云朵,把爱意写在天空
还是像流水,把生命的疼惜写进丛林?
到那时,就用泥土写诗吧
每一丛草木,都是我的诗句
路过我的人们啊
你们要看清一些,再看清一些
最好迎着草木,在大地
朗阔万里的风里
念出我几千年后
为你们写出的,蓬勃青葱的爱意
如今我比草色黯淡
诗/清荷铃子
玉兰开在三月的额上。开得精致、迷惘
我有所退让,倒掉一杯期望的渴
和春天保持一段距离
去年流进盐河的水,依然流着,绿着
只是月亮看不见了。看不见枝尖堆满的幸福
不会吹箫的哥,忽略了佳人和叹息
忽略了沉默和一个紫色的吻
我想起给你写诗的山,它比我们矮了好多
如今我比草色黯淡,心无山河。
我卷起漫长的冬放在阳台,阳光不动
我也不动
与一幅山水画的相遇
诗/刘小雨
在河流的细腰上,我更像一座独木小桥
东岸是白杨林,西岸还是白杨林
早春的青草一目难尽……
有鸟飞过。有一片天空
被我仰望了三十年,依然是新的
请谅解我的渺小,在众多蝴蝶之间
默默看见自己的前世,或后世
我知道,它们或我都将死于美
那是一种福祉。我终于懂得
其实每一天都是生日
――如同这些开了又开的花
――这些落在泥土中的光线
在晋北高原上,一座山
一条河、一棵树、一株小麦幼苗
都是我的父亲、母亲、兄弟、姐妹
当我们在某个上午相遇,只是
一个人有了回家的幸福与安慰
只是一幅山水画与一个人的灵魂邂逅
除了美,我再没有任何眺望的理由
也是花事
诗/李速
它折断了自己
我是说,被我所期待,前程最姣好眩目的
那一朵
那花开到失衡,因而断枝。花提前折断了自己
原本太有限的花期
――而我的半开路上的百合,我的理解了透明的约束
柔软瓶颈的百合,它们齐生着纤弱也孪生智慧的
谦虚的小绿枝。
眩目者必须早亡,并没有声音这样说
赞美父亲的诗歌范文第7篇
关键词：舒伯特；艺术歌曲；诗歌；伴奏；体裁；风格
中图分类号：J652．5
文献标识码：A
艺术歌曲是音乐艺术宝库中的一朵奇葩。19世纪在奥地利和德国兴起的以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯以及沃尔夫、等作曲家为代表的艺术歌曲的，成为这一时期与教堂音乐平分秋色的重要音乐体裁，是其确立、发展、繁荣的时代。而歌德、席勒、海涅等伟大的文学家所创作的无数优美的诗歌，为艺术歌曲的产生、发展奠定了基础。歌德的《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《魔王》、《山峦沉寂》、《图勒的国王》、《欢乐的痛苦》，海涅的《乘着歌声的翅膀》、《我的影子》、《离别》、《莲花》、《罗雷莱》，席勒的《渔童》，雨果的《当我入梦》，缪勒的《紫罗兰》、《报春花》等等，都成为了日后艺术歌曲的经典之作。
德奥的“艺术歌曲”最初受到法国歌曲的影响，到18世纪下半叶和19世纪初，来自英国的浪漫诗人华慈华斯・柯尔律治的抒情短诗，以及罗伯特・彭斯的苏格兰民间歌谣和叙事诗歌，均给德奥艺术歌曲这种体裁的创作以很大的促进。此外，德国作曲家勒韦作的叙事歌对艺术歌曲的发展也起到了一定的促进作用，特别是1818年他根据赫尔德翻译的苏格兰叙事诗歌《爱德华》所写的歌曲，采用节拍、调性、德语表情符号以及钢琴织体的对置手法，将爱德华弑父后与母亲的对话描绘出来，这种音乐与传奇相结合并体现出其中强烈的戏剧性，正是当时德奥浪漫主义者所热衷的。而舒伯特将艺术歌曲的潜能充分挖掘，最终使其成为极富表现力的完美形式，因此可以说，舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫以及理查德・施特劳斯和，甚至包括瓦格纳的歌曲，都是沿着舒伯特所开辟的道路继续向前的。
奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特作为早期浪漫主义潮流的杰出代表，在作品中将维也纳古典传统与新时期思潮之间紧密联系，开创了艺术歌曲的新领域。舒伯特一生共创作了六百余首艺术歌曲，因而被誉为“歌曲之王”。虽然艺术歌曲这一音乐体裁并非舒伯特所首创，但由于他真正领悟到了诗歌与音乐之间的美妙关系，并为其注入了新鲜的血液，从而使艺术歌曲进入了一个新的历史时期，开创了艺术歌曲的新纪元。正如著名音乐理论家保罗・亨利・朗格所说：“从舒伯特时期起，德国艺术歌曲在世界音乐曲献中占了那样重要的地位，以至它的名称‘Lied’得到了广泛承认而且通用于其他国家的语言中，仿佛英语的‘Song’或法语的：Chanson’都不足以说明其特征似的。”
一、诗歌与音乐的完善结合
在舒伯特所创作的六百余首艺术歌曲中，选自歌德、席勒、海涅的诗就达到了134首之多，分别是67首、41首和6首，此外还有莎士比亚、克鲁普施托克、施莱格尔、克尔纳等著名诗人的诗歌，而歌德的诗歌对舒伯特的艺术歌曲创作影响最大。其中歌德在1770---1775年间所写的绚烂而情感洋溢的抒情诗，充满浓厚的浪漫主义气息，其深远的意境、感人的笔触，诗与哲理完美而巧妙的结合，以及大胆运用色彩丰富的诗歌韵律等特点，给舒伯特的艺术歌曲创作以很大启发。早年的成功作品，如《魔王》、《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《迷娘之歌》、《无穷的爱》、《牧人的哀歌》、《猎人的晚歌》、《流浪者的夜歌》等等，所选用的歌词都是歌德的诗。舒伯特所选择的诗词不仅内容广泛，而且一扫时尚歌曲的平庸感伤情调，将他的悲苦融化到对艺术、人生和爱的渴望之中，尽可能地利用“想象力来装饰这个现实”，并相信“幻想”胜于“理性”，崇拜音乐并顺依“天感”。在他的歌曲中，有热爱大自然的《致春天》、《高山顶上》、《听，云雀》……，有赞美艺术和爱情的《致音乐》、《谁是西尔维亚》、《爱的使者》……，有表达内心苦闷、悲凄孤独的《幻影》、《海滨》、《城市》……，还有虔诚地祈祷上苍的《圣母颂》、《受苦人》……，等等。
舒伯特的艺术歌曲达到了诗歌与音乐的完美结合。为了有效地表达诗的内容和境界，舒伯特扩大了旋律与和声的表现力，并提高了钢琴伴奏的作用，具有抒情的歌唱性曲调在他的歌曲中占有重要地位。除此之外，富于语言表现力的朗诵调，也同样起着很大的作用，如具有叙事性的早期歌曲《魔王》，其中的朗诵调模拟着不同人物(叙事者、父亲、孩子和魔王)的口吻；《普罗米修斯》充满戏剧性，其中的朗诵调恰如其分地表现了这个神话中的英雄人物对天神的强烈反抗精神；而在《我的代身》中，通过朗诵调表现一个返乡游子，对着自己的影子苦痛独白的情景。舒伯特还常常利用一些富于特征的音调来表现某种强烈的情绪，如《魔王》中孩子三次惊讶“爸爸”的音调即是如此。总之，舒伯特充分发挥了音乐的表现力，将诗歌的意境衬托得淋漓尽致，因此，他的歌曲好似一首首插上音乐翅膀的诗。
二、丰富的钢琴伴奏及其表现力
舒伯特歌曲中的钢琴伴奏，不仅对旋律起着陪衬作用，而且是创造特定意境的重要手段，其艺术表现力可以说达到了无与伦比的境地。由于古典乐派作曲家拘泥于形式，过于追求匀整与逻辑美，因此，古典乐派艺术歌曲的伴奏往往是和声或节奏的烘托，而舒伯特则赋予钢琴伴奏以音乐形象性，使得歌词、旋律、伴奏三者融为一体，做到了相辅相成、意境完美。比如，《魔王》中急迫的马蹄声、寒风的呼啸声、《纺车旁的玛格丽特》中纺车的不停旋转或中断声、《往何处去?》中的潺潺流水声、《邮车》中的号角声、《水上歌声》中闪耀金光的波影荡漾、《鳟鱼》中小鱼欢快地畅游以及跃出水面的景象等等，都无一不在伴奏中被烘托得惟妙惟肖。然而，舒伯特并不满足于这种外在景物的描写，在他的作品中，主人公对自然界的内心感受与其人物性格的密切联系，常常得到深入的挖掘。比如，在《美丽的磨坊女》中，作为主人公的唯一“伴侣”、“安慰者”和归宿之处的小溪，被赋予了一定的人物性格；又如，在《冬游》中，菩提树、霜雪、乌鸦和风中的旗，与主人公的内心活动密不可分，由此引起了种种的痛苦和联想。所有这些都在歌曲的主旋律和伴奏中被表现得淋漓尽致。因此可以说，在舒伯特的艺术歌曲中，伴奏不仅起到了烘托情境和气氛的作用，而且始终同歌唱旋律处于同样重要的地位，正是二者的巧妙结合，形成了钢琴与歌唱的二重奏，进而成为了相互映衬、相得益彰的完美整体。
三、作品体裁的多样性
舒伯特通过对不同题材语词的仔细琢磨，为每首歌曲寻找到了揭示其情感含义的最佳体裁形式。其常用体裁主要有分节歌、通体歌和声乐套曲。
分节歌属于传统的德国艺术歌曲常用体裁，也是奥地利民歌最普遍的表现形式，即几段歌词都用同一曲调反复演唱， 舒伯特的早期作品《野玫瑰》就属于这种类型。《野玫瑰》中质朴的歌词述说对以强凌弱的不平，清新朴素的旋律重复配置三段歌词，简单的旋律线条进行中运用了临时升降音使调性迅速转换，从而使得一首短小的作品包含了三个“角色”和戏剧性的内容。以往，类似这样的歌曲通常在乐谱上只笼统地写上表情记号，数段歌词都以同一种表情记号和表现手法反复演唱，因而不免单调、乏味。而舒伯特的《野玫瑰》则按照歌词内容及情绪发展的需要对表情记号进行细微改动，造成每段音色、力度的变化，使得作品更加生动，更富有表现力。
不仅如此，舒伯特还根据歌词内容和情感表现的需要，将具有分节歌式的歌曲体裁进行了发展，大胆采用改变调性、和声、钢琴织体及速度等手法增加其表现力。比如《鳟鱼》的首尾两段都以表现明朗、欢快的大调性旋律为主，而为了体现叙述性的语气和为了注重戏剧性的过程描写，作品的中段则采用了小调性；又如《菩提树》第二节，同一旋律出现在了小调性上，而后半部分则又回到大调性，好像“副歌”一样。随着音乐情绪的发展，作品第三节的旋律、伴奏都做了相应的变化，形成音乐材料上的鲜明对比，从而获得了更加强烈、直觉的艺术效果。
舒伯特艺术歌曲的另一种常用体裁是通体歌，其主要特点是根据歌词内容不拘形式地自由发展、一气呵成，没有长大的重复性音乐材料，而且常常是紧随歌词内容从头到尾一贯到底。其代表作品主要有《魔王》、《幻影》、《旅客》等。《魔王》作为一首典型的叙事曲，通过调性、织体、力度、旋律线条以及音域、音色的对比变化，生动地刻画了几个不同的人物性格和故事情节，即父亲的着急、儿子的恐慌、魔王的诱惑。此外，钢琴伴奏的巧妙运用，衬托出了苍凉的暮色、森林中的风声和马蹄声，进而营造出了紧张、阴森的情境和气氛。所有这些，为通体歌形式的艺术歌曲树立了典范。
声乐套曲在舒伯特艺术歌曲中也占有非常重要的位置。舒伯特的声乐套曲是通过有情节的故事组成的一组歌曲，因而既可以整套演唱，也可以作为独立的歌曲个别演唱。舒伯特作有两部声乐套曲，即《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。《美丽的磨坊女》共由20首歌曲组成，适合于用年轻、明亮的声音演唱，特别是抒情的男高音和男中音最为合适。《冬之旅》由24首歌曲组成，描写了一个冬夜离去的旅人孤寂凄苦的心情，其中包括对过去温馨甜美生活的回忆和现实处境的无奈。纵观舒伯特的声乐套曲，不论歌曲内容还是创作手法都更加丰富，技巧运用更加自如，大大提高了声乐套曲的创作水平和艺术地位，推进了声乐套曲的发展步伐。
四、精美细腻的演唱风格
赞美父亲的诗歌范文第8篇
黄金明书写凤凰村“金色晚霞般的光辉”和“落日急速下沉的绝望”，“映照出中国农耕文明逐渐崩溃乃至解体的悲怆历程”。凤凰村是黄金明成长的粤西小山村，《田野的黄昏》除开篇和尾声外分别书写了凤凰村的“山水”、“建筑”、“植物”、“风土”、“器具”和“生灵”。黄金明为我们留下以凤凰村为样本的诗意乡土的丰盈细节，也留下了凤凰村荒废乃至消逝的渐变过程。这里有屋舍、祠堂、庙宇、学校、桥梁等现实的乡土居所，也有作者父亲，一个充满浪漫情怀的农民构想的“不存在的房屋”。
作者的父亲极为特别，他梦想造屋，而且是红砖屋。在缺乏资金购置建筑材料的情况下，他甚至试图凭一己之力烧制所有的砖和瓦。有趣的是，黄父身上典型地体现了乡土文明那种前现代性的未分化特征：他和自然打交道，获得自然的馈赠，在没有机器的世界上，他创造所有需要的物品。这种既智慧又笨拙的农民当然是典型的乡土文明之子。“现代”加倍放大了这类人的笨拙姿态和不合时宜。属于他们的时代已经过去，属于他们的乡土同样正如黄昏房间的光线一丝丝被抽光。有一天，当城市彻底吞噬了村庄，当现代性将乡土消化为残山剩水，我们也许会感激黄金明，他在纸上留下了乡土黄金时代的美丽背景、丰盈气味和多维度人类学景观。
村庄，作为乡土最重要的地理单位，对于它的反复摹写，事实上关联着当代中国的精神难题。伴随着现代化和都市化的过程，乡土常常成为文学现代性返观的对象，正如陈晓明所说，乡土“也是现代性的一个有机组成部分，只有在现代性的思潮中，人们才会把乡土强调到重要的地步，才会试图关怀乡土的价值，并且以乡土来与城市或现代对抗。”
在二十世纪以降的中国文学史上，乡土与现代的狭路相逢衍生了各种不同的文化立场：在鲁迅那里我们看到现代精英对乡土的俯瞰和悲凉，他悲哀的是无法尽快将乡土带入“现代”；在沈从文处我们则看到一种将乡土审美化、浪漫化以对抗“现代”的立场。这两种文化立场恐怕都无法被当代焦虑的精神主体所分享：一方面，我们已经充分领略了现代性的复杂性和困境以至于无法像鲁迅那样立足现代俯视传统和乡土；另一方面乡土也在发生着天翻地覆的剧变以至于用乡土抚慰现代性创伤变得同样不可信任。
彷徨无地的当代主体，特别是像黄金明这样在乡土的哺育下成长，经历了由现代批判乡土到由现代返观乡土的写作者，很可能正处于一种进退维谷的精神困境中：进是全面城市化的现代性深渊，不值赞美；退是故乡沦陷的破碎乡土景观，无可归宿。可在这种无路可走中他们依然要靠书写去见证当代和确认自身：“我在纸上建筑另一个村庄的妄想太过徒劳，但这种对抗遗忘的想法让人安慰”。这种不无感伤颓废地见证现代的立场在《田野的黄昏》中化为“叶赛宁的忧伤”：