葬花辞
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葬花辞范文第1篇
解意闺中，烟炉温药，有过姑苏妆箧。
锦瑟拂重叠。
感残痕幻影，铜铅泪睫。
葬花冢，伤同眷受，绣线荷包寄语深阙。
忧金玉良缘，慧女知心，情辞巧设。
怎料金兰聚散，一曲悲歌，一场群钗雁雪。
侍主赤诚，鸿归蛩病，寂寞林间空阔。
忍对斑竹切。
鹃啼血，千古痴情冷月。
归期误，行香翠陌，相思遍绕，痛怀怅彻。
丹青绝。
葬花辞范文第2篇
我眺望远方，只是空对着菱花镜中的“戚戚惨惨凄凄”，空对着画着秋景的屏风，空对着远方的沉默。
煤渣路软软刺刺的很舒服，我从小整个夏季奔跑在这条路上。现在我依旧奔跑着，我一路风尘仆仆而来，脚印踏得是多么艰难，却黯黯随身后风沙而逝。看前途只是一片迷惘，身后又没有一丝痕迹。
我思索着，我急匆匆向前，是为了什么。“花谢花飞花满天，红消香损有谁怜……”《葬花辞》静静凝视着“逝者如斯”的美丽。那我的愿景是何等可怜啊。无法静静逝去，又无法快步上前。是什么在阻挡呢？是“采菊东篱下，悠然见南山”的消极吗，还是“珍重芳姿昼掩门”的死扳。东坡如何唱一曲“大江东去”，滁洲醉亭中欧阳修有如何醉一亭与百姓同乐。他们是那么不幸，他们看不见黑暗囚笼的手已经牢牢帮他们抓住，为何要无畏的反抗？
待在黑暗的缝隙，阳光找不到你，世界只有自己的呼吸，你的绳索也已随黑暗腐朽，为什么还要顽强的爬上去了？不，我错了。他们并没有身处黑暗，因为他们的心是坚强。黛玉任“薛涛伐逐流”依旧唱一池灵动，那弱扶柳下的是她的愿景，是的，她知道它在远方，只要流淌过去。
葬花辞范文第3篇
报载:涟源钢铁集团有限公司这个摔倒了的企业巨人,经过转换经营机制,大胆改革,实施“优质低成本”战略,尽管钢材价格连续几年低迷,三年来其利润却逐年翻番:1997年在1996年亏损1360万元的基础上实现利润2120万元,1998年实现利润6080万元,1999年实现利润1.2亿元,资产保值增值率为111.35%,净资产利润率为5.33%,产销率100%,货款回笼率100%,一批主要经济技术指标居全国钢铁行业之首。可是,谁敢想象这一辉煌的取得是何等的艰难?1997年詹先礼“出山”。涟钢的积弊之多,已到了非动大手术不可的地步了。詹先礼深知这场没有麻醉剂的大手术必定给涟钢人带来震惊和痛苦,每一刀下去,都将牵动涟钢敏感的神经。然而,他坚定不移地要动大手术。过去涟钢医院500多张病床还不够用。每人拿一个本子,家属、亲戚朋友、七姑八姨都可看病,挂5分钱号领几百元钱药,医院门口排起了长龙,好药一到一抢而光,每年公费医疗费用达2500多万元,且每年以20%的速度递增。詹先礼在企业体制改革和推动福利商品化改革的同时,将原来的劳保医疗制度改为保险医疗制度。詹先礼向涟钢旧体制实施“外科手术”的第二刀,就是雷厉风行精简机构,大力实施下岗分流,先后共精简处级机构和直属二级单位24个,科级机构60多个,精简机关管理人员近30%,清理顶替计划外用工、下岗、内退、轮岗培训员工达5000余人。紧接着,他又推动了劳动人事分配制度等一系列改革,实施全员劳动合同制,建立竞争上岗和按劳分配的机制。废除论资排辈,公开招聘处级干部和管理人员,废除年终分红见人有份的平均主义做法,各单位严格按年度利润核发奖金。同时增加关键岗位津贴,拉开能者与庸者的收入差距。改革如暴风骤雨般进行。然而,观念的转变是一件多么痛苦和艰难的事情。当改革涉及每个人利益的时候,很多人想不通,人们把过去象征性收费理解成是“国家关心职工的福利”,是“社会主义的优越性”。1000多人,告到湖南省纪检委,告到省长那里,甚至集体辞职,游行示威、罢工,把公司办公室围得水泄不通。几十辆货车把厂区公路、火车路口赌死,使整个公司处于瘫痪状态。不让詹先礼吃饭、喝水、上厕所,并派出10个代表与詹先礼对话。詹先礼心态平和,耐心细致地谈心交流,没有使自己的情绪变得不可控制。改革是一次痛苦的涅磐,新机制取代旧机制改革必将引发人们新老观念的大冲撞。然而,没有坚定的信心、稳定的情绪、平和的心态、清醒的态度是无法取得最后成功的。
面对挫折,要心平气和地与失衡对抗
在《中国企业家》杂志评出的1999年十大焦点人物中,有人说,姜伟对企业界最大的贡献,是总结出飞龙集团的20大失误,但今天的“伟哥开泰”事件不知是不是姜伟的第21大失误。激情是使航船的骤风,但往往也使航船沉没;但是没有风,船就不能前进,为了不使人生的航船沉没,我们经济师要学会控制激情。潮起潮落,冬去春来,夏末秋至,日出日落,月圆月缺,雁来雁往,花开花谢,草长瓜熟,自然界万物都在循环往复的变化之中,谁也不例外,情绪会时好时坏。这是规律,人们应当识破天机。当我们每天醒来时,不应再有昨日的心情。昨日的快乐可能变成今日的哀愁,今日的悲伤又让它转为明日的喜悦。这就好比花儿的变化,今天绽放的喜悦也会变成凋谢时的绝望。然而我们切不可过于简单地看待这些现象。因为今天凋谢的花儿蕴藏着明天新生的种子;今天的悲伤也预示着明天的欢乐。这道理早在几千年前老子就告之人们:祸兮福所倚,福兮祸所伏。既然知道了我们必须要学会控制情绪,那么,怎样才能控制情绪,以使每天卓有成效呢?除非你自己心平气和,否则迎来的又将是失败的一天。花草树木,是随着气候的变化而生长,但作为人来说却可以为自己创造“天气”。关键是要学会用自己的心灵弥补气候的不足。设想,如果我为他人带来风雨、忧郁、黑暗和悲观失望,那么他们就会相应地报之以风雨、忧郁、黑暗和悲观失望。相反地,如果我们为他人献上欢乐、喜悦、光明和笑声与希望,他们也会相应地报之以欢乐、喜悦、光明和笑声与希望。在一个共同生存的环境里,无疑增进了友谊气氛,提高了工作效率,推动了社会前进。曼狄诺告诉人们弱者任思绪控制行为,强者让行为控制思绪。每天醒来,当自己被悲伤、自怜、失败的情绪包围着时,我就这样与失衡对抗:沮丧时,我引亢高歌;悲伤时,我开怀大笑;病痛时,我加倍工作;恐惧时,我勇往直前;自卑时,我换上新装;不安时,我提高嗓音;穷困时,我想到未来的富有;力不从心时,我回想过去的成功;自轻自贱时,我想想自己的目标。
葬花辞范文第4篇
【全拼】: 【 tiān níng dì bì 】
【释义】: 形容冬天非常寒冷的情景。
【出处】: 《晋书·张协传》：“天凝地闭，风厉霜飞。”
【成语】 冰天雪窖
【全拼】: 【 bīng tiān xuě jiào 】
【释义】: 形容极为寒冷。
【出处】: 清·陈康祺《郎潜纪闻》卷四：“公子编修汝舟随侍，劝以节劳暂息。公慨然曰：‘二万里冰天雪窖，只身荷戈，未尝言苦，时反惮劳乎？’”
2、冰雪严寒
【全拼】: 【 bīng xuě yán hán 】
【释义】: 严寒：极度寒冷。冰天雪地，天气寒冷。
【出处】: 吴伯箫《菜园小记》“虽然按照时令季节，各种蔬菜种得有早有晚，有时收了这种菜才种那种菜；但是除了冰雪严寒的冬天，一年里春夏秋三季，菜园里总是经常有几种蔬菜在竞肥争绿的。”
【近义词】: 冰雪严寒
【反义词】: 冰雪严寒
3、春寒料峭
【全拼】: 【 chūn hán liào qiào 】
【释义】: 料峭：微寒。形容初春的寒冷。
【出处】: 宋·释普济《五灯会元》卷十九：“春寒料峭，冻杀年少。”
【例子】: 那是一个阴冷的漆黑之夜。～，风雨凄凄。（何为《春夜的沉思和回忆》）
4、滴水成冰
【全拼】: 【 dī shuǐ chéng bīng 】
【释义】: 水滴下去就结成冰。形容天气十分寒冷。
【出处】: 宋·钱易《南部新书》：“严冬冱寒，滴水成冰。”
【例子】: 北方的冬天，十分寒冷，～。
【成语】 风刀霜剑
【全拼】: 【 fēng dāo shuāng jiàn 】
【释义】: 寒风象刀，严霜象剑。形容气候寒冷，刺人肌肤。也比喻恶劣的环境。
【出处】: 清·曹雪芹《红楼梦》第十七回中林黛玉的《葬花辞》：“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”
5、寒冬腊月
【全拼】: 【 hán dōng là yuè 】
【释义】: 腊月：农历十二月。指冬季最寒冷的腊月天。
【出处】: 汉·无名氏《别诗（骨肉缘枝叶）》：“征夫怀远路，游子恋故乡。寒冬十二月，晨起践严霜。”
【例子】: ～大雪纷飞，漫山遍野一片白色。
【成语】 寒风侵肌
【全拼】: 【 hán fēng qīn jī 】
【释义】: 形容天气寒冷。
【例子】: 冷锋过境，～，人们尽量不出门，致使娱乐场所生意清淡。
6、料峭春寒
【全拼】: 【 liào qiào chūn hán 】
【释义】: 料峭：微寒。形容初春的寒冷。
【出处】: 宋·释普济《五灯会元》卷十九：“春寒料峭，冻杀年少。”
【例子】: ～中酒，交加晓梦啼莺。（宋·《风入松》词）
7、欺霜傲雪
【全拼】: 【 qī shuāng ào xuě 】
【释义】: 形容不畏霜雪严寒，外界条件越艰苦越有精神。比喻经过长期磨练，面对冷酷迫害或打击毫不示弱、无所畏惧。傲，傲慢、蔑视。
【出处】: 宋·杨无咎《柳梢青》：“傲雪凌霜，平欺寒力，搀借春光。”
【例子】: 俺端的～志清高，看岩前斗巧，不比蓬蒿。
8、岁暮天寒
【全拼】: 【 suì mù tiān hán 】
【释义】: 指年底时候的寒冷景象。
【成语】 缩手缩脚
【全拼】: 【 suō shǒu suō jiǎo 】
葬花辞范文第5篇
“意象”一词是古代文论中的重要概念，是古代文学审美的重要艺术标准。“古诗之妙，专求意象”（胡应麟《诗薮》），“意象俱足，始为难得”（李东阳《怀麓堂诗画》）。文论中首次提到意象是在刘勰的《文心雕龙》中：“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象由两个方面组成，即意和象。前者指客观世界的物象，后者指主观世界的心灵。当诗人的主观情感与客观景象猝然遇合，诗人将这种独特的感受转化成文字，便成了诗。因此，读诗绕不过“意象”二字。正如陈良运先生所说：“以意象品诗，更能准确地表述诗人构思谋篇布局过程中的审美心理活动及其呈现在诗中的情态与形态，也更能准确地表述读者阅读鉴赏时所获得的审美。”
一、意象的继承性与创造性
意象具有一定的继承性。所谓继承性就是指意象有着相对固定的内涵，例如古人临别总是“折柳”相送，表达内心的不舍；或是描写传书“鸿雁”表现对远方离人的牵挂与思念。“诗的意象是概括的，不是特指。是没有时间地点和条件的限定的”，意象在诗歌中，也就具有了符号的性质。因此，读诗歌首先应该了解古诗歌中常用意象的特定内涵，例如：
“酒”意象――一友情、借酒消愁、狂放
“渡口”意象――一羁旅之愁、漂泊之苦、依依惜别
“莲”意象――一出淤泥而不染
“竹”意象――一风骨
“兰”意象――一清雅
“梅”意象――一傲骨
“菊”意象――一高洁
意象内涵相对固定，而主体情感却充满着独特性。诗人总是在寻求着突破――对意象内涵的突破。这便使得意象有具有了创新性。例如李白的《牢牢亭》：
天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。
送别地点在“劳亭”。“五里短亭，十里长亭”，长亭短亭皆送别。“亭”这个意象表现送别时那份留恋与不舍，这是古诗词中固定的内涵。但这首诗高超的艺术效果在后一句“春风知别苦，不遣柳条青”。春日送别，理当折柳相送，表现那份不舍之情，同时暗示来年柳绿之时，又会再度归来重逢。这是古人送别习俗，也是一份情思寄托。而诗人却道春风也似多情起来，知晓离别之苦，故意不让柳条发青，柳条不青，便不能折柳相送，可免去离别之苦，更不必经受此去经年的相思之苦。真是别翻新意，另辟诗境。《文心雕龙・物色篇》说：“诗人感物，联类不穷。”在诗人假定性的想象中，情更是别具一格。因此，读诗不仅要读意象固定的内涵，更值得我们细细品味与推敲的却是诗人对意象的创新，诗人独特的诗情。
意象的创造性使其内涵逐渐发展演变，使得意象具有了多义性。相同的意象能表现截然不同的情感。例如“落花”意象：
“重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明月落红应满径。”（张先的《天仙子》）
“试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。”（林黛玉《葬花吟》）
“浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。”（清龚自珍《己亥杂诗》）
张先的《天仙子》中的落花表现的是惜春与伤春之情。林黛玉《葬花吟》更是将花的命运与美人命运紧紧相连，她不单单是在伤春，更是感慨自身易碎的生命，花落之时，便是人亡之际，怎能不让人震撼。而龚自珍的《己亥杂诗》更是独具一格，用落花表现自己不屈不挠的性格，虽英雄无用武之地，却依然豪情万丈。
古典诗词中一个常用的意象，经过漫长的演变，其内涵逐渐丰富，从原来较为固定的本义到后来的多义，古典诗词意象的多义性与语言的模糊造就了古典诗词深邃的人文内涵与清新的审美体验。读诗不能读表层之意，更要读深层之情，即司空图《二十四诗品》中所说的“象外之象”“味外之旨”。然而，“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。”
二、字斟句酌，细读意象
古人写诗“吟安一个字，拈断数茎须”，今人读诗，也必得字斟句酌，玩味推敲，方能体味个中滋味。
首先，可以关注意象中的形容词。形容词，描写出了景物的特点，一切景语皆情语，词人眼中景物所呈现的特点正暗示着词人内心的情感。例如“秋思鼻祖”马致远的名篇《天净沙・秋思》：
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
这首诗前三句连用九个意象，却构成了一幅层次鲜明的秋景图。一、三两句描写意象的形容词传神地表现诗人心境。首句中的“藤”是枯的，毫无生命力，“树”已是垂垂老矣，令人联想到的是绿叶落尽，只剩枯枝败叶，毫无生气的枯木、“鸦”都是秋天常见的景物，而这里确实昏昏沉沉的，偶尔几声凄厉的叫声回荡于天地之间，似乎是晚秋里唯一的活物，让人感受到一个肃杀、衰败的秋天。第三句，“古道”“西风”“瘦马”诗人的马是瘦马，可见人马皆受旅途之苦多时，吹来风是萧瑟的西风，一人一马在猎猎西风中颓然行走在古旧的小道上，三个意象表现出诗人凄凉的现实生活，旅人孤寂、漂泊之感顿感强烈。读者通过对修饰词的解读能强烈地感受到作者寄寓在意象中的情感――一个失意文人的悲苦、迷茫。
三、将心比心，还原心境
著名学者孙绍振老师提倡细读文本时应使用还原法。艺术世界是对现实世界的放大变形，在读诗歌时，我们用现实世界里的正常逻辑去揣摩艺术世界的逻辑便会有矛盾之处。孙绍振老师认为这种矛盾之处是解读文本的突破口。我们可以将艺术世界还原，便能发现意象背后诗人的独特心境。如韩愈的诗：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”皇城下了一场小雨之后青草生长。诗人写到“草色遥看近却无”。依据人们的经验远看不清楚，而近却能看得清清楚楚。所以诗歌中会有一种只可远观的朦胧之美。而这句诗句却不是，远能看见，走近了却看不见了，这就很值得斟酌。若是一般人便会觉得远远看去绿油油，近看没了也就罢了，不放在心上，而韩愈却不这么认为，他认为这小草是春日最美好的景色，胜过皇都一切繁盛烟柳。这就是诗人内心的诗意，见到早春生长的那份欣喜与心动。
四、感受意境，整体把握
“意境”和“意象”一样也是古代文论中的一个重要范畴，也是我国古典文学审美的一个重要标志。《文心雕龙》一书描述道：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”“以我观物，物皆着我之色。”“意境”的本质意义就是“情景交融创造出来的美学境界”。
“意象的外延大于意境，不是一切审美意象都有意境，只有取之象外才能创造出意境。”苦吟派诗人专注于炼字，“两句三年得，一吟双泪流”（《题诗后》）。孙绍振却认为苦吟派诗人专注于炼字功夫，不善于营造整体意境。不管是写诗还是读诗，我们不仅要关注意象，也应关注诗歌所营造的整体意境。
读王维的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
葬花辞范文第6篇
一、 注重意象接受，感悟生成
白居易浔阳江头夜听琵琶曲，深受感动。他说：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”这表明他接受了这件艺术品，因为他“出官二年，恬然自安；感斯人言，是夕始觉有迁谪意”，商人妇琵琶倾诉，激起了他强烈的共鸣。“觉有迁谪意”，这个“意”是一种深深感受到曲中情感的体会，是一种艺术意象的指称。《列子·汤问》篇记载：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水。钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，钟子期必得之。”这显示了钟子期所得是一种艺术意象，能感获、重建意象才能与艺术所创造的意象发生共鸣，才能接受艺术品，成为“知音”。必须指出，文本接受中的意象是要靠再生成的，而非直接传递的，它需要学生主体意识运动所生成。因为作家心中的意象不能直接为学生所感知、体验和欣赏，学生必须借助文本品味为中介来接受艺术意象。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，观赏者须借助于“文”“辞”符号的诱导才能进入“情”——艺术的意象世界。可见，文本本身并非直接的艺术意象，它是艺术意象的符号化和物态化，它本身能给予学生的，还只能是文本意象的符号形式。学生要想获得意象仍然要靠自身的主体意识活动去生成。与文本创造者不同的是，学生意象生成的契机来源于文本。文本的符号与意义的关系，导致了一个对符号的读解过程。符号形式提供了学生借以获得意象的潜在可能性或暗示的轨迹（导向）。文本这个中介，即启动了另一个与作家的意象创造同样重要的文本再生成的过程，在此过程中文本被大大丰富了。
二、 依据文本暗示，重建生成
学生在读解形式符号过程中，根据符号的暗示而通过主体意识重建意象。因为艺术符号的特殊性，对其意义表达只能通过象征与暗示，这样，学生就不可能完全获得来自于艺术创作者的原始意象。《周易·系辞上》说：“子曰：书不尽言，言不尽意。”指出符号不能完全表达出主体的意义。而在文本内容接受中，主体亦不能完全理解符号。这不是简单的理解力的问题，而是符号与意义的根本矛盾。所以，学生所感受的意象，不同于创造者具体创造的意象，它是学生根据符号提供的意象导向而重建的意象。当然，学生重建的意象由于文本符号的暗示与引导，不能完全脱离原有意象的基础，不是一个与作家创造的意象毫无关系的新意象，二者之间基本是相通的。因此，意象的重建是文本接受的核心问题，文本接受中意象的重建实质就是文本意象的重建。但这种重建，是受作家的意象创造所限制的。它是一种创造，但与文本意象创造相比低一层，这就是何以意象接受者多而作家少的缘由。
文本意象的重建不只是作家创造的意象的简单复制，而是一个能动的再创造过程，文本接受是学生主体的意识活动。
首先，文本意象的再创造是审美对象在被接受过程中的现实生成。学生不可能直接领悟到作者的文本意象，而是调动主体性因素对创造者提供的一个文本和形式符号进行意象的创造，那么，他的意象重建就是在文本解读过程中的重建。每个不同的学生对文本的解读都是不同的。鲁迅谈《红楼梦》的解读时说：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”他又说：“文学虽然有普遍性，但因读者的不同而有变化。读者倘没有类似的经验，他也就失去了效力。譬如我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这一个人。但须排除了梅博士的‘黛玉葬花’照相的先入之见，另外想一个，那么，恐怕会想到剪头发，穿印度衫，清瘦，寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类的画像比一比罢，一定是截然两样的，那上面所画的，是那时的读者心目中的林黛玉。”可见，每个学生主体所理解的文本意义都有很大的主观性，而导致这主观性的原因在于文本解读、符号体验中的主体性因素，如意志、认知、情感想象力等的参与。王夫之《姜斋诗话》中谈到《诗经》的接受时说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得，故《关雎》，兴也。康王晏朝，而即为冰鉴。‘訏谟定命，远猷辰告’，观也。谢安欣赏，而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。”指出因主体因素的不同，读者得到了各自不同的理解。这里必须强调指出，学生在文本欣赏中所欣赏的审美对象，是他自己在读解文本基础上所重建的文本意象。换言之，我们欣赏的审美对象，既不完全是作者创作时心中的艺术意象，因为接受者不可能直接感知它；也不是艺术品，因为它只是提供了作者传达意象的形式符号，而是接受者在欣赏过程中重建的艺术意象，这个意象当然不是接受者凭空创造的，而是以作家的创造即文本形式符号所提供的意象暗示与导引作为基础和框架的。但它毕竟是在学生自己主体参与下重建和再造的，而且就是在学生的心理活动中生成的，是学生的“心象”。所以，结论只能是：文本的审美对象不是先在的文本内容，而是学生在文本的形式符号暗示和引导下，由学生主体性的参与而在学生的心理活动中重建生成的艺术意象。
其次，文本接受的主体性，源于学生不同的“期待视野”。西方接受美学认为，人自身的生理素质、文化教育传统积淀以及所处的社会历史环境等形成了每个学生在接触文本之前的主体境况，包括其自身的敏感度、想象能力、文化基础、艺术修养、审美趣味以及传统影响、现实社会变化的影响因素等，造就了学生的接受眼光和特定审美文化心理结构，即“期待视野”。它对于作品来说是一种先在的结构。德国哲学家海德格尔认为，任何存在都是在历史环境中的存在，存在的历史性决定了理解任何东西的意识，在理解之前都不是一片空白。阐释是以我们已经先有先见先把握的东西为基础的。这种先在结构决定和制约着我们在理解时进行着某种自觉或不自觉的选择和取舍。同理，艺术接受也受到主体先在心理结构、特定的“期待视野”的制约和引导。
再次，文本形式的结构，是一个特殊的结构。学生对作品形式的读解具有时间性、延续性，他在这一时间的延续中展开主动的读解，进行重建意象的活动，并对作品形式结构不断进行期待、预测、判断和修正。可见，学生重建意象是主体不断对艺术品提供的总体框架进行空白填补、揭示意义、参与创作的动态过程。这种主体参与创作的过程贯穿着欣赏的全过程。
最后，不但文学作品，一切艺术品皆然，其意象潜藏在复杂的结构系统中。文本只提供了一个较为模糊的、概括的总体形式框架，学生只有通过主体性的参与，填补图式结构中的空白，使其不确定的意象确定下来，才能重建具体的意象体系。
葬花辞范文第7篇
一、林黛玉的性格特点
林黛玉的形象，具有很高的美学价值， 这种美闪烁在她的性格运动之中。罗丹在谈及雕塑艺术时说过：“美，寓于运动之中。”文学形象也是如此。
人物性格只有具备多面性才能丰满，“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的语言的抽象品”。
曹雪芹写林黛玉的叛逆精神，总是从林黛玉多方面复杂的内心世界去描写，形成了性格的多个侧面。比如：敏感多疑、贵族情调、诗人气质等等。然而，曹雪芹又不让林黛玉的这些性格特征孤伶伶的停留在原地，而是既有主导性格的点滴渗透，又用多个性格侧面将主导性格包围，使形象更加立体化、更加生动。
《红楼梦》里，林黛玉是敏感的，善嫉妒的和易伤感的。如周瑞家的送来了“两支宫制堆纱新巧的假花”，她首先想到的不是宫花的“新巧”，而是是否是别人“挑剩下的”，并冷笑道：“我就知道，别人不挑剩下的也不给我。”。这体现了她强大的精神力量——叛逆。这种性格不是孤立的，林黛玉具有自虐倾向，越是寄人篱下，越是要维护自己的尊严；越是在爱情上得不到希望，就越是要在这种反复自虐中，维护着一个女性的尊严。
林黛玉不像薛宝钗那样世故，八面玲珑，善于取悦于人。她对人是坦率真诚的。她在尊重自己同时，也尊重别人。她对待紫鹃，亲如姐妹，诚挚的友情感人至深。香菱学诗，宝钗讥她“得陇望蜀”，极为厌烦。当香菱向黛玉请教时，黛玉却热诚相待，并说：“既要做诗，你就拜我为师”，那么纯真、透明如一股清泉使人倍感亲切。
林黛玉才华横溢，具有极其浓郁的诗人气质。这里特别要强调的是作为她诗谶的《葬花辞》。这是林黛玉进入贾府以后的生活感受，是她感叹身世遭遇和悲剧命运的代表作。她以落花自喻，血泪作墨，如泣如诉，抒写出了叛逆者花落人亡的哀愁和悲愤。它真实地展露出一个充满痛苦和矛盾而又高洁、至死不渝的心灵世界，凸现出其独立的人格和悲凉的结局。
二、林黛玉性格的爱情表现
宝黛爱情是具有现代文明的爱情。林黛玉是“情痴”，她为爱情而生，又为爱情而死。她对贾宝玉的爱，真诚，执著，至死不渝。然而，他们的爱情又是封建社会不允许的，在逆境中发生、发展的，这种被压抑的燃烧着的爱情，黛玉只能通过诗和哭来抒发，来倾泄。她的泪不代表她的软弱，而是体现了她的叛逆性格，是对封建社会的控诉。她来到人世，是为了“还泪”。当他们这种同生共命的爱情遭到致命的毁灭时，她便“焚稿”“绝粒”，以死相殉。这种爱情是多么得至诚至坚，感动天地，动人肺腑，震撼心灵！
黛玉追求的爱情，不仅仅是爱情自由，更重要的是人格的平等。用她自己的话说：“我为的是我的心！”她反对的不只是封建婚姻制度，更重要的是她厌恶整个混沌的封建社会。宝玉曾对史湘云说：“林姑娘从来不说这些混账话，否则，我也要和她生分了。”这意味着宝黛的爱情是以政治道路上的叛逆为基础的。
从作者描写宝黛的爱情意图来看，其目的就是要揭示封建社会全面崩溃，必然衰亡的历史趋势。曹雪芹以宝黛的爱情为线索，赋予它更多的社会内容，因为爱情、婚姻、家庭密不可分，黛玉的爱情内涵具有丰富的社会内容，饱含更深的文化底蕴。
三、林黛玉的悲剧结局——为情而死
林黛玉的悲剧与她自己的性格特征是密不可分。自从《红楼梦》问世以来，林黛玉以清灵而又多疑多妒的性格特质，在精神生活领域被人倍加赞叹、敬仰，但在世俗生活领域又使人唯恐避之而不及。孤独无依的生活境遇，是成就林黛玉性格特质的主要方面。林黛玉爱情和婚姻生活的成与败，也都与她的孤独境遇有关。
黛玉天赋极高，才情四溢，故易恃才傲物，招人嫉恨。第三十七回《秋爽斋偶结海棠社》中，众人得韵各自悄然思索，独黛玉“或抚梧桐，或看秋色，或又和几个丫鬟们嘲笑”，待众人已评毕，方才“提笔一挥而就，掷于众人”，虽胸有成竹、风流别致，但这等有意卖弄之举不由使人唏嘘。相比之下，宝钗做诗中正平和、含蓄深厚。如此这般，贾府自贾母起都对宝钗渐生好感而对黛玉则颇多微词。
就情感而言，宝黛都是贾宝玉择偶的重点对象，但如果从家族利益角度出发，王夫人以及其他贾府中的人则会首先考虑薛宝钗，因为其“德、才、貌”兼备，不仅能够成为宝玉的贤内助，还有可能成为王熙凤的继任者，继续维持着这个不死不活的大家族。同时，她的背后还有两个大家族贾、薛的利益纠缠。选择了她，更符合贾府的利益需求。而林黛玉不过是寄居在贾府的孤女，体弱多病，多愁善感，性格偏狭、尖酸刻薄。从当时的社会来看：林是不被社会认可的“病人”，虽为容貌、才情俱佳，也有贾母的关照，但是从家族长远利益出发，必然会遭到贾府的被淘汰。
林黛玉与贾宝玉的爱情是自由恋爱，这些与封建礼教是冲突的，她不可能与贾宝玉有圆满的结局。他们的情违背了“父母之命、媒妁之言”的封建婚姻制度，与整个封建主义相冲突。制造悲剧的不是贾母、元妃或王熙凤某个或某几个人，而是封建社会。司棋、芳官、四儿等先后做了爱情的牺牲品。敏感多病的林黛玉艰难的挣扎着，对幸福充满着希望，但险恶的环境使她的幻想破灭了，眼泪也流尽了，终于怀抱对美好爱情的渴望和对封建社会制度的愤恨永远地离开了尘世，离开了这个生她、养她又毁灭了她的世界，实现了她的誓言：“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟。”
曹雪芹用毕生的心血塑造了林黛玉这一唯美的人物形象，宁可忍痛让黛玉死去，也不能让这个浑浊的社会玷污这一天下至真、至善、至美的人物。死亡可以终止生命，但无法将读者心中林黛玉这一女性悲剧形象抹去，她将继续闪耀在中国的文学殿堂，影响着一代又一代文学爱好者对其进行研读、模仿和崇拜。
参考文献：
[1]曹雪芹.红楼梦.
[2]周先慎.中国古代文学专题研究之四——明清小说.
葬花辞范文第8篇
［关键词］戏曲；传统；现代化；初探
［中图分类号］I207.24 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-6432（2011）22-0174-02
中国戏曲发展的辉煌,与其悠久的历史紧密联系在一起,从传统走入现代的中国戏曲,历经千百年的发展历程,积蓄了丰富的传统文化精粹,逐步形成较为完整的集文学、歌唱、舞蹈、雕塑、杂技、武术、美术等艺术因素于一体的综合艺术体系,其十分丰富的表演艺术手段和高度综合的表演程式,成为这个古老民族在这个时代中的当代艺术,表现出无穷的艺术魅力,闪耀着人类智慧和文明的巨大光芒,不仅成为中华民族灿烂文明的象征,也构成了世界文明的重要成果,受世界瞩目。
然而,戏曲在现代尤其是近20多年来的处境颇使人担忧与尴尬――没有了观众,没有了市场。社会上出现了许多诸如戏曲“夕阳论”、“危机论”、“消亡论”等消极声,更有甚者认为传统戏曲作为一种古典文化,无须现代化、无须与时俱进,而应保持其古典艺术品格,成为“博物馆艺术”。这些观点都是非常不可取的。现在摆在我们面前的是,传统戏曲能否现代转型？有无现代化的可能？能否适应现代社会发展的审美需求？答案是肯定的。戏曲现代化,是21世纪中国的现实赋予戏曲的社会与文化使命,也是中国戏曲自身发展的历史必然。
1 戏曲现代化与传统的关系
传统与现代是与生俱来的一对,不同的民族、不同的国家都会遭遇和面临。传统与现代是辩证统一的,一脉相承的。从戏曲发展历史角度看,先秦戏曲的萌芽期,唐代(中后期)戏曲的形成期,宋金戏曲的发展期,元代戏曲的成熟期,明清戏曲的繁荣期,近现代戏曲的创新拓展期……从戏曲发展艺术角度看,宋杂剧(在金称本院)。吴自牧《梦粱录》“妓乐”中明确说明杂剧“大抵全以故事”,特点是“务在滑稽”,而且“唱念应对通遍”,已成综合的艺术。之后元杂剧在艺术形式上直接上承金院本和诸宫调,并在诗词、讲唱文学基础上创造了成熟的文学剧本,使戏曲从“诸般杂项技艺的混合演出中分化出来,成为一种独立的演剧活动”。从而戏曲在艺术形式上,成为一套较为完整的演出结构,形成了歌舞结合,唱念相间的表演艺术。例如,最具代表性的关汉卿的《窦娥冤》。关汉卿继承运用了杂剧艺术“务为滑稽”的表现手法,不仅在喜剧中,而且在悲剧中也保持这一特点,《窦娥冤》中的赛卢医、张驴儿的多处表演充分体现了这一特点。明清传奇的出现,相对形式短小、精练、结构严密的元杂剧,又使戏曲从内容到形式得到了全面的提升。在昆山腔的音乐形式上“梁伯龙独得其传,著《浣纱记》”传奇,“使得清唱的‘新声’发展成为舞台上演唱的声腔剧种”,出现了“梨园子弟喜之”的局面,说明剧种的勃兴与发展……从院本到杂剧、南戏到传奇、雅部到花部、谭鑫培到梅兰芳，直至当代,每个时代都在进行艺术的选择和自身的嬗变,戏曲形态与时俱进的历史进程,都反映着时代的价值观念、审美选择和人们的表达方式。于此等无不勾勒出戏曲“传统与现代”密切交融的时代轨迹。因此,没有传统,就没有了现代,否定传统文化,就等于否定了历史。美国文化哲学家怀特说：“文化是一个连续的统一体,文化发展的每一个阶段都产生于更早的文化环境”,“现在的文化决定于过去的文化,而未来的文化仅仅是现在文化潮流的”。中国戏曲有着厚重的文化底蕴,表现为戏曲的多元性、历史性、经典性、遗产性。其作为中华传统文化不可或缺的重要组成部分,已不再仅指过去,更包括了现在。传统文化是建设现代文化的基础,而现代文化又是未来的传统文化。“传统―现代―传统―现代”,循环往复,生生不息。任何现代化只能从现实传统文化出发,否则便成为无源之水、无本之木。
2 戏曲现代化的关键――表现现代生活
当代戏曲是在一个广阔的、腾飞的时代背景下生存发展的,戏曲要顺应时代脉搏,就必须表现现代生活。表现现代生活包括两方面内容。
2.1 观念的现代化
即戏曲应该表现时代精神和现代人的思想情感。著名戏曲理论家郭汉城先生在《现代化与戏曲化》一文中对此问题明确指出：“所谓戏曲现代化,就是要使戏曲跟上时展的步伐。表现时代生活,反映时代精神,无论历史题材和现实生活题材的作品,都要符合今天人民的思想感情,美学观点,归根结底,是要戏曲艺术更好地为今天的人民服务。”“戏曲现代化最基本的、最重要的一环,是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。只有做好这一环,它的生存、发展问题,才能从根本上得到解决”。可见,戏曲现代化,创演现代戏,是时代的要求。大家知道,自20世纪50年代以来,戏曲艺术及时、生动地塑造了一批典型的反映时代精神的人物形象,出现一批思想性、观赏性、艺术性较强的现代剧目：有追求妇女个性解放的沪剧《罗汉钱》、吕剧《李二嫂改嫁》、眉户《梁秋燕》、评剧《刘巧儿》；有突出表达人的理想和精神境界的京剧《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》《白毛女》；有表现人性张扬的莆仙戏《秋风辞》、京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与蜉蝣》《典妻》《封氏彝兰》、评剧《风流寡妇》、川剧《金子》、豫剧《程婴救孤》等,可以看出,从对人身解放的表达,到对人心的礼赞,再到对人性的关注,都表现出深刻、准确与思辨的特性。这些作品都表现出对现实人生的独到认识和对现代意识的深刻理解。在题材选择上从强调“现实意义”的政治视角转向对人性的深切关注和描写,内容也从故事性的描述转向深层社会哲理和人物复杂的心灵世界的开掘,作家的笔墨也从是非恶善的道德评判转向人生价值的多层探索,其形象刻画从平面的类型化人物转向具有立体感的复杂性格,从而引起观众强烈共鸣。显然,观念的转变,必然带来剧作家思想内容的转变――表现现代生活。
2.2 艺术形式的现代化
戏曲表现现代生活最难解决的就是传统形式与现代内容的尖锐矛盾。如何解决这对矛盾？张庚等戏剧家明确指出：“我们的目的是为了表现新生活,而不是为了保存旧形式的完整。所以,当这个形式在表现现代生活上有限制的时候,就需要革新和创造来突破它。”程式是戏曲艺术美的核心,是戏曲赖以实现自身审美价值的重要手段和组成部分,它是戏曲反映生活的表现形式,具有严谨的规范性、强烈的节奏性、鲜明的夸张性、高度的技巧性,是审美的装饰性的意象化、格律化的戏曲语汇,是中国戏曲艺术特有的表现形式。梅兰芳先生说：“我们一方面要从原有的传统技巧中,吸取那些可以运用的东西,加以发展和变化,用在现代戏里的人物身上。另一方面,我们可以从现实生活中提炼、加工,根据传统技巧的表现原则来创造适合于现代人物的新唱腔、新格式、新手段……”梅兰芳大师身体力行对京剧旦角的表演和面部造型进行了革新,创造出《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等优美别致的歌舞剧,并对音乐唱腔、乐队伴奏也有大胆的改革,使“梅派”艺术代表中国戏曲表演的最高成就,在世界剧坛独树一帜。
戏曲要现代化,必须遵循戏曲的美学原则和艺术规律,对戏曲的内容和形式作突破性的革新,使其既能反映当代人们的现实生活和思想感情,又能适应当代观众不断变化着的审美情趣,与时代同步前进。
中国戏曲是传统文化积淀深厚的艺术,戏曲现代化的选择不是单一的,而是多元多种多维的,根据题材剧目,剧种表现的特性,将戏曲唱、念、做、打的传统手法融入现代艺术思维和现代艺术表现手段,更好地表现现代生活和现代人的思想情感。这方面的成功之作有川剧《四姑娘》《易胆大》《巴山秀才》、豫剧《倒霉大叔的婚事》、昆曲《南唐遗事》、楚剧《狱卒平冤》、湘剧《山鬼》、荒诞川剧《潘金莲》、京剧《洪荒大裂变》、莆仙戏《秋风辞》《新亭泪》等,都是在传统的基础上力求内容与形式全面创新的力作。戏曲现代化虽然取得了令人瞩目的成绩,但现代化的历程很艰辛,还将继续走下去,“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”!
总之,在中华民族文化复兴的今天,在传统文化越来越焕发活力的今天,戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文化艺术事业的有利环境中,按照其自身的发展规律和艺术特征,充分探索戏曲生存、发展的文化空间。历史告诉我们,戏曲只有在变革中才能生存、发展,在创造积淀中发扬光大。
参考文献:
［1］［宋］吴自牧.梦粱录［M］.杭州：浙江人民出版社,1984.
［2］郭汉城.现代化与戏曲化［M］.北京：中国戏剧出版社,2005.