艾青的诗集
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艾青的诗集范文第1篇
抗战时期的爱情诗创作实际景观，正是这样。只是诗论者们还没有加以发掘和总结，反而得出抗战时期没有爱情诗的结论来。
一、抗战时期的爱情诗作
最先认为和时期没有爱情诗创作的，是大诗人艾青。1980年3月5日，他说：“在战争年代，诗首先成了武器。诗人就成了战斗员。情诗……为炮火让路，――‘人面不知何处去’了。”同年8月，艾青又说：“炮弹不会谈情说爱。”意思也是说战争年代不会有爱情诗创作。
隔不了几年，新诗史论家、诗评家、北京大学中文系教授、博士生导师谢冕，也认为和时期没有爱情诗创作。他有这样的描述：“的炮火掩盖了、驱走了恋人们的轻歌。人们在战争的烽烟中，陷入了国破家亡的深重灾难。”“爱情诗开始了第一个零落季节。”“激昂的战声代替了个人情爱的悲欢之咏叹。”“大概是时代过于严酷，我们连战乱中的爱情悲剧的印痕也难觅到，更不说欢情曲了。”“三十年代后期直至四十年代后期，我们……留下了爱情诗的空白。”
艾青和谢冕这一与事实不符的观点，后来居然被一些新文学史家摄取并扩大化为：“抗战爆发后”，全部“情爱文学理所当然地进入了一个零落时期。在烽火遍地、国破家亡的灾难岁月中，大众的血泪和战斗的呐喊，掩过了作家们个人情爱的发抒。……激昂的爱国热情代替了儿女情长的咏叹。”而写进一部“以主题现象为中心构建文学史框架”编写文学史著作、由人民文学出版社1991年出版的新文学史教材里去了。其影响范围之大，自不待言。
事实并不是他们所说的那样。且不说时期，也且不说爱情小说和爱情剧本，就只说时期的爱情诗创作，在笔者掌握在手的有限资料中就有下面这些：
《陕北情歌》，刘御（1912-，云南临沧人）在延安作于1939年，同年发表于延安某报刊，收入诗集《延安短歌》，通俗读物出版社1955年版，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；
《烽火情曲》，严杰人（1922-1946，广西宾阳人）在桂林作于1940年春，同年8月5日发表于《广西日报・漓水》，收入诗集《今之普罗米修士》，桂林今日文艺社1941年11月版；
《樱花曲》，钟敬文（1903-？，广东海丰人），在桂林作于1940年春，同年收入诗集《未来的春》，上海言行出版社1940年6月版，见于《中国现代新诗三百首》，长江文艺出版社1992年版；
《寄慧》，穆木天（1900-1971，吉林伊通人）在粤北坪石作于1940年11月15日，同年12月25日发表于《现代文艺》第2卷第3期，见于《穆木天诗选》，人民文学出版社1987年版；
《恋歌》，（1903-1987，广东梅州人）在桂林作于1940年5月，同年12月5日发表于《中国诗坛》新6期，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；
《奴隶恋歌》，何彬（1915-1941，湖北咸宁人）在湖北恩施监狱作于1941年10月6日，发表于1942年11月3日《解放日报》，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；
《狱中歌声》，何彬在恩施监狱作于1941年11月，见于《革命烈士诗抄》，中国青年出版社1962年版；
《爱》，侯唯动（1917-，陕西扶风人）在延安作于1942年1月8日，发表于1943年1月1日出刊的《诗垦地》第4辑，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；
《诗八首》，穆旦（1918-1977，浙江宁海人）在昆明西南联大任教时作于1942年2月，收入《穆旦诗集（1937-1945）》，1947年初版，见于《新诗选》第三册，上海教育出版社1979年版；
《姑娘》，陈辉（1920-1944，湖南常德人）在河北涞涿平原作于1942年春，同年发表于4月出刊的《诗垦地》第2辑《春的跃动》，见于《中国现代新诗三百首》，长江文艺出版社1992年版；
《诉》，严杰人在桂林作于1942年春，同年6月29日发表于《广西日报・漓水》；
《战斗情曲》，禾波（1920-，四川荣县人）在重庆作于1943年9月3日，发表于1946年8月出版的《诗激流》丛刊第2期，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990出版；
《毋忘我》，林林（1910-，福建诏安人）离开桂林到香港后作于1943年，收入诗集《同志，攻进城来了》，文生出版社1947年9月版，见于《中国新文学大系1937-1949・诗卷》，上海文艺出版社1990年版；
《春天和蜜蜂》，穆旦在昆明作于1945年4月，收入《穆旦诗集（1937-1945）》，1947年5月初版，见于《中国现代新诗三百首》长江文艺出版社1992年版。
据说，七月诗派诗人邹荻帆和长于爱情诗创作的阿垅，在抗战时期都写有爱情诗，但笔者未能觅到。
稍为涉及爱情的抗战时期的诗作，如艾青的《火把》、钟敬文的《今别离》等，都未计算在内，这里所列举的抗战时期爱情诗，便有21首之多。仅穆旦一人便作有9首。抗战时期“留下了爱情诗的空白”之说显得理由不够充分。
创作上列这些抗战时期的爱情诗时，年纪最大的是穆木天，他写《寄慧》时40岁了；年纪最小的严杰人，他写《烽火情曲》时才18岁。而且这里列出的他的两首爱情诗，都是那样出类拔萃、卓越超群，他真不愧为文学神童的称号。抗战期间，严杰人还有一首诗作《邱比得礼赞》，从题目上看，好像也是爱情诗，但笔者尚未见到这诗的正文，这里只能不加以评说。
这里列有作品的11位诗人，他们在抗战时期的新诗流派归属各不相同。属于延安诗派的是刘御、陈辉；属于以艾青为最重要成员的七月诗派的是侯唯动、何彬；属于中国诗坛派的是严杰人、钟敬文、穆木天、、禾波、林林；属于新现代派（九叶诗派）的是穆旦。由此可见，当时中国新诗坛上各个诗歌流派，或多或少都有各自的诗人参与了抗战时期的爱情诗创作。
二、抗战时期爱情诗的特点
常言道：“国家不幸诗家幸”。在中国多灾多难的时期，新诗的确取得了一次发展的机会，其中的爱情诗也取得了一次发展的机会。艾青在《论抗战以来的中国新诗》一文中说过：“抗战以来，中国的新诗，由于培植它的土壤的肥沃，由于人民生活的的艰苦和困难，由于诗人的战斗经历的艰苦和复杂，和他们向生活突进的勇敢，无论内容和形式，都多少地比过去任何时期更充实和更丰富了。”尽管艾青因为不关注抗战时期的爱情诗创作，只是从理念出发想当然地得出抗战时期没有爱情诗这一与事实不符的观点，但以他对“抗战以来”中国新诗的总体评估的精神来审视抗战时期的爱情诗创作取得的成就以及存在的不足之处，还是合适的。
抗战时期的爱情诗，其数量远远不如“五四”至抗战以前那段时期的多。那段时期，不仅有散见于报刊和诗集的大量的爱情短诗，而且还有湖畔四诗人的《湖畔》（1922年）、汪静之的《蕙的风》（1922年）、郭沫若的《瓶》（1925年）、李唯建的《影》（1933年）等一些爱情短诗集和爱情长诗集。然而，抗战时期爱情诗的质量之高和精品所占比例之大，与过去那段时期的爱情诗相比，只有过之而无不及。现在我们能够见到的抗战时期爱情诗，虽然不过21首，但其中可称之为力作、杰作乃至绝唱的，就有穆木天的《寄慧》、陈辉的《姑娘》、钟敬文的《樱花曲》、何彬的《奴隶恋歌》、严杰人的《烽火情曲》和《诉》，所占比例约高达三分之一。抗战时期的爱情诗有其独特的特点：过去的爱情诗，往往局限在知识分子个人情爱悲欢之咏叹上；抗战时期的爱情诗讴歌的对象，则拓展到了下层劳动群众的爱情生活上。过去优秀的爱情诗，充满着反对封建主义的信息；抗战时期优秀的爱情诗，唱出了打倒帝国主义的最强音。过去的爱情诗，感情浓烈而思想力度稍为薄弱；抗战时期的爱情诗，感情同样浓烈而且更具思想力度了。
抗战时期，穆木天夫妇都任教于中山大学，先从广州迁往昆明，后又从昆明迁到粤北坪石。情深意切、语言平实的《寄慧》一诗，是穆木天在坪石写给还滞留在桂林的妻子彭慧的。穆木天及其妻女途经桂林同住于施家园一段时间，然后他又只身先期到达坪石。穆彭夫妇在桂林滞留期间，积极参与文化界的活动和从事文学创作之余，还经常和朋友们在家里谈论国家大事，为国家担忧。有一次，他们动容动情的议论，激动了经常在旁边听大人议论的小女儿穆立立，她情不自禁地喊出了要上前线去打日本鬼子的口号。穆木天大受感动。这一作为穆、彭爱情结晶的爱女的举动，诗人写到了诗里：“如同朝雾笼罩在江上，/忧郁笼罩在我心里，/但如同太阳撕破江上的浓雾一样，/我要用忿怒的战斗的火，/烧破我的忧郁。/慧！请你叫立立大喊一声吗：‘爸爸！给我多吃一碗饭，/我一个人也要打日本鬼子去！’”这一结尾以幼童之语出之，卒章申志，韵味深长。全诗把夫妻爱情、父母亲情与抗日救亡的爱国之志融为一体，读之感人至深。“在月色里，/我渡过了琥珀色的湘江，/湘江之水真是美丽！/我想着这一道水流过你的家乡，/如同松花江流在我的乡里。”诗中无一句直抒夫妻情意，而夫妻情意却已融化在两条江水的奔流里。穆木天是吉林人，故乡有松花江；彭慧为湖南人，故乡有湘江。诗人看到美丽的湘江流过妻子的家乡，想象着“如同松花江流在我的乡里”，又由美丽的湘江联想到祖国的锦绣河山“想到祖国的现在和过去”，并感叹道：“祖国没有得到解放和自由，/对着美丽的自然，/我永远是感不到欢喜和安慰！”把夫妻情意开拓为对祖国对人民的厚爱。诗里有诗人早年倡导的主、客观世界“交响”的余音，还成功地把象征主义的一些手法运用进去，增强了艺术表现的力度。毫无疑问，这是抗战时期爱情诗的力作之一。
钟敬文的《樱花曲》，把诗笔刻画的对象拓宽到国际领域更大的天地里，写了战时日本国土上发生的一个爱情悲剧，表现了日本军国主义者发动的，也给日本人民带来失去爱情失去幸福，造成深重灾难的巨大主题。一个名叫若子的日本姑娘，在樱花盛开时节，怀念着她那到中国来送死在战场上的情人。这首诗不仅在题材的选择上有其独到之处，在艺术表现上也很出色。它把“遥知兄弟登高处/遍插茱萸少一人”那种“化我为他”的手法和魔幻主义的手法先后用到诗里去了。若子姑娘“对着霞彩般的樱花，/她做起白日梦来了”。她看见在中国“那笼罩着死底气味的原野上”的情人，“失神地在眺望，/眺望着他所来自的东方”，也就是他的日本故国。若子姑娘“本能地走前去，/那活着的年青人，/在不知道的瞬间/变成一具尸骸了，/口里仿佛还在低呤”，还以为他来送死是光荣的，真是死不觉悟。日本源于幕府时代的武士道精神流毒之深远，于此可见一班。这也正是许多战时日本姑娘失去爱情的时代原因的历史内蕴。诗的历史感是深厚的。这是抗战时期爱情诗中奇葩般的一首杰作。
革命烈士何彬的《奴隶恋歌》，如其小序所说：“奴隶们不是没有恋爱，而是有着更热烈更纯洁的恋爱。”诗篇通过恋人“我”来探监时对“你”的亲密备至的关怀，暖人心窝的体贴和殷殷勉励的生动描写，把一对革命爱侣无比高尚、无比纯洁、无比热烈的恩爱感情，尽情地宣泄出来。悲壮的探监画面，以柔美凄婉的情调勾勒出来，给人以崇高悲壮的美学感受。
严杰人的《烽火情曲》发表在《广西日报・漓水》上时，只是诗的第二段，全文于1941年6月20日发表在《中学生（战时半月刊）》第44期。第一段刻画了一个柔情似水般可爱的农村姑娘形象。她对着出征抗日正在前方为保卫祖国而战的情哥，唱出了缠绵深情的思恋之歌。和《烽火情曲》一样堪称绝唱的，是严杰人的另一首爱情诗《诉》：
艾青的诗集范文第2篇
A.《谏逐客书》
B.《种树郭橐鸵传》
C.《答李翊书》
D.《答司马谏议书》
2.成语“夙兴夜寐”出自( )
A.《陈情表》
B.《短歌行》
C.《关山月》
D.《氓》
3.《米龙老爹》的作者是( )
A.契诃夫
B.莫泊桑
C.欧•亨利
D.托尔斯泰
4.《新五代史》的撰写者是( )
A.欧阳修
B.宋祁
C.司马光
D.王安石
5.杜牧是唐朝哪个时期的诗人( )
A.初唐
B.晚唐
C.中唐
D.盛唐
6.“计中国之在海内”中的“中国”是指( )
A.神州
B.中国
C.中原
D.九州
7.“狡兔三窟”的典故出自( )
A.《李将军列传》
B.《冯谖客孟尝君》
C.《季氏将伐颛臾》
D.《寡人之于国也》
8.《行路难》的作者是( )
A.白居易
B.杜甫
C.李白
D.李商隐
9.杜甫《蜀相》“两朝开济老臣心”中“老臣”是指( )
A.曹操
B.李斯
C.诸葛亮
D.王安石
10.《白雪歌送武判官归京》属于( )
A.山水诗
B.乐府诗
C.田园诗
D.边塞诗
11.中唐倡导新乐府运动的诗人是( )
A.李白
B.李贺
C.白居易
D.杜牧
12.《北方》一诗选自艾青诗集( )
A.《大堰河》
B.《火把》
C.《北方》
D.《向太阳》
13.屠格涅夫的《门槛》是( )
A.小说
B.散文
C.散文诗
D.政论
14.柳永《八声甘州》的线索是( )
A.登高临远
B.睹物思人
C.雨洒江天
D.佳人颙望
15.《风波》中反复说“一代不如一代”的人物是( )
A.赵七爷
B.七斤
C.八一嫂
D.九斤老太
16.孔子名丘，字________。
17.所谓“四书”是指《孟子》、《大学》、《中庸》和《_________》。
18.慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，____________。
19.孟子回答了梁惠王提出的问题是__________。
20.庄子《秋水》中体现了他的哲学本体论是__________主义的。
21.《陈情表》选自《__________》。
22.鲁迅原名周樟寿，改名周树人。浙江_________人。
艾青的诗集范文第3篇
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2012）11B-0056-01
教学目标 （略）
教学重点 现代新诗写作的入门方法。
教学难点 引导学生展开联想，打开思路，当堂完成诗歌写作。
教学过程
一、导入
引入弗洛伊德的名言“每个人在内心都是一个诗人”，鲁迅的名言“凡人之心，无不有诗”，激发学生对诗歌写作的热情。
二、了解学生对于新诗写作的认识
提问：你认为新诗写作要注意什么？在听取学生回答的基础上，教师归纳与小结。
明确 短诗写作通常要注意以下几点：1.要有心灵感触；2.要寻找意象；3.要跳跃组合；这三条是新诗入门的基础。
三、出示艾青的诗歌《礁石》
礁石
一个浪，一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎沫，散开……
它的脸上和身上/象刀砍过的一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋……
（一）提问
诗人在诗中运用意象了吗？这些意象各有怎样的象征意义？诗歌表达了诗人内心怎样的感受？
明确： 1.运用了意象“浪花”和“礁石”，“浪花”象征磨难或打击，“礁石”象征一切敢于反抗压迫、抵制逆流的英雄形象。2.表达了抽象的心灵感触，暗示的哲理：每一个人，都应该像礁石一样，具有敢于战胜困难的信心和勇气，无论身处何种逆境，都要勇敢地面对，以不屈不挠的精神，笑迎最终的胜利。
（二）教师小结
写诗，需要内心汹涌着某种感情或者坚守某种哲理；也需要运用联想或想象，寻找能暗示或者暗含这种情感或哲理的意象。这有两种情况：先有感触，后得意象，即移情于物；先有意象，后由意象引发感触，即触景生情。
四、出示诗人宗白华的《诗》
进一步阐述，当诗作者联想到了多种意象时，写作新诗的方法。
（一）老师读诗
诗 ——宗白华
啊，诗从何处寻/在细雨下/点碎落花声/在微风里/飘来流水音/ （省略一句）
（二）学生续诗
即请学生发挥想象力，续写划横线的一句。
（三）学生汇报，老师点评
（四）出示原诗，教师点评
明确：原诗结句为“在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星。”诗人面对多种意象，注意了安排意象的顺序，使诗的结构呈现跳跃组合的特点。宗白华从细雨写到微风，从微风跳到蓝空，诗思由近及远；从点碎落花，到空中飘音，到天末孤星，诗思由低到高；从下雨写到天晴，由白天写到夜晚，诗歌在时间上也有跳跃。正是这种跳跃的表达，使诗歌的意境悠远、深邃。对学生续写的诗句，要多做鼓励性点评。
五、写作实践
（一）布置作业
以“ 的时刻”（如分班的时刻、等车的时刻、自习的时刻、忧伤的时刻等）为题，写一首短诗。要求：1.先把题目补充完整；2.要求运用意象，表达心灵的感触；3.结构上尽量有跳跃；4.当堂完成。
（二）学生写作，交流点评
（三）教师点评，并出示自写诗歌
读《离骚》的时刻 ——彭春华
你轻轻地一跃/一个民族的天平 骤然失衡/你飘飘的衣袂/刺痛了几千年龙的眼睛
为什么吟诵长长短短的诗句/让衣带一宽再宽/为什么戴上高高挺立的峨冠/让仕途一窄再窄/楚国是一副破碎的棋局/为什么要苦苦寻觅
湘水里的魂魄/终于吹动秦墟上猎猎的楚旗/僻芷木兰/ 已在漫漶的书页里茂盛成林
不能/替你牵一匹马 或研一方墨/于是拧亮台灯/让滚烫的文字灼伤我/远隔千年的叹息
（四）教师结语
哲学家海德格尔说：“人，要诗意地栖居在大地上”。也许你学习紧张，不能泛波五湖，踏遍名山；但你可以行走校园，看蚂蚁搬家；在林荫道上，听鸟鸣蝉噪；凝视一朵花的开放，欣喜一棵树的新绿。写诗，可以让我们读懂自然的真，读懂人情的善，体味艺术的美。祝大家走进诗歌之门，享受诗意人生。
设计理念
人教版高中语文第三册第三单元的写作训练为诗歌写作，本课即据此设计。
一、用教材教，而不是教教材，注重课程内容的开发
虽然教材里有诗歌写作的知识介绍，但书中只有理论，没有实例，学生看完后仍然一片茫然。针对这种情况，我从《艾青诗集》与《美学散步》中选出两首诗作例，结合自己写诗的些许经验，扩充了教材内容。有了实例，学生学习就容易多了。本课内容大部分来自于教师的整合，这种设计应该属于对课程资源的开发。
二、授人以鱼，更授人以渔，引导学生自主探究、体验
本课设计三组问题，从而营造了学生自主探究，师生共同对话的课堂氛围。学生在老师的引导下进行思考，不仅可以学到新诗写作的显性知识，也可以通过体验，掌握探究过程中的隐性知识。
三、既教书，又育人，关注学生的情感、态度与价值观
本课不仅着眼于教给学生写诗的方法，更着力于培养学生从生活中发现诗意的人生态度。关注学生的终身幸福与可持续发展，培养学生的审美能力与高尚情趣，这是本课设计关注学生情感、态度与价值观的体现。
四、由浅入深，遵循学生的认知规律
作为新诗写作的入门课，本课一讲一得，只关注最常用、最基本的诗歌写作技巧。本课先谈诗歌的内容，需要心灵感触；再谈诗歌的表现形式，需要运用意象；最后谈多重意象如何组合，涉及诗歌的结构。设计力求由浅入深，层层递进。
艾青的诗集范文第4篇
二一六年六七月间，他预感来日不多，寄来一本书稿《平居有所思》，涉及文学和物理的创作经验，可以说是他一生文学与科学两方面的总结。在最后的日子里，他仍然电邮不断，校对修改此书。八月中旬，我寄他两封电邮询问印刷前还有修订否，未见回音，心想不妙，即刻内部制作两本样书快递给他。几天后，收到黄克孙女儿的回邮：“我父亲身体不适，他让我代他回复。感谢你这么快就寄来了样本，他很喜欢，它为父亲在最后的时间里带来了舒心，他感觉自己的工作终于完成了。他要我一定转告，他为你感到骄傲，并感谢你能够在他最后的几年里为他带来这些美好的交往。”十天后，传来了黄先生去世的噩耗。他走前能看到这本书，也算是一种安慰。
我不知道像黄克孙这样的老人天底下还有多少，但像他这样学贯中西、游走科学与文艺之间的“两栖人”走一个少一个，随着时代的“进步”，以后大概也很少这样的人了。
由于工作上的关系，我和黄教授有些来往。他是一个很文艺的人，诗词书画音乐舞蹈，样样精通，但绝不多愁感伤。说话行事，干净利索，我们电邮来来回回，他总是三言两语把事情交代清楚即可。二一五年他病重在床，春节前夕，我电邮给他拜年，大年三十早上，看到他的回复：“去年移居波士顿。这里比较冷，昨天下了一场大雪，遍地白茫茫，真是瑞雪迎春！《梦雨录》后不常作诗。计有几篇，谨付上。”在我的印象中，这是唯一一封“流露情感”的电邮，而且还是借景抒情。他在附录的七言绝句八首《生平》中，第一首即写道：“尘封旧念别华年，镇日蹉跎老病边。有女殷勤长侍奉，回身拭泪感苍天。”《生平》八首，可谓黄教授的追忆似水年华，也令我联想到杜甫的《秋兴八首》。
黄教授晚年常来新加坡南洋理工大学高等研究所客座。南洋，成了他晚年的第二个家。我偶尔也会约了朋友去看他，和他吃饭聊天，每次总是受益良多。有一次问他最近在读什么书，他说在读基辛格的《论中国》、托马斯・匹克迪（Thomas Piketty）的《二十一世纪资本论》和陶德・霍夫曼的《内部间谍》。黄教授认为，史上最伟大的三位物理学家是：牛顿、麦克斯韦和爱因斯坦。问他对斯蒂芬・霍金的看法，黄教授说霍金被过度抬高了，是媒体把霍金炒成了这样，因为他的身体特征有新闻性。在谈到科学与宗教的关系时，黄教授说科学家讲的是逻辑，宗教家讲的是信仰。他说了一个非常有名的故事：拿破仑曾问著名的天文学家、数学家拉普拉斯，为何在他的书中一句也不提上帝。拉普拉斯明确地回答：“陛下，我不需要（上帝存在）那个假设。”拿破仑将这句回答告诉另一位数学家和天文学家约瑟夫・拉格朗日，拉格朗日却说：“这是个好假设！它可以解释许多事情。”人类面对的问题，科学并不能（至少在现阶段）完全解释，这个时候宗教可以“帮一把”。
犹记二一四年十月底，黄教授说他即将返美，问我是否有兴趣去维多利亚音乐厅，听一场室内乐演出：一对澳洲兄妹的双小提琴组合，曲目包括了巴赫和欣德米特。那场音乐会在十一月二日的下午，我随即买了三张票，还约了一位朋友同去。那天，黄教授穿了正式的西装，毫不马虎，可见老派人对“听音乐”这事的尊重。他对刚翻新的维多利亚音乐厅建筑很是赞美，演出前，我们逛了一会儿。之前，黄教授身体一向很好，言行及精神状态不像是一个八十多岁的老人。可是，那天黄教授显然有了些许龙钟之态，走了几分钟，即在中庭的台阶上坐了下来，他说最近身体不适，回美国后要找自己的医生看看。现在想想，或许那就是一个预兆。听音乐时，黄教授兴致倒是很高，尽管他认为维多利亚音乐厅的音响效果并不理想。晚上，我们一起去新加坡国立大学的萃英阁就餐。饭桌上，老先生聊起傅聪、郎朗和李云迪。他认为“傅聪弹莫扎特实在好，郎朗弹莫扎特就不行了，他也有自知之明，几乎不碰莫扎特；但贝多芬是郎朗的强项，他最近录制的贝多芬第四钢协，好极了。李云迪，肖邦弹得好，他弹贝多芬钢琴奏鸣曲也不错，弹贝多芬钢协就不如郎朗了”。晚餐后，我们把他送回南洋理工大学的专家宿舍，夜色里挥手道别。那是我和他最后一次见面，一周后他返美，不久查出患了癌症，再也不能来新加坡了。
二一五年十月，黄教授给我寄了一张芭蕾舞《天鹅湖》碟片，是美国芭蕾舞剧院版，跳男女主角的分别是?ngel Corella和Gillian Murphy。这是近年来最好的《天鹅湖》版本。信封里他还附了一张剪报的复印件，是旧王孙溥儒的对联：“偶磋百甓范大篆，敢向千圆露一觚。”黄教授自己也写得一手好字，大概受到这位西山逸士的影响。黄教授那个年代的读书人，多能写一手好字。小时候他临颜鲁公的帖子，后来又临坡。但他最喜欢的是怀素，他说：“怀素不能临，那是草书。怀素的草书是很惊人的。”记得有次老人偶然见到台湾书法家董阳孜题写的“牡丹亭”三字，叹道：“笔力不凡！”除了怀素、王羲之，他还偏爱清代的邓石如，尤其痴迷他的篆书，他说邓石如的篆书笔画布局往往灵活多变，有时笔画稍偏，有时笔画微斜，线条就这么破格一点点，字的“情感”就出来了，很微妙，这个分寸不好把握，但邓石如得心应手，控制得恰到好处。字，也是有生命有情感的，不是呆板的符号。黄教授的办公室内悬有他自书的四联，写的是吴梅村的《清凉山赞佛诗》，他很珍惜它，病重后，又把它运回了美国。有一次，我向先生求字，他爽快答应。不久他就返美了，心想，这事多半就泡汤了。不料，半年后黄先生重回南洋，第二天就托人送来一幅墨宝，写了一首七律：“斜阳寂寂对凭栏，闻说桃源在此山。一片飞花轻落地，不随流水到人间。春水细雨满天南，野道无人景色宽。唯有梦中能滑步，翩翩轻度紫罗兰。”真是令我喜出望外。先生后来解释，他在美国比较悠闲，状态好，书写工具也好，字当然也就写得比较好。
黄克孙在科学界是个响当当的人物。但他另一个衔头―波斯诗人奥玛《鲁拜集》的译者，似乎更响亮。这本年轻时用七言绝句翻译的诗集，给他带来了物理学界之外的名声。其中一首：“冥冥有手写天书，彩笔无情挥不已；流尽人间泪几千，不能洗去半行字。”这样的翻译，真令人叫绝。
一九八六年，台湾书林出版社重印了这本旧译，因为书林同时也出版了钱锺书的著作，所以出版社顺便寄了一本《鲁拜集》给钱锺书，钱先生看了，对黄先生的译本颇为夸奖：“黄先生译诗雅贴比美Fitzgerald原译。Fitzgerald书札中论译事屡云‘宁为活麻雀，不做死老鹰’（better a live sparrow than a dead eagle），况活鹰乎？”他后来在《平居有所思》一书里写道：“钱锺书的好评给了我很大的鼓舞，头一次觉得我的诗可以登大雅之堂了！于是，收集过去和近来写的诗，陆续出版了两本诗集《沧江集》和《梦雨录》。”
年轻时，黄克孙就参与诗社活动，唐德刚等人在纽约组织“白马文艺社”，黄教授偶尔也去凑个热闹。他记得来过一次白马社的朗诵会，当时一位台湾诗人写了一首诗《我是青蛙》，里面掺杂了不少闽南方言，听了他的朗诵，委婉批评：“诗还是不宜用方言的。”唐德刚的《白马社的旧诗词―重读黄克孙译〈鲁拜集〉》中说：“克孙是我们白马社的四五个发起人之一。他那时才二十七岁，已拿了物理学博士学位，在麻省理工学院教书，住在波士顿，时常自波城赶到纽约，来参加我们几个所组织的一个小型朗诵会―他来的目的自然是一石双鸟（有个美丽的女朋友在纽约嘛）。”
黄克孙除了写旧体诗，也写了不少白话诗。黄先生曾经告诉我：“其实，写新诗比写旧体诗还要难，没有规矩反而更加不知所措，要把新诗写得有诗味，非常不容易。”他认为：“白话诗的境界，许多是古诗不能达到的。如艾青的《大堰河―我的保姆》是古诗写不出来的，勉强地写，就变成《琵琶行》那样，可以动人，但失去了生活的力量。反过来说，把《琵琶行》翻为白话诗，就失去了一种韵律的魅力。”黄教授认为，中国现代诗人的白话诗太雕琢词藻了，不够质朴，包括余光中。真要玩词藻，怎么比得过五代两宋词。但他非常欣赏艾青，觉得艾青的诗有新气象、有穿透力。他的《大堰河―我的保姆》《他死在第二次》《雪落在中国的土地上》等都很平实感人。有一次黄教授背诵：“雪落在中国的土地上。寒冷在封锁着中国呀……”他接着赞叹：“你看，这诗写得多么与众不同。古人也写雪，但从来不这样写的。”
艾青的诗集范文第5篇
这里原本是一所普普通通的乡镇小学，现已成为誉满江南的特色学校。常州市新桥实验小学经历了十年童诗教育的探索，从一开始的童诗兴趣班，发展成为全校的校本课程，再发展到今天向各学科中渗透诗意的思想和理念。这种思想和理念，经全校教职工的努力，提炼成为“诗性教育”。校领导们高屋建瓴，清晰地形成一种办学理念：诗性，是儿童生命成长的力量。
春节期间我收到新桥小学寄来的一大包“新桥实验小学儿童诗丛书”，有任小霞的《爱旅行的耳朵――小霞童诗集》《爱旅行的耳朵――小霞教你写童诗》《魔术铅笔――学生童诗集》，任丽芳的《儿童诗课程与教学简论》，钱丽美主编的儿童诗校本教材《紫藤花开》三卷本等。这些书为该校十年童诗教育作了一个很好的小结。我从心底发出赞叹：真是硕果累累！
我把这批成果，细细拜读了一遍，有的还一读再读，从春节长假开始一直读到元宵后：我全身心地沉醉在诗路花语之中。我认为新桥小学诗教有三大特色：
特色之一：重视诗性智慧的培养
什么是诗性智慧？
诗性智慧是一种通过想象来创造的智慧。它是建立在感性基础之上、具有丰富想象力的思维，是对自然、对社会、对事物进行直觉式感悟而创造的思维活动。诗性智慧可以通过读诗、赏诗、写诗引导孩子进行训练培养。但一般学校的童诗教学，大多没有重视这一点，往往把童诗欣赏课和写作课与语文课教学等同起来，且急于求成，常常让学生采取仿写的办法达到立竿见影的效果。学生依样画葫芦，缺乏儿童创造性的想象，也就达不到诗性智慧培养的目的。作为语文课教学，让学生在学习写作之初，通过仿写范文的句、段、篇的练习，是无可厚非的，但与作为语文教学补充的童诗教育，显然是背道而驰的，因为诗教的目的是引导孩子发挥创造性的思维，而仿写则是简单机械的模仿，不利于借助孩子想象丰富的天性来培养诗性思维。
我所读过的新桥小学学生成百上千首诗作，绝少仿作的痕迹。孩子创作的灵感大多来自于对生活的观察和感悟。例如三年级何良玉的《我爱音乐》：“音符/是小小的鱼/从钢琴里/游进了/我的心窝//音符/是小小的蜂/从碟片里/飞进了/我的脑海//音符/是小小的鸟/从它的嘴巴/溜进了/我的耳朵//一支支歌/就这样/陪着我”在这首小诗里，小作者只用了“小小的鱼”“小小的蜂”“小小的鸟”三个极其平凡却又优美的形象变成动听的音符的比喻，表达了“我爱音乐”的强烈感情。在这里可以清晰地看到，小诗人的巧妙运思，就是一种诗性智慧：他是借用图景的描绘流露出来的。
写诗不能仅仅依赖理性逻辑思维来建构成诗篇，更重要的是需要借助感性的图景式的思维，把富有情景性、情节性的图景作为思维的感触点，将作者自己的情感或感悟，融合进现实生活阅历和场景，才能写出动人的诗篇。因此图景性是诗性智慧的基础特征，也是必需的品质。我认为这是童诗教育必须重视的。
诗是一种发现、一种感觉、一种抒情、一种心声。它是诗人对外界景物人事触发的心理活动，是感官图像在诗人大脑瞬间转换而产生的，像闪电一样。这与诗人的敏感性有关，更与诗人的人生阅历有关。诗人经过长期的生活体验，在某种事物或某种情景的诱导下，就会在诗人敏锐的直觉中瞬间浮现出画意诗情，写下来就成了诗篇。比如宋代陆游的《卜算子・咏梅》：“驿外断桥边”，写环境的险恶；“寂寞开无主”，写处境的孤单；“已是黄昏独自愁”，写已深深地陷入愁苦之中；“更著风和雨”，写又受到打击和迫害。这都是诗人现实生活的写照。尽管处境如此艰难，但诗人却借这株寒梅抒发了“无意苦争春，一任群芳妒”的磊落胸怀，展现了“零落为泥碾作尘，只有香如故”的高贵品格。当然，孩子的生活阅历有限，他的感觉不可能闪现出如此深远的意蕴。但“孩子是天生的诗人”，直觉的思维与生俱来，如能稍加点拨，也同样能捕捉到独特的诗情画意。例如二年级胡文琪的《笑与哭》：“红旗你为啥笑是不是风儿一直在挠你//玻璃你为啥哭是不是雨点把你打疼了”小诗人自己有这样的体验，腋窝被挠痒时会笑，身体被打疼会流泪会哭，所以当遇到红旗在风中猎猎作响就产生笑了的直觉，看到雨打玻璃窗时就感觉好似在痛哭流涕，于是才会有发自内心的稚气的心声。这种直感产生意蕴就是诗性智慧的萌芽。
人类是诗性的物种，从小就学会用诗的眼光观察事物，丰富的联想使他产生无限的诗意的力量。例如三年级王思雨的《雨后的彩虹》也是写哭与笑的情绪变化，他从雨后的彩虹的直感下笔：“每一次/我哭过后/都要笑一笑//笑是雨后的彩虹让我忘记失败让我重新出发”这是一首励志的小诗。有色彩，有画面，三言两语闪射出哲理的光芒，不能不令人惊叹。
上述随手拈来的例子，足以证明新桥小学童诗教育所取得的成绩，如此令人高兴，我想这与指导老师重视诗性智慧的培养分不开的，我要为他们鼓掌。
特色之二：校本课程的建设
童诗教育能否焕发儿童生命成长的力量？我认为重视儿童诗性智慧的培养当然是基础。但仅仅面向少数学生，创建一个诗社、设立一个兴趣班是不够的。不面向全体，基础是不牢固的，也是有违于素质教育本意的。值得大家借鉴的是新桥小学对儿童诗教的意义，不在于让学生读了多少诗，不在于发表了多少诗，更不在于将来能不能培养出一个艾青或两个艾青来。如能出一个两个伟大的诗人，当然是件值得赞扬的好事，但我们不可能把全部学生培养成诗人，也没有这必要。童诗教育的目的，在于唤醒蕴藏在孩子心灵深处的那份诗情和诗意，让孩子们在读诗写诗中受到美的熏陶，让每个孩子心中有诗。心中有诗的孩子，就有美，就有纯真，就有良善相伴，就能健康成长为一个对社会有用的人。
新桥小学的童诗教育在实践的全过程中，有科学的规划、系统的思考：先是有了儿童诗校本课程的设想，对它开发的必要性和可行性做了周密的思考和反复探讨；继而是对课程的性质、理念、目标的制定，科学地对课程内容做了规划，并对儿童诗教学类型做了研究，细化成阅读课、创作课、研究性学习指导课；又对全体指导教师提出教学建议；同时分别与美术、音乐、信息技术等课程加以整合，还提出“童性语文”的新概念，这一系列的措施，就将童诗教育建构成科学的校本课程。
特色之三：形成一种非常美好的教育理念
特别令我赞赏的，是新桥小学全体教育工作者都感悟到儿童诗强大的艺术魅力，认识到儿童诗对儿童健康成长有着不可忽视的作用，提出“以使德育焕发出诗意的魅力为出发点，以提升学生道德境界为价值取向，充分尊重学生的主体地位”，将“儿童诗教与学校德育融为一体”，这样形成一种氛围，就能让学生学会用诗意的眼光审视生活、理解生活，享受童年的快乐，感悟生命的意义，培养积极乐观的人生态度，让孩子诗意地栖居在这个世界上，健康成长。
这种浓浓的“诗意儿童文化”的建构，是以儿童健康成长为前提的，我要为新桥小学诗性精神，再一次鼓掌！法国诗人维克多・雨果说：“诗具有感化的力量，这便是它之所以美的根由。”俄国文坛泰斗列夫・托尔斯泰也说过：“诗歌是一团火，在人的灵魂里燃烧。”孩子的心灵一经诗的感染，便会发出热、发出光。正如美国诗人沃尔特・惠特曼在诗中所描写的那样：“有一个孩子每天向前走去，他看见最初的东西，他就变成那东西，那东西就变成他的一部分……”一般的事物耳濡目染尚且能变成孩子血肉的一部分，何况具有艺术魅力的诗歌呢！诗歌不仅陶冶孩子的心灵，而且还会给孩子带来愉悦，带来快乐，成为他们自觉自愿乐于接受的“那东西”。
新桥小学领导们在十年的童诗教育的实践中发现诗教惊人的力量，懂得要为孩子们营造一个快乐学习的诗意栖居环境，在童诗教育活动的不断实践中逐步形成了一种非常美好的办学理念：“诗是儿童健康成长的力量”，并使这教育理念成为全校师生的共识。
艾青的诗集范文第6篇
第一节 现代诗歌
现代诗歌是与小说、戏剧、散文并列的一种文学体裁。它语言凝练、结构跳跃、感情充沛、想象丰富、富有节奏和韵律，高度集中地反映生活和表达思想感情。现代诗歌分为抒情诗与叙事诗、格律诗与自由诗等。它的基本特征是凝练性、跳跃性、节奏韵律性，形式上一般分行排列。
所谓“微尘中见大千，刹那间见终古”“片言可以明百意，坐驰可以役万里”都是指诗歌的凝练性。现代诗歌需要诗人对语言进行反复锤炼，力争一笔传神，准确、含蓄、生动地表现事物的特征，勾勒生活的场景，以局部概括整体，并且在动作、形象、图景之间的跳跃给读者留下广阔的想象空间。诗歌的跳跃性表现为多种结构形态，主要有时间上的、空间上的、时空综合的、由客观动态向主观动态的、关联式动作的、平行式的、对比式的跳跃等；现代诗歌的节奏和韵律，一方面可以加强诗歌的节奏感，达到和谐整齐的感官审美效果，另一方面则是为了促进感情的抒发和意境的创造。
“诗贵含蓄”，在写作上，诗歌一般会借助多种艺术手法来增强表达效果。这些艺术手法一般包括抒情方式和表现手法。抒情方式主要分为两大类，一类是直接抒情（直抒胸臆），另一类是间接抒情，主要包括借景抒情（托物言志）和景情的关系；而表现手法则主要分为修辞手法和动静、大小、虚实等结合方面。
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一、水 仙
舒 婷
女人是
俚曲中一阕古老的叠句
放逐了无数瓣火焰的心
让她们自我漂泊
说女人是清水做成的
那怡红公子去充了和尚
后人替他重梦红楼
南方盛产一种花卉
被批发被零售到遥远的窗口
借一钵清水
答以碧叶玉芩金盏银托
可怜香魂一脉
不胜刻刀千凿万琢
人心干旱
就用眼泪浇灌自己
没有泪水这世界就荒凉就干涸了
女人的爱
覆盖着五分之四地球哩
洛神①是水
湘妃②是水
现在姑娘否认她们的根须浸过传说
但是
临水为镜的女人每每愈加柔软
一波一波舒展开
男人就一点一点被濡湿了
闽南小女子多名水仙
喊声
水仙仔吃饭罗――
一应整条街
（选自《花雨》）
［注］①洛神就是宓妃。②湘妃，名曰娥皇、女英。
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本诗的第一节交代了女人的特点――柔弱而美丽多情。这样写是为了与下文写水仙花的特点更好地结合，与第二节更好地融为一体。本诗化用《红楼梦》中贾宝玉“女人是水做的骨肉”这一典故，说明女人的魅力，点明像水仙一样的女人的特点，为后文的展开张本。最后一节秉承前文水仙特性而写，说明水仙在人们心目中的地位。闽南女子多名水仙，正说明了在人们对水仙特性的认可，继而更说明了女人如水仙的主题。
二、四姐妹
海 子
荒凉的山冈上站着四姐妹
所有的风只向她们吹
所有的日子都为她们破碎
空气中的一棵麦子
高举到我的头顶
我身在这荒芜的山冈
怀念我空空的房间,落满灰尘
我爱过的这糊涂的四姐妹啊
光芒四射的四姐妹
夜里我头枕卷册和神州
想起蓝色远方的四姐妹
我爱过的这糊涂的四姐妹啊
像爱着我亲手写下的四首诗
我的美丽的结伴而行的四姐妹
比命运女神还要多出一个
赶着美丽苍白的奶牛走向月亮形的山峰
到了二月，你是从哪里来的
天上滚过春天的雷，你是从哪里来的
不和陌生人一起来
不和运货马车一起来
不和鸟群一起来
四姐妹抱着这一棵
一棵空气中的麦子
抱着昨天的大雪，今天的雨水
明天的粮食与灰烬
这是绝望的麦子
请告诉四姐妹这是绝望的麦子
永远是这样
风后面是风
天空上面是天空
道路前面还是道路
（选自《海子诗集》）
■
“荒凉的山冈上站着四姐妹”，作者的人生就像爬山一样充满激情和疲惫。当作者在人生之路上渐行渐远时，蓦然回首，曾经的爱人，曾经的爱情，竟然是如此的荒凉、凄落、孤寂；“所有的风只向她们吹”，“风”是思绪、念头、想法，所有的思绪、念头、想法都集中在她们身上。虽然那已经是过去，但因为爱过，所以痛过。“麦子”与“太阳”是海子诗歌中最耀眼的意象，麦子是凝聚着泥土气息的，质朴却坚强的诗人的化身。“绝望的麦子”，正是绝望的诗人自己。“怀念我空空的房间，落满灰尘”，这种空的状态，既是写实，也是在写虚，面对山冈四周芸芸众生碌碌如蚁的生活，他的精神无处可去，只能退回到自我的内心。虽然空虚陈旧，没有生机，可是较之满眼丰收而荒凉的景象不也是值得怀念的吗？
诗人常写到乡村之外的山冈，这是诗人精神的立场，既非乡村，亦非城市。乡村，是诗人出生之所，象征诗人眷顾之家园。诗人以眺望的姿态，看着乡村，看着自己精神的家园，寂寥落寞而又绝望。
三、苏 苏
徐志摩
苏苏是一痴心的女子：
像一朵野蔷薇，她的丰姿；
像一朵野蔷薇，她的丰姿？
来一阵暴风雨，摧残了她的身世。
这荒草地里有她的墓碑：
淹没在蔓草里，她的伤悲；
淹没在蔓草里，她的伤悲――
啊，这荒土里化生了血染的蔷薇！
那蔷薇是痴心女的灵魂，
在清早上受清露的滋润，
到黄昏里有晚风来温存，
更有那长夜的慰安，看星斗纵横。
你说这应分是她的平安？
但命运又叫无情的手来攀，
攀，攀尽了青条上的灿烂，――
可怜呵，苏苏她又遭一度的摧残！
（选自《徐志摩诗集》）
■
本诗最大的特点是大胆的想象和奇特的构思。本诗以极富浪漫主义风格的想象和夸张拟物，重点写出了苏苏生前、死后的经历与遭遇。
徐志摩不但以“野蔷薇”借喻“苏苏”生前的美丽动人――“像一朵野蔷薇，她的丰姿”，更以苏苏死后坟地上长出的“野蔷薇”，来拟喻苏苏的“灵魂”。本诗以“野蔷薇”比喻苏苏的丰姿是写其“形”，而以苏苏死后坟墓上长出野蔷薇来象征苏苏则是写其“神”，形神俱备，蔷薇与苏苏完全融为一体，蔷薇成为苏苏的本体象征。
最后一节“攀”字主要运用了反复的修辞手法，仿佛作者实在是舍不得下手，不忍心让那“无情的手”伸出。当然，独特的徐志摩式的诗歌语言、格律安排和音乐美追求，也恰到好处地使诗情一唱三叹，拨人心弦。
■
针对现代诗歌，学生可以采用以下几种方法来阅读。
一、反复诵读，体会节奏和情感
诵读是赏析诗歌的重要前提，是诗歌意境解读的物质条件。诗歌有“三分读，七分品”之说，品读结合方能把握诗中真意。现代诗歌的节奏感、音乐性和凝练性往往由诗句中描写意象、抒发感情的重要词语组成，只有反复诵读才能够逐渐领悟到诗句里所蕴涵的深意，体会诗人的思想感情。如徐志摩的《苏苏》中“但命运又叫无情的手来攀，／攀，攀尽了青条上的灿烂”一唱三叹式的诵读，无疑让诗人心中那种不忍与愤慨展现无遗。
二、捕捉意象，把握诗歌写作的意境
诗歌是通过艺术形象来反映生活，抒发感情的。鉴赏诗歌必须准确把握诗歌中的艺术形象。有些诗，通篇描绘具体鲜明的形象，借形象来抒发感情；有些诗，虽然没有描绘具体形象，但能唤起读者想象，在想象中形成具体形象；也有些诗，既描绘了具体形象，又抒发了自己的思想感情：尽管诗歌刻画形象的方式有所不同，但鉴赏诗歌都必须把握诗歌描绘的形象。
要把握诗歌的形象，就要抓住形象的特征。有些诗歌描绘的形象较多，学生应该对众多的单个形象进行组合并加以想象，构成整体形象；有些诗歌描绘的形象并非实指，而是有比喻或象征的内涵，把握这类作品的形象就不能从字面上理解，而应结合时代背景、诗人的遭遇等，通过想象、联想来挖掘形象的内涵。
所谓意象就是指诗歌所描写表述的对象，是诗歌中的艺术形象。它不是客观生活中物象的简单再现，而是渗透了诗人主观思想的情感载体。要把握诗歌的意象，就要抓住意象的特征。在不同的诗歌环境中，意象会渲染不同的意境，表达诗人不同的情感。如海子作品中的“麦子”“山冈”“风”这些带有着强烈个性色彩的意象，蕴涵了诗人的思想动向和情感。
诗歌描写意象的手法很多，可以对形象直接描写，也可以间接描写；可以是白描，也可以是浓墨重彩；可以铺垫、衬托，也可以借助想象、联想塑造形象。只有真正理解了诗歌的意象，才能深入领会诗歌所抒发的感情。
三、深切体会诗歌的感情内涵
诗歌是抒情言志的文体，也就是说，诗歌是诗人情感的载体。把握诗歌的情感内涵，学生需要从以下几个方面入手：
1.了解诗歌创作的时代背景。诗歌是对一定时代生活的反映，理解诗歌不能忽略时代特征。同一题材的作品，由于诗人的理想志趣、生活经历、所处时代不同，会表现出不同的思想感情。
2.品味诗歌语言。一首好诗，语言自然不能逊色，我国古人是最呕心沥血的，“语不惊人死不休”“两句三年得，一吟双泪流”就能说明这一点。对于现代诗歌语言的把握主要表现在把握诗人的思路，才能很好地理解诗意，才能找出诗人的情感线索。如海子《四姐妹》中几乎从头至尾都笼罩着一种绝望孤独的气息，这主要来源于诗人的爱情一次次遭受失败，事后重新回望走过的路所产生的情感。
四、明确分辨诗歌的艺术手法
在诗歌鉴赏中，学生需要掌握诗歌常用的表达方式与艺术技巧，如拟人、比喻、借代、夸张、对比、象征、以动写静、小中见大、虚实结合、衬托、托物言志等。
象征手法在现代诗歌中的运用比较普遍，因为诗人能够把无限的韵味隐藏在有限的字句中，给人广阔的想象空间，增加了诗歌的厚度和内容的丰富性。如海子的《四姐妹》中，诗人用质朴和真诚的语言，用麦子来象征自己，诗人把自己的一切特征就寄托在这样“麦子”上面，麦子绝望，自然也是诗人自己绝望。
虚实结合也是诗歌中经常运用的一种手法，以虚写实，以实写虚，虚实相生。不仔细琢磨，很难分出哪是虚，哪是实。如“怀念我空空的房间，落满灰尘”可以说是在写实，也可以说是在写虚。爱情寥落，心情孤独，自然无法去装扮收拾自己的一切，房间落满了灰尘，一方面说明爱情已远，另一方面说明自己对曾经的她的眷恋。可以说是真真实实地写自己的后期状态，可是也可以理解为是诗人面对当时毫无生机的生活状态的一种间接表达。
五、以生活为蓝本，是运用想象和联想去品诗
在平时的生活中，学生应“诗意”地生活着，“诗意”地感知周围的一切，包括对社会、世界、生活怀有美好的愿望。学生应结合自己切身的生活体验来感受诗歌，这比硬着头皮去欣赏诗歌更来得快，来得真。如徐志摩的《康桥再会吧》中，如果学生曾经对某一个地方有着深切的情感，在那里生活了多年，而今却不得不离开，那种难舍难分的情感就能够和诗中诗人的情感相契合，这种移己入情的做法往往能够让自己更准确地把握诗歌所要表达的情感和主题。
诗歌欣赏过程是需要思维的，而思维是允许开放的、有个性的。但需要注意的是开放式的解读不等于随意的解读。
■
一、辽 阔
艾 青
辽阔的夜，已把
天幕廓成辽阔了！
无垠的辽阔之底
闪着一颗晶莹的星……
你说，那就是
我们的计程碑吗？
辽阔的夜，在辽阔的
天幕之下益显得辽阔了……
（选自《艾青诗选》）
■
1.“辽阔的夜”指的是什么？表现了诗人怎样的思想感情？
答：______________________________________
2.怎样理解“辽阔的夜，在辽阔的／天幕之下益显得辽阔了……”？
答：______________________________________
二、残 破［注］
徐志摩
一
深深的在深夜里坐着：
当窗有一团不圆的光亮，
风挟着灰土，在大街上
小巷里奔跑：
我要在枯秃的笔尖上袅出
一种残破的残破的音调，
为要抒写我的残破的思潮。
二
深深的在深夜里坐着：
生尖角的夜凉在窗缝里
妒忌屋内残余的暖气，
也不饶恕我的肢体：
但我要用我半干的墨水描成
一些残破的残破的花样，
因为残破，残破是我的思想。
三
深深的在深夜里坐着，
左右是一些丑怪的鬼影：
焦枯的落魄的树木
在冰沉沉的河沿叫喊，
比着绝望的姿势，
正如我要在残破的意识里
重兴起一个残破的天地。
四
深深的在深夜里坐着，
闭上眼回望到过去的云烟；
啊，她还是一枝冷艳的白莲，
斜靠着晓风，万种的玲珑；
但我不是阳光，也不是露水，
我有的只是些残破的呼吸，
如同封锁在壁椽间的群鼠
追逐着，追求着黑暗与虚无！
（选自《猛虎集》）
［注］本诗写于1931年3月，初载1931年4月《现代学生》第1卷第6期，署名徐志摩，后收入《猛虎集》。
■
1.这首诗每一节的开头都有“深深的在深夜里坐着”，这句话在诗中有什么作用？
答：______________________________________
2.“白莲”在诗中有什么含义？
答：______________________________________
3.这首诗题目为“残破”，作者以它为题的目的是什么？
答：______________________________________
三、明天醒来我会在
哪一只鞋子里
海 子
我想我已经够小心翼翼的
我的脚趾正好十个
我的手指正好十个
我生下来时哭几声
我死去时别人又哭
我不声不响的
带来自己这个包袱
尽管我不喜爱自己
但我还是悄悄打开
我在黄昏时坐在地球上
我这样说并不表明晚上
我就不在地球上 早上同样
地球在你屁股下
结结实实
老不死的地球你好
或者脆就是树枝
我以前睡在黑暗的壳里
我的脑袋就是我的边疆
就是一颗梨
在我成型之前
我是知冷知热的白花
或者我的脑袋是一只猫
安放在肩膀上
造我的女主人荷月远去
成群的阳光照着大猫小猫
我的呼吸
一直在证明
树叶飘飘
我不能放弃幸福
或相反
我以痛苦为生
埋葬半截
来到村口或山上
我盯住人们死看
呀，生硬的黄土
人丁兴旺
（选自《海子诗集》）
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1.这首诗第一节有什么作用？
答：______________________________________
2.在海子的诗歌中，同艾青一样，“土地”一直是他们所喜欢的，但是在这首诗第二节里面，作者却称地球为“老不死的”，其原因是什么？
答：______________________________________
3.解析题目“明天醒来我会在哪一只鞋子里”以及“生硬的黄土”的含意。
答：______________________________________
四、阳光在远处
艾 青
阳光在沙漠的远处，
船在暗云遮着的河上驰去，
暗的风，
暗的沙土，
暗的
旅客的心啊。
――阳光嘻笑地
射在沙漠的远处。
（选自《大堰河――我的保姆》）
■
1.这首诗最突出的写作手法是什么？
答：______________________________________
艾青的诗集范文第7篇
【关键词】冯文炳（废名）；镜；意象
读废名的小说如读诗歌，读废名的诗歌，不知不觉就被“魇”进去了。早在三十年代，刘半农就曾感叹废名“有短诗数首，无一首可解”；半个世纪后，艾青也说废名的诗“更难于捉摸”；然，诚如朱光潜所言：“废名先生的诗不容易懂，但是懂得之后，你也需要惊叹它真好。”
在堪称废名诗歌中“意象的集大成者”，的《十二月十九夜》中，几乎囊括了废名诗歌中常见的意象――“镜”，“花”，“水”，“月”，“灯”。一切美丽的实在之物却是修饰虚化的思想，一切思想之由来莫过深夜一灯，倾泻而出若高山流水。所有景物之关联若即若离，随着思想意识流淌跳跃天马行空摄人心魄。
废名说“我的诗是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”，于是读来就不能孤立的读，就某一意象而言也似是分散又枝蔓相连延续发展。
镜缘：“无一物”与“惹尘埃”
废名喜好用典，笔到之处信手拈来。废名诗歌浸润着浓厚的禅庄哲思，这也成为其“在中国新诗上的功绩，他开辟了一条新路……这是中国新诗近于禅的一路。”
读到他的《镜铭》：
我还怀一个有用之情，
因为我明净，
我不见不净，
但我还是沉默，
我惕于我有垢尘。
自然让人联想到佛典经书上这样一个故事：五祖弘忍大师欲求法嗣，便向众人道：“每人写一偈语，挂于壁上。”大弟子神秀悟性在众弟子之上，其偈语云：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”弘忍大师看了道：“美则美矣，了却未了。”似乎还未真正参悟佛理。慧能和尚虽在寺里八个多月，却不是诵经修课，每日干些打扫寺院的杂活。他听了神秀的偈语不以为然，也口言一偈，叫人写了挂在壁上。其偈云：“菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”大师看了不语，却向他伸出三个指头，慧能明了意思，三更之夜便一人来到大师禅房，大师把袈裟传与他成为了六祖。
“心如明镜台”，废名诗歌中“镜”的所指正是“心”。
在《镜铭》中“我”的“沉默”实则是一种犹豫与思考，对于“不见不净”是否就是“明净”呢？对于心中是否有“垢尘”，“我”还“惕”之。还需如神秀那样“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”。
如果说“时时勤拂拭，勿使惹尘埃”是渐悟，那么“本来无一物，何处惹尘埃”就是顿悟了。尘非尘，取其为尘，即为尘。心非心，取其为心则为心。《镜铭》还只是处于对“心”中有无尘之探索初期。
在《妆台》中“镜子”里却照出一个女子，“心”中映着一个影子：
因为梦里梦见我是个镜子，
沉在海里他将也是个镜子。
一位女郎拾去，
她将放上她的妆台。
因为此地是妆台，
不可有悲哀。
“海”在佛语中为“世间海”，“我”的明镜之心在世间海里浮沉，不曾改变，但一位女郎拾去后，“她将放上她的妆台”，她的红颜映入“我”的心中，“不可有悲哀”实则说明已经“有悲哀”，只是因为怜香惜玉，不可在女郎面前透露出悲哀，或者不可让悲哀沾染上女郎的倩影里。这种悲哀是否算是一种“尘”呢？
在废名的小说《桥》的下篇里也有这样一首小诗：
我看见姑娘的胭脂
我打开了一个箱子
世上没有钥匙
镜子藏一个女子
既然“镜子藏一个女子”，那么就不可能“心中无一物”，纵然能够看透世事，却也难过美人这一关。所谓“心中有尘，尘本是心”，因为心中藏了女子，所以就不可能达到心无俗念与俗欲。尽管女子与尘无关，却本是心外之物，一旦纳入心里，便让心中不再空无。
镜缘，就是“无一物”与“惹尘埃”的矛盾，也是诗人的矛盾，人生的矛盾，人总在出世与入世之间徘徊不得平衡，因眷念红尘不能功德圆满。
虚空：镜花水月，幻化人生
无论什么样的矛盾，最后都有个终结。
无论人心佛心皆为尘，尘即为幻，幻之终始为无。“明镜”是“无”，无尘乃明，“世间是时间”，时间荡涤了尘埃，随着时间的流逝一切繁芜复杂之事归于简单，蒙尘之心变得通透，穷其一生渗悟之后便能微笑坦然面对生死得失。如《镜》：
我骑着将军战马误入桃花源。
“溪女洗花染白云”，
我惊于这是一面好明镜？
停马更惊我的马影静，
女儿善看这一匹马好看，
马上之人
唤起一生
汗流浃背
马虽无罪亦杀人，――
自从梦中我拾得一面好明镜，
如今我晓得我是真有一副大无畏精神， （下转第24页）
（上接第22页）
我微笑我不能将此镜赠彼女儿，
常常一个人在这里头见伊的明净。
“好明镜”是“溪女洗花染白云”的桃花源，“好明镜”是不要打破桃园的静美，“好明镜”是心不为红尘所扰，“好明镜”是一个人的自我反省与思想。若要心如明镜，恐怕还真得剔除一切杂念，亦只能对女儿以“微笑”，而不能“将此镜赠彼”。
人世本为幻，幻起幻落，幻始幻终。然即皆为幻，何又为尘埃？
这种禅宗的背景使“镜”成为一个承载着深玄的意蕴积淀的意象，从而使废名对这一意象的重复运用，带有某种母题特征，隐含着创作的深层心理动机。
最后在《自惜》中一语道破：
如今我是在一个镜里偷生，
我不能道其所以然，
自惜其情，
自喜其明净。
从隐喻的意义上看，它构成了一个关于幻像人生与观念世界的总体象喻，镜中的一切正象梦里乾坤一样，是现实经过折射之后的一个虚像化反映；而从废名的眼光来看，“镜”中世界却获得了某种本体意义，幻像与实像物我无向，浑然一体，镜像人生甚至胜于实在人生，所谓“镜里偷生”其实正表达了废名一种生存理想，即把人生幻美化、观念化的审美意向，在镜中“自惜其情”“自喜其明净”，仿佛也只有在这样幻化的空间里才能达到物我的平衡才能超脱。
从镜缘到虚空，实际上是思想境界的一种升华，也是“镜”这个意象在废名诗歌中的归宿。自古以来，多少情深最后不过如“镜花水月”，走向虚无缥缈。“镜缘”本不就是虚空么？镜子里的一切不过是个影像，只有“空”才是真实。
文章之末，重读文章伊始的《十二月十九夜》，又别有一层体会在心头：
当诗人对灯面壁，打坐入定，脑海里“虚”生出万物，一而二，二而生三，三以至于无穷。海，鱼，梦，美人，镜子，墙上的树影，，甚至冬夜的声音都纷至沓来。在这“高山流水”的幻觉中，诗人内心世界的孤寂在“身外之海”的空旷中得到慰藉。星光灿烂的夜空生机万象自由逍遥，而这一切夜空的万象之美都鉴照于如明镜般的“身外之海”中。内心清静、空也如大海，因此心海与大海一样可以鉴照一切，包容万象。按禅理看，我心即我佛，一切现象都成为人心的幻觉和外化，这万象全由心生，全来自诗人自我的彻悟。诗人所要表达的人生感悟就是：广袤无涯的宇宙万象可以缩到人的内心世界之中，宁静寂寞的“心”是映照大千世界美之所在。人只有获得内心的平静才能真正获得平静，也只有内心的彻悟才能真正超脱。
【参考文献】
[1]废名.论新诗及其它[M].沈阳：辽宁教育出版社，1998.
艾青的诗集范文第8篇
3月26日北京大学百年讲堂，海子生前好友以及大多数未曾见过他的人聚在这里，重读海子的诗，分享关于他的个人记忆。尽管只能容纳280人的多功能厅加了座位，还是有不少人站着听完所有嘉宾的发言和朗诵。
主持人的声音有些刻意的沉重和哀伤，这一夜已注定不会平静。盲人歌手周云蓬唱完《九月》后迅速赶往北京东棉花胡同江湖酒吧，那里是由一群音乐人组织的海子纪念活动――开场半小时前已经找不到一个空座位了。
“今天，中国几乎所有城市都在搞与海子有关的诗歌朗读会。”诗人冷霜这样说。不仅如此，还有一群人到安徽怀宁――海子的家乡，为他扫墓；一些人在网上嚷嚷着到山海关的铁轨旁凭吊他；他的诗又一次结集出版；与海子有所交集的同事、同学、生前好友被记者找出来讲述关于他的记忆碎片。
这是一个隆重的20周年。
“我已经忘了5年、10年的纪念是什么样了。”海子生前好友、诗人西川说，“20年来得特别猛烈。”
1989年3月26日，25岁的海子在山海关与龙家营之间的火车慢行道上卧轨自杀。此后20年，他的诗歌进入中学教科书；他的生平变成传记；他的剧本《弑》编排成剧；他的诗被模仿；他的死成为研究对象。
“很难说在对海子的种种缅怀与谈说中没有臆想和误会，很难说这里面没有一点围观的味道。”1994年，西川在《死亡后记》中这样写道。
喧嚣还是寂寥
1989年，海子去世。那一年，诗人蓝蓝正在河南省一家杂志做编辑。在她的印象中，仿佛一夜间，投稿信件像雪片般寄到编辑部。投来的诗作中，充斥着“麦地”、“王”这些海子经常使用的意象，有的甚至直接抄袭海子的作品。
正如西川所预言，海子的死成为这个时代的神话之一。“任何一个突如其来，在我们看来很悲剧性的死亡方式会在这个人身上附着很多传奇色彩，这种色彩会随着时间的流逝越来越夸张，把这个人塑造成一个脱离世俗生活的人，变成一个半神的状态。”作家出版社编辑李宏伟这样说。
为纪念海子，1989年4月7日北大举行海子诗歌朗诵纪念会，千余人参加；北大教师胡续冬回忆，那时基本把阅读海子、骆一禾、戈麦作为朋友间互相激励的一种方式。
“1991年到1994年，那纯粹就是海子的天下。”诗人世中人说，“神话的说法就是当时形成的。上世纪80年代末是精神危机的时期，正好又赶上特异功能、宗教知识繁荣，在这种背景下，海子思想的纯粹性能非常轻易打动人。”
但海子的神话最初并没有撬动出版市场。1995年人民文学出版社编辑清平和王晓与西川联系，想出一本海子诗集。西川当时正在做《海子诗全编》，就给人民文学出版社编了一本有点像诗选的《海子的诗》。但这本书征订时，征订数只有5本。“根本不可能开印，”西川说，“我跟他们说这个书肯定不会赔，无论如何也得印3000册（一本书开印的最低印数）。”
1997年出版的《海子诗全编》也并非一帆风顺。“一家出版社纸型都打出来了，后来又不干了，怕卖不动。他们甚至觉得诗歌连保本都不行。”最后，这本书由上海三联书店编辑倪卫国接手，《海子诗全编》得以付梓。
《海子的诗》和《海子诗全编》上市后很快售罄。现在，《海子的诗》累计印数已达20万册，而定价47元的1997年版《海子诗全编》在孔夫子旧书网上已被翻了十几倍，最高标价800元。
2008年下半年，几家出版社开始联系西川，为海子去世20周年的出版做准备。西川说：“这次顺利多了，海子这些年已经变成名人了，有很多人在找海子的书。”
“这10多年，海子是为数不多的不会让出版社赔钱的诗人。”3月26日首发的《海子诗全集》责任编辑李宏伟告诉记者，“功利一点来说，海子也会对出版社的品牌有好的影响。”
越大众，越轻率?
1999年，海子去世10周年。周云蓬还在酒吧卖唱，北大搞了个纪念海子去世10周年的活动，他不知从哪儿要了张票，可“说什么也不让我进去。那时候，总有很多人往北大里跑，参加诗会、抢话筒”。
2004年，周云蓬开始在北京“无名高地”酒吧的演出弹唱《九月》。“刚开始接触这首诗没那么多感觉，在海子的诗里，它并不是很惹眼的一首。但你总唱就会对它理解多一点。他写的是草原上各种生物在生长、瞬间死亡，无论生长还是死亡都很茂盛的感觉。”此后，《九月》成为周云蓬在酒吧弹唱时点唱率很高的一首歌，“它不是那种很晦涩的歌，大伙儿都挺爱听的”。
海子诗歌的广泛传播还要得益于《面朝大海，春暖花开》入选教材。2001年，海子获第三届人民文学奖诗歌奖，短诗《面朝大海，春暖花开》进入人教版高中语文课本。
“学生对《面朝大海，春暖花开》都挺有感觉的。”中国人民大学附属中学语文教师高建忠说，“与其他现代诗相比，学生对这首诗更感兴趣。他们觉得，舒婷的《致橡树》太好懂了，郭沫若的《天狗》‘跟疯了一样’，他们会嘲笑或者根本看不懂。可海子这首诗，他们能看懂一点，但又不是特明白，心里就会有一种期待：上课时能不能就此讨论讨论?”
然而，现代诗歌单元并非高考语文重点。北京市东城区高二学生马婷告诉记者，艾青的诗，老师讲了好几节课，舒婷的《致橡树》也是精读篇目，而《面朝大海，春暖花开》只是“老师读一遍，我们集体读一遍，然后就下课了”。她对海子的所有了解，就是注释中的那句：“海子（1964―1989），安徽安庆人，当代诗人”。
诗人冷霜在《中国新闻周刊》上撰文写道：“《面朝大海，春暖花开》被选入中学语文教材，显然与它语言的质朴和意象的温暖、明朗有关，看上去诗中的情感似乎纯净而超脱，然而，它在实际教学中却给教师和学生们带来了难题……一位浙江中学教师发问：有着如此消极思想感情的诗歌，怎么能成为中学生的语文教材?”复旦大学中文系教授张新颖也提出：这首诗并不像表面那么“通俗”，也许我们对这首诗的态度过于草率了。
同样显得有些草率的还有2004年海子去世15周年，由江苏文艺出版社出版的《海子传》。作者余徐刚当时是安庆师院艺术系大二学生，2003年5月他把到海子家拜访的一些见闻放在网上后，江苏文艺出版社一位毕业于北大中文系的编辑找到他，希望余徐刚写一本海子传记，2004年3月26日前出版。余徐刚告诉记者，虽然高中时就接触到海子的诗，但直到写这本书时才开始系统阅读。在出版社的催促下，他用一个月时间，写完了海子的25年。
无根的繁荣或真实的冷落
2009年，海子去世20周年。3月26日，纪念海子的活动在安徽怀宁举行。据怀宁县委宣传部介绍，“为缅怀海子，打响海子这一具有深远意义的文化品牌，今年年初已确定组织举办海子逝世20周年纪念活动，并列为2009年重点开展的十大宣传活动之一”。“这个活动一开始并不是官方的，”西川说，“好几拨儿人在那儿。后来当地县委给我打了几次电话。”
据《新安晚报》报道，“前不久，海子的故乡――安徽省安庆市怀宁县将诗人的墓地修缮一新”。但世中人告诉记者，修葺墓地并非由当地政府主导。2007年，诗人卧夫出资翻修海子墓，后来县里才拨了1万元。“刚接触时当地并不重视。有个朋友是市里的小领导，这才跟县里接触上。”世中人说，“海子家在小山村，公用墓地全村人都在用，不能占太大，否则别人会有意见。动工时县里几个领导去了，这样街坊邻居能看到，之后的工作也会更顺畅些。”
另一个由学生自办的纪念活动则要单纯许多。3月26日，北大五四文学社邀请谢冕、蓝蓝、臧棣等十余位嘉宾参加“春天，十个人读海子”纪念活动。诗人孙文波的发言在众人中显得有些直率，“本来我写了发言稿，但在今天这个场合似乎对他不恭。大家都在唱赞歌：‘海子就是了不起’。”
大众传媒和专业期刊给海子的篇幅似乎已经够多了，但西川认为，作为诗学课题的海子还没有展开。“海子刚死时，阅读、朗诵海子的诗是一个情感输送渠道，但这么弄都20年了。大家集中在海子这个名字上，海子写了什么、表达了怎么样一个世界，还有待深入认识。他在日记里写到过的对语言音乐性的那种认识，他诗歌里写的村子里的光棍、二流子，这些东西其实都没有被谈到过。”
与海子同时代的朋友、受海子影响的年轻人，在20年后继续传播海子。但并非每个与海子有关的人都像媒体报道或预期的那样“深受影响”。