李贺的资料
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李贺的资料范文第1篇
［论文内容摘要］集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子历来为士人所赞许咏叹。李贺独特的“竹笋”意象群似乎与唐代的普遍认识和而不同，它们突破了传统的竹子意象性格，与诗人本身经历具有密切的关系，显示出了诗人自我价值追求和艺术意志。
作为生于修林之中，长于幽泉之畔，集潇洒风度和妩媚之态于一身的竹子，它的经寒不凋，坚韧挺拔令无数文人墨客流连忘返。在自我意识很强，喜自然山水的唐代，竹子更是作为一种体现士大夫人格理想、精神追求和某种心理寄托的意象在数百首诗歌中为人们所歌咏。就是素以虚幻荒诞，喜以瘦蛟、枯兰、鬼雨、碎蚁、秃襟等诡异意象入诗的李贺也写下了数首咏竹之作。同是咏竹，在传统的竹子意象之外，李贺独特的“竹笋”意象群与唐代的普遍认识和而不同，显示出了诗人自我价值追求。尤其是李贺的《昌谷北园新笋四首》反映出诗人在性格特征、人格操守、人生态度和审美情趣上既有传统竹意象之理又有与众不同之处的特点。
一、自诩龙材质，笑揽凤来仪
关于竹子的传说最引人遐想，“化龙招凤”的传说久已有之。传说竹茎可以化龙，竹实可以招凤①。孤竹待凤生发自《庄子·秋水》中的“非练不食”一典②。这是中国古典诗人潜意识中浪漫思想的强烈投射，给竹子建立了一个无穷瑰丽的世界，用龙之吟声显示作者高贵鸿志，以凤之屈驾光临寓意诗人追求人生理想，希望“凤”的举荐和提携。这种求得自我满足和外人认可的相互作用，使竹子在唐代人心中兼有了认可自我价值和求得权贵赏识的表意特征。
李贺的《北园四首》亦有涉及到“化龙招凤”的典故，不过却是化龙相同而招凤心异。
《新唐书·李贺传》写道：“李贺字长吉，系出郑王后。”③李贺对这一王室宗人的出身颇以为荣，他在诗中写道“箨落长竿削玉开，君看母笋是龙材”（其一），表明自己的出身高贵，以龙材自诩，因此可以傲壮豪气到“更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥”。以一夜千尺之气势，可见作者志向高远，而别却一句干净利落，给人以瞬间变化之感，以新生之势，成升天之业，可见龙之英姿豪气。同时以千尺与数寸作对比，两个数量词的比较代表了理想与现实状况的比较，可见作者自诩不凡。纵观全诗，作者夜抽千尺，直上云霄的信心并非凭借外物，而是自信自己有龙吟之质，因此充满了英雄主义的豪情壮志和对未来的自信心。
而在另外的诗句中我们却可以看出作者对外人的眼光有何见地。在第四首诗中，作者先以司马相如自比：“古竹老梢惹碧云，茂陵归卧叹清贫。”由此可见此时作者想说他贫病无聊，家无长物。可是后两句“风吹千亩迎雨啸，鸟重一枝入酒樽”回锋急转，不但化了前两句的黯淡景象，还把整个诗引入了一层新的境界，更给招凤传说添了一种新的心理期待。孤竹待凤本是一种追求孜孜功名的孤苦期待，孤竹就是怀才不遇的意象，以仰视的态度观凤待凤，希望自己可以引来凤的提携和举荐，因此更多的人表现为一种执着的痴情和希望幸运降临一夜拔千尺的侥幸幻想。
作为已经自诩为龙材傲视千尺披靡寸泥的李贺来说，他虽然热衷功名，也迫切希望加官晋爵，但是却多了一种成竹在胸，稳操胜券的自信和乐观。诗人自诩为龙材，凭着强大的自信心，在千亩竹林迎雨而啸中怡然自得，因为他有把握那栖息着凤的一枝竹定会映入自己的酒樽，因此反而举重若轻，把苦等变为信心满怀的笑纳，李贺的龙章凤姿赢便赢在这种自我意识的突出和强大的自信心上。
二、硬羽偏折翅，怨节化恨啼
李贺虽自视出身高贵，但他引以为豪的出身并没有给他带来任何好处，由于父亲名字的避讳，他看得等若生命的进士前程却还未开始就画上了句号，这无疑相当于雄鹰折断了翅膀，再也无法翱翔于天宇。作为一个“士不遇”悲剧的主角，此时的李贺心中的悲愤之气和原本对自己的完美评价恰也促成了一种士人多有的霜骨傲节，但是他既没有王维的淡泊，也没有李白的旷达，更没有杜甫的悲悯，他的无奈在于内心完美的自我认定和跻身于士大夫阶层的愿望不可放弃任何一个，但是却要眼睁睁地断送了自己的前程又无颜面对江东父老。因此在对自我的挣扎与否定中，他没有选择去做一个以竹砥砺自己的高风亮节的寒士，也没有以竹为友成为移情大自然的隐士，而是完全沉迷于以自我为中心的内心世界中，咏竹的诗作也呈现出一种凄冷幽邃的独有之病态色彩。
李贺这种抑郁后的不正常心态成为他一生都无法摆脱的迷雾，他消极怪僻的性格反映到他的诗中去便有了诡异的意象和跳跃的思路，为他赢得了鬼才之称。看起来满怀凄怨的第二首《北园新笋》也历来为批评家看好。诗的前两句描述自己在竹上题诗的情景，语势流畅而又含蕴深厚。“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”。句中的“青光”指代竹皮，同时把竹皮的颜色和光泽清楚地显现出来；“楚辞”代指作者自己创作的诗歌。诗人从自身的生活感受联想到屈原的遭遇，借“楚辞”含蓄地表达了郁积心中的怨愤之情。首句短短七个字，既有动作，又有情思，蕴意十分丰富。次句运用了对比映照的手法，新竹散发出浓烈的芳香，竹节上下布满白色粉末，写竹之柔美婵娟；题诗的地方青皮剥落，墨汁淋漓，写“楚辞”之触目惊心。这里，诗人巧妙地以“腻香春粉”“黑离离”这一对矛盾的形象，表现内心的幽愤。
后两句着重表达怨恨的感情。“无情有恨何人见？露压烟啼千万枝”。本身题诗竹上，就是为了排遣心中的怨恨，可是无情也好，有恨也好，却无人得见，无人得知。“无情有恨何人见？”这里用疑问句，而不用陈述句，使诗意开阖动荡，变化多姿。末句含蓄地回答了上句提出的问题，极力刻画竹的愁惨容颜：烟雾缭绕，面目难辨，恰似伤心的美人掩面而泣；而压在竹枝竹叶上的积露，不时地向下滴落，则与哀痛者的垂泪无异。
这首诗表面看起来，是在写竹的愁苦，实则移情于物，把人的怨情变成竹的怨情，从而创造出物我相契、情景交融的动人境界来。这种哀怜、凄婉又怀有强烈激愤，格调阴冷的诗句舍弃了一般咏竹诗的意象规范而赋予竹子情恨；舍弃竹子高风亮节傲骨坚贞的品质而用楚辞蒙上一丝怨毒；舍弃那竹节挺拔秀美的谦谦君子形象而取其哀婉凄惨的女性情怀。同样是不与浊世同流合污的气节，但是这首诗表达的方式却因李贺独特的审美而有了差别。
三、咏笋我化物，师心神领情
同样都是咏物诗，李贺的《北园新笋》较那些借写竹子风貌引申出意象特征的诗，则不以毕肖事物形貌为终极目的，而是在诗中把主体感受摆在了第一位，万物皆师我心，非以我观物，而是以我化物，以神取景，使整个诗篇好像有精灵鬼魅穿梭其间，使竹子有了与其他人所咏之竹不同的神韵,可以与人进行最直接最彻底的情感交流。同时，由情领物的艺术意志使他的咏竹在笔法上也有自己独特的风格。1.修饰的突出和感情的概念化。李贺本满怀着一腔热血和胸中成竹，但却最终只能是饮恨而逝，他不断地被希望和绝望所折磨着，只有靠诗歌来实现自我的存在，因此他用一种可怕的激情去创作。诗人愤懑满怀的情绪主要表现为艺术上的精雕细琢，修饰上的叠床架屋。《北园新笋》其三：“家泉石眼两三茎，晓看阴根紫陌生。今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青。”作者字斟句酌，用“家”“石”“阴”“紫”“春”“新”等等修饰各种意象组合，纵观全句，几乎无一物无修饰，无一事有闲字。他把相关的意象加以古人不常联用的字联用，加以修饰再组合起来，综合运用了通感、移情的写作手法，由家泉到石眼再到竹茎，仿佛用诗句串联起装扮一番的意象群，不是因感而倾泻，而是字字雕刻而来。此时作者诗中的竹子不再是单纯的清雅之士，而仿佛是穿上了绮丽诡异又有异域风情的楚服的起舞人。同时，把石眼、阴根等不为竹所常用的意象与竹子相连缀，更见作者的匠心独用，研磨之工。
李贺在造语奇险的同时把竹子意象感情进行概念化处理。虽然中唐以后更多的赋予意象审美价值，但作者更多的是以我情度物情，反而架空了竹子意象本来所代表的审美理念，再加上对修辞造句的过度重视，使竹子所代表的感情变为一种墨守陈规的概念。竹子的形象从诗中淡化，整个诗歌流露出的是作者的感情线索。如他描写竹笋清雅高洁、坚韧不拔和萧瑟凄苦，都不过是点到为止，借题发挥。作者只是把自己的满腔情怀借用竹子倾泻而出，而非以竹为已，崇尚竹子的风骨气韵；李贺的鬼才鬼在修辞设色，而非竹子的意象；他是在师心，而非师造化。
2.个人感情的过度介入。李贺一生难以实现自己的人生价值，他的生平经历又不甚丰富，在书斋中经历了大半个人生，可以说书斋的事物对他来说无物不含情。对于书斋中的竹子，李贺难免所歌咏的多是自己的感情。德国著名学者立普斯曾经说过：“在我们自己的心灵里，在我们内心的自我活动中，有一种如骄傲、忧郁或期望之类的感情，把这种感情外射到一种表现了我们精神生活的对象中去，在这种对象中，精神生活正确无误地找到了它安顿的地方。”④我们观李贺之竹，更多的看到的是李贺的化身，而非竹子本身。
第一，是强烈的生命意识。《新唐书·李贺传》载李贺“为人纤瘦，通眉，长指爪，能疾书。”⑤这种纤瘦的长相和他的短寿正好印证了他孱弱多病的健康情况。面对初生的竹笋，诗人一面感到自己寿期不久，一面又渴望能够有像竹笋一般可以“一夜拔千尺”的生命能力。在他的笔下，竹笋可以青云直上，拔地而起迅速成长；可以春粉敷面，香汗淋漓虽纤纤细枝却别有一段青春少女的风韵；可以生长于嫩青的新篁中拥有春光大好的新鲜世界；可以在雨啸中千亩簌簌而动，在莺啼燕语中轻盈起舞翩翩如画。他把各种美好的生命活力和意象赋予了笔下的竹笋，透露出作者自己本身对于生命的强烈向往和对于生命有力向上的歌颂。
第二，倔强的生存形态。竹子一直是人们心中雅节君子的形象，但在李贺的诗篇中，我们所看到的是对于竹子倔强顽强生存形态的铺张描述。在作者手下，温文尔雅的竹子多了一丝壁立千仞的刚强，多了一分隐忍独立的风骨。就生存环境来看，“家泉石眼两三茎”，李贺笔下的竹子生存在“石眼”之中，但是仍然可以晓看紫陌，复有出者。在“斫取青光写《楚辞》，腻香春粉黑离离”中，竹子新发就被刮去竹皮，流露着嫩香春粉，给人一种病态的美感，后文又用黑色的墨汁与春、粉相对比照，加强了色彩对比感，用鲜艳的色彩给人一种视觉刺激，让我们体会到一种残缺疼痛的美，也写出了竹笋虽嫩却顽强的形象。作者身体心志敏感脆弱，却在世上饱受打击，在种种困境中，他对于自己的困境反而形成了一种欣赏的心理，以写痛苦诡异为情趣，因此，才特意描写在生存形态上有缺陷的竹子。
李贺士不遇的遭遇和他的短寿铸成了他的悲剧生命，他有着诗歌创作的冲动和对诗歌几乎狂热的追求，这种宣泄自己和切磋琢磨的创作行为，使李贺开辟了一个独特的创作领域，成就了艺术表现力最瑰玮奇异的诗歌风格。《北园新竹》这四首诗集中的体现了他的创作风格，赋予普通的意象奇特之处，迥然于传统借竹抒怀的咏竹诗，而是以我为中心，使竹子成了精神追求的审美载体，令这谦谦君子变成了峻刻讥峭又新生柔弱的新的性格形象。
注释：
①韩秀琪、刘艳丽：《历代花鸟诗》第273页，广州花城出版社1986年版。
②《庄子新释》外篇《秋水第十七》第401页，原句：“夫宛刍发于南海，而飞于北海。非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”练实：竹笋。
③⑤《新唐书·李贺》卷203，第5787、5787页，中华书局1975年版。
④刘银光：“夕阳芳草寻常物，解颐都作绝妙词”（咏物诗漫议），载《人大复印资料中国古代、近代文学研究》1997年。
参考文献：
1.黑格尔：《美学》（第1卷），商务印书出版社1984年版。
2.傅璇崇、蒋寅：《中国古代文学史通论》（隋唐五代卷），辽宁人民出版社2005年版。
3.孙学堂：《中国文学精神》（唐代卷），山东教育出版社2003年版。
4.王琦注释：《李贺全集》，珠海出版社2002年版。
5.廖明君：《李贺诗歌的哲学解读》，东方出版社2005年版。
李贺的资料范文第2篇
一、介入目的不可“混沌”
让我们回到问题的原点：为什么要有文本之外材料的介入？
从学情而言，不少文本离学生生活有一定的距离，或是时代特征，或是文化背景，或是空间处境，往往使学生产生阅读障碍，对文本感悟不深，情感体验不强。适当介入有利于打通隔阂，避免盲人摸象似的解读。如《小狗包弟》教学必须适当介绍特殊的时代背景材料，在学生和作者经历间打开一条通道，使学生真切感受小狗包弟生活的真实性和合理性。
有时学生对某个场景蕴含的文化特征了解不深，甚至导致对文本价值的曲解。如陶渊明《归园田居》“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”让今天的学子读之，可能会产生一种“嘈杂”感，不妨引入《史记・汉武帝》中的“天下殷富，粟至十余钱，鸣鸡吠狗，烟火万里，可谓和乐者乎”，就可以比较容易感受到“鸡鸣狗吠”不是一般的写景之语，而是有着形容太平盛世的和乐景象这一特殊的社会文化意味。此时材料介入的必要是由于学生对某个场景蕴含的文化特征了解不深，可能导致对文本价值的曲解。
有时对某个文化现象的不理解甚至可能阻碍对整首诗的把握，文化背景适当介入，可以缩小与文本的落差。如《夜归鹿门歌》“岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去”中有一种淡淡的寂寥，似与整首诗境的闲适超脱不够调和。其实求仕与归隐是古代知识分子一种普遍的纠结处境。古代知识分子的入仕之志在于济世，孟浩然隐居一生，却未放弃出仕的热望。归隐只是一种生存方式，而不是一种理想追求，因此这种索然就很正常了。正如钱钟书所言，我们的山水田园诗人并不是真正地浪漫主义地爱着自然的。
基于文本考虑，挖掘文本的丰富内涵有必要介入与文本形成映衬、比照的材料。《蜀相》中“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，若链接《武侯祠》反哺文本，会发现同样用了“空”字写情，两首诗有截然不同的效果。武侯庙中之“空”应对的是凄清之景，诗意平淡，而前者用上“自”、“空”二字，使诗意由春色无限、赏心悦目的喜悦逆转为英雄长逝、遗迹荒落，武侯似被遗忘的忧伤。这样的介入使阅读达到了一定的宽度和深度，有益于把握文本的精妙。
有时引入与文本相关的章节，让困惑迎刃而解。《装在套子里的人》中活泼可爱的华连卡能与套子里的别里科夫恋爱是一件不可思议的事情，不妨引进删节内容理解其合理性。客观而言华连卡已三十岁，没有工作，与弟弟住在一块，需要有一个自己的窝；主观而言，别里科夫教历史，与她在关于家乡的历史、人情方面有共同的话题。这类的介入是对文本的充实和创造性处理，是有必要的。
从以上的分析我们不难得出这样的结论：文本之外材料的介入是为了解除阅读文本的解读障碍，介入的材料是为文本阅读服务的。
二、介入内容不可“失度”
文本之外的材料浩如烟海，不是教师知道什么就引入什么，也并非所有的教学都需要文本外材料介入。贺拉斯说：“美是适度。”介入的材料必须坚守一定的边界和底线，教师要把握好这个度。
1.要有益于理解文本
介绍作家的生平遭际、才情、志趣、情趣以及相关的生活细节、审美追求不是制造噱头，而是为了深入解读作品。比如在解读《祝福》和《边城》的人物形象时，基于前者让人绝望而觉醒，后者让人迷恋而沉静的困惑，补充两位作家不同的生活经历和审美追求，能产生良好的“去障”效果。鲁迅早年因父亲的病恨透了中医，东渡日本学习西医，虽然后来弃医从文，却练就医生望诊病人的眼光，他对社会现象的观察也是以医生看病人的眼光来看的，所以，作品中多是病态人物。沈从文早年热爱美术，在绘画上颇有造诣，后虽弃画从文，但练就画家审美的慧眼，对社会的观察多以画家的眼光来看，作品多是清新婉丽的形象。这种介入富有情趣且实在，有效加深了对课文内容的理解。
相对于其他学科的教师，语文教师必须有更清醒的课程意识，不能兴之所至随意征引，介入的应该是有关听说读写的知识、技巧、价值观。比如解读李清照的《声声慢》应介绍她的第二次极为不幸的婚姻，但如果介绍她第一次婚姻中赵明诚曾经的情感出轨不仅无助于主旨的理解，反有迎合低级趣味、哗众取宠之嫌；《兰亭集序》不读文本情感的起伏而去展示王羲之的书法艺术性及其影响力，强行与书法课联姻，已远离“语”之本原。
2.要凸显文本之地位
发掘课程资源成为诸多教师的自觉行为，然而却愈演愈烈为开发“负担”，有限的课堂时空被不加节制的课外材料展示无情地挥霍。我们应该遵循的原则是，课文为主，文本之外的材料为宾，资料补充为文本学习服务，而不是相反。还没有指导学生读懂文本，就想当然地从课文某处内容、某点“由头”随意生发开去，游离于文本之外，挤占品读和感悟文本本身的时间，课文感悟成了蜻蜓点水，探究品读也是匆匆走马，最后把课上成断线的风筝了。这样把课文这个“例子”当“引子”，喧宾夺主，失度介入，淡化了文本中语言本身的美，削弱了文本应有的地位和作用，这也正是李海林教授所说的“该教的不教，不该教的乱教”的现象了。比如教《我有一个梦想》不去感受马丁・路德・金构建的梦想，而把大部分时间让学生谈自己的梦想，读《声声慢》不感受李清照通过叠音词层层铺展深化“愁”情而成了“愁”诗句的大会合。
讲解《林黛玉进贾府》林黛玉“处处留心，时时在意”的性格特点，有的课堂一不留神就滑向整部书的黛玉这一性格倾向，成为《红楼梦》黛玉人物形象粗略导读了，以至于这一章节成为了黛玉的悲情专场。这样毫无服务文本意识的介入是典型的反客为主、本末倒置。事实上将小说前一回稍作介入，加上细读文本便知，林黛玉此时仅仅失去母亲，并非亲人俱亡，家道败落，若在贾府呆不下去，还可回家，不像史湘云只能寄人篱下。“处处留心，时时在意”只能说明黛玉作为大家闺秀对自己身份和初进贾府对贾府气势的敏感，贾府毕竟是皇族倚重的官宦世家，在书香门第出身的黛玉眼里，的确是气势非凡，处处为大为尊。选文正是借助也算见过世面的黛玉之观感深刻地揭示了贾府的地位。
3.要有“清淤”、“去障”之效
如果介入成为节外生枝，搭建花架子，甚至带来课堂臃肿，重心转移，或学习者消化不良，倒不如引导学生聚焦文本，潜心会文，“带着学生在文章里走个来回即可”（张志公语）。比如《药》中夏瑜之“瑜”是一种美玉，从取名上，就可以看出他应该出身于读书人家庭；同时从夏四奶奶上坟时提的那只“破旧的朱漆圆篮”上，又不难看出原来夏家家境还比较宽裕，只是如今“破旧”了、败落了。“文盲都是远离政治的”（列宁语），清末首先觉醒的一批有志之士，大多出身于这样的中等小康之家、读书世家。这样就可以理解夏瑜具有的知识分子悲天悯人的情怀――不是痛骂阿义，而是叹息阿义“可怜”。
三、介入时机不可“僵硬”
受传统教学的影响，教师往往将材料安排在课文导入时，但提前补充，盲目加餐，先入为主，致使学生用“贴标签”来代替对文本的揣摩了。至于文本相似或相关材料的迁移，不少教师习惯于将迁移作为独立环节放在课堂的后面，有搭建花架、装饰渊博之嫌。我们认为，文本之外材料何时介入要应文本解读之需。文本之外材料的介入时机也应该是灵活多样的，应该是与文本的解读自然融合，而不是旁逸斜出的枝蔓。介入没有固定的模式，没有固定的渠道，但有好时机，那就是在“愤”“悱”之时。介入早了，就会限制思维，使阅读成为伪交流，介入晚了就成为“马后炮”，有累赘之嫌。应审时度势，相机行事，使文本阅读和材料介入水融、水到渠成。
首先是该藏则藏，不必上课伊始就“锋芒毕露”。上《李凭箜篌引》，关于李贺的介绍可以在学生与《琵琶行》比较出现思维障碍无法排除时。教学实际中，学生认为白居易的身世体验都穿插在对琵琶音乐的描摹中，而《李凭箜篌引》则只写音乐，没有诗人的感情寄托。此时展示李贺的身世：他被人誉为贵族诗人，在崇尚门第出身的唐中朝，李贺也算得上是一位皇室的裔孙，加上年少时代就有才名，18岁因《雁门太守行》得到韩愈的赞赏，李贺很得意于夸扬自己的才气和身价，“少年心事当拿云”（《致酒行》）；但是他又被誉为苦闷诗人，到李贺时家道已经没落了，父亲李晋肃只不过是边疆上的一个小县令，李贺被诽谤讳父名而不得参加科举考试，后被荫举只做过一个从九品的奉礼郎，不久辞官归故里，抑郁而终。自然生长出来的介绍，带给学生强烈的认识冲突和情感冲突，他们进而发现与同样是浪漫主义的李白比较，李贺的诗歌中有大量的与众不同的奇特瑰丽的意象，除了运用冷艳凄迷，消瘦甚至锐利、脆硬、狞恶的意象，还用了很多冷色调的词语，这些诗作还是隐含了他个人怀才不遇的哀怨。
其次是不必在文本解读结束后来个穿靴戴帽，迁移材料应相机出现。如为帮助理解易安的《醉花阴》中“人比黄花瘦”的妙处，以花喻人瘦的诗句就不必等到课堂结束千呼万唤始出来，而是可以直接引入“人与绿杨俱瘦”（宋・无名氏《如梦令》），“人瘦也，比梅花、瘦几分？”（宋・程垓《摊破江城子》）等。三句诗显然都以花喻人，但相比之下易安却巧妙地用黄花之“瘦”真实可感地把抽象的“愁”表现出来，同时菊外形纤细，被秋风吹落的形象恰与女词人憔悴神伤的形象吻合。通过比较可以更好地感受这种切合以及与全词的浑然一体的妙处。
李贺的资料范文第3篇
一、重“有感而发”，轻“借题而发”
在作文教学中，有经验的教师都善于根据单元作文训练内容有针对性地出题给学生练习。这样的“有题而发”的作文训练方法确实省时省力，但由于小学生的思维、知识、阅历等方面的欠缺，而题目限制了学生的习作空间，因而容易迫使小学生挖空心思地去想、去编，甚至去抄，从而形成我们常见的作文通病。
唐代大诗人李贺，每天清晨骑一匹瘦马外出，由书童背上一条古锦囊跟着。当他心中偶有心得就随手记下投入囊中。李贺并不是先立题后写诗，不像某些人那样按写诗教程勉强凑合（“未始先立题然后为诗，如他人牵合各课者”）终成大家。这个例子典型地说明写作需要出自写作者的亲身感受和表达愿望，方能成功。新课标强调“注意表现自己觉得新奇有趣的或印象最深、最受感动的内容”，因此，教师要注意引导学生有感而发。如教师展示一串葡萄，在老师的引导下，商人的孩子可能想到卖葡萄，农民的孩子可能想到种葡萄，科学家的孩子或热爱科学的孩子可能想到品种改良……而更多的孩子可能由美丽的葡萄想到美味，从而由衷赞美。这样先引导学生有所感念，后再让学生习作，最后自主拟题：《卖葡萄》《爸爸的“秘密武器”》《假如我是科学家》……这正是新课标“要加强学生自主拟题作文练习”的最好诠释。
二、重悟法，轻得法
俗话说，授之以鱼不如授之以渔，强调教会学生掌握学习方法的重要性。但教师在作文表达方法上如果总是每文必授，给全班同学指点同一种立意、同一种构思、同一种结构、同一种表达，则久而久之学生作文必然形成公式化、模式化通病。如写人的习作让学生按“外貌+品质+典型事例”方法去写，虽然稳当有效，但其弊端也是显而易见的。文无定法，千姿百态才是文章的魅力。新课标指出：要“不拘形式地写下见闻、感受和想象。”林语堂曾说：“八股有法，文章无法，文章有法，便有八股。”我们需要的是“一千个小作者写出一千个哈姆雷特的作文”，而不是“一千个作者就写一个哈姆雷特的作文”。对于刚刚学习作文的孩子来说，如果一味地强调形式，学生不仅难于写好作文，还会畏惧作文、厌恶写作文，并由此丧失对写作的信心和兴趣。新课标指出：要“在阅读中揣摸文章的表达方法。”因此，在作文指导中我们不要教给学生表达方法，而是要重在让学生自己在阅读和学习中去悟法，以求得个性化的表达方式。
此外，我们还不妨一改过去单一的指导习惯，鼓励学生去寻求多渠道、不同风格的指导。如鼓励学生在习作前去多问其他教师，亲朋好友，家庭成员，得到他们的指导，或从学习资料、报刊杂志等途径获得指导。
三、重提前准备，轻临阵磨枪
常言道：“不打没有准备的仗”，而我们有很多教师的作文教学是“临阵磨枪”，即为作文而指导作文。这样的作文指导方式很容易使学生犯下作文的通病。因此，我们要树立大作文教学观，重视学生习作的准备工作。要做到“三早”。
1.早布置
每个单元的作文训练与本单元课文及读写训练是密切联系在一起的。因此在学习每个单元课文之前，应先引导学生阅读单元“导读”，让学生了解本单元课文内容和读写训练重点，同时提前布置好本单元的作文训练内容。
2.早安排
即根据本单元读写训练内容和习作的内容安排学生习作准备工作。如单元作文训练内容是写人或事，则可作如下安排：①在学习本单元课文期间多阅读有关写人或事的文章；②在教学中常提醒学生联系生活从阅读的内容想开去。如学习《三克镭》，可以引导学生想到像居里夫人那样的人物，想到科学技术方面的新发现，新成果等等；③提醒学生提前根据作文训练内容进行习作构思，并不断在阅读和学习中改进自己的构思，并根据构思列出写作提纲。
3.早练习
即根据习作需要让学生经常进行片断、篇的说说或写写。如上面提到的写人或写事的作文训练，在学生列出提纲后可以让学生说说或写写，也可以让学生在阅读和学习中适时地进行外貌、神态、心理、场面等的片断说说或写写。至此，学生的习作已胸有成竹，作文指导课一动笔就得心应手了。
李贺的资料范文第4篇
一、了解诗人
文如其人，诗也如其人。一首古诗，要么是诗人的托物言志，要么是诗人的触景生情，诗人性格、命运的差异对他的诗歌创作会产生重要的影响。如教学李贺的《马诗·大漠沙如雪》时，课前通过查阅资料，我们才了解到这个短命的“诗鬼”竟是皇室宗亲,他的远祖是唐高祖李渊的叔父郑王李亮，只是到了他这一代已时隔近两百年，故虽为皇室宗亲实则极为疏远，但他自己却时常以此自居，因而他在很多诗中都极力地描写皇室奢华的宫廷生活，连想象中自己的战马都佩戴“金络脑”，以显尊贵。有资料说此人虽满腹才华但相貌实在不敢恭维，且自幼孱弱多病、穷困潦倒，而更不幸的是他为避父讳而无缘科举，他纵有远大志向，奈何无处施展……了解了这些，有助于我们更好地把握诗歌的感彩，更深刻地感受诗人在现实与理想的巨大反差中所遭遇的悲壮。
二、把握背景
每一首诗都与作者的思想、经历密不可分，而作者的思想、经历又无法脱离社会这个大背景、大环境。如曹植的《七步诗》，据古书记载曹丕因为嫉恨弟弟曹植的才华，更担心弟弟会跟自己争夺王位，就命令他在七步之内写出一首诗，如写不出来，就要对他施以酷刑，而这首诗正是曹植在七步之内完成的，诗人向他的兄长发出了“本是同根生，相煎何太急”的责问，深刻地反映出封建社会统治集团内部排挤斗争的残酷，从中也不难看出曹氏集团最终走向灭亡的必由之路。再如李白的《早发白帝城》，如果不了解李白之前所遭受的劫难，很难理解他离开那个伤心地的迫不及待。了解这些历史背景有助于加深学生对诗句的理解。
三、研读词句
古诗的教学离不开对诗句的理解，有时甚至理解了字、词，就理解了诗意，体味到了作者的感情。如王维的《九月九日忆山东兄弟》，其中有名句“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，只要抓住一个“独”字，就知道“倍思亲”时的孤单，就更能理解“异乡”、“异客”的感情，更能理解诗人见到别人团圆而自己形单影只的寂寞了。再如叶绍翁的《游园不值》，对诗中“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”进行仔细地研读，我们从诗句的表面意义进行进一步的挖掘，就会发现这句诗同样还揭示了“是金子终究会发光”、“酒香不怕巷子深”的道理，从而使学生获得人生的启迪。
四、注意比较
李贺的资料范文第5篇
关键词：笔记 宏观认识 集体无意识 长处 短处
唐诗在我国文学史甚至是文化史上，都堪称是璀璨的明珠。对处于唐代之后的宋人而言，面对如此耀眼的明珠，必然有自己的体认和观点。本文拟以宋记为研究范畴，就宋人对唐诗的宏观认识做一浅探。
本文所谓笔记，即是指由撰著者随意记录而非刻意著作的文字。所采宋记，有三个来源：大象出版社《全宋笔记》第一编十册，共49种，第二编十册，共45种；中华书局唐宋史料笔记丛刊39册，共60种，除去唐人所著的5种以及与《全宋笔记》重复的20种，共35种；泰山出版社《中华野史·宋朝卷》三卷205种，其中，除去非宋朝人所著的7种以及与前两者重复的76种，共122种。三者相加，共251种。这251种笔记，涉及当时政治经济、思想文化和社会生活的方方面面，内涵极其丰富，其中论及唐诗的有50余种，贯穿了两宋200余年。重要的笔记著作，有欧阳修《笔说》、《欧阳文忠公试笔》、《归田录》、苏轼《东坡志林》、《仇池笔记》、《渔樵闲话录》等。研究宋人对唐诗的接受，笔记资料自然是一座宝库，不可回避。其中有对唐诗作家、作品、流派的具体评点，也有对唐诗风貌的生动概括；有认真、刻意的分析，也有不经意的集体无意识的流露。
一.集体无意识的感性肯定
在宋记中，有一种现象格外耐人寻味。即：唐诗被作为评判诗人诗歌优劣的不二标准，人们往往喜欢自比或者将人比作唐人。
欧阳公顷谪滁州，一同年将赴阆卒，因访之，即席为一歌以送……其飘逸清远，皆白之品流也。——文莹《湘山野录》
材料所及为同时代人对欧阳修作品的赞扬：飘逸清远，得李白神韵。
翰林郑毅夫公，晚年诗笔飘洒清放，几不落笔墨畛畦，间入李、杜深格。——文莹《玉壶清话》
文莹认为，郑毅夫晚年诗歌风格飘洒清放，不落俗套，有的作品甚至还有李白杜甫之风。
杨诚斋：“老夫此作，自谓仿佛李太白。”——罗大经《鹤林玉露》
南宋中兴四大诗人之一的杨万里，亦以诗歌神似李白而颇为自得。此种情绪中透露出的正是他对李白的崇敬之情。
（罗樁诗）颇有少陵意态。——罗大经《鹤林玉露》
罗大经对于杜甫，无论从其为诗还是为人方面，都极为推崇，此处称罗樁诗有杜甫之风，可见对罗樁的高度评价。
由上文可见，自比为唐人或将他人比作唐人的现象，并非存在于有宋一时一派诗人中间，而是广泛地存在于各个时期的许多宋人中。细究其本质，实是一种集体无意识的表现。也就是说，它与个体的经历无关，是一种超越个体经历的“种族记忆”。对于唐代诗歌的这种发自内心的崇敬，经过世世代代的沉淀，在宋人的头脑中，已经成为了一种本能性的遗传心理。它存在于有宋一代人的潜意识里，既不会被忘却，也不易被感知，于平时并不见得会如何体现。当适当的时机触动时，例如得见佳诗时，便不自觉地表现出来。这种集体无意识的心理状态，表明宋人对唐诗的深刻的感性体认与肯定。
二.对唐诗长短处的理性认识
与上述深刻的感性认识并存的，宋记中还有对唐诗长短处的理性认识。宋人在对唐诗的整体观照中，往往有较客观的判断。
（一）肯定唐诗长处
宋记中相关材料显示，宋人看到了唐诗的许多优点，对其加以肯定。
1.意正
所谓意，是指诗歌的思想内容。意正，是指符合儒家道德规范的言志抒情内容。宋人认为，唐诗值得肯定的一个重要方面就是其意正。
最奇者有聂夷中……精于古体……所谓言尽意远，合三百篇之旨也。——孙光宪《北梦琐言》
此中所谓“言近意远”乃就聂夷中的古体诗而言：言或已尽，但有无穷的令人深思的意蕴。而能令人深思悟道的诗歌自然可谓符合儒家传统的诗歌教化观念的诗歌，可称意正。
杜羔妻刘氏，善为诗。羔累举不第，将至家，妻先寄诗与之曰：“良人的的有奇才，何事年年被放回？如今妾面羞君面，君若来时近夜来。”羔见诗，即时回去。寻登第，妻又寄诗云：“长安此去无多地，郁郁葱葱佳气浮。良人得意正年少，今夜醉眠何处楼？”可谓能勉其君子以正矣。——钱易《南部新书》
此则所叙杜刘氏以诗劝诫夫君杜羔奋发图强之逸事，虽不一定确实，但客观上却证明唐诗具有儒家所推崇的警戒教育作用。杜刘氏在夫君未登第时以诗激励他上进，在夫君既登第后又以诗劝诫他戒骄。其中所涉及到的，并非文学史上的大家名家，只是普通的平民百姓。唯其如此，更可见宋人对于诗歌教化作用的重视。钱易言“能勉其君子以正”之意即指诗歌具有教化人的作用可称意正。
可见，在宋人看来，意正，是唐诗最值得肯定的特点之一，也是唐诗取得高度成就的一个最基本的要素。
2.境佳
所谓境，指诗歌意境。这是中国古代文论中非常重要的一个范畴。所谓境佳，是指意境范畴中所涉及到的主客观因素的统一，“情与景的交融”，堪称一种审美的理想境界。宋人认为，唐诗之境佳，可谓其重要长处之一。宋记中有关唐诗意境之佳的表述不胜枚举。今仅以一典型之例证之。
欧阳修十分欣赏温庭筠《商山早行》之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”与严维《酬刘员外见寄》之“柳塘春水慢，花坞夕阳迟”两联，曾在其《试笔》中两次对之进行解读：
其余林翁、处士用意精到者往往有之。若“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，则羁孤行旅，流离辛苦之态，见于数字之中。至于“野塘春水慢，花坞夕阳迟”，则春物融怡，人情和畅，又有言不能尽之意。兹亦精意刻琢之所得者耶。——欧阳修《欧阳文忠公试笔》
余尝爱唐人诗云“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，则天寒岁暮、风凄木落，羁旅之愁如身履之。至其曰“野塘春水慢，花坞夕阳迟”，则风酣日煦、万物骀荡，天人之意相与融怡。读之便觉欣然感发，谓此四句可以坐变寒暑。诗之为巧，犹画工小笔尔。以此知文章与造化争巧可也。——欧阳修《欧阳文忠公试笔》
第一则，欧阳修以旁观者的姿态，赞扬诗人“用意精到”、“精意雕琢”，主体之情感融注在客观景物中，形成了极佳的意境：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，写诗人在旅途中，暂宿于路边茅草店中，次日鸡鸣之时，便起身赶路，其时，残月尚在树梢；因路人极少，夜间落了秋霜的木板桥上，只有极疏的几个脚印。此景，不由得使人生出离乡背井、人在旅途、愁苦万状之情；而“柳塘春水慢，花坞夕阳迟”两句，以“慢”写水，赋予其以人的从容，可见水流之从容缓慢，水带春色，可见春意之浓郁盎然，水塘无主自春，春水贪恋其春色，故而缓流以尽其从容；以“迟”写太阳，亦赋予太阳以人的慵懒，可见太阳之慵懒闲适，太阳西落，可知时间之迫近傍晚，花坞五彩烂漫，夕阳贪恋其美妙，故而迟落以尽其闲适。两句合而言之，春日傍晚一派暖意融融、万物和顺、人情酣畅之情油然而生。第二则对意境的解读上，加上了接受者即欧公本人的主观感受，写出了圆融的意境所具有的巨大的艺术感染力。并因此赞叹，能够塑造如此绝佳的意境，诗歌就能与造化争巧了。可见，是两联诗歌的意境之佳引起了欧公的激赏。
而宋记中，宋人对唐诗的频频激赏也大多是因为唐诗意境之佳。
3.句好
句好，是宋人对唐诗语言运用方面优点的认识。这主要包括两个方面：其一是赞美唐诗语言清丽矫健；其二是肯定唐诗善于用典。
唐宣宗皇帝……宰臣出镇，赋诗以赠之，词皆清丽。——孙光宪《北梦琐言》
此则孙光宪认为，唐宣宗赠给大臣的诗歌语言清丽，值得肯定。
至于唐人的用典，宋人也多有评述，从其评述中，可见宋人对唐诗成功用典的肯定：
诗人不以事害意。古者用事简而当，亦不以字害句，故音韵清浊随宜改易……直取意顺则已。至唐人以律格自拘，不复敢用，惟白居易用其音于语中……晏丞相尝许之曰：“诗人乘语俊，当如此用字。”——宋祁《宋景文公笔记中：考古》
古善诗者善用人语，浑然若己出，唯李、杜。颜延年《赭白马赋》曰：“旦刷幽燕，夕秣荆越。”子美《骢马行》曰：“昼洗须腾泾渭深，夕趋可刷幽并夜。”太白《天马歌》曰：“鸡鸣刷燕晡秣越。”皆出于颜赋。——王得臣《麈史》卷中
第一则言用典的最基本要求是不能损害诗歌本身的意蕴，即不以事害意。换句话说，不能单纯为用典而用典，最基本要做到“简而当”，亦即恰如其分且意味无穷；至于用字，亦有原则，即不以字害意害句。即如果诗歌用字损害了诗歌意义和诗句本身，则应适当加以改易。唐人中白居易之诗颇可为证。第二则可谓在第一则基础上进一步而言，是指唐人用典的最高水平，以李白杜甫为例，表明如二人般善诗者要善于继承前代诗人对诗歌艺术包括语言艺术的贡献，巧妙化用前人的诗句（用典）为自己的诗歌服务即是其中之一。由此可见，宋人首先认为，唐诗语言（包括风格和用典）方面是成功的，而这种成功，和对于前代诗歌语言艺术的继承是分不开的。
（二）扬弃唐诗短处
当然，宋人也看到唐诗的缺陷，认为唐诗也有需要摒弃的方面。
1.少理
所谓“理”，是就诗歌内容而言的，是符合客观世界和人们认识规律的真实。如果说，前文所言意正为宋人对诗歌内容的最终要求的话，那么，理就是宋人对诗歌内容的基本要求。也就是说，只有符合客观世界和人们认识规律的真实的诗歌，才有可能达到宋人所谓意正的要求。宋记中，宋人对唐诗“少理”这一缺陷的关注颇多：
愚尝览李贺歌诗，慕其逸才奇险，虽然，常疑其无理，未敢言于时辈。或于奇章公集中，见杜紫微牧有言，长吉若稍加其理，即奴仆命骚人可也。——孙光宪《北梦琐言》
庆历间，宋景文公……尝评唐人之诗，云太白仙才，长吉鬼才，其余不尽记也。然长吉才力奔放，不惊众绝俗，不下笔。有《雁门太守诗》，曰：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”王安石曰：“是儿言不相副也。方黑云如此，安得向日之甲光乎？”——王得臣《麈史》
上面两则材料中对李贺及其诗歌，都肯定其主体气质方面的超现实性，都否定其诗歌少理的缺陷：第一则孙光宪同意杜牧的见解，认为李贺主体气质超群，而诗歌缺少符合客观世界和人们认识规律的真实；第二则，王得臣亦认为李贺主体气质出类拔萃，而王安石对“黑云”二句的解读或许刻板些，但也表现出他对诗歌不符合客观世界规律的态度是否定的。
由上可知，宋人对于唐诗少理这一缺陷是颇为关注的，认为唐诗中许多诗歌，正是由于欠缺“理”，丧失了其可取性。而宋人对理的格外关注，也使得其在自身诗歌创作中颇为注重合“理”，从而形成了宋诗有别于唐诗的颇为重大的一个特点。
2.浅俗、粗鄙
宋记中，浅俗、粗鄙用以指唐诗，是指由于语言而造成的风格方面的缺点。也就是说，宋人以浅俗、粗鄙来批评唐诗的用语和风格，认为如此诗歌是必须要加以摒弃的。
欧阳公于诗主韩退之，不主杜子美，刘仲原父每不然之。公曰：“子美‘老夫清晨梳白头，元都道士来相访’之句有俗气，退之绝不道也。”——邵博《邵氏闻见后录》
予观其词意鄙浅。白为杂律诗讥世人，故人得以轻效之。——王得臣《麈史》
复有包贺者，多为粗鄙之句。——孙光宪《北梦琐言》
杜甫、白居易在唐代诗人中，均可称大家。杜甫自不必说，即使如白居易，其影响也不可小视。而因为才力杰出，语言表现力十分之强，所以白居易之俗实质上却是锤炼所得，后来者不明白这一点，学白之俗却落入了真正的俗套，故而可弃。如晚唐包贺即是此类后来者之典型人物。至于杜甫，其才力高卓自不必言，但偶一为之的俗，却也不可取。
可见，宋人对唐诗之浅俗、粗鄙的批判可谓不留情面，认为必须弃之。
3.险怪
中唐诗歌有险怪一派，宋记中，于中唐险怪诗派之代表人物韩愈，颇多肯定。似乎对于险怪这种风格持赞许态度，但其实不然，对于某些风格过于险怪的唐代诗歌，宋人也持批评态度：
（李洞）诗体又僻于岛。——孙光宪《北梦琐言》
（高蟾）务为奇险……实风雅之罪人。——孙光宪《北梦琐言》
此中所言的“僻”、“奇险”，都是指诗歌风格的过于险怪。贾岛之诗体，本就以僻为其特色，而李洞对贾岛顶礼膜拜，唯贾岛马首是瞻，较之贾岛有过之而无不及。高蟾之“奇险”，是“为”出来的，即故作而来。可见，二人诗歌风格过于险怪的成因，是其刻意追求的结果，最令宋人无法容忍的是，这种追求，又以忽视诗歌内容为代价。故宋人认为，唐诗中的这一短处，也必须摒弃。
可见，宋记具有多方面的文化意义，但学界对它的关注明显不足。期望拙文能成为引玉之砖，引出同好者的真知灼见。
[基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目《宋人唐诗观的嬗变与宋诗的发展》（10YJC751087）的部分成果。]
参考文献：
[1]朱易安，傅璇琮等：《全宋笔记·第一编》。郑州：大象出版社，2003。
[2]朱易安，傅璇琮等：《全宋笔记·第二编》。郑州：大象出版社，2006。
李贺的资料范文第6篇
其实，生活就是作文的素材宝库，而且取之不尽，用之不竭。罗丹曾说过：“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”那么我们应该怎样去发现和积累生活中的素材呢?
一、观察，给生活照相
这需要我们对生活进行细致的观察。我们应该睁大眼睛，看高山矗立、大江东去；看日出日落、星移斗转、云迷雾蒙；看春花似锦、夏树葱茏、秋菊竞放、冬雪纷飞。我们还应该竖起耳朵，听鸟鸣啾啾、雷鸣阵阵、龙吟虎啸、人声鼎沸。我们乘车时可以观察，走路时可以观察，学习时也可以观察……只要我们细心观察，生活便成了我们最好的写作素材。不信，请看下面这个作文片段：
夕阳落下去后，乡村里，各家各户炊烟袅袅，整个乡村笼罩于轻柔的烟雾之中，朦朦胧胧。村里不时传来几声奶牛唤犊的叫声和几声狗追牲畜的吠声，更显示出乡村的静谧和闲适。泥土的幽香，野草的芳香，还有那乡村各家飘出的饭菜香，飘荡在整个空间，沁人心脾，令人陶醉……
看，这段文字写得多么精彩，它生动地再现了乡村傍晚的景象。究其原因，就是小作者进行了细致的观察。文字中既有“眼观”，看炊烟袅袅，也有“耳听”，听犬吠声声，更有“鼻闻”，闻芳香四溢。多种感官一齐上阵，观察细致了，写起作文来自然就得心应手了。
二、思考，让生活升华
思考是对生活的反思，反思会提升我们自身的素质。所以，我们要善于思考生活中的各种现象，透过看似平常的表面，深入挖掘其中的内在联系和独特意蕴，让文章更具价值。这些思想的火花，就是我们作文的素材。看落叶，想奉献；看小草，品坚强；看大海，思博大……例如满分作文《长跑》中作者在记叙了自己长跑的经历后，写道：
直起身，再望望那条由弯和直组成的跑道，我不禁想到，人生亦如长跑，只有付出艰辛和努力，才会在冲过终点时收获喜悦，这喜悦是永恒的。
这段文字就是对生活的反思，折射出小作者对生活的独特认识。
三、整理，让生活积淀
经过一段时间，我们的所见所闻、所思所感多了，如果不加以整理就会遗忘，或是杂乱无章。不少同学说自己没有作文材料，其实就是没有做有心人，没有把这些素材进行及时的整理。整理的方法很多，其中写日记是最常见、最有效的方法，因此建议同学们养成写日记的好习惯。无论在阅读时，还是在观察中，甚至是在睡梦里，我们常会突发奇想，心中闪出耀眼的火花。这就是所谓的“灵感”。当灵感出现时，我们应及时记录。很多名人大家都是这样做的。例如唐代大诗人李贺就经常骑着驴子外出寻找创作的资料和灵感，他随身背着一个布袋，有灵感时便马上记下来。同学们也应该学习他的这种精神。
李贺的资料范文第7篇
好习惯习惯同其他事物一样，有好坏之别、美丑之分。古代养生家认为，人们的寿命长短与能否合理安排起居作息有着密切的关系。《管子・形势》篇中说：“起居时，饮食节，寒暑适，则身体利而寿命长益。”前苏联百岁的长寿老人米斯尼莫大说自己长寿经验就是每天按时作息，我国新疆维吾尔族119岁的大夫吐地・阿西木阿吉也有每天按时作息的好习惯。可见起居有常乃长寿之方，这一点早已被无数寿星所证实。而那些废寝忘食、兴致一来通宵达旦，生活作息毫无规律的人，健康必然受到损害。老年人要想健康长寿，就要养成起居有常、饮食有节、行不妄失的好习惯。而且要重视细节养生，无不良嗜好。平时坚持定时定量的体育活动，坚持定时定量的饮食，坚持定时定量的睡眠。
好心态良好的心态是健康的基础。心理学家认为：“一个人的身体状态是受其心理和精神状态所影响的，大约有一半以上的疾病都是由心理和精神方面引起的。”常言道：心情好，一切都美好；好心态，长寿一法宝。波兰年龄最大的老寿星，115岁的雅尼娜・艾兹维科夫斯卡，是有名的遇事想得开的老太太。她的大半生都是在战乱、贫困中度过的，但她坚强、自信，从不悲伤，身心没有被摧垮，活到了115岁高龄。我国唐代诗人李贺，从小聪明伶俐，曾以长短之歌动京师，然而，他怀才不遇，20岁时赴考落第，心境十分悲伤。吟诗道：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”名落孙山的他精神堕入痛苦深渊，27岁时便命归黄泉。从台湾归来定居的111岁老人陈椿有一句话说得极妙：“一件事，相通了是天堂，想不通就是地狱。既然活着，就要活好。”老年人养生一定要谨守“好心态益健康”这一定律，遇事不怒，悲喜不惊，事事想得开，心胸放开阔，保持心态稳定。
好人缘大量的调查资料发现，百岁老人都具有好人缘的共同特点。寿星们在为人处事上能够正确待人、待事。寿星都具有“六心”，即仁爱之心、善良之心、正直之心、宽恕之心、真诚之心、奉献之心，体现了情操高尚、与人为善、心地坦荡的待人处事之道。孔子说：“仁者寿”，“大德必得其寿”。又说：“仁者，爱人。”以此处理人际关系，心无私欲、胸怀坦荡，多吉多利。生活在畅心如意的环境之中，必然有益于身心健康。美国耶鲁大学和加州大学的专家跟踪调查了加州阿拉米达县7000位居民，密西根大学调查研究中心对700多人进行了14年的跟踪调查，3所大学提出了相同结论并向世人宣布：善恶影响人的寿命，与人为善、乐于助人、对人宽容的老年人比那些只顾自己或只想“占便宜”的老人更为长寿。研究人员对随机抽取的老年夫妇进行了跟踪调查研究，包括是否乐意帮助亲戚朋友和邻居照顾孩子、搬东西、听他们倾诉等。结果表明，愿意为朋友和邻居做事的老人，死亡率比那些不愿意向亲戚朋友和邻居提供精神或物质帮助的老人低60％，而心怀恶意、损人利己、和他人相处不融洽的人，其死亡率比正常人高出1.5～2倍，而不同种族、收入高低、体育锻炼以及生活作风都不能影响这个具有普遍性的结论。科学家研究认为，人缘好的人，心情好，体内能分泌有益的激素、酶类和乙酰胆碱等，这些物质能把身体调节到最佳状态，有利于健康长寿。
好劳动劳动是古今养生之大法。劳动不仅是生活的第一需要，同时也使人锻炼了体魄，增长了智慧，延长了寿命。有人统计，我国古代300多位皇帝的平均寿命不足40岁。尽管他们的死因很多，但长年养尊处优，出舆入辇，不劳而获，亦是重要的原因之一。广西巴马山区是我国的长寿之乡，在调查长寿原因的过程中发现，勤于劳动是重要的因素之一，有的百岁老人仍参加一些适当的劳动。在国外，“劳”而长寿者亦很多。英国山区有一位叫托马斯・佩普的农民，活到150岁时仍然精神矍铄，照样砍柴种地。他一生经历了9个朝代，第九个国王出于好奇与羡慕，特将这位寿星请进皇宫中，敬若上宾，富丽华贵的服饰任其穿戴，山珍海味随其食用，终日无所事事。结果不到两年，这位152岁的老人就死于皇宫中。著名解剖学家加费解剖了他的尸体，发现他的四肢和内脏还未明显衰老，真正的死因是过多的脂肪堵塞了他的血管。这是一个因“劳”而长寿、因“逸”而丧生的典型实例。
好情趣情趣是一种心态上的高尚，怡情多趣是益寿的良方。生活不能没有情趣，否则日子就会过得像忘了放盐的菜，乏味得很。老年生活尤其如此。人生无论尊卑，都得有点情趣伴随。多点生活的情趣，会使人的生活丰富多彩，增强生命活力，不仅有利于实现人生价值、谱写晚年的人生华章，而且能愉悦身心、延年益寿。为此，老年人应该多方面培养积极向上、健康高雅的兴趣爱好。兴趣爱好的力量是巨大的，不仅可以陶冶情操，愉悦身心，使生活充满朝气和生机，而且有助于消除生活的单调、枯燥，战胜寂寞、烦恼；调节心态，振奋精神。“花香益寿”、“书画益寿”、“善弈者长寿”、“运动延年”等，均是百岁寿星的切身体会。古往今来，书画家几乎都长寿，齐白石97岁，何香凝94岁，孙墨佛和苏局仙都年过百岁。有关资料表明：兴趣广泛的老人健康状况良好的占82.1％，而没有兴趣爱好的老人健康状况良好的只占10.6％。
李贺的资料范文第8篇
【关键词】 古书画鉴定；主要依据；辅助依据；避讳
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
古书画的鉴定可由主要依据与辅助依据两个路径切入。前者来自对书画作品时代特点以及书画家个人风格的深入理解，这缘于杰出的书画家总是表现出鲜明的个人风貌。这种个人风貌既有个性因素，又与作者身处的时代密不可分，这就要求鉴赏者对众多书画家的个人风格与时代特点有着深刻的体悟与看法，而其中的笔墨风格则为最重要的风格学研究材料。后者则主要指古书画中的印章、纸绢、题跋、标签、幅式形制、装裱等，其中透露的信息为书画鉴定过程中主要依据外十分重要的凭借。这些内容尽管可视为辅助材料，但在书画鉴赏中的意义却非同寻常。这缘于诗、书、画、印以及形制装裱原本就是优秀书画作品中不可或缺的主要组成部分，且它们在鉴赏中的作用同样尤为重要，故而有时辅助依据也可以成为主要的鉴赏路径。
本文述及的避讳问题则来自对辅助依据中的印章、题跋等相关信息的考订。实践表明，往往笔墨风格的“目鉴”不能解决的鉴别难题，文献资料的考订则可以从另一个层面予以解决。避讳作为重要的辅助信息表明，辅助依据与主要依据一样具有说服力，甚至有时更为不容置疑，因为文字的证据比视觉经验更容易让更多人所信服，关键是我们在鉴定的过程如何灵活地运用它。关于书画鉴定中的避讳问题，谢稚柳、杨仁恺、启功等学者均有过精彩的研究案例，以供参考。
避讳为我国特有的文化现象。一个典型的案例便是唐代的李贺因父名晋肃，考进士时便受到竞争者的诋毁，尽管韩愈作《讳辨》，仗义执言：“父名晋肃，子不得举进士，若父名仁，子不得为人乎？”李贺最终仍遭馋落第，以至于抑郁寡欢，一代英才年仅27岁便溘然辞世。避讳主要有避家族讳与避朝讳两种，李贺的情况属于家族讳的范畴。可见，今日看似不关痛痒的避讳问题，在古代却关系着人生的方方面面，甚至在文章和书写中往往与人的身家性命密切相关，稍有不慎便会引来杀生之祸，所以说相关古书画题款与题跋中的避讳情况显然可视为明确而有力的辅助鉴定材料。
因各个时代均有严格的避讳规定，故而避讳一直被视为是断代的重要材料。在创作中，古书画的作者绝不会不避自身时代的讳，作伪者同样也不会为了蝇头小利而冒避讳的险。具体的鉴定实例表明，在避讳上出现的问题多为后来的造假者因文史知识的缺乏，不了解原作时代的避讳常识造成的。避讳有避朝讳与避家讳之分，避朝讳容易，避家讳则很难，这缘于在有名望的大家族中，忌讳很多，这也无形中提高了我们书画鉴定的难度。
如清代画家邹一桂，为清代乾隆朝著名的花鸟画家，深受乾隆的厚爱。在其名号的基础性考证上，便出现了问题：一是他的号很多，大体有小山、小山居士、让乡、二知、二知老人、蓉湖一老、阳枝耆英、二泉山人、九龙山人、九龙山樵、鄹子、邃庐、培月轩、九龙山房、亦园等，其中又有“号”与“晚号”、“别号”、“斋号”之分别；二是有的号在不同的著述以及作品中，存在一定的矛盾，如“让乡”有的写作“让卿”。这些尽管看似小问题，但在一个画家的个案研究中则马虎不得。从邹一桂的影响来看，当时的伪作当不在少数，至今市面仍能见其伪作流传，而一些伪作往往在个人的名号上会出错误。针对“让乡”、“让卿”的问题，应该是“让乡”而非“让卿”，因为“让乡”是邹一桂常用的号，当不会有误，之所以出现二者的混淆，应缘于“_”（乡之繁体）与“卿”字形的相近而造成著录者与作伪者的误识。之所以断定邹一桂绝不可能有“让卿”的号，因为邹一桂的父亲为邹卿森，有着一定的画名，见著于相关著录。从避讳的角度上讲，邹一桂自然不会不避其父的讳。[1]故而出现“让卿”的作品只能是伪作了。
在不同历史时期的比对中，唐、宋两代避讳最为严格，同字同音都要避讳，这是研究者应该注意的地方。唐、宋两朝的书画作品传世极少，弥足珍贵，因时间的久远，往往真假莫辨。一些传世的作品尽管艺术水准很高，但在作者与时代的断定上多有争议，而避讳则常常成为研究者有力的鉴定工具。比如在具体的书画作品中，宋代的“匡”要改成“辅”（避赵匡胤的讳），“纨扇”只能称作“团扇”，因“纨”与宋钦宗赵桓的“桓”音近，故而也要回避。故而，针对世传宋代黄庭坚的《千字文》中“纨”与“丸”字均避了讳，专家们便指出这是一件赝品的不堪之论，因为黄庭坚并没有活到宋钦宗的时代，自是无须避此讳，而这件作品定是钦宗时代或钦宗以后的宋人造的假。[2]258世传岳飞（1103―1142）行草长卷《前后出师表》，同样也可以通过避讳的角度见出其伪造的破绽。因岳飞为世人敬仰的抗金英雄，而该作书写内容又与其经历极为合拍，尤其是《后出师表》的“岳飞自跋”：“绍兴戊午秋八月望前，过南阳，谒武侯祠，遇雨，遂宿于祠内。更深秉烛，细观壁间昔贤所赞先生文词、诗赋及祠前石刻二表，不觉泪下如雨。是夜，竟不成眠，坐以待旦。道士献茶毕，出纸索字。挥涕走笔，不计工拙，稍舒胸中抑郁耳。岳飞并识。”[3]73其声情并茂的诉说，颇能激起观者的共鸣，故而该书迹流传甚广，在浙江杭州、河南汤阴的两处岳庙，成都武侯祠、五丈原诸葛亮庙、云阳张飞庙、青城山三皇殿、济南大明湖等处均有翻刻。不过从其中“未尝不叹息痛恨于桓灵也”句断定，其应为一件伪作，因为没有避钦宗赵桓的讳，这在避讳极其严格的宋代实在不合当时的礼制环境。清人欧阳辅《集古求真》便考订，此作当出于明成化、弘治年间（1146―1505）白麟的伪作。[4]97白麟为明代伪作高手，专以伪造宋代名人书迹为生。关于白麟，明人李日华《六研斋三笔》卷四记曰：“成化间，有士人白麟，专以伉壮之笔，恣为苏、米、黄三家伪迹，人以其自纵自由、无规拟之态，遂信以为真。此所谓居之不疑而售欺者。苏公《醉翁亭》草书是其手笔，至刻之石矣。米书《师说》亦此公所为也。”[5]由此可见白麟在伪作界的声名，该伪作出自他的手笔似合情合理，更何况该作中一个“桓”字的避讳问题便让其无意中露出了马脚。
以避讳来鉴定古书画最典型的案例，当属对传为张旭所作《古诗四帖》的争论上。传为张旭的《古诗四帖》长卷一直被视为唐代张旭草书的代表作，在书法史上具有特殊的意义。张旭，字伯高，一字季明，苏州人，官至金吾长史，世称“张长史”。张旭嗜酒，常醉后叫呼狂走方落笔，曾以发濡墨而书，醒后自视，以为神，不可复得，故世人名之以“张颠”。唐人的草书以张旭与怀素最为知名，有“颠张狂素”一说。世传张旭的作品数量极少，此卷是否为其真迹显然意义重大。况且如今通行的艺术史教材论及张旭的草书，基本上均将此长卷归为张旭的名下，故而我们可以说，此卷作者若非张旭，几乎等于改写书法史中最精彩一个章节。
《古诗四帖》长卷为纸本墨迹，纵28.8厘米，横192.3厘米，共四十行。能显示其在收藏界显赫身份的主要为该卷首尾均有宋宣和内府的收藏印，而明代又经由华夏、项元汴等名家的收藏，今本尚有明代丰坊、董其昌的题跋，现藏于辽宁省博物馆。该卷写在五色笺上，分四幅，早间曾被裁截，作伪者故将今第二幅末“谢灵运王”中的“王”字第一短横挖去，冒充“书”字，遂成“谢灵运书”，并将此幅置于卷末，因而造成历代著录多有以此贴为谢灵运书者。事实上，本幅作品书写的四首古诗，前两首为北周庾信的《步虚词》，后两首为南朝谢灵运的《王子晋赞》与《岩下一老公四五少年赞》。从时间上考虑，因庾信（513―581）出生晚于谢灵运（385―433）去世约80年，故而谢灵运不可能写庾信之诗，改卷“谢灵运书”说不攻自破。该作的书写内容均为仙道题材，与五色笺的纸张相映生辉，显示出内容与形式的一致性，且其艺术水准极高。其上诸位鉴赏名家的题跋便真实反映了其非同寻常的艺术魅力。项元汴的跋云：“笔势纵逸，使人真有凌云之想。”丰坊跋云：“是帖行笔如从空中掷下，俊逸流畅，焕乎天光，若非人力所为。”董其昌则跋云：“有悬崖坠石，急雨旋风之势。”[6]494结合原作的艺术水准来看，诸跋的赞誉之词并非言过其实。然即便是如此旷世杰作，关于其作者的考据至今仍难有定论。这缘于该卷上并无具体作者的款署，众多的著录也同样未有关于作者的可信度较高的记述，称其为张旭的手笔也仅基于该卷书风与艺术水准的推测。也许正是基于上述缘故，清时该卷进入内府被定为赝品。
云此卷为张旭所书的观点始见于董其昌的题跋，因董其昌在书画界的突出地位，此说影响极大。关于此作是否为张旭所书长期以来一直为书画鉴定界的一大公案，尤以启功和谢稚柳、杨仁恺等人最具代表性。杨仁恺认为该作为张旭真迹，他在《唐张旭的书风和他的》等文中，力主张旭真迹说，主要基于对草书发展各个阶段与时代背景的考量以及对受到张旭影响的后代书家作品真迹的对照、分析。[7]233而谢稚柳则根据传世颜真卿、怀素、杨凝式、黄庭坚等重要书家书风承袭关系，肯定此卷为张旭所书，这与杨仁恺的研究路数基本一致。目前，杨、谢二人的观点已被国内大学课本和国家书刊所采用，而启功的观点一直颇受冷落。启功认为，该作并非张旭所书，乃北宋年间的作品。启功在《旧题张旭草书古诗帖辨》中指出：古代排列五行方位和颜色为东方甲乙木，青色；南方丙丁火，赤色；西方庚辛金，白色；北方壬癸水，黑色；中央戊己土，黄色。该作庾信诗中原句“北阙临玄水，南宫生绛云”中的“玄”即是黑，“绛”即是红，北方黑水，南方红云，一一相对。而宋真宗则自云梦见他的始祖名为“玄朗”，故命令天下讳这两个字，凡“玄”改为“元”或“真”，“朗”改为“明”，或缺其点画。此事件发生在北宋大中祥符五年（1012）十月戊午（参见宋李攸《宋朝事实》卷七）。启功同时指出，凡所见宋人临文所写，除了按规定改写之外也有改写其他字的，如绍兴御书院所写《千字文》，便改“朗曜”为“晃曜”。而此处“玄水”改写作“丹水”，当是为了避讳而不顾及通常五行中的方位颜色，出现南北同红的情况。而在启功看来，此卷的书写年代，下限不会超过宣和入藏以及《宣和书谱》的编订时间，上限则不会超过大中祥符五年十月戊午。[8]79
需要指出的是，该卷所书四首古诗最早见于唐徐坚的《初学记》卷二三《道释部》，且顺序也完全一致。该书为徐坚奉敕为唐玄宗时诸王学习之用而作，应为唐代广为流传的工具书之一。生在唐朝的张旭书写时产生笔误的可能性很小，而其他的作者书写时因避讳而出现与原文不一致的可能性则很大。再者，五行的知识对古代读书人来说，也为常识中的常识，出错的几率更是小之又小，何况又出现在仙道题材的诗中！笔者以为，在众多的相关论述中，启功的论证可信度较高，故而云此《古诗四帖》为张旭所作实属牵强。不过启功的论述也并非无懈可击，其作为论据的徐坚《初学记》的版本便是一个问题。尽管如此，笔者以为将一个尚在争论中的问题以公论的形式广布于目前的中小学乃至高校的美术教材上实在有失谨慎。有时告诉学生问题之所在，进而激发其求知的欲望似乎更合乎艺术教育的本义。