秋斋即事
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秋斋即事范文第1篇
秋斋即事范文第2篇
从晚清到民国初年，碑帖很吃香，价位十分坚挺，所以号称“黑老虎”。张大千祖传的王羲之所书《曹娥碑》帖，就是一头赫赫有名的“黑老虎”。但它竟被当时年轻嗜赌的张大千输掉了，由此，引出了一段令人回肠荡气的故事。
20世纪20年代，上海有个活跃人物，名叫江紫尘。此人在清末时当过两江总督端方的“文巡捕”(相当于后来的副官)，后，便以转手买卖书画古董作为生财之道；并在上海孟德兰路兰里创立“诗社”，以“打诗谜”的方式聚赌抽头。当时的文坛前辈陈三立、郑孝胥、夏敬观等都常来参加这种“诗钟博戏”。张大千也常到这里来当“每博必负”的“鲜兔”。他的曾祖父当作“传家宝”遗留下来的王羲之《曹娥碑》帖上有唐代名人崔护、韦皋等七人的题跋，曾由项子京、成亲王先后收藏，且都附有详跋。一天，张大千应江紫尘之请，将这一名贵碑帖带去给众人观赏。不料当晚他“入局”以后连续“败北”，转瞬间就欠了江紫尘1000多大洋的赌债。江紫尘假笑着对他说：“你欠了我偌大数目的债，干脆用那碑帖来抵账吧，我可以再找补给你200元，帮助你翻本。”输红了眼的张大千竟不假思索地就答应了。冷静下来后，他对自己轻易舍弃祖先遗物的孟浪行为十分痛惜悔恨，从此绝迹赌场。
事情并没有就此完结：10年后，张大千的母亲、女画家曾友贞在安徽郎溪病危时，把他叫到病榻前，询问为什么很久都没有看见祖传的《曹娥碑》帖，张大千惶恐已极，只好撒谎说仍放在苏州网师园。其母叫他第二周必须带来展阅，以小慰病中的枯寂心情。张大千生怕慈母赍恨以殁，自己将终身负咎；又听说江紫尘早已将碑帖售出，辗转不知落于谁手，急得成了热锅上的蚂蚁。他回到网师园后，恰遇叶恭绰与王秋斋来访，询及张太夫人的病情，张即以实情相告，并将自己输掉碑帖的经过也一一缕述，最后叹气说：“倘若还能够找到这幅碑帖的下落，我决定不惜重金赎回，使老母得到安慰。”这时，出现了一个戏剧性的场面——叶恭绰指着自己的鼻子，用京腔道白说：“这个么，在区区那里！”张大千欣慰得流下了眼泪，立刻把王秋斋拉到屋角，央求王向叶转达三点请求：一、如能割让，愿付其购买原价；二、如不忍割爱，则愿意用自己所收藏的历代书画，不计件数的任叶挑选，以为交换；三、如果这两种方式都不行，则乞求暂借两周，经呈送老母观览后，即行璧还。王秋斋即把张的意思转告给叶。叶恭绰义形于色，慨然说：“这是什么话！？我一生爱好古人名迹，但从不巧取豪夺，玩物而不丧志。这碑帖是大千祖传遗物，而太夫人又在病笃之中，意欲一睹为快，这也是人之常情。我愿意将原璧返赠给大千，再不要说偿还原值或以物易物了！”张大千和张善子感激得不知说什么好，立刻上前叩首相谢。张太夫人终于在弥留之际看到了祖传的唐拓宝帖。
(摘自九头鸟文化传媒网)
（责编:云妮）
秋斋即事范文第3篇
刘呆斋是永乐年间的翰林学士，他的父亲石潭先生刘髦也是当时的名士。刘髦娶了一位刘姓村女为妾，也就是刘呆斋的生母。中国历代严禁同姓结婚，刘髦死后，他同姓为婚的事被人揭发，于是刘呆斋兄弟三人“俱坐诏狱”。最后有人想出一策，说两人本非同姓，盖“卯金”刘（）娶了“卯田”留也。刘留异姓，通婚非罪，这件事才算化解。
这本是正旨之外的一段闲话。在姓氏标注法中，还有一种叫“美女姜”，是为了与“江”姓区别，但是一部春秋史中，却真有众多的“美女姜”。《诗经》中“子之不淑，云如之何”说的就是宣姜，此外还有哀姜、棠姜、文姜、武姜等等。据史、诗看来，诸姜都是美女，足称“美女姜”三字：莫非“姜”的本义就是美女？
“姜”的本义，是河流的名字，居于姜水的人们以姜为氏，近代以来有学者认为“姜”与“羌”有关，可能是羌族别支。至少“姜”与美女没有必然联系。
春秋之际，女子生下三月就被命名，比如孔子之母名徵在，齐景公的夫人名重，宋平公的嬖妾名弃。这种女子婚前的“名”，可以视做“小字”。礼记曰“男女非有行媒不相知名”，女子出嫁以前的闺名，轻易不为外人道，只在介绍婚姻时用。闺名，是春秋女子的隐私。但名字毕竟还具有社会功能，当人们明确地指定某一位女子时，必然会有约定的称呼。女子长大，许嫁而笄，就起了字，是专门被人称谓的。春秋惯例，在娘家的姓之前冠以孟、仲、叔、季的排行即为字。依此例，齐国的姜姓女子，排行第二，即为“仲姜”；鲁国的姬姓女子，排行第三，即称“叔姬”。《左传》开篇第一句就提到“惠公元妃孟子”，此孟子非彼孟子：宋国本是殷商后裔，子姓，宋国的女子排行老大，即为孟子。
出嫁以后，女子的名字发生了变化。常见乃以夫国冠于娘家姓前，鲁国女子嫁到秦国，则名秦姬。也有以丈夫的谥号冠于娘家姓前，宣姜就是齐国女子嫁给了卫宣公。其时男人概不称姓，唯称氏，所以也有将夫家之氏冠于娘家的姓前。《左传》记载秦穆公的女儿嫁给了晋怀公，秦国嬴姓，出嫁以后就称怀嬴。
提及秦穆公嫁女，又有一段闲话。有两个词牌，《忆秦娥》与《凤凰台上忆吹箫》，说的都是秦穆公小女儿的故事。传说她小字弄玉，嫁给擅吹箫的仙人萧史，萧史教弄玉吹箫学凤，在秦穆公造的凤凰台上吹奏，引来金龙玉凤，萧史乘龙，弄玉驾凤，双双乘云飞去，这便是“乘龙快婿”典故由来。弄玉是传说中的人物，名字不见史籍，而怀嬴这位秦娥，也为后世留下了“秦晋之好”的典故，婚姻政治由此在中国历史舞台上不断上演，构成正史的重要部分。
晋国历史上还有一位著名的“大戎狐姬”，她是晋文公重耳的母亲，其名字向来被误解。大，乃与小相别，她妹妹称“小戎子”；戎，乃娘家所在之国；狐，表明她是周室公子狐的后裔；姬，仍然是她的姓。但此后中国历史上，常以“姬”称美女，“姜”字却与美女无缘。究其因，可能是姬家女子远多于姜家女儿。“姬”字逸出母姓之外，被广泛地称呼女性，也许可以从晋献公另娶的“骊姬”开始。“骊”字乃因母族为“骊戎”，是居住在中原的不同于华夏文明的部落，她的娘家显然与周室姬姓无关。也许，此时“姬”字已经有了日后的意义。
至晚始于春秋的这种女子命名原则，在中国历史上延续了很久，今日犹存绕梁余音。很长一段时期，女子出嫁前有个“阿翠”“阿花”的小字，出嫁以后以夫姓冠于娘家姓前，称某某氏，一如歇后语：“姓何的嫁给姓郑的，正合适（郑何氏）”。这就是传统的延续。
民国以后，妇女渐渐进入社会，“郑何氏”这样的名字显然不能适应需要，于是与男人相同的名与字被女性们普遍使用。这在女性名字史上，称得上一场革命。这场名字革命虽然来得晚，但却相当彻底，几乎一举扭转了女性几千年来不公平的名字。今天从一位女性的名字上，已经看不出她的婚姻状态。
秋斋即事范文第4篇
桂树绿层层，风微烟露凝。檐楹衔落月，帏幌映残灯。
蕲簟曙香冷，越瓶秋水澄。心闲即无事，何异住山僧。
残月皓烟露，掩门深竹斋。水虫鸣曲槛，山鸟下空阶。
清镜晓看发，素琴秋寄怀。因知北窗客，日与世情乖。
秋斋即事范文第5篇
关键词：聊斋词;自我情志;复杂抒写;自我意识
中图分类号：I207.2 文献标识码：A
赵蔚芝先生将聊斋词的思想情感概括为愤慨身世的磋跌、讽刺现实的丑恶、反映天灾与疾病、抒发不同的友情、歌颂隐居的乐趣、描写风景与咏物、写男女的爱情与（文中所引聊斋词均出自赵蔚芝《聊斋词集笺注》，不一一作注）等七个方面 [1] 3-17 。这些思想情感虽然都发自蒲松龄的心灵世界，但指向却有差异，大体分为两端：一是指向他者，如对朋友的感激、怀念或期待，对社会的感慨、批评，对他人情怀的揣摩、戏拟，等等;一是指向自我，如对自身处境的感慨、激愤或超越的情怀，人生抱负、社会理想、生活情趣，等等。前者可称为“社会情志”，后者可称为“自我情志”。聊斋词中的“自我情志”是蒲松龄以清醒的自我意识为基础，对自己的人生愿望、价值取向和生存欲求的体认，主要为两个方面：一是渴望在科试路上能顺利获得功名，实现仕进的愿望;二是退隐乡野，过着诗书耕读、天伦美满的田园生活。
抒写这些自我情志的聊斋词作与蒲松龄的诗歌“基本上都具有指向现实这一突出特色，摹写的是实事实景，抒发的是真情实感，真实地再现了当时的社会生活” [2] 61-63 不同，也与蒲松龄的诗歌能做到“‘无我’、‘独善其身’、‘以乐其志’，并且能够在诗歌中描绘出一个巨大的‘人’字” [3] 93-105 不同，其抒情写志更多指向蒲松龄深沉幽邃的内心世界，“有我”色彩浓郁但“我”的形象并不张扬。尤其是对蒲氏自我情志的复杂抒写，或“情”受“志”之逆顺的激荡，或“志”随“情”的抑扬而腾落，难以简单地以悲喜忧乐的情绪两端加以笼括，折射出聊斋先生歌哭无端的复杂深沉的心灵世界和独特的自我意识，也展示了聊斋词独特的艺术魅力和抒情特性。
一
封建社会的文士并非人人怀有高远的政治抱负。一部分文人的社会理想是为政一方造福于民，进而效忠王室心怀天下;相当一部分文人的人生追求是褪去布衣换官袍，在统治阶层中占有一席之地。就聊斋词的题材内容和言语表达来看，蒲松龄应该属于后者。
聊斋词中有二十余阕正面抒写或间接蕴含了蒲松龄对科举功名的追求与渴望，希望能在秋闱中一战成功，在科举仕途再前进一步，以实现自己“鸿鹄高翔、鹰隼戾天”的梦想。在《鼓笛慢・咏风筝》中，蒲松龄以“不识青云路”暗指自己的身世沦落，盼望有朝一日“化作风鸢去呵，看天边怎样”，流露出对腾身青云、功成名就的期冀。蒲松龄有时将自己比作“抟秋漫羡鹰隼”的“病鹤”（《念奴娇》我狂生耳），怀有对成功者的歆羡;有时将自己比作一生穷愁的杜甫（《满庭芳》方月窥床），不讳言自己的落拓失意，勇于自我解嘲;有时将自己比为光华四溢的宝剑和铮铮傲骨的梅花（《满江红・夜霁》），空有满腹才华、一身傲骨而不得施展抱负。即使在梦里他都盼望能一遂心愿，然而“梦亦有天管，不许谒槐王”（《水调歌头・饮李希梅斋中作》）。他效仿屈原呵壁问天：“今日否，甚时泰？天公未有回笺。”（《昼锦堂・秋兴》）反复咏唱对科试功名渴望的蒲松龄似乎有些过于“汲汲于功名富贵”了。
蒲松龄追求科考成功的愿望是如此的热切急迫，一旦遭受挫折，则其愿望苦恨之情也就愈加强烈浓郁。《大圣乐》（得意疾书）、《醉太平》（风檐寒灯）、《水调歌头・送毕韦仲东旋》、《大江东去・寄王如水》、《大江东去》（龙泉知我）等词作均饱含词人科场应试受挫后的愁苦郁闷、激愤难挡之情。在《大江东去・寄王如水》中，蒲松龄痛骂考官糊涂昏聩、不辨庸与杰――“天孙老矣，颠倒了、天下几多杰士。蕊宫榜放，直教那、抱玉卞和哭死”，并以“病鲤暴腮，飞鸿铩羽，同吊寒江水”写出了失败后痛楚凄凉的情怀。面对自己空有才华却困顿场屋而无真才实学的人却能高中的现实，蒲松龄十分愤慨地痛斥颠倒玉石、混淆白雪巴人的考场黑暗，迸发出“读史不平，骷髅欲捉取，抽刀脔切”的怒火（《大江东去》）。《满庭芳》（中元病足其四）以王敦“击碎唾壶”的典故，传递出蒲松龄对自己深受社会压抑、不能摆脱穷困处境的强烈不满。这些词作愈将蒲松龄穷途末路的情怀抒写得激越浓郁，越能折射出他对科场仕进的追求是多么坚韧执着，有着“情”与“志”相得益彰的艺术效果。
在挫折频仍之下，蒲松龄穷愁凄苦的情怀更加深重。在一些描述了自己孤苦伶仃的生活处境、病魔缠缨的身体状况的词作中，他往往将坐馆闲居的痛苦与科场受挫的凄楚杂揉一体，使日常情感的波动也染上了身世际遇的感慨和理想受挫的无奈。比如，因为病足不能应朋友赏桂之约，这原是令人微有遗憾的小事，他却由“不能赏桂”联想到“未能月宫折桂”，平添了身世浮沉的烦恼（《庆清朝慢》）;病中思念家人，想到亲人生活的艰难苦辛，他把“鸿妻椎髻，霸子蓬头”归责于自己的科试不顺（《满庭芳》方月窥床）;在孤寂中与友人词作唱和，他也哀怨遭际、感慨风尘：“作吊影情怀，断魂身世，落拓行藏。”（《木兰花慢・残月》）其他如《一剪梅》（听雨）中流露出对自我欲求的清醒意识，《木兰花慢》（再和残月）中借妇人自喻以病中自嘲，《念奴娇》（赠宣四之三）中不服输地论及胸襟抱负，蒲松龄大都穿织以满怀浓郁的凄凉情绪，令人感慨唏嘘，惆怅不已。
由此可见，科试理想犹如悬在空中的明月，时常撩拨着蒲松龄的心弦，令他辗转反侧。心志昂扬时，他在词中激励自己“扶摇一击南溟路，俯人间山河无数”（《玲珑四犯・咏风筝》）;心情落寞时，他在词中低吟“壮心冷淡，灰意穷通”（《满庭芳・秋感》）、“磊落缕樗拔汝，揽镜共嗟头白”（《金缕曲・影答形》）。无论何种情境，无论何种书写，聊斋先生都未能从尘梦中彻底醒来。刘勰《文心雕龙・明诗》云：“在心为志，发言为诗。”又说：“诗者，持也，持人性情。”因此，情志可作一体观，所谓“人禀七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然” [4] 48 。蒲松龄采用的情志融汇、辗转相生的书写方式使他的词作既充盈着感人至深的情感力量，又蕴含着清醒的坚持人生追求的理性意识，虽多写穷途困境的愁苦之叹，但词气有抑扬，抒情重顿挫，格调不纤弱。
二
面对现实的无情打击，消解心灵痛苦的方法无外乎三途：一是坚守人生追求，但力求以旷达超迈的气度蔑视一切波折苦难，实现对情感痛苦的精神超越;二是舍弃初衷情志，求仙问道，以求抛弃臭皮囊，超然轮回之外;三是更变人生志向，或放弃自我以驯顺现实、谄媚取宠以邀富贵，或效靖节先生遁身田园、避世隐居。上文所述蒲松龄一生对科举功名的执著而又痛苦的追求显示，他没有看淡穷通、达观适情、洒脱旷远的情怀，以精神力量超越现实痛苦已是不可能。他曾有企慕仙道的念头，恨不得“硬捻长绳系白日”，追问“三见蓬莱浅”的麻姑“仙何术，眉长展“（《贺新凉》），用意不在修仙求道，而在追问如何才能以纾解自己的愁苦郁闷。在《大圣乐・自遣》中，蒲松龄认为自己“似宋长悲，比江恨多，爱结风花雪月缘”，多情而又痴情，不忍离尘弃世，即便成仙也难为仙界所接纳――“能飞度，怕云间天上，无此痴仙”，由此否定了追随王子乔、赤松子遨游仙乡高蹈出世的情志。蒲松龄也曾效法僧人念经打坐以静心观止，然而自嘲说自己“周妻久捐，何腥尚沾”，意思是自己虽然不恋美色，却不戒荤腥，不是信奉释教的虔诚教徒，只算得“学圣人半边”（《醉太平》）。可见，蒲松龄清醒地意识到，求仙访道、学禅信佛并不能让自己忘却现实的牵累和人生失意的苦楚。蒲松龄诗称自己“世好新奇矜聚谲，我唯古钝仍峨冠” [5] 276 ，可以断定，耿直坚韧、磊落缕榈乃肯定不愿屈于命运变节从俗，也不会放浪形迹游戏人生。如此一来，能够帮助他化解心中块垒、消释挫败之痛的，唯有高唱归隐田园的心曲了。
他似乎看厌了命运的拨弄，在吟唱“前世瞿昙枯淡骨，寸怀中、元自尘缘浅。谁复望，云霄展”（《贺新凉》驴背装书卷）之中透露出落寞失望的情绪。他喜爱春光烂漫的山村风光，醉心于“坐占鸥沙，眠分鹿草，嘉境提壶趁”的恬静醇和，不无自矜地说：“酒尊常满，胜悬斗大金印。”（《无俗念・山居乐》）大有柳永“忍把浮名，换了浅斟低唱”、“才子词人，自是白衣卿相”（《鹤冲天》）的疏狂放旷的意态。他准备“百亩山田，买芳邻，移居白云乡里”，过着诗书传家、耕读为本的归隐生活：“播种看星，耕垅闻禽，夜夜读声盈耳。养蚕圈豕完官税，牵罗补、鸠巢燕垒。开三径、菊篱护叶，豆棚缠。”（《花心动・田家乐》）“驴背装书卷。将出门、男耕女织，尽情分遣。”（《贺新凉》）
这样的词作使读者形成一种印象：历尽挫折的蒲松龄对理想抱负不再有热切的期盼，在期望受挫、心灵苦痛的间歇里，蒲松龄在认真地思考着自己的现实出路和人生归宿问题。与众多一生中皓首穷经希望通过科举考试走进统治阶层但却终身受挫的文士一样，蒲松龄也把探寻的目光投射向农村田园。在《齐天乐・山居乐》中，他称自己“穷途返后名心死。但求一身佳耳”，所以“欲载妻孥，僦居彭泽里”。似乎纯粹为了安身立命，他才希望效仿靖节先生退隐乡野。同时，他又以诗情画意之笔，勾勒出山居生活的悠闲自在、平和醇美：“细雨洒滩，香粳填堑，秋末晚菘芳美。儿童好事，捉紫蟹如钱，白鱼盈指。邀取邻翁，闲谈往事浓阴里。”字里行间充盈着超脱俗想、远避困境的闲淡适意与怡然自得，足见他不仅期待能从田园中拓开生活新路，而且期待能够与追逐功名的往昔诀别，消除熙熙攘攘的奔竞之心，最终获得心灵的宁静与丰厚。康熙二十七年，蒲松龄写有题为《荒园小构落成，有丛柏当门，颜曰绿屏斋》一组诗，直泻胸臆，抒发当时的心情和愿望，其四为：“半亩荒园屋渐稠，晓来儿女乱啁啾。长男幸可教诸弟，薄地仅堪饭两牛。明月上床清客梦，凉风送雨醉花愁。丰年谷无恙，何必歌钟羡五侯？”诗中蕴含的自甘贫贱、欣慰自得的情怀可与其词作相印证，使我们清晰地感触到蒲松龄的心迹。
但是，蒲松龄不是一个理想主义者。其笔下写了农村生活的和乐安宁、田园风光的恬静美好，绝不意味着他漠视了农村生活的艰辛苦难。生活在水患频发、旱灾甚至蝗灾也不少见的淄川地区，蒲松龄目睹了农村生活中的种种苦难，不仅写下了《流民》、《饿人》、《离乱》、《饭肆》等诗歌以及《康熙四十三年纪灾前篇》、《秋灾记略后篇》、《救荒急策上布政司》等文章，而且写了《水龙吟》（风雨坏稼）、《贺新凉》（彻曙云涛卷）、《长相思》（风飕飕）等词篇，反映家乡灾害的严重和民生的艰难，表达了对百姓生活的关切同情和内心深重的忧虑，以及对自己生活贫困、度日艰难的感慨。也许因为有这一层的关系，蒲松龄宁可忍受着“家计萧条，五十年以舌耕度日” [6] 281 、另请人替他耕种农田 [7] 42 的生活窘况，也没有下定决心融入乡野，以农耕蚕桑了此一生。
三
从上述分析可见，蒲松龄的自我情志时而指向坚守科考初衷，时而指向退而隐居乡野。不能据此断定蒲松龄是一个声称厌弃科举功名实则亟亟相追的言不由衷的人，或者是一个借盛谈归隐田园以自高姿态、哗众取宠的人。在某个时间段或人生节点上，受具体情境因素的触发，蒲松龄的思想情志发生起伏动摇有其合理性和现实的必要性，我们应该给予充分的理解认同。而能将自己的踌躇不定不加讳饰地呈现在词作中，既反映了他的感触是真切的，态度是诚恳的，情感是真挚的，也带来了聊斋词自我情志抒写的复杂性和独特的艺术风貌。
1. 具有回归普通文士“真实自我”的倾向
古代文士在抒写自我情志方面有着“英雄”取向的传统和理想主义的倾向。无论胸襟豪迈志在拯救苍生的文士，傲岸狂狷志在张扬己才的文士，还是清操自守志在避世隐居的文士，为了推重理想、弘扬个性，他们往往将自我视为与社会相抗衡的双峰并峙的力量。处于顺境时，他们慷慨放歌，傲视天下;处于逆境时，他们批判现实，指摘时弊。其作品常常有一个“大写”的自我存在，或具有崇高之美，或具有悲壮之美，自我情志的抒写均超越了生活真实，成为理想化、英雄化的话语表达。
而聊斋词对自我情志抒写有明显的褪去崇高的光环向普通人真实生活回归的美学特点。蒲松龄的人生理想并不十分高远，考取功名特别是顺利通过乡试这一门槛上是他渴求不已的目标，这使得他抒发人生抱负的词作缺少昂扬自信、慷慨弘毅的豪迈格调，而多了“鹪鹩栖身不过一枝”的孱弱情怀;科考受挫之后，蒲松龄倾泻痛苦激愤的锋芒所向不是整个社会而是考官，甚至认为科试受挫乃是前世命定，这使得他愤世不公的词作缺少睥睨世俗、横扫污秽的雄强气势，而多了自伤身世、抑郁不欢的愁苦情怀。即便那些蕴含着自甘贫贱、耕读度生的隐逸情怀的词作，由于蒲松龄原本生活在乡村田园，即便放弃追求功名生活于乡野，也不属于真正意义上的“归隐”，这使得他流露归隐志趣的词作缺少安贫乐道、物我和一的明达静穆，而多了不得已退守生存底线的意味。如在《无俗念・山居乐》中，他写了山居生活的风流潇洒，发出“不知蜡屐，此生可着几两”的达观之语。但他“愿向此中构草衡”的隐居目的则平常无奇，不过是“只岁岁，凭彩鸾卖韵，度过馀生”（《沁园春・闻宣四兄病笃》）。
这种褪去了理想光辉的自我情志属于欲超越生存状态却始终无法超越的普通读书人：他们缺少借以提升自己地位的社会资源和脱颖而出的应试才华，也没有充裕的物质条件和超脱的情志资本归隐田园，只能在科试路上盘旋挣扎。蒲松龄以自己的切身经历和深切体验，写出了封建社会绝大多数未能仕进的普通文士的人生追求的高度和理性认识的深度，不仅情感上贴近普通文士的内心世界，而且容易引发那些社会地位卑下、处于穷途困境的寒士的共鸣。再加上蒲松龄往往将渴望成功、感慨失败与退居守志的情怀融贯到对日常生活描写、个体琐事的陈述以及小我心境的展现之中，他的词作能代表封建社会寒士倾诉企求与悲苦的心声，折射出处于社会趋于稳定、思想控制增强大背景中广大文士务实驯顺、关注当下的普遍心态，具有强烈的“慰藉劳人”的情感色彩。
2. 展现了执着坚守与犹豫退避的内在矛盾性
聊斋词不仅反映了蒲松龄自我情志的定向摇摆于仕进与归隐之间，而且表现了蒲松龄对两种情志均含有执着坚守与犹豫退避的内在矛盾性。
首先，蒲松龄对仕进情志追求的行动与态度之间有矛盾。从十九岁入学为秀才，到七十一岁成为岁贡，蒲松龄在科试道路上执着行走了四十余年。能像这样长期坚守的读书人并不多，足见蒲松龄一生追求的重心所在。文人士子以仕进功名为人生目标，并不是一件羞惭的事情，蒲松龄完全可以慷慨激昂、奔放豪迈，以充满自信乐观、不可遏制的激情抒写自己的功名志向，然而，实情恰恰相反。在《大江东去・寄王如水》中，刚收拾好受挫的痛苦心情，他写准备参加下一轮的科试，语气是那样的无奈，情怀是那样落寞――“数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里。未能免俗，亦云聊复尔尔”。在《金缕曲・影答形》中，他像祖狄一样“闻鸡起舞中宵立”，吟唱出却是一腔悲凉的情绪：“问何事、悲歌斫地，夜灯摇碧。”他希望有人欣赏自己并在仕进路上施以援手，却以“影”的口吻曲折说出，不无哀怨无助的情怀：“磊落缕樗拔汝，揽镜共嗟头白。”在《满江红・夜霁》中，他一改传统“看剑”、“剑气”意象传递的踌躇满志、壮志难酬的壮气，以“叹”、“空”、“羞”点染出消沉的意态：“云气敛，天宇空。烛光短，形影共。叹剑光空倚，梅花羞弄。”面对科试挫折时，除了《大江东去・寄王如水》、《大江东去》（龙泉知我）等少数词篇将批判的矛头指向昏聩的考官、黑暗的科场和丑陋的世相外，多数伤怀失败的词作内容都是叹息前世业缘福浅，或自我嘲讽。有些具有较为深厚的思想根基的词作如《沁园春・戏作》表达了宁愿舍弃富贵而做清操自持、诚恳坦荡君子的情志，与儒家“不义而富且贵，于我如浮云”的道义至上的思想一脉相承，蒲松龄以戏谑口吻出之，理虽直而气不壮。这些词作展现的是蒲松龄令人惊讶怪异的情状：一面在科试道路上坚韧不拔地奔走着，一面却满怀羞赧惭愧的心情。
其次，蒲松龄对归隐情志追求的话语和态度之间有矛盾。聊斋词中全篇抒写隐逸归耕情志的仅有咏田家乐、山居乐的寥寥数篇，此外《金菊对芙蓉》、《水调歌头》（饮李希梅斋中）、《大圣乐・自遣》、《沁园春》（人寿几何）、《昼锦堂・秋兴》等词作也有片言只语涉及到归隐话题。赵蔚芝先生认为，聊斋词歌颂的“隐居之乐”具如下特点：自食其力，亦耕亦读;居处僻远，环境清幽;生活闲适，身心自由;任天委命，安贫知足 [1] 13-14 。这恰恰透露了蒲松龄归隐田园情志的背后隐含着微妙的心态：其一，因为是“歌颂”而非如实描述，他笔下的田园生活风貌就不是农村、农民的真实生活的反映，而是过滤了乡村生活艰难场景的理想状态，这是蒲松龄为了“倾吐”隐居情志作了美化净化的处理结果。其二，隐居与出仕相对，蒲松龄原本就没有出仕，何来归隐？他生活于并非世外桃源的淄川乡野，却为自己虚拟了与田园对立的身份赞美乡野生活，可以断定，他在潜意识里对乡野生活是疏远与隔离的。其三，蒲松龄对理想的田园生活的赞美，只能表明他有向往歆慕之情，不能说明他已立下身体力行之志，换句话说，对隐居生活蒲松龄仅仅是心向往之，行动上未必肯完全走入乡野做一介平民。所以，在笔者看来，蒲松龄并没有看淡功名利禄，泯灭是非之心，他声称自己将退守田园、贫贱守拙的词作，只能解读为是他科试受挫后兴之所至，发出的自我劝慰的话语。在《贺新凉》中，他不仅写了自己坐馆生活的孤单凄凉――“萧斋明月秋光显。笑年年、客窗灯火，角巾照扁。归到门庭浑似客，惊吠狺狺家犬”，而且讲述了家庭生活的贫困艰难――“口腹累、贤豪不免。户外催租能败意，向卿卿、频乞金钗典”。在这样的生活处境中，蒲松龄怎会甘心归耕田园、沉于下潦？
3. 兼具婉曲深幽与拗折硬朗的抒情特性
陈维崧在《曹实庵咏物词序》说：“事皆磊`以魁奇，兴自颠狂而感激。床绝叫，蛟螭夭矫于脑中;踞案横书，蝌蚪盘旋于腕下。谁能郁郁长束缚于七言四韵之间？对此茫茫，姑放浪于减字偷声之下。”方智范在《中国词学批评史》将这几句话解读为：在陈维崧看来“在抒志，尤其是表现复杂深沉的历史感方面，词提供了比近体诗更宜夭矫盘旋的驰聘天地” [8] 209 。而浙西词派宗主朱彝尊评南宋末年唐珏等咏物词说“诵其词可以观其志意所存” [9] 446 。使用了“志意”一词指称作品蕴含的兴废之叹、身世之感、人生志趣等。可见清代顺、康年间两大词派对词体抒情言志功能的重视。康熙十年（1671）秋，词坛上发生了一件声势浩大、影响深远的盛事――秋水轩唱和。此次唱和以《贺新凉》（又名《贺新郎》、《金缕曲》）词调、用剪字韵，阳羡、浙西两词派均有核心成员参加。而聊斋词中有《贺新凉》八阕，其一在词首小序中明写“用秋水轩韵”，有两阕标明“复用前韵”，其他各阕虽未标明，但均用秋水轩唱和剪字韵。可见，蒲松龄主动接受了当时主流词学风尚的影响，有融入词坛创作主流的自觉意识。这种接受与融入在蒲松龄的创作中表现为追求情志合一，力避偏废。
聊斋词中抒写自我情志的词作蕴含的“情”主要有三：一是科试受挫导致的痛苦悲慨、郁闷激愤之情，二是感慨命运、自伤身世的情怀，三是对田园宁静美好生活的赞美与向往之情。蒲松龄往往将这些“情”与科试理想、归隐志趣融汇在一起书写，有时抒写得委婉柔长、哀怨幽深，有时在低回缠绵之中潜藏着一股坳折不屈的力量，让我们感受作者心中错综万千的思绪，以及不甘沉沦、有所期冀的心志。在《花心动・田家乐》、《无俗念・山居乐》等词作中，蒲松龄常通过描写清新秀美的田园风景和恬静舒心的乡村生活场景展现田园生活平和宁静、闲适清幽、朴素自然的特点，委婉绵长地表露出对田园生活的心驰神往和醉心乡野的情意。而一些自伤身世、感慨命运的词篇蕴含的情感哀怨绵长，抒写得幽深曲折、情思幽然。如《满江红・夜霁》上阕写秋夜雨霁之后物华凋暗、月淡声寒的凄凉景物，勾起了心中的愁苦悲切之情;过片写秋夜孤灯中自己的孤独寂寞，引发了有志难酬的郁闷消沉的情怀。继而将自己的足病称为“孽病”，即“业病”（前世恶业而造成的病），很容易使我们联想他那些“尘中福业，前世或亏”（《沁园春・戏作》）、“恨三生、福业根茎浅”（《贺新凉》枕畔堆书卷）等隐含身世之悲的词句。结句“便有时、强饮两三杯，何能痛”更有杜甫“潦倒新停浊酒杯”般的落拓潦倒。此词将环境的凄冷、处境的孤单、失意的苦闷、命运的叹惋、病体的折磨和生活的潦倒诸多情怀倾注一处，直令人难以承受，比“唯恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”之类痛快淋漓地直泄胸臆，不仅多了复杂难遣、交混缠绕的情感成分，而且多了深幽曲折的抒情特性，艺术魅力也不减这二者。
从其他一些词篇如形影赠答的组词《金缕曲》、《水调歌头・饮李希梅斋中作》、赠袁宣四的组词《念奴娇》、《沁园春・闻袁宣四病笃》等均可看出，蒲松龄抒写自我情志的作品往往不限于某种单一的情感、志趣，抒发哀伤之情往往连带写出对人生理想的渴望，倾泻对田园生活的思慕往往藉了理想受挫的诱因，陈述为之辗转反侧的科试志向往往联系身世之感慨或生活之艰辛。聊斋词种种复杂的“情”与“志”的融汇，使蒲松龄心中之“情”因其“志”而显得厚重深广、悲慨硬朗，使蒲松龄胸中之“志”倚其“情”而婉曲跌宕、感奋人心，形成了婉曲深幽与拗折硬朗的双重抒情特性。
“生抱奇才不见用，雕空镂影摧心肝。不堪悲愤向人说，呵壁自问灵均天。” [10] 478 蒲松龄一生中不停地品味追寻理想和理想受挫的错综交织的酸甜苦辣，在个人抱负与社会认可的冲突避让、前行隐退的有限空间里思考社会与人生的关系，酿就了复杂的思想情志。蒲松龄不仅将之写进当时就为友朋辈广为赞扬的文言小说巨著《聊斋志异》，而且诉诸当时未引起重视迄今也未能获得充分重视的聊斋词。从蒲松龄这些抒写自我情志的作品来看，聊斋词不仅蕴含丰富深刻的思想内容、厚重深沉的复杂情怀，而且有着独特的审美风貌和抒情特性。唐梦赉评聊斋词风为“峭雅”：“峭如雪后晴山，皆出……雅如商彝汉尊，斑痕陆离……” [11] 从聊斋词的双重抒情特性看，笔者以为在“峭雅”之外，还需加上“深健”二字：“深如幽潭渊静，健如逆波而起。”而现存词史、清词史罕有论及聊斋词的，即便有论及也鲜有人做深入全面的评析，不能不说是一件憾事。故为此文，聊以抛砖，以待方家美玉。
参考文献：
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[11]唐梦赉.聊斋词序[M]//赵蔚芝.聊斋词集笺注.济南：黄河出版社，1999.
A Discussion about the Complicated Descriptiom of
Self-Emotion in Pu Songling's Poetry
――Analyzing Pu Songling's self awareness from his poetry（2）
SHANG Ji-wu
（Lianyungang Normal，Lianyungang 222006，China）
秋斋即事范文第6篇
在《黄帝内经》里，黄帝曾经问过他的老师岐伯，到底什么是气。岐伯在回答的时候非常为难，他告诉黄帝“此先帝秘之。”意思是，这是不让外传的东西，岐伯要求黄帝斋戒几日才告诉他。黄帝斋戒几日后，岐伯告诉他：气是“五日谓之候，三候谓之气，六气谓之时，四时谓之岁”。什么叫候呢？实际上候就是物候的一个表现。“五日谓之候”，意思是事物一般五天会出现一个变化，那么到了三五一十五的时候，天地自然之气就会出现一次转换。四时实际上就是指四季,春天是生发之机，秋天是收敛之机，人要想养生的话，就必须跟上它们的节奏。如果春天的气全都生发起来了，身体还没有生发起来，人就会生病。如果到秋天，气都开始收敛了，而这时候人没开始收敛，跟不上秋天的气，也会得病。实际上，这就是中医里所谓的天人合一。
秋气内应肺。肺是人体重要的呼吸器官，是人体真气之源，肺气的盛衰关系到寿命的长短。秋季气候干燥，很容易伤及肺阴，使人患鼻干喉痛、咳嗽胸痛等呼吸疾病，所以饮食应注意养肺。秋天，天高风劲，使肺气收敛，睡眠应实现“早睡早起”，睡眠时头向西卧为好。
秋季干燥的气候极易伤损肺阴，从而产生口干咽燥、干咳少痰、皮肤干燥、便秘等症状，重者还会咳中带血，所以秋季养生首要的是要防燥。其次，更应注意防凉。人们经过夏季的发泄之后，机体各组织系统均处于水分相对贫乏的状态。秋季的燥气中暗含秋凉，这时极易引发头痛、鼻塞、胃痛、关节痛等一系列症状，甚至使旧病复发或诱发新病。秋季阳气渐收，阴气生长，故保养体内阴气成为首要任务。秋天的肃杀之气，易引发抑郁症，要防止产生忧伤情绪，所以，拥有一个平静、安和的心态此时就显得尤为重要，且秋风带来秋季宜人的景色。此时正是及时补充夏季过多耗损的好时候。
秋斋即事范文第7篇
《萝轩变古笺谱》的两位关键人物之一是颜继祖，字绳其，福建漳州龙溪人，明万历四十七年己未科进士。为官时较有作为，一度受崇祯帝倚重，擢升至太常少卿。清军入关后，守山东德州致济南沦陷，遂遭人弹劾，最后被崇祯帝赐死。吴发祥请颜继祖为《萝轩变古笺谱》作序时，正是中进士后的七年、入仕以前。
吴发祥，生于万历七年（1579年），卒于顺治十七年（1660年），48岁时完成《萝轩变古笺谱》的刊印。关于他的生平，记载寥寥。清陈作霖《金陵通传》载“吴发祥，江宁人，居天阙山下，恂恂儒者，学极渊博，日手一编不少卷”。颜继祖在《〈萝轩变古笺谱〉小引》中记：“吾友吴发祥性耽一壑，卜居秦淮之干，志在千秋，尚有羲皇以上，闭门闲居，挥m读离骚，唾壶欲缺。”可见吴发祥为人清雅，博学而志远。“萝轩”为吴发祥自称，“变古”意为权衡古今之变，如《小引》中引用吴氏自己的说法：“我辈无趋今儿畔古，亦不必是古而非今。今所有余，雕琢期返于朴，古所不足，神明乎总存乎人。”
在《萝轩变古笺谱》被发现之前，《十竹斋笺谱》一直被认为是明代雕版刻印的最杰出代表，甚至认为十竹斋主胡正言是“版”与“拱花”技艺的发明者。《萝轩变古笺谱》这部先于《十竹斋笺谱》18年完成的艺术珍品，不仅了“发明”之说，在艺术造诣上也丝毫不逊色于《十竹斋笺谱》。
版与拱花技术的应用，是《萝轩变古笺谱》最大的工艺特征。版印刷，以套版印刷为基础，但比套版印刷更为成熟、精湛。好的版印刷作品几乎可以做到与手绘原稿无异。版套印根据原画稿的不同色彩色调不同，一色雕一版，再分解浓淡层次，由浅到深逐色套印。由于这种分色印版，形状琐碎、色彩纷呈，堆砌在一起形似，故称“版”。版印刷对工人手艺的要求也非常高。首先要能对画稿的色调明暗做准确地分解，用笔和雁皮纸勾画出各色块的轮廓。再按照原稿的各种线条和皴擦风韵雕刻每个色版。印时不仅套版的位置要精确吻合，还要通过掌握施彩的干湿、轻重实现色彩浓淡变化的效果，表现原作的笔墨风韵。拱花，俗称“凹凸版”，先把图案的轮廓线条雕刻在刨平的木版上，将纸覆在雕版上，再盖上羊毛毡，用木棍压印，在纸面上形成有拱起的花纹。也可用凹凸两版嵌合压印，使纸面形成凸起的花纹。拱花常用于表现羽毛、云纹、流水等，脉络清晰立体，画面素雅别致。《萝轩变古笺谱》堪称我国古代拱花木刻彩印笺谱之首。不仅有无色拱花的“白拱”，还有将“版”与“拱花”相结合的“色拱”。对“版”与“拱花”的娴熟应用和创新变通，也正印证了在刻印技术上“变古”之意。
在清代，《萝轩变古笺谱》就已有翻刻本，但套色、拱花的技艺都十分粗糙，与真迹相差悬殊。1923年，日本美术史学家大村西崖根据他所藏的《萝轩变古笺谱》下册残卷，校辑重印笺谱，由东京丛刊会发行。因未见上册中的谱序，大村西崖从“萝轩”二字入手，考证“萝轩”为清康熙年间翁嵩年（号萝轩）所作，并将这些研究与考证写在重刻版的序中。郑振铎在与鲁迅编印《北平笺谱》和《十竹斋笺谱》时，就多次提到《萝轩变古笺谱》。抗战期间，郑振铎还在感叹“彩印版尚有风流绝畅图、殷氏笺谱、萝轩变古笺谱诸书，均流落扶桑，何时能获一睹欤”？他编写的《中国版画史图录》也收录了《萝轩变古笺谱》的书影，采纳的是大村西崖的说法。然而郑振铎先生一生未能得见这本笺谱。
现藏于上海博物馆的这本《萝轩变古笺谱》是海内外仅存的全帙孤本。1962年，嘉兴政府文化部组织成立了代表嘉兴向外界征集、收购书画等作品的社团“南湖书画社”。这年秋，南湖书画社的臧松年先生在海盐高可安先生陪同下，在海盐沈荡以30元购得一部《萝轩变古笺谱》。笺谱封面有“清绮斋藏”的题签，为海盐藏书大家张宗松所藏。在其所编《清绮斋书目》卷二史部食货类萝轩笺谱二册，即为此书。海盐涉园张氏藏书始于清初，至乾嘉之际张宗松一辈为鼎盛。道光后期起，家道衰落，持续了200年来的藏书陆续散出。到时期竟至荒废。高可安的外祖母正是海盐张家后人。高可安记得幼年曾见外祖母家中有本版画书，现竟被八十多岁的娘舅用作夹鞋样，于是便带着好友臧松年前往征购。然而嘉兴的文化部门一开始并没有对此引起重视，这部笺谱后以40元转让给了嘉兴古旧书店。
1963年初春，嘉兴古旧书店负责人史念先生派人专程送上海博物馆请徐森玉馆长鉴定。徐森玉早年曾任北京大学图书馆馆长、京师图书馆采访部主任、国立北平图书馆采访部主任，故宫博物院古物馆馆长。1940年他受教育部委托，在上海专门协助郑振铎鉴定收购善本以及点收善本的工作，是鉴定文物书画古籍善本的权威专家。徐森玉一见笺谱，便鉴定出这是明朝天启年的版本，是海内外仅存的孤本，是他和郑振铎梦寐以求的无双国宝。这部完整笺谱的发现，证实了《萝轩变古笺谱》并非清代作品。它是比《十竹斋笺谱》更早的笺谱，也是目前发现最早的笺谱。历经300余年依然可见其色调和谐、雕印精良。欣喜之余，徐森玉还嘱汪庆正先生让人把此书送到上海图书馆，请顾师廷龙先生、潘师景郑先生、瞿师凤起先生过目，三位先生看过都说好。徐森玉将这一发现立即报告给上海市文化局主管社文的副局长方行先生，并坚持要把笺谱留在上海。为了让《萝轩变古笺谱》归属上海博物馆，方行从中协调，做了不少工作。最后嘉兴方面同意将笺谱留给上博，但向上博要了金农《隶书轴》、项圣谟《梅花轴》、钱载《兰花图轴》、郑板桥《竹石轴》、郑板桥《行书轴》、文徵明《山水》、李W《蕉石图轴》、吴昌硕《水墨水仙石头轴》、吴昌硕《行书屏》、吴昌硕《岁朝清供》、吴昌硕《七言石鼓联》、吴昌硕《墨荷》、蒲华《梅花轴》十三幅明清书画另加800元人民币作为交换条件，这十三幅书画现藏嘉兴博物馆。
秋斋即事范文第8篇
关键词：聊斋文学;博戏;特点;社会影响
中图分类号：I207.37 文献标识码：A
在聊斋文学中，最能代表蒲松龄成就的要数短篇小说集《聊斋志异》和山东地方俗曲集《聊斋俚曲集》（以下简称《俚曲》）。在这两种作品集中，蒲松龄多次描写博戏活动，真实地记载了明清之际博戏在山东一带的发展状况，并且能让我们看到当时的博戏活动对社会深刻影响，为研究那个时期山东一带的博戏文化保存了特别珍贵的资料。本文以《聊斋志异》和《俚曲》为基础材料，对聊斋文学中的博戏习俗进行一些探讨。
一、聊斋文学中的博戏类型
临淄作为齐国的都城，早在春秋时期就已经成为重要的文化中心，市井文化异常繁荣。《战国策・齐策一》记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴、斗鸡、走犬、六博、蹋g者。”可见在当时博戏早已成为临淄一带老百姓喜爱的活动了。聊斋文学正是发源于此地，作者蒲松龄扎根于民间，深谙博戏之道，在作品中多有博戏活动的描写。按照博戏所使用的博具和发展源流，聊斋文学中的博戏可分为以下几类：
（一）博棋类
1.樗蒲。最早记载樗蒲之戏的是东汉马融的《樗蒲赋》。晋代张华在《博物志》中也有樗蒲之戏的相关记载。据这些记载可知，樗蒲之戏至少在汉代就已经成熟。早期的樗蒲之具包括：枰、G、齿、矢、马和筹，用价格昂贵的材料制成，玩法相当复杂 ① 。因此，汉时的樗蒲流行范围仅限于达官贵人、士大夫之间。“魏晋时，已逐渐流行到社会下层，六朝时盛行于社会各界，风行程度犹如秦汉之六博” [1] 277。此时樗蒲已成为最主要的赌博方式。孙顺霖说：“樗蒲赌博到唐代，备遭冷落。唐玄宗时，所会之人凤毛麟角。” [2] 28但在《聊斋志异・赌符》中仍有樗蒲的记载：“值大佛寺来一僧，专事樗蒲，赌甚豪。……僧掷之无所胜负，族人接色，一掷成采。” ② 又：“尔乃狎比朋，缠绵永夜。倾囊倒箧，悬金于d之天;呼雉呵卢，乞灵于昏之骨，盘旋五木，似走圆珠;手握多章，如擎团扇。”《念秧》：“许乃与少年相对呼卢，又阴嘱王曰：‘君勿漏言。蛮公子颇充裕，年又雏，未必深解五木诀。我赢些须，明当奉屈耳。’”南宋程大昌《演繁露》卷六：“古惟勰疚子，一具凡五子，故名五木。……凡一子悉为两面，其一面涂黑，黑之上画牛犊以为之章。犊者，牛子也。一面涂白，白之上即画雉，雉者，野鸡也。” [3] 58五木为掷彩之具，掷出全黑称为“卢”，一白四黑为“雉”，皆为博徒渴望的“贵彩”，故有“呼雉呵卢”之说。在俚曲《俊夜叉》中还出现了“跌牛”这种博戏：“虽然长了二三十，从今还要做个茧。如再跌牛又拉满，变个小狗没大点。” ③ “牛”应指绘于五木黑面之上的“犊”，故“跌牛”亦应指五木之戏。此时樗蒲的玩法大为简化，已从博棋类游戏演变成了只用掷五木来决定胜负的赌博形式，玩法与掷骰子类似。
2.围棋。围棋也是一种古老的博戏，张华《博物志》载：“尧造围棋，而丹朱善围棋。” ① 胡三省注《资治通鉴》引《博物志》曰：“尧造围棋，以教子丹朱。”又“或云：舜以子商均愚，故作围棋以教之。” [4] 2558无论尧舜，皆为传言，不足为据。《左传・襄公二十五年》：“弈者，举棋不定，不胜其耦。”疏：“《方言》云：围棋谓之弈。自关东齐鲁之间皆谓之弈，盖此戏名之曰弈。……棋者，所执之子，以子围而相杀，故谓之围棋。”这表明早在春秋时期围棋即已流行。清人尚秉和在《历代社会风俗事物考》卷四十“古之围棋皆赌物”条下云：“是自三国时至宋皆赌物，惟所赌亦雅，不似博之纯以财也。” [5] 448可见古人弈棋也是赌博的一种。《聊斋志异》多有下围棋的记载，《丐仙》：“有三老方对弈，见高至，亦不顾问，棋不辍，高蹲而观焉。”《棋鬼》：“会九日登高，与客弈。忽有一人来，逡巡局侧，耽玩不去。……局终而负，神情懊热，若不自已。又着又负，益惭愤。酌之以酒，亦不饮，惟曳客弈。自晨至于日昃，不遑溲溺。”俚曲中围棋场面亦多，《禳妒咒》第九回：“还让奴家一着先，不敢占腹只争边。长命呀，你这意思极不善。辘轳却打到明年，你虽没眼到相连。江城呀，这一着就把你行来断。”《增补幸云曲》第二十一回：“丫头抬下桌子，端上棋盘。万岁说：‘一盘多少？’王龙说：‘一盘一百两罢。’”可见，在聊斋文学中，围棋的功用已分化，一为休闲雅戏，不赌钱财，另亦可用于赌博。
3.双陆。双陆之戏在我国出现较晚，三国曹魏时期才得以流行。宋人洪遵《谱双》记载了双陆的棋局和赛制，主要博具包括秤（棋盘）、马（棋子）、骰子和计算输赢的筹。罗新本、许蓉生谈及双陆时说：“它是中国古代流行时间最长、地域最广的博戏。从三国直至明代，一直盛行于汉族和其他许多少数民族之中。” [6] 40足见其受欢迎的程度。俚曲数次提到双陆，如《增补幸云曲》第六回：“咱上那十字街前，打扫干净，摆下桌酒，或抹骨牌，或打双陆，引的好耍的子弟上了咱的当，哄他几两银子，咱好花费花费，好不好？”又第二十一回：“双陆盘端过来，将马儿摆列开。有句贱言休见怪：一帖白银六十两，输了当时兑过来，或输或赢不许赖。”《禳妒咒》第二十九回：“江城云：‘你会打双陆呀不会？’兰芳云：‘才知道成梁。’”
4.打马。流行于宋元时期的打马被称为“闺房雅戏” [7] 1 。起初主要流行于妇女之间，后来男子也参与其中。著名词人李清照就酷爱打马，曾著《打马图经》记录所用博具和行棋规则。李氏在《序》中说：“打马世有两种：一种一将十马者，谓之关西马;一种无将二十四马者，谓之依经马。……又宣和间，人取二种马，参杂加减，大约交加徼幸，古意尽矣，所谓宣和马是也。” [7] 2书中所记的打马博具主要有“马”、“棋局”和“骰子”三种。马为铜铸，或用铜钱代之，为多人博戏，二至五人皆可成局。打马之戏存在时间较短，罗新本、许蓉生说：“入明以后，打马流行于南方，在北方却不见踪迹。……乾隆朝以后，便逐渐失传了。” [6] 53而《聊斋志异・梅女》仍有记载：“次夕，果与一同至，年近三十已来，眉目流转，隐含荡意。三人狎坐，打马为戏。”大概打马在当时的北方还并未绝迹。
（二）骰子
骰子亦作“色（shǎi）子”。《广雅》：“，箸也，今名骰子，博以五木为。”据此有人认为“色子”之名来源于“”。樗蒲中的“五木”和六博中的“琼（玉制）”和“茕（木制）”即与骰子的功用相同，皆作掷彩行棋之用，可以看作骰子的雏形。现形六面正方体的骰子起于唐代，程大昌《演繁露》卷六：“唐世则镂骨为窍，朱墨杂涂，数以为采。” [3] 58也正在此时，骰子从双陆中游离出来，成了一种独立的博戏。掷骰子的规则简单易行，流传颇广。到明清之际，掷骰子既可用于赌博，也常用为酒令。如《聊斋志异・念秧》：“昨夜逆旅与恶人居，掷骰叫呼，聒耳沸心，使人不眠。……许乃以色为令，相欢饮。”俚曲《蓬莱宴》第四回：“下棋赌胜，马吊争强，看牌掷骰，抢快敖江，巴孤堆，赶凤凰，耍笑诸般都在行。”《翻魇殃》第二回：“魏名说：‘大相公既不行令，咱就赶抢罢。’仇福也不会。魏名说：‘我教给你。’”又“一连掷了几轮子，相公赢了好几遭，魏名连称掷的妙。仇相公磨拳擦掌，一声里叫六喝么。”其中的“抢快”和“赶抢”皆为骰子戏的名目。抢快，用六枚骰子，规定好各种点色组合的点数，投得点数最多者为胜。赶抢，即赶羊，将骰子掷出后，除去点数相同者，其余的以点数多少定输赢。“叫六喝么”是赌徒掷骰子时呼叫之声。此二者的玩法略有不同，但皆以赌钱为目的。
（三）牌戏
1.骨牌。明张自烈《正字通》巳集“牌”字下记载：“牙牌，今戏具。俗传宋宣和二年，臣某疏请设牙牌三十二扇，计点一百二十有七，……高宗时诏如式颁行天下，今谓之骨牌，然皆博塞格五之类，非必自宣和始也。” [11] 76故骨牌又称宣和牌。骨牌早期以象牙制成，故称牙牌，后改为用牛骨或竹木制作，才改称骨牌。清人汪师韩《谈书录》卷二十一“骨牌”条载：“骨牌之戏，乃骰子之变，故宣和牌谱以三牌之率，三牌乃六面也。” [9] 59说明了骨牌与骰子的渊源关系。这种博戏曾于明清时期大为流行。俚曲中的打骨牌即可作闺房雅戏，又可用来赌博，如《禳妒咒》第二十六回：“江城打起牌来云：‘七在手。’春香云：‘俺不用看了，我是孤红。’……江城唱：打个临老入花丛，又见霞天一只鸿。柳绿桃红，柳绿桃红，你看我这秃爪龙不同，还是巫山十二峰。春香唱：你看打个锦屏风，打个楚汉大争锋。眨眼乌龙，眨眼乌龙，纷纷落花满地红。昼夜停，又是劈破老莲蓬。公子唱：你看五岳去朝天，一心打个八珠环。二士入桃园，二士入桃园，苏秦背着七星剑。火炼丹，打个人牌也不难。”其中的“孤红”、“临老入花丛”、“火炼丹”“人牌”等都是牌名 ① 。上文所引《增补幸云曲》第六回中的例子也曾提到用骨牌赌钱。
2.纸牌。俚曲中写到了两种纸牌：叶子与马吊。《俊夜叉》：“虽然长了二三十，从今还要做个茧。如再跌牛又拉满，变个小狗没大点。”又“辞了混江合老教，别了四梆与三穷，从今再想 花凤”。《磨难曲》：“俺光棍打了十年，一般的抢满摸叶子的，捞了个八万。”《禳妒咒》第三十回：“喜官人又中了，……不望他封妻合荫子，只望他殿试早回朝，来家合咱打马吊。”《蓬莱宴》第四回中也写到马吊。欧阳修《归田录》卷二云：“叶子格者，自唐中世以后有之。……唐人藏书，皆作卷轴，其后有叶子，其制似今策子。凡文字有备检用者，卷轴难数卷舒，故以叶子写之，……骰子格，本备检用，故亦以叶子写之，因以为名尔。” [10] 31可知叶子源于标识书卷内容以备检的卡片。而清初陶情主人把马吊牌也称为叶子，他在《马吊新谱》自序中说：“齐鲁燕赵用三十张叶子，三四人相角，由三张至六张，变而至于打虎。集三十叶，先满者为胜，名之曰抢满儿。又合六十叶相角，或顺或类，成把而出，贯压索，索压钱。各门单出者大压小，类亦如之。赏曰教，肩曰混江，极曰虎，亦曰穷，副极曰帮，递相压制。惟一钱相串而出，压制诸色样，与教齐驱，而不相犯，曰文钱。六叶相聚，谓之尊;九叶相聚，谓之双尊。缺一叶者，虽尊不能制卑，总名之曰都混江。” [11] 169文中记录了打马吊的规则，并解释了“混江”、“教”、“梆”、“穷”、“抢满”等术语，俚曲中的“拉满”即“抢满”，也是马吊的一种玩法，而《汉语大词典》将“抢满”释为“骨牌游戏的一种”，实有乖误。顾炎武《日知录》卷二十八“赌博”条：“至天启中，始行马吊之戏。而今之朝士，若江南、山东，几于无人不为此。” [12] 2114清人赵翼也在《陔余丛考》卷三十三中说：“则纸牌之戏，唐已有之，今之以《水浒》人分配者，盖沿其式而易其名耳。” [13] 711另有清顾张思《土风录》卷五“叶子”一条下又标“马吊”，认为二者为一事 [14] 227 。可见清代的叶子与唐时有异，已与马吊混为一谈。
（四）钱戏
钱戏在我国起源早、持续时间长，上起先秦、下至清末，几乎未有间断。据徐厚广统计，我国古代的钱计可分为三类：摊钱、跌博和撞钟 [15] 94 。俚曲中的钱戏，都是跌博的玩法，其它两种并未涉及。《增补幸云曲》第二十二回：“大姐说：‘是跌六气。’王龙说：‘妙呀！就是这等。’这万岁虽是个光棍皇帝，这一件他却没学，便说：‘这个不会。’王龙听说不会，就越发缠起了，说：‘这个不过是拿着六个钱撩下去，以慢多的为赢，有什么难处？’……王龙说：‘一柱一百两，就来不许试。’”《磨难曲》第六回：“方娘子哭啼啼，叫官人你听知，这回一跌六个字，明知火坑望里跳，世间那有这样痴？”其中的“跌六气”即指以六枚铜钱为博具的跌博之戏，胜负规则在文中已经言明，即“慢（幕）多的为赢，字多为负”;“一跌六个字”则是用跌博来比喻打官司必输的结果，并非真的钱戏。
（五）斗戏
聊斋中提及的斗戏，只有斗蟋蟀一种。《聊斋志异・促织》载：“宣德间，宫中尚促织之戏，岁征民间。”成名的儿子舍身化为促织应征进宫搏斗，最终使成氏“以促织富，裘马扬扬。”故事虽为虚构，亦有所本。宋人顾文荐《负暄杂录》中说：“斗蛩之戏亦始于天宝间。长安寓人镂象牙为笼而蓄之，以万金之资付之一啄。” [16] 1174其中的“蛩”即为蟋蟀。南宋贾似道酷爱促织之戏而撰《促织经》，也因此得名“蟋蟀宰相”。明代促织之戏更是从上到下风靡全国，沈德符《万历野获编》卷二十四“斗物”条载：“我朝宣宗最娴此戏，……一时语云：‘促织瞿瞿叫，宣德皇帝要。’” [17] 625聊斋《促织》即由此来。清代斗蟋蟀之戏依然风行不衰。
（六）蹴鞠
由本文开头所引《战国策》内容可知，至少在战国时期，蹴鞠之戏就于临淄广泛流行了。唐人颜师古《汉书・艺文志》注：“鞠，以皮为之，实以物，蹴蹋之以为戏也。”刘向《别录》：“蹙鞠，黄帝作。盖因娱戏，以练武士。”蹴鞠最初是用娱乐的方式来锻炼武士的，并非博戏。《康熙字典》“隆弊痔跻唐人徐坚《初学记》：“鞠即伦郑今蹴鞠曰戏隆9庞妹纠结为之。今用皮，以胞为里，嘘气，闭而蹴之。” [18] 543可见唐时鞠的制作工艺有所改进，出现了充气的皮球。明清时期这一游戏还常见，俚曲《增补幸云曲》第二十一回：“那丫头将气球拿过来。……说：‘王官，这东西我曾玩过，一名叫行头，也叫气球。我也略会几脚。’……王龙说：‘要踢故事，一脚踢不着，罚银十两。’……皇爷使母鸡倒踹窝，脚脚踢的似天花落。”其中的“行头”、“气球”皆为鞠的别称。此时的蹴鞠非常讲究花样和技巧，并且以钱财论胜负，已成为真正意义上的赌博。
（七）投壶
投壶本为古代士大夫燕饮时的一种游戏，大概是于春秋时由礼射演变而来。《左传・昭公十二年》：“晋侯以齐侯宴，中行穆子相。投壶，晋侯先。”《礼记・投壶》郑玄注：“投壶，射之细也。射为燕射。”宴饮时用酒壶代替箭靶投箭，按中壶口或壶耳的箭数计算胜负，多者为胜，输者罚酒。汉代以后逐渐摆脱古礼的束缚，演变成了真正的博戏。明清时期投壶尚且流行，且投法不断翻新，但依然只用来赌酒，而不赌钱。俚曲《增补幸云曲》第二十二回：“王龙说：‘不合你弄那寡嘴。你过来，咱投壶罢。’这王龙自幼在学，不好读书，惯好投壶。拿起那箭来颠了一颠，使了个苏秦背剑故事，M噔一声，投在壶里。……那万岁拿过箭来，照东墙上一摔，舞了几个花，一投插在壶里。王龙大惊说：‘是什么故事？’万岁说：‘这是珍珠倒卷帘。’王龙说：‘从来没见。你再投一个故事我看看。’万岁取过箭来，捻的滴滴溜的转往上一撩，落下来又插在那壶里。王龙道：‘这是什么故事？’万岁道：‘这是野鹁鸽寻窝。’”其中的“故事”即是指有讲究的花样，可见每招每式都有名目，以技巧取胜。
二、从聊斋文学中的博戏看明清时期博戏的特点
聊斋文学中所记录的博戏活动是考察中国博戏发展史的重要材料，虽然不是明清时期博戏的全部，但大致能体现当时中国北方（特别是山东一带）的博戏风气，从中我们可以看出明清时期博戏所呈现的特点。
（一）博戏种类繁多，功用雅俗分化。
明清两朝都曾立法禁赌，制裁相当严厉。《大明律》和《大清律例》都有惩处赌博的条款 ① 。但两代禁赌都收效甚微，各类博戏依然风行不止，光聊斋文学中就记录了博棋、骰子、牌类、钱戏、斗戏、蹴鞠和投壶等七大类博戏，各类中的玩法更是五花八门，层出不穷。其原因有二：一是明清政府执法不严，甚至连皇带头赌博，爱斗蟋蟀的宣德皇帝就是个明显的例子，俚曲中描写的正德皇帝更是诸博皆精。二是博戏本身具有强大的诱惑力。明清之际，商品经济进一步发展，正统文化衰微，市民拜金逐利思想加重，他们需要一种手段实现一夜暴富的梦想;而士大夫阶层则懒于政事，一味追求感官刺激，于是社会各阶层不约而同地选择了博戏。从聊斋文学看，明清时期的博戏在功用上有雅俗分化的倾向。大部分博戏既可用作休闲雅戏又可用来赌钱，当然，由于玩耍目的不同，致使两者在玩法上产生了不同的变化。作为休闲雅戏的博戏重在娱乐和消磨时光，多流行于上层人士或闺阁之间，故多追求雅致，讲究技巧，如骨牌之戏，每副牌都有像“霞天一只鸿”、“临老入花丛”等好听的名称，投壶之戏也往往每一招式都有“故事”。而一旦将博戏用于赌钱，则往往急于决出胜负，故而玩法简单直接，如古老的樗蒲由最初的投五木行棋变为只以五木定输赢;由于简单易行，原来用于双陆棋中的骰子也独立出来用于赌博。这都是博戏为适应社会需要而发生的变化。
（二）博戏深入社会各阶层，对社会生活影响深远。
明清时期博戏风行，此时的博戏已不是士大夫阶层独享的雅戏，而是渗入到了社会各个阶层。不分地位、职业、性别、文化的各类人等，皆嗜赌成风。清人钱泳描述嘉、道时的赌风时说：“上自公卿大夫，下至编氓徒隶，以及绣房闺阁之人，莫不好赌。” [19] 578赌博给社会带来巨大危害，《麻将考》一文曾引清人吴梅村“明亡于马吊”之语。清世宗《禁赌博谕》：“荒弃本业，荡费家资，品行日即于卑污，心术日趋于贪诈，父风之则无以训其子，主习之则无以制其奴。斗殴由此而生，争讼由此而起，盗贼由此而多，匪类由此而聚，其为人心风俗之害，诚不可悉数也。” [20] 290此时的博戏已妇孺皆知，博戏用语很自然地融入日常口语之中，如用跌博术语“一跌六个字”来形容打官司必输的结果;用马吊牌中的“八万”连读作隐语来代表“伴”这一词语，博戏对日常生活的影响可见一斑。
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A custom probe into gambling games of Liaozhai literature and
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LI Deng-qiao
（School of Foreign Languages，Liaocheng University，Liaocheng 252059，China）