满江红词牌
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满江红词牌范文第1篇
露浥初英，早遗恨、参差九日。还却笑、萸随节过，桂凋无色。杯面寒香蜂共泛，篱根秋讯蛩催织。爱玲珑、筛月水屏风，千枝结。
芳井韵，寒泉咽。霜著处，微红湿。共评花索句，看谁先得。好漉乌巾连夜醉，莫愁金钿无人拾。算遗踪、犹有枕囊留，相思物。
【前言】
《满江红·刘朔斋赋菊和韵》是宋代词人创作的咏物词。此词上片重在赋菊，又暗含以为精神寄托之意；下片抒写赏菊饮酒，及记述侑酒之佳人，并兼顾词题。
【注释】
⑴满江红：词牌名。《升庵词品》谓唐人小说《冥音录》说：“曲名有《上江虹》，即《满江红》。”又名《念良游》、《伤春曲》。《乐章集》、《清真集》并入“仙吕调”。宋以来作者多以柳永格为准。双调，九十三字，上片八句，下片十句，上片四仄韵，下片五仄韵，一般例用入声韵。姜夔始改作平韵。此词系仄声韵体。
⑵刘朔斋：朱祖谋笺：《齐东野语》：“刘震孙，字长卿，号朔斋，尝为宛陵令，与吴毅夫唱酬。”梦窗词集中另有《江神子·十日荷塘小隐呈朔翁》词一首。和韵：指用他人诗词所用的韵而作诗词。分用韵、依韵、次韵三种。陆游说：“古时有唱有和，有杂拟追和之类，而无和韵者。唐始有用韵，谓同用此韵；后有依韵，然不以次；后有次韵。自元（稹）、白（居易）至皮（日休）、陆（龟蒙），其体乃全。”
⑶浥：湿润，沾湿。
⑷萸：茱萸。
⑸漉：即用纱布等物滤出液体。
⑹钿：古代一种嵌金花的首饰。
【赏析】
“露浥”两句，扣题中“赋菊”。此言夜露湿润了刚刚开放的，可惜现在已经不是重阳佳节，过了赏菊的当令时节，但是这还是我行我素地傲霜斗雪而独自放香。因为菊有“宁愿枝头抱香死”的气节也。“还却笑”两句，用“茱萸”、“桂花”与作一对比。此言只可笑那茱萸花随着重阳节的过去而也随即败落凋零，并且桂花也在树上纷纷地凋谢而显得毫无生色；惟有宁愿在枝头上抱香而死，却不改其傲霜斗雪的本质噢。明是赞菊，暗中也含有以作为自己的精神寄托在。表明自己有菊之傲骨，而无萸桂之媚俗态也。“杯面”两句，述秋景。此言杯中的酒香与园中的菊香混合在空气之中，引得群蜂四处飞舞。而篱笆下蟋蟀也正在“句句”地鸣叫着，它好像在告诉人们：秋已深矣。“爱玲珑”两句，再次“赋菊”。此言园中的水池边上，主人家用千枝万朵的交织成一架玲珑透剔的花屏风，月光透过它照射在水池之中，就倒影出憧憧的花影来。
满江红词牌范文第2篇
关键词：森槐南 宋代词人 接受
森槐南（1863―1911），名大来，字公泰，号槐南小史，通称泰二郎，填词时常用别号“秋波禅侣”。文久三年（1863）生于爱知县名古屋，年少多才，十三岁开始作汉诗，十六岁在刊物上发表词作，并能作传奇，深得当时驻日公使馆黄遵宪赞赏，黄氏《续怀人诗》序云：“森槐南，鲁直之子，年仅十六，兼工词。曾作《补天石》传奇示余，真东京才子也，别后时时念之。”[1]黄遵宪曾预言曰：“后有观风之使采东赢词者，必应为君首屈一指也。”[2]森槐南后来在词学上的造诣，证实了黄氏的预言。
森槐南填词转益多师，风格多变，高野竹隐《沁园春》词评论森槐南词风貌：
陈髯替身，森髯小身，填词乃工。托竹山绑里，竹称汝，飞扬青兕，
竹屋论同。共拍红牙，闲分绣壤，赘我朱陈村落中。
他一气列举了由宋至清的五大词家：陈髯一陈维崧，竹山一蒋捷，竹一朱彝尊，飞扬青兕一辛弃疾，竹屋一高观国，以森槐南为他们的衣钵传人，可见森槐南词作确实存在一种丰富多彩的风貌。
夏承焘在《域外词选》前言评价森槐南词：“日本词人为苏、辛派词，当无出槐南右者。而其丽绵密之作，亦不在晏几道、秦观之下。”[3]森槐南词作风格如此多变，主要是因为有多重渊源。森槐南对中国词人进行了广泛的接受。森槐南的词创作中正是合理的接受了上述词人的风格特色，并形成了自己独特的艺术风格。
森槐南对宋词存南北两派之说有比较清醒的认识，他在《新新文诗》中说道：“故填词名家莫不取法于宋者。而宋又有南北之别，北以豪放为宗，东坡、稼轩是也；南以清空缥缈之音为极旨，石帚、梅溪诸人是也。学者各就其性所近而效之，无不得矣。”[4]槐南既接受了苏辛词豪放横逸之气，又融合了姜史词清空骚雅之风，其词形成了以豪放为主，时兼婉约柔媚的风格特色。
一.对以苏、辛派豪放词人的接受
1.论词推崇豪放词风
森槐南对以苏辛为代表的豪放词风尤为钦佩，他在二十岁发表的《水调歌头・文章固小技》就表明了“接武琼楼玉宇”，紧追苏轼的雄心壮志。他的词论中评辛稼轩曰：“乱头粗服，落落自豪，故一种激扬奋厉之气有不可遏抑者。”[5]他还进一步举出了辛词的代表作《沁园春・带湖新居将成》《水调歌头・舟次杨州和人韵》《破阵子・舟次扬州和人韵》，并对《破阵子》尤为欣赏，称其“隽快朗爽，酒酣耳热之时，拍节歌之，令人不觉须眉戟张”[6]，充分肯定了词作鼓舞人心的作用。对于辛派后继者刘过，森槐南也多加赞赏，称其《沁园春》“尤多横逸之致”。森槐南对豪放词风的推崇还表现在对明治时期其他词人词作的品评上。如他对高野竹隐《水调歌头・天风吹散发》评价云“飘宕警迈，恨不令稼轩拍牙歌之”[7]。又评森川竹m三首《沁园春》曰：“三阕酣嬉淋漓，摩稼轩之垒而闯改之之堂。”[8]
2.在创作实践中追步苏辛
森槐南不仅在词论中对豪放词大加提倡，而且在创作实践中对苏辛豪放词心摹神追，主要表现在以下三个方面：
其一，仿调。苏轼最有名的豪放词有《念奴娇・赤壁怀古》，又名《酹江月》，森槐南填同调词《酹江月》两首，其一是“题髯苏大江东去词后”，开篇即云：“我思坡老，铁绰板歌，是森然芒角。”对苏轼的追慕之怀可谓溢于言表，随后驱使与曹操、周瑜相关的多个典故，一气直下，意气飞扬，最后“君岂灰飞烟灭去，剩此文章卓荦。曲误谁知，词成自笑，杯影须眉落。小乔佳婿，向人频顾遮莫”用苏轼“小乔初嫁了……灰飞烟灭”句意，借周郎频顾，以增添词趣，含意精微，须细细品读全词方能体会其中意味。纵观全词，风格凌轹纵横，颇有坡词之风。
其二、偏爱豪放词调。森槐南擅写长调，并且在与人唱和时多选择那些擅于抒写郁勃豪放之情、发泄壮烈怀抱的词牌。张珍怀《日本三家词笺注》几乎收录了森槐南现存的所有词作，共95阕。据统计，槐南填有长调词58阕，占其词作61%，由此可见其对长调词的偏爱。龙榆生先生有言：“例如《念奴娇》、《永遇乐》、《水龙吟》、《满江红》、《贺新郎》五曲，世人恒用以抒写豪壮之情。”森槐南学习苏辛，尤其喜欢选用那些善于抒写豪放雄健之情怀的词调。他填有《念奴娇》12阕，《满江红》9阕，《贺新郎》8阕，《沁园春》8阕，仅仅用这个四个词牌，森槐南就填了37阕词，而且大多为豪放之作。
其三、大量创作豪放词。森愧南在十八岁发表的《满江红・水天花月总沧桑图》，L格雄浑悲壮，奠定了其词豪放的基调。槐南词善于在词中使用想象、夸张、比喻等浪漫主义写作手法，这使得其词雄放豪宕，慷慨悲凉。如《满江红・水天花月总沧桑图》下阕中“月怨花嗔人不管，春荒秋瘦天难必”通过人类对于自然界“月怨花嗔”“春荒秋瘦”等现象无可奈何的想象，来与上阕的“咽不断、南朝残照，暮潮如昔。败苑青芜萤闪淡，故宫蔓草空啾唧”互相映衬，突出“一片秣陵烟，空陈迹”，可谓以血泪凝成的对千古兴亡的哀叹，大有“天风浪浪，海山苍苍”，把历史兴亡之事放在眼底的气概。森槐南所作的《百字令》十叠韵，也是极富想象的浪漫之作。如第二首“梦为蝴蝶”，借用佛典故事、神话传说、诗文典故来营造奇梦异境，想象奇特，不着俗尘。神田喜一郎也评《百字令》“实在是激昂排宕，此词完全可以说得辛稼轩之真髓”[9]。
二.对婉约词人的接受
槐南词虽然主体风格为豪放横逸，但也有不少柔媚艳丽之作，这一方面是因为森槐南则尤嗜风华绮丽的吴伟业之诗，这种风格喜尚，正与填词一道所流行的柔媚侧艳之风相近，另一方面则与他的词学主张密不可分。槐南早期词作现存较少，仅流传下来的几首也多为香奁一派，且多不和韵。后期词作虽多豪放一脉，但也有不少清新婉丽之作，如《绮罗香・湖上望东照庙》为登临怀古的咏史词，情辞凄楚，有“历劫沧桑哭杜鹃”之意，可作挽歌相看。
（一）在词论中推崇婉约词人
森槐南在《词曲概论・南宋词概》中尤为推重姜夔：“词至姜夔，精深华妙，高秀清空，特立清新之意，删削靡曼之词，有词以来，至是始归醇雅。即高观国、史达祖为之羽翼，隐然与稼轩之宗对抗，万古目为词之正声。”[10]这段评论虽多从中国词论中脱化而来，但确也反映了森槐南自己的看法。“我所思兮白石仙”，他对白石的仙风道骨，的确心仪已久。森槐南虽然多作豪放之词，但他依然视以姜夔为代表的“清空骚雅”之词为正声。而且他对这种风格的创作难度有清醒的认识，谓“南派绵渺清空之妙，必须神悟，非笔舌所能尽”[11]。其推举白石《杨州慢》，尤能代表槐南的风格好尚。槐南对当时词人词作的评价也可看出他对姜夔等的推崇，如槐南评森川竹m词，“清真隽永，气味近乎白石”（评《角招》之语），也说竹m词风格与史达祖的渊源关系，如“柔情艳思，并阐梅溪之堂奥”（评《木兰花慢》）。他在评价森川竹m的《夏初临》时击节叹赏：“学《静志居琴趣》，而得其神理。竹m种情，唯此为始。吾欲羡之，吾欲最之。”[12]
（二）在创作实践中对姜史等婉约词人的接受
1.对柳永的接受
同苏轼一样，柳永在日本词坛影响巨大，如森槐南在《水调歌头》中写道“摩垒晓风残月，接武琼楼玉宇”，即把苏轼和柳永作为自己的填词目标，他还专门写了一阕《酹江月》“书柳七‘晓风残月’词后”，“耆卿绝调，奉天家圣旨，蓬莱宫阙。报道宫娃争按拍，满殿歌云凝咽。红杏尚书，微云学士，让尔传新调。重来谁识，晓风吹尽残月”，称柳永虽才气纵横，但却怀才不遇，充满了对他的同情和倾慕。最后“更怜身后，酒醒寒食时节”，既写柳七，又有自己的身世之感，似有块垒在胸，凄切之至。《笛家》之调，填词家多依柳屯田“花发西园”之词而作，又因多四字句，易形成散漫之状，故古人作品中少有此调，但槐南却敢于试作，他填有《笛家・己丑重阳黎公使宴集，席上作》，一方面当然是夸耀其才力，但另一方面何尝不是对柳永词作的接受。
2.对姜夔的接受
南宋词人中姜夔在日本应该说最受欢迎了，槐南曾就曾步原韵和姜夔名作自度曲《暗香》“数峰青色。拖绿芜夕照，山歌樵笛。岁暮出门，残雪鸿泥细寻摘。知尔吟情大好，敢孤负、奚囊枝笔。忽示我，一卷乌丝，雄夺古人席。诗国。喜不寂。使击节感叹，惨淡功绩。挹之不竭，泉涌才思写长忆。侬亦当年驻马，熊古寺、花寒苔碧。愧草草、歌一曲，未曾做得”，为野口宁斋《出门小草》写的题词，虽不似姜词咏物之作，但却也写得清婉幽峭，甚得原作之神韵。又有《石湖仙・森川竹m索听秋仙馆寄题之作，乃倚白石道人自度腔以应之》，显为姜夔次韵之作，虽有几字出韵，如“竹山秋谱”中的“谱”出韵，“有潘松风流”中“松”应为仄声，但瑕不掩瑜。在此之前，槐南填有《疏影》一阕，虽不是白石步韵之作，且姜词下片第八句为“又却怨、玉龙哀曲”，此词下片对应句为“烛潞岢乱谰伞保显然少一字，但槐南敢于试作，又用此词牌写菊影，可见槐南对姜夔的赞赏和追步。
综上，森槐南合理的接受了宋代词人、词作的特点，并在此基础上形成了自己的风格特色。张珍怀《日本三家词笺注》前言中说“槐南自应是日本词家之冠”[13]，足见槐南词的艺术成就。
参考文献
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[9]（日）神田喜一郎著，程郁缀，高野雪译.日本填词史话[M].北京：北京大学出版社，2000.
[10]蔡毅.日本汉诗论稿[M].北京：中华书局，2007.
[11]（日）神田喜一郎著，程郁缀，高野雪译.日本填词史话[M].北京：北京大学出版社，2000.
[12]蔡毅.日本汉诗论稿[M].北京：中华书局，2007.
满江红词牌范文第3篇
欧阳修
去时梅萼初凝粉，不觉小桃风力损。梨花最晚又凋零，何事归期无定准？
栏干倚遍重来凭，泪粉偷将红袖印。蜘蛛喜鹊误人多，似此无凭安足信！
（2）下片前两句刻画了怎样的人物形象？请简要分析。（3分）
通过时时倚楼望远，偷偷拭泪的细节，刻画了痴情而哀怨的闺中女子形象。
这是2012届南京市高三模拟考试中的古诗词鉴赏，在那次考试中，此古诗词鉴赏考生几乎全军覆没。而在2012江苏高考中，广大考生又遇到相同题型的题目，但得分状况仍不能让人满意。
梦江南
温庭筠
千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。
（2）词中三、四两句刻画了一位什么样的主人公形象？请简要分析。（4分）
主人公满腹哀怨，对月怀远，月却不解；临水看花，花自飘零，无人怜惜。刻画了一位孤独寂寞又自哀自怜的思妇形象。
闺怨诗自江苏自主命题9年来首次亮相，跟随它一同登台的还有人物形象的鉴赏，也正是这“陌生”的两方面难倒了绝大部分的考生。
今年的江苏高考试卷语知部分题目比较平易，但阅卷结束后我们发现，漫画题和古诗鉴赏第二题是考生的“软肋”。对于古诗鉴赏第二题失分原因的分析，高考阅卷专家说：“难度并不大，只是问问题的角度变了，导致考生发蒙，很多考生在做阅读题时一味根据问题去找答案，而不是透彻理解文章本身。”其实考生在这一题上失分，是意料之中的事，这跟设题角度的变化没有关系，可以说这样的设题角度是一种常规命题思路，不存在为难考生嫌疑，更不存在说是导致考生发蒙的诱因。问题的根本是高考阅卷专家的最后一句话，考生没有透彻地理解文章本身，也就是考生在进行古诗鉴赏时没能从题材上对古诗词进行正确分类，甚至有糊涂的考生都没能分清诗词的体裁。
在鉴赏古诗词时，体裁上的分类我们只要掌握它可分为诗和词两大类即可，无需追究它是绝句还是律诗，因为我们从体裁上对诗歌进行分类的目的只是希望能从古诗词题名中得出一些信息，帮助我们去读懂古诗词，以利于对古诗词的进一步鉴赏。例如今年的古诗鉴赏题，在试卷中已呈现“阅读下面这首词，然后回答问题”的字样，明确提示考生这是首词，根据以前所学的关于词的一些文学常识，考生要注意下面出现的“梦江南”只是词牌名，不是标题。虽说江苏高考古诗词鉴赏中考查词已不是第一次，但以只出现词牌名的形式展示古诗词文本这还是第一次，2006年考查的元词《鹧鸪天・室人降日以此奉寄》，2007年考查的宋词《鹧鸪天・送人》，2009年考查的宋词《满江红・登黄鹤楼有感》，这三年考查的词都出现了标题，考生可以透过这些标题大体把握作者在文本中所想表达的内容与情感，明晓诗歌的类别。而今年的“梦江南”不仅不能帮助考生把握文本的表达内容与情感，反而会误导考生把“梦江南”当做文本的标题，以为文本讲述的是梦中所忆江南之景。正如《阮郎归》这首词，“阮郎归”只是词牌名，但几乎所有考生都把它当做文本的标题来理解了，认为本词所讲述的是姓阮的男子归来。很显然文本内容先入为主的错误理解是今年诗歌得分大滑坡的原因之一。
古诗词从题材上分为怀人诗、咏物抒怀诗、文人愤激诗、咏史怀古诗、羁旅行役诗、赠友送别诗、边塞征战诗、山水田园诗、思妇闺情诗等等。不同题材的古诗词因取材不同，所表现出来的作者的思想感情、生活态度、个人理想和政治倾向等也各不相同。由此可见，对古诗词题材的准确判断可以帮助考生理解古诗词文本的主要内容，进而把握作者的思想感情。而我们平时鉴赏古诗词时都强调“知人论世”这一点，强调对作者生平的了解，以及对诗人大体创作风格的把握，因为“诗以言志”，绝大部分的古诗词都是作者抒感的载体。所以本次高考中考生在答题时就形成思维定式：本诗所抒发的是词人温庭筠的……的情感。再结合本古诗词文本开头两句“千万恨，恨极在天涯”，以及对“梦江南”的错误理解，考生就很容易把此古诗词的内容理解为：温庭筠在遥远的地方思念江南。就会很“确信”地把此古诗词判定为羁旅行役诗，题材上的错误判断致使考生在高考古诗词鉴赏第二题分析“主人公的形象”时对主人公的身份判定错误，这也就是本次高考古诗词鉴赏第二题答得普遍不好的原因了。
满江红词牌范文第4篇
关 键 词：吴藻；双性；明清才媛
中图分类号：I207．2 文献标识码：A 文章编号：1008－2972(2007)03－0075－05
深春浅夏、夕阳芳草生发之词意；梅风蕉雨、水庭虚窗外之禅心；花笺雅画、酒筵清游之风情，构建了一个多面多情的吴藻：似小女子，眉底心上的闺绪皆被她细细沉吟；又不似小女子，其胸中的不平之气亦付深深长啸。敏慧多情的性格，写入词间句句流丽清圆，博雅疏朗之意气，融进曲内行行舒放豪壮。“奄有众妙”，[1]《花帘词》序而又自成一格。
吴藻（约1799－1862），字苹香，自号玉岑子，原籍安徽黟县，“叶里人，父保真，字辅吾。向在浙江杭州典业生理，遂侨于浙”。[2]故世多以“仁和人”称之。吴藻自“幼好奇服，崇兰是纫”[1]《香)庐词》序，虽生于商贾之家，她仍工词、善琴、能绘、通律，梁绍壬在《两般秋雨庵词随笔》中以“夙世书仙”誉之。而吴藻向来亦以“扫眉才”自诩，称“想我空眼当世，志轶尘凡，高情不逐梨花，奇气可吞云梦”,从不掩饰自己欲超越闺阁之限的豪情。为此，除了“居恒料家事外，”如雅士一般“手执一卷，兴至辄吟”，[1]她还常与异性如魏谦升、赵庆嬉等人对词学互相讨论请益，并藉以建立了如男性文人间的诚挚友谊。据黄燮清《香南)北词》序叙述:“（吴藻）女士……尝与研定词学，辄多会解创论，时下名流，往往不逮。”而吴藻并没有词学专著传世，观其心路，应是不止要庄重地立言于众，而更是为了树立一个与男性比肩的儒雅姿态。为了进一步弱化自己的女性性别，她更曾效风流雅士赌酒青楼，于角韵歌弦声中品赏才妓美人，其怜香惜玉之感并不逊于男性。在《洞仙歌・赠吴门青林校书》中，吴藻以男子眼光，推赏校书“珊珊琐骨”、“翠袖生寒”的赢弱之美，更道出“买个红船，载卿同去”隐入“漠漠五湖春”的雅士梦想。向戏语挥洒真情绪，以换位法突现自己豪爽的雅士风貌。
据黄嫣梨《清女词人吴藻交游考》统计，在吴藻作品中可考的人凡73位，有官宦、逸士、名媛、商贾、书画家等各类人士。吴藻凡38阕唱酬之作和83阕的题跋词，占全词数目之40％，亦是其社会活动活跃的旁证。在或出游、或结社、或唱酬的场合中，若与仕女逡巡，吴藻又不失名媛风范，表现出纤细、柔弱、多情的另一面。她师从陈文述，既学诗词、亦学奉道参禅。与众碧城女弟子既雅聚唱酬以切磋相励、又共同编辑《西泠闺咏》以怜才自惜。接纳才媛的气度、见识之要求，亦为当时文人雅士所热衷培养的品格。吴藻常以女性情怀与闺秀相互鼓励，给予彼此继续深入生活、深入写作的力量。在才媛词集题跋中她往往不吝赞美，除却礼仪上的考虑，更倾注了对同以笔墨发泄情绪之女性的支持与搀扶。如挚友汪端临丧夫之痛，吴藻以《金缕曲》安慰之，并强调汪并非孤立“幽独”之境，诸多“知己”尚在身旁，继而鼓励其坚强振作，继续写作并整理丈夫的遗稿。而闺秀抒怀，一般离不开春思秋怨、缠云怀月，他人一笔一划的闺愁往往亦触到了吴藻心痛处，她往往亦沉浸在女性的愁海中与之同病相怜。与众红颜知己雅集，吴藻表现出来的小儿女的天真与柔情，既是一种社交的融合，亦是吴藻以共同的心事与际遇，在同唱共饮中酝酿相携相惜的氛围，由此凝聚女性自爱、自豪之张力的心想。
于闺阁之外或深或浅，或款款或洒落的交游足迹，适度纾解了吴藻抑郁的情怀，亦展现了她相对独立的人格魅力。而最能舒缓其情绪的，还是她笔下的文字。从她填的第一首《浪淘沙》开始，到最后觉得“忧患馀生，人事有不可言者……此后恐不更作”不过十年时间，吴藻之传世作品，计有：《花帘词》一卷、《香南)北词》一卷、以及收入《民国黟县四志》的《喝火令》一阕，凡292阕；《花帘书屋诗》九首；《乔影》（别名《饮酒读骚图》）一套；小令一首，套数五套。清嘉道年间，时人对其作品推崇备至：《两般秋雨庵随笔》云《花帘词》“逼真《漱玉》遗音”；吴载功《乔影》跋云：“灵均香草之思犹在人间，而得之闺阁尤为千古绝调”；《续修四库全书・提要》曰：“清代女子为词者，藻亦可以成一家矣。”苹香能特立于清闺秀词人，笔者以为，这不但因为其具奄有众妙的词笔、博雅的学养，更在于她独特的性情，即晚清社会对才媛之态度以及其不谐身世引发、培养出的雅士气向外而表现出来的显著的“双性”人格。
所谓“双性”，即“双性同体”，意为同一身体兼备雄雌两性的特征。此词源于柏拉图之《会饮篇》：远古之人类分为男人、女人、阴阳人，每人皆有两副面容及体格,天神宙斯因惧怕人类之力量过于强大而将其劈成两半，由此演化成了现代之人。于是人的生命与生活自此便在寻找另一半的题旨下展开，因为“它要恢复原始的整一状态，把两个人合成一个，治好从前剖开的伤痛。”[3]这种对可能是同性，也有可能是异性的“另一半”的精神追寻，后来衍化为个体在性情及艺术上的本性超越。而这种超越的思想基础，就是对男女性别差异的深刻认识和反思。
吴藻在写作与生活中，毫不掩饰、甚至在张扬着这种追寻精神和超越本性的渴望。而作为一位深具“夙慧”的才媛，她又并没有在对异性性情与社会角色的刻意套用下失去自我，于是，她笔下的作品，便呈现出了明显的“双性”风格特质。
首先，是笔意“双性”。吴藻之笔，点染着双色，一为女儿彩笔，一为名士青毫。女儿彩笔，自写小儿女情调。从春草秋月，到夏云冬)，从闺阁花窗的视角，红尘三千丈的种种色相，皆融入闺秀之血脉，又伴随着莫名之愁汩汩由笔端流出，以“清才”点染成纸上的碧云红树、紫燕黄鹂；银涛钩月、翠袖瘦梅。赵庆于《花帘词》序云:“花帘主人工愁者也。不处愁境，不能言愁；必处愁境，何暇言愁？……不必愁而愁，斯视天下无非可愁之物，无非可愁之境矣。”自认“愁是吾家物”的吴藻，“病是愁根愁是叶，叶是双眉”（《卖花声》），吴藻词集中“愁”字出现79处之多，曲作中亦有9处。在吴藻之词曲宇宙中，几乎所有事物都被冠上了愁名：其身临的是“愁乡”；心埋的为“愁怀”；写下的皆“笺愁句”；举眼望“愁风”、“愁水”、“愁城”；低眉听“愁吟”、“愁宫”、“愁唱”、还有许许多多的“闲愁”、“旧愁”、“离愁”、“烟愁”、“病愁”、使举手投足也变成了“愁对”、“愁听”、“愁扫”、“愁坐”。凄清之愁怀，溢于言表，冷郁绵长，而其中欲言难言之苦，绵蕴隐深。闺秀之愁，往往首先源于姻缘。吴藻对于爱情的态度十分明朗，她期待的是福慧双修的婚姻，即夫妇“艳福清才都有”，既情长如“飞飞燕子，软语商量久”，又能同“吟得莲心作藕”，两人琴瑟和鸣、意趣相谐，可见她向精神境界交流的索求较一般闺秀更深。关于吴藻的婚姻，陈廷焯《白雨斋词话》云：“苹香父夫俱业贾，两家无一读书者。”徐乃昌《小檀栾室汇刻百家闺秀词》序中称吴藻乃“同邑黄某室”，《续修四库全书・提要》云“藻父夫并业贾。”近人多从之。而《民国黟县四志》存有另一说法，云藻父“故字女于钱塘县望平村许振清为妻，年十九而寡，矢志守节，才名藻于京师。”虽其夫之身世待考，而现存吴藻作品无一字提及其夫，无论是由于夫“业贾”、非读书之人而交流阻隔，或是由于早寡而缄语，其婚姻不谐，有“伤心之事，有难言之隐”[4]是可以肯定的。在这种无望孤寂的婚姻中，难怪吴藻一再有“问谁个，是真情种？”（《乳燕飞?读〈红楼梦〉》）的感叹。同时，吴藻婚后因家道尚算宽裕，无柴米之忧和育子之劳，便容易让敏慧的心灵又生发出一缕无端之闲愁，而这种“已坐到纤纤残月堕，有梦也应该睡，无梦也应该睡。”（《酷相思》）的叹息，以及“乱山隐隐，只与斜阳近”（《点绛唇》）的苦寂，却都是“一片吟魂无著处”（《卖花声》）的。吴藻只得无奈地让其洒落于彩笺之上，层层心事随笔游走，任由其长沉墨海，所有的情绪，只由一“愁”字代言，如《乳燕飞》:“不信愁来早，自生成，如形共影，依依相绕。”《苏慕遮》：“小令翻香词太絮，句句愁人，句句愁人句”等。此时年少意气，吴藻不但不讳言愁，更将愁放逐至伤心的程度。如《酷相思》：“怎廿载光阴如梦过。当初也、伤心我；而今也、伤心我。”《清平乐》：“一样黄昏院落，伤心不似侬多。”《虞美人》:“绿阴移上小栏杆，不是伤心不会卷帘看”等。这类作品中浓烈的女儿色调，既为吴藻的本性所染，亦是其观望尘世的原色。对于吴藻的境遇，友人多为轻惋，俞鸿渐题《乔影》曰：“倚竹频年翠袖寒，幽居怎怪感无端。”应得吴藻会心一叹。
而名士青毫，则是由胸中闷气锻造出的大家手笔。它超越寻常的闺情而向世情挥洒，纷纷之俗事只以青、白两眼简单相对，境界开阔，显露出女性觉醒之微光。
对性别差异的思考，最早出现在吴藻约26岁时所作的“见者击节，闻者传抄，一时纸贵”杂剧《乔影》中。[6]剧中生长于闺门而易装为男儿的谢絮才开篇便介绍自己：“性耽书史”、“不爱铅华”、“却喜黄衫说剑”，自识“若论襟怀可放，何殊云表之飞鹏。无奈身世不谐，竟似闭樊笼之病鹤。”由此便发出了第一声哀叹：“豪气侠情，问谁知道？！”以下曲风如开闸之洪流，怨气喷薄而出，既有对自己的傲气之怨：“你道女书生甚无聊……真个是命如纸薄，再休题心比天高。”斥己为“痴人说梦”；更有对社会之怨：“把一卷骚经吟到，搔首问碧天寥”，感叹“秀格如卿，除我更谁同调？”而最终，深知这一切“牢骚愤懑”终究是“咄咄书空”，只会招致“凄凉人被桃花笑”，谢絮才唯有无奈地“收拾起金翘翠翘，整备着诗瓢酒瓢，向花前把影儿频吊。”将长怨幽积为一汪愁水，独映芳草夕阳、渡晓风残月。易为男装而饮酒读骚，是对性别被弱化的挣扎，而根本还是对男性统治社会的被动认同，即接受了男子方能“学成文武艺，卖与帝王家”，从而立德立功立言的观念。如吴藻一般，也有才媛愤起而书不平，如“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”的鱼玄机；“怀壮志，欲冲天，木兰崇嘏事无缘”的王筠。但她们大多也只限于羡慕或伤感，吴藻却在易装不得的醒悟上，开始了另一个高度的抗争。在《乔影》之后的《花帘词》中，我们可以读到这样的句子：“英雄儿女原无别”（《金缕曲》）；“东阁引杯看宝剑，西园联袂控花骢。儿女亦英雄。”（《忆江南・寄怀云裳》）既然天生为女子之事实无法改变，易装亦难，吴藻便提出女子与男子同样可成英雄的的论点，从根本上颠覆了宿世的男女观，达到了真正意义上的平等。为此，她不但于笔墨间驰骋“不唱柳边风月”之豪情，甚至还“收拾起断脂零黛”（《金缕曲》），“清晓也，慵梳裹，黄昏也，慵梳裹”（《酷相思》），欲驱除传统观念赋予女性的“女为悦己者容”的被动特质，其中或有闺寂之感，而吴藻意气欲矫枉过正的做法却也明晰。
为了进一步超越闺阁语，将青白两色描画得有文人理性的重量，吴藻还常常以用典的写作方式来显示其博雅和文人学养，或怀古、或讽今，在作品内容、形式上都向男性名士的意象靠近。她曾一口气写了《满江红》十阕，分别对宋高宗、钱、岳飞、韩世忠、白居易、苏轼、林逋、葛洪、济颠、苏小小十位历史人物作独到的评论，既敢于对宋高宗作一番辛辣的嘲讽，又大胆为葛洪之无人赏识而抱不平，怀林逋时还坦率地表白自己同样的奇情逸志，由此显露自己对历史的深入理解、独到认识以及对世情的关注，既拔高了词调，更显出了自己特立自由的思想魅力。
明清才媛文化所带来的性别松动并未提升到女性社会性别改观之地步，吴藻亦深知在“花神含笑也说荒唐，怎今夜词仙是女郎”（《云裳妹邓尉探梅图》）的社会纵有赏闺才之思，却难得用闺才之理，而她依然以“蛾妆不为夜凉休”自持，为的是能继而在自由的精神国度中“我待趁烟波泛画桡，我待御天风游蓬叹岛。我待拨铜琶向江上歌，我待看青萍在灯前啸。呀！我待拂长虹入海钓金鳌，我待吸长鲸贳酒解金貂。我待理朱弦作幽兰操，我待着宫袍把水月捞。我待吹箫比子晋还年少，我待题糕笑刘郎空自豪！”（《乔影》）效仿先朝俊逸神仙、洒落文士的潇洒；以及“或鼓霜宵铁马，或跨长川赤鲤”（《水调歌头・又题》）的豪情与放浪，更提出要于此境“比似赵清献”的高志。赵清献即赵（1008～1084），殿中侍御史，弹劾不避权贵，京师号称“铁面御史”，谥清献。韩绮曾赞赵之吏才、人品为世人所不及，吴藻却偏要与之比一高下，进一步为自己树立了目光高远坚定、气宇轩昂、不只低回于闺阁的形象。
其次，是笔风“双性”。吴藻作品的风格，亦有流丽清圆与舒宕豪放二径。由女儿彩笔之细腻，佐以吴藻擅用的重字叠韵与浅白语汇渲染轻松之词气，再籍慧想奇思点染出浑圆优雅、流畅清新之词境，如春溪消)、沁人耳目，风格流丽清圆。如《喝火令》：
扇引团团月，衫更薄薄罗，水晶帘子漾微波，梳罢一挂云髻，池上看新荷。无意留春住，惊心怕病磨，好天能几日清和？等得花飞，等得柳丝拖，等得芭蕉叶大，夜夜雨声多。
“团团”、“薄薄”、“夜夜”三叠词，既以音节的延长铺陈女儿娇柔之态，又在意蕴上起强调之势，而三句“等得”分别领二字、三字、四字，声声相催，音情高促。飞花、瘦柳、硕叶，意象一个比一个具体而逼目，意蕴深长，似秋风浣林，俊畅辽远。又如《河传》：
春睡，刚起。自兜鞋，立近东风费猜。绣帘欲钩人不来。徘徊，海棠开未开？ 料得晓寒如此重，烟雨冻，一定留香梦。甚繁华，故迟些。输它，碧桃容易花。
东风轻软，碧桃悄开之烟雨春晨，本嫣红姹紫，作者只用几字交代，而把笔墨铺陈于“春睡、刚起、自兜鞋、立近、费猜、徘徊、料得”一串活泼而简洁的动词中，以平白之境托无边春色，以动态传递心灵的波澜起伏。作者由急切期盼转为怡心等待的过程刻画得细腻传神。陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“自写愁怨之作，婉转合拍，意味甚长。”
词风的另一面吴藻又以名士青毫的疏落，通过体裁、词调的选择安排以挥洒舒放豪宕的气势。
初登文坛，吴藻以杂剧《乔影》直抒胸臆，除却要表达“巾帼翻多丈夫气”[5]的情感外，体裁的选择本就别有深意。吴藻善词，而明清有词体为女性天生之写作体裁的说法，明末诗人钟惺《名媛诗归》序云：“若乎古今名媛，则发乎情，根乎性，未尝拟作，亦不知派……惟清故也。清则慧……男子之巧，洵不及妇人矣！”把女子之“清”性情与诗词之“清”特质划上了文学等号，女性的善诗词，似乎已被视为是与生俱来的天赋。其实，闺秀对于诗词体裁的选择，何止因天赋。“内言不出、外言不入”的闺训下，诗词的程式性、韵律性、意象性、隐喻性都成为闺语逃出阁楼的风雅掩护，在其隐晦的语境下，闺情与心绪于寄托中收放自如，生发出鉴赏的多重性与朦胧性，女性语义方可在闺阁之外从容游弋而不被桎梏判评。向来男性文人亦有以闺语诗词托寓胸中不平或感伤之习，便是从其阴性语境考虑的。与之相反，戏曲、弹词、评论等体裁，更趋于阳性，作者于此中释放的心魂必须明确了然、个性分明，而且多有内心的思想出处可考，故此类体裁承载的“表白”意义较前者更为深重。为强调自己不让须眉，“若论襟怀可放，何殊绝云表之飞鹏”的“侠气豪情”，吴藻于是另辟蹊径，绕过诗词而择杂剧，于从来为男性作者所占的园囿，以阳性的语言体系，抒写闺闱内的情绪。而据近人郭梅考订，清代女曲家共34名，女性剧曲创作亦达到巅峰。[6]虽已触“巅峰”，而此数相对于“超轶前代，数逾三千”[7]的清代女性作家来说，比例只有1％，有才识与胆识涉略戏剧的女性还是非常稀少的。吴藻执意以曲在男性为主的剧场先亮其声，除了剧曲内容较长、套式较词更繁复，有动作、说白、歌唱，故也更容易完整而淋漓尽致地表达作者心绪外，体裁的选择本就是向男子挑战之声。而杂剧又分为场上剧和案头剧。前者必须具备演出的戏剧性与实践性，多为四折且要求故事及角色复杂多样，有情节可演，方有情趣可观。而案头剧更象是一种文体，它是抒发作者个人的思想感情。《乔影》本属于案头剧，只有一折一角色，原是吴藻化身为剧中人通过看画、读骚、饮酒、发怨几个简单的动作贯穿曲子而高唱愤慨、以他人酒杯浇己之块垒的文字发泄。然而此剧本一出，“吴中好事者，被之管弦，一时传唱，遂遍大江南北，几如有井水处必歌柳词矣。”[1]吴藻拥有了读者的同时，又拥有了观众与听众，且“传观尽道奇女子”。[5]可见，吴藻之文名，与其对性别超越的诉求特质有着密不可分的关系。
为了表现如男性作者的刚健之气，吴藻在作品的声调上也别有安排。吴藻精音律，尝在业师陈文述的授意下，为其校正所作《玉笙词》，可知她对倚声填词的严格遵循和深厚造诣。从声律派之宗旨推发，吴藻作品中所选词（曲）牌，皆与其欲表达之情感相谐相应，方能得“持律不苟”之佳传。吴藻传世之词，共选用了七十一个词牌，她对词牌的喜好也较集中，使用次数居前十位的词牌如下：
此二十个词牌共计填了194阕词，占词作总数近70％，其中情调豪迈的词牌占主流，达四分之三。且前三名《金缕曲》、《满江红》、《台城路》皆为声情激越、雄浑高亢的词牌，而《虞美人》、《浪淘沙》、《念奴娇》、《摸鱼儿》、《菩萨蛮》等词牌，或豪壮激荡、或跌宕峭拔。此外，还有不少如入越调的《兰陵王》、《水龙吟》；入正宫的《醉翁操》；入双调的如《生查子》；入歇指调的如《卜算子》等气势昂扬的词牌作品散见于吴藻之词集。在其传世之六种曲中，《自题饮酒读骚图》属于南北双调合套，《云伯先生于西湖重修小青、菊香、云友三女士墓，刊见示，即题其后》则属于南仙吕入双调，亦皆属于“健捷激袅”之声情，于此类高亢的旋律中，吴藻引怀高唱“长剑倚天外，白眼举觞空”（《水调歌头・孙子勤〈看剑引杯图〉，云林姊属题》）的彭湃胸怀。吴藻之豪气，从屈原、苏轼处来，即陈文述《花帘词》序中所言“顾其豪宕，尤近苏、辛。宝钗桃叶，写风雨之新声；铁板铜弦，发海天之高唱。不图弱质，足步芳徽。”屈原之孤高，长吴藻之傲志；苏轼之高唱，拔吴藻之健笔，其词曲之境，自然卓尔不凡了。
两种迥异的笔风集于一身，并非偶然，于词集的编排可观，吴藻的豪放词虽于早期的《花帘词》中较多，而《香南)北词》中亦有篇章，两者虽有气脉的勃发力度与频率的不同，而它们穿插于婉约、悱恻的词作中间，终究是吴藻心中不平之气的一次次突围纪录，亦是其傲气只能侧身于夹缝中求存的真实写照。
“前生名士，今生美人”，陈文述非常准确地以此来评价学生吴藻，它指出了吴藻性情的两个方面，而又以“前生”与“今生”之间的不可逾越道出了吴藻心中无法化解的“双性”冲突。
西方主要存不同的两类“双性”理论：一类为反对双性同体的女权主义者，她们认为这实际上是将性别差异中和为一种特定的性别特征体系，以双性的假象掩盖实质的以男性为中心的父权文化。在此体系下，女性仍然处于边缘地位，无论她以女性抑或是双性同体的身份出现。另一类以法国女权主义理论家埃莱娜・西苏为代表，她在《美杜莎的微笑》一文中提出:“双性:即每个人在自身中找到两性的存在，这种存在依据男女个人，其明显与坚决的程度是多种多样的，既不排除差别也不排除其中一性。”她所理解的双性是包容和多元的，在差别中消除对立，从而激发游刃于两性之间的艺术乃至生命的活力。
笔者以为，女权主义文论亦应有形成体系的过程，如同女性从被忽略到觉醒再发展成女权主义运动一样，与其将以上两种不同的理解看作是两派言论，不如将它放到时间的洪流中，作为一种理论发展的不同阶段来认识。这两种思维方式在吴藻的思想中都出现过，并呈亦步亦趋地沿流着既定方向不断向前发展之态势。吴藻对于男女社会性别的差异最早的认识应起源于两件事：一、她自幼便显现的清才因身为女子而无用武之地；二、婚姻生活中精神交流匮乏，但因身为妇人而无法改变。当时之男子可立德立功立言的社会机会以及丈夫可“待买个红船，载卿同去”（《洞仙歌・赠吴门青林校书》）在婚恋方面的社会自由都为吴藻所羡慕和向往，故在女性的觉醒意识下，其早期《乔影》爆发的愤懑所指对象是“身世不协”（《乔影》），即身为女子之事实。齐彦槐评之云：“词客深愁托美人，美人翻恨女儿身。”强调灵均以美人自喻，而吴藻却以屈原自比的现象。而这种假扮异性的行为思想根源还是将两性差别以针锋相对的态度来处理的，即通过抛弃处于劣势的本性世界而步入自由高放的异性世界，此扬弃的过程实质上还是对以男性为主导的社会体系的认同，尽管此认同极大程度上出于被动。这种思维正与前文的第一类解释吻合，故我们可称其为以“双性同体”抗争男性社会体系的第一阶段。再观吴藻中晚期的作品，从“儿女亦英雄”论点的提出到身体力行地如男性般入世（怀古讽今）、如文人般治学（研定词学、校订诗稿）、如男子般处事（与异性建立友谊）等，吴藻开始进入到了消解两性差异的阶段：一方面她解构了固定男性与女性之间二元本质对立关系，另一方面游刃于两性之间，或由本性抒情怀思，或由异性之品格开笔立世。这与西苏的言论不谋而合，我们可称它为第二阶段。从吴藻之思路我们可见“双性同体”理论从性别逃亡到性别融合的发展历程，回望柏拉图之言论，这何尝不是其寻找另一半的故事中“双性同体”的本意呢？
与吴藻一样，众多在文化转型过程中的明清才媛与她有着丝丝缕缕的内在联系和相似之处。《乔影》的换装，在王筠的《繁华梦》、陈端生的《再生缘》、邱心如的《笔生花》、程惠英的《凤双飞》中皆可找到相同的母题。无论其中换装女子的出路有如何的差别，但明清女性基于性别意识觉醒而持的“白日梦”心理依然相互遥遥呼应。此梦幻色彩点染入诗词之境，又展开了“闲愁”之外的另一书写模式，吴藻与顾贞立、秋瑾、吕碧城等众才媛于此模式对时世投入深切的关注、独立的思考和刚健的笔调。写作之外，在这种或浓或淡的隐形气质驱使下，她们又一同在与男子艺术造诣比肩、交游范围比肩的活动和心态中舒缓本体社会性别所带来的压力与愤懑，并由此向平等大同的梦境顾盼。
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参考文献：
[1]魏谦升. 花帘词序[A]. 小檀栾室汇刻百家闺秀词・花帘词及香南)北词[C].
[2]民国黟县四志（卷八）[Z]. 中国地方志集成・安徽府县志辑[C]. 民国十二年黟县黎照堂刻本.
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[4]续修四库全书提要[A].
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[6]郭梅. 中国古代女曲家的创作实践及其心态[J]. 河北学刊，1995，（2）.
满江红词牌范文第5篇
【关键词】李俊民；词；题材
1、隐逸情怀
李俊民传世的69首词中，和隐逸有关的词占三分之二，词作中弥漫着隐逸避世的情怀。隐逸，是中国古代文学诗词中的重要主题，尤其到了金元时期，抒写隐逸避世的志趣成为整个文学创作的主潮，其中词体文学最为显著。金元词中的这种隐逸避世的主题有特定的时代内容。首先，前代词人抒写的隐逸情怀只是个人情志意趣的表现，原因主要在于个人生平遭际和思想情趣才致词人追慕林泉，并且这种隐逸思想从未成为词坛创作的主导倾向。而金元词中，隐逸主题表现得普遍和突出，无论是词人身处山林还是出为显官，都有一种相同的“田园情结”，隐逸之志都是其共同思想倾向，这种倾向以一种普遍性的社会思潮出现。其次，金元词的隐逸主题，有一种“反思”特质。这种历史的反思，在词作中表现为一种深重的沧桑之感和兴亡之慨，一种历史的幻灭、人生虚无感。最后，词人的隐遁之思并不一定是词人对隐居避世生活方式的选择，而体现的是一种“精神”理想。又由于金元时代全真教兴盛，道教词成为词坛独特的风景线，隐逸与长生“神仙”世界联系在一起，强化了士人的隐逸精神，视隐逸和长生本身为人生终极价值追求的极端思想，以全身避祸和享乐人生为归旨。
在金末元初的历史背景下，隐逸思想为词坛的共同的思想倾向，金遗民词人写了大量的“隐逸”之词，表现隐逸的主题成为金遗民词主要特色，李俊民就是的典型代表。他隐逸主题表现的是对功名利禄的淡薄，对隐逸生活的咏叹。在词《清平乐・锦堂寿》中所云“闻早抽身归去”，“早”表明词人归隐之志的自觉和坚定。词人金亡之前就辞官归隐，词作中也表达出了这种“闻早抽身归去”的隐逸观。如《瑞鹤仙》中“被谁人说破，黄粱梦里，一场富贵。”《瑞鹤仙 弟李经略生朝》中“浮云世事，流水生涯，南柯梦觉”。词人认为，富贵、功名不过是一场梦。同时词中也有咏叹隐逸人生的快适的，如《瑞鹤仙・第李经略生朝》中“把俗缘抛弃，逍遥林下，青松长伴难老”；《酌江月・六月十四日感旧先生诞日》中“偎径栽松，傍门插柳，笑比陶彭泽”；《摸鱼儿・送侄谦甫出山》中“功名事，休叹儒冠多误。韩颠彭蹶无数。”；《清平乐・锦堂寿》中“青云得路，休叹功名误。”；《鹊桥仙・段侯寿日》中“辋川别墅，平泉小隐，此计地长天久。”等等。
2、祝寿酬唱
中国是礼仪之邦，祝寿成为建构祥和社会不可或缺的礼仪，作为一种以喜庆祥和为基调的风俗行为，体现了孝俗与敬老传统特有的文化魅力。祝寿之词始于先秦，在《诗经》中祝寿语就频频出现，如《诗・小雅・南山有台》中有“乐之君子，万寿无疆”，《诗・小雅・楚茨》中的“报以介福，万寿无疆”，《诗・商颂・烈祖》中“来假来飨，降福无疆”。金代词家的李俊民69 首词中就有31首是诗酒祝寿词，占其词作总数将近一半，虽在内容艺术上没有很大的价值，但作为一种文学现象还是值得研究。
李俊民的诗酒祝寿词充分体现了词在其生活中的作用及对作词题材选择的意向和取舍。由于他多半生隐居，交际活动的范围受到局限，接触和交往的只是些亲朋好友，彼此间伤悼悲喜之事成为交往必不可少的事，这很大程度上影响了李俊民作词题材的选择。因此，词之于李俊民已是他与外界交流、联络感情的工具。
李俊民的寿词虽免不了一些俗套之语，同时作品也借机表达出自己的人生志趣和对人生的感悟。这样很好的处理了词在交际功能和抒情功能之间的矛盾冲突。如《瑞鹤仙・第李经略生朝》“晓窗寒气悄，问小槽滴后，真珠多少，博山寿烟袅。向百花头上，梅花开了，金樽频倒，甚坐间、犹恨杯小。记去年今日，大家同庆，太平佳兆。堪笑，浮云世事，流水生涯，南柯梦觉，风光正好，欲退时，何似闻，早把俗抛尽，逍遥林下，青松长伴难老。与鹤鸣、立个家风，作千年调。”词以写景开篇，随后回忆过往，结尾“把俗抛尽，逍遥林下，青松长伴难老。与鹤鸣、立个家风，作千年调”道出词的主旨。可以说既是对友人的规劝也是对自己的安慰。面对生命的有限，须臾变换的世事，平淡的归隐生活才是人生最好的归宿。再如《满江红・孟州长冯巨川诞日》词中“但一年，一度寿觞时，身长健”表明了词人愿望长寿之意。
通观李俊民31首祝寿词的写作结构，主要分为两种，第一种是单纯祝寿，即对寿主过往功绩的赞誉或当时景物、祝寿时间和缘由的描写，然后在对寿主美好祝愿。第二种是包含隐居成分的祝寿，先叙述或描写寿主功绩或景色，再祝寿，最后劝隐居或写隐居情况。虽结构简单，但内容丰富，能让人对所述人物有较全面的认识，从整体上给人一种实实在在的感觉。
3、咏物写景
梅花在中国封建文人心目中象征着高洁的品质和坚贞的气节，素有“雪中高士”的美誉，成为无数文人青睐有加、倍加称颂的事物。诗词中咏梅佳作数不胜数，但李俊民的咏梅词不仅仅是对咏梅传统的延续，而是创造了自己独特的内容和形式。李俊民咏物写景词不尚雕琢，不拘泥于物象，词作寄托着词人的情思，使物皆著词人之色，尤其以咏梅词《谒金门》12首的词最具代表。历代咏梅词作不少，但以联章体的形式咏梅，李俊民还是第一个。这12首词依次为《寄梅》、《探梅》、《赋梅》、《叹梅》、《慰梅》、《赏梅》、《画梅》、《戴梅》、《别梅》、《望梅》、《忆梅》、《梦梅》。这组词前小序交代了写作的缘由，序曰：“西斋得梅数枝，色香可爱。一日为泽崔仲明窃去，感叹不已，因赋谒金门十二章，以写其怅望之怀。”这个小序充满感情，充分表露了作者的内心感受，即可看出词人对梅花的一往情深，因失去不免感到惆怅，使人读来为之所动。况周颐在《蕙风词话》中评曰：“细审一一，却无言外寄托，只是为梅花作，抑何缠绵郑重乃尔。”对于这个小序况周颐给了准确的评价。的确，通观这12首咏梅词，全是由梅花生发又由梅花结束，词意简单，没有深层的寄托，词人只是对眼前景物的描写及梅花引起的一连串联想。词人不在梅花形态上进行重点描绘刻画，而是以拟人的手法，通过一连串的动作反复歌咏梅花，重点集中在人与梅花之间有关事物与感觉。词人没受梅花具体外形描写的限制，可充分发挥想象力，对写作题材较自由的进行创作，使每首词各具特色和独特的内涵。
在题材上，词人31首祝寿词主要体现了词的交际功能，同时也实现了词人情志的表达，即在词中透露了其向往隐逸生活，想隐居的志向。还有12首联章咏梅词，通过对梅花的描写和歌颂来直接表达他的情趣爱好，借咏物来抒怀言志，表露出他幽雅的胸怀和清高的志向。词的娱乐功能已经不是主要功能，而且看不到词主要表现狭窄的私人情感生活和幽微深细的内在心绪的面貌。而词体由应歌娱人转向言志自娱，有缘情转向抒怀。可见，李俊民的词是当时词学创作上的一个代表，能从其此词中找到当时词创作的特征，了解到当时词创作的情况，使我们对金末元初的词学创作有一个清楚真实的认识。
【参考文献】
[1]丁放.金元词学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2002.
满江红词牌范文第6篇
一、审标题
何为“审”？“审”即仔细思考，反复分析、推究。标题呢？标题是标明文章、作品等内容的简短语句。它最先映入眼帘，留给人最重要的第一印象就是标题，因此绝对不容小看。
通常来说，单单用“无题”或某个词牌名作标题的情况在各类试卷中并不常见，大部分情况下，古诗词均有标题，而且那些标题绝非诗人（或编者）随意为之，它可以交代诗歌的写作环境，如2011年福建省的《晓至湖上》，“晓”交代了时间是早晨，“湖上”告知了读者所在之地；可以传递诗人的写作缘由，如2008年江苏省的《登金陵凤凰台》，就是因为登临了六朝古都金陵的凤凰台，作者才引出了后来的种种感慨；可以表明写作目的，如2011年山东省的《咏山泉》，标题便告知了我们一切，本诗是咏物诗，借咏山泉之特性抒发人之精神；也可以表达诗歌的情感，如2009年江西省的《喜外弟卢纶见宿》，一个“喜”字表露了诗人在诗中抒发的部分情感……
既然诗词的标题有如此重要的作用，我们一定要掌握分析标题的有效方法。只有准确掌握标题中传达出的重要信息，才能更高效地开展对诗词内容的解读。
标题又该如何来审呢？怎样才能把里面蕴含的信息迅速而又准确地挖掘出来呢？其实方法很简单，就是划分标题层次。鉴于现在的高中生并没有系统地学习过语法，所以我们不必苛求每个学生都可以判定标题的具体结构，只要学生能正确划分出标题中包含了几层内容便足矣。
以2004年江苏省的《征人怨》为例，标题只有三个字，只要有正常阅读水平的学生都能迅速划分出其为两层——征人/怨。“征人”告诉了我们诗中主人公的身份，也暗示了这是首边塞诗；一个“怨”字告诉了我们诗中主人公的基本情感，而这应该也是诗人情感的触发点。因此，我们可以得出以下结论：①此诗为边塞诗，②此诗一定会写一位征人对战争的种种怨愤，③诗人借此抒发了对征人的同情和对战争的厌恶。由此再去读诗歌，便不难发现诗中确实写了征人的戍边生活，又能很快找出征人所怨的具体内容，虽不能保证完全正确，但毕竟有章可循了，节约了时间，提高了正确率。
二、审作者
每一位作者都是一个相对独立的个体，他们的经历有所不同，对人生的认识也会有所差异。正因为这样，他们才能形成自己别具一格的诗作风格。
虽说一位诗人的作品风格有可能是多变的，譬如苏轼，他既能吟诵出“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的豪放，也能低唱出“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”的哀婉。但毕竟，大部分时候我们看到的还是一个豪爽洒脱的东坡居士，偶尔的小悲伤也是情出有因。由此我们不难发现，一位诗人的主体风格在形成之后是不会发生太大变化的，就好比我们不能硬让杜甫一挥衣袖，朗声大喊：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。”也不能强迫让李白凝眉长思，低低叹曰：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”一日三变的作者，终也难成大家。如果我们可以做到知人论“诗”的话，就一定可以事半功倍。
高考命题时，很多省份往往刻意避开名家，生怕诗歌落了俗，而江苏省偏偏不避大家，从2007年至今，把辛弃疾、李白、岳飞、王昌龄、杜甫、温庭筠考了个遍，个个都是考生熟识的面庞，就以2009年岳飞的《满江红·登黄鹤楼有感》来说，且不读别的部分，就作者来说，岳飞这辈子干过的大事应该就是抗金卫国吧，结合当时的社会背景和他的雄心壮志，中心思想也便有了着落，再去逐字逐句读词，心里就应该有数了。
三、审注释
再说注释。诚然，有些冷僻词的注释对我们理解诗歌并无大的影响，但大部分情况下出卷者不会随意编排注解，我们还是应该擦亮眼睛，看清每一条注释背后的故事。
审注释有时和读作者的功效差不多，面对一个陌生的作者，注释可以告诉你他是谁，诗词的写作背景又大致是什么。例如2012年扬泰南苏中一模试卷考了崔与之的《水调歌头·题剑阁》，大家对作者崔与之并不熟悉，这个原本只能被略过的信息却被注释一下子激活了。注释如下：崔与之，南宋名臣，广东人。此词写于词人出任成都知府兼成都路安抚使时。当时，淮河秦岭以北的大片国土，尽沦于金人之手。
先说对崔与之最基本的介绍：南宋名臣。仅仅“南宋”两个字就可以带给学生多少有用的信息啊！南宋最重要的事件便是抗金，而试卷肯定是代表主流观点的，所以崔与之一定是铁骨铮铮的主战派，思念故土亲人，渴望立马战场，收复失地必定有他的份。
再说后半部分。对于诗词写作背景的介绍，一句“尽沦于金人之手”告诉我们作者此时除了保家卫国，收复失地，回归故土，还百姓一份安宁外，还能想什么别的内容呢？
有了这样的认识之后，我想再去研读诗歌内容就应该简单很多了吧！
以上所举之例重点在于说明注释可介绍作者和写作背景，其对于理解诗词的作用已得明证，但有时一些看似并不太起眼的注释也有大功效。
如2010年北京卷中李白《古风》的二、三两个注释：枳棘，枝小刺多的灌木；鸳鸾，传说中与凤凰同类，非梧桐不止，非练食不食，非醴泉不饮。看似只是出卷者对两个相对陌生的词语作了一个解释，但正是通过这个注释告诉我们，诗句中出现了两组相对的意象：梧桐和枳棘，燕雀和鸳鸾。燕雀原该栖息在矮小的枳棘上，而此刻它却驻足在了高大的梧桐上；鸳鸾原该飞上碧净的梧桐，而现在它却停留在多刺的枳棘上。何意？权贵当道、才能之士被压抑，不就是这样吗？君昏臣佞啊！
因而，我们除了要关注介绍作者及写作背景的注释外，对于一些内涵丰富的意象的注释也万万不可小觑。只有抓住重点注释，方可提高解题效率。
四、审题目
江苏省的高考古诗词鉴赏主要是考查对诗歌基本内容的把握、对诗歌情感的理解以及艺术手法的认识。虽说基本考点不多，但因为命题形式的灵活也难倒了年复一年无数的奋战者。因此认真研读题目势在必行，因为只有我们弄明白要干什么，才能够快速、准确地铲除障碍。
那么审题目时又该注意什么呢？首先一定要找出题目到底问了什么。有时一些试题的题干比较长或者比较含蓄，会对理解造成一些困扰，这就要我们仔细划分出题干的层次，弄明白问题是什么。
如2010年江苏省的《送魏二》，第三问是：三、四两句诗，明人陆时雍《诗镜总论》云：“代为之思，其情更远。”请作具体分析。我们不妨把这道试题略略切割一下：第一，“三、四两句”限定了范围，答题的出发点是这两句；第二，此为他人的一句评论，对评论者可以不管，关键看评论的句子“代为之思，其情更远”，结合此诗为送别诗这一特征，此句翻译为“代替友人为其思考离别后的场景，作者的情谊更加深远”；最后，看“请作具体分析”，此句告诉考生一定要结合诗文内容分析。综合以上理解，我们可以概括出此题的真正问题为二：一是三、四两句写了什么内容，即作者认为友人离别后过着怎样的生活；二是为什么“代为之思”，就能“其情更远”，即此处用了什么手法，为什么用了此手法能突出情意之深，也就是此手法有什么作用（因为是作者替友人思考，所以手法毋庸置疑就是想象，然后再写出想象拓展意境的基本作用即可）。
其次，审题目时我们一定要注意到题干中的一些限制条件，弄明白到底该回答什么。虽说限制好像是障碍，但实际上题中限制越多，答题越有针对性，所以对于那些限制条件，无论是显性的还是隐性的，我们都要一个不落地抓住。
先说显性条件，如2010年广东卷《望江东》，第二问：请从虚实关系的角度分析这首词的上片或下片。此问的限制条件很是明了：①运用的手法是虚实结合，②分析范围为上片和下片任选其一，不用全写。所以在答题时，要记得找出上片或者下片哪里是实写，哪里是虚写，当然作为手法分析题，需在最后添上使用虚实结合的作用。
显性条件易找也易忘。班里的学生经常会在考查“修辞手法”时 ，写上某种“表现手法”，一则可能是概念混淆，但更多的还是审题不够仔细，这样的失分尤为令人痛心。因此，建议学生在做题时一定要细心用笔画出显性条件，以免大意失荆州。
再说隐性条件，如上文提到的《送魏二》中的“代为之思”，看到“代”，便明了不是真实的，而是虚构的，立刻就能抓到想象这一手法，抓住了关键得分便不难了。再如2012年江苏省南京、盐城一模试卷《幽州夜饮》中第二问：颔联中的“迟暮心”化用了屈原《离骚》中的哪一句诗？表达了诗人怎样的心情？第一问相对简单，通过“迟暮”，考生不难想到“恐美人之迟暮”。但是第二问有些学生懵了，没读懂诗，自然答不出了。其实细想这一问，出卷者给了很多隐性的提示，既然此句化用了屈原的句子，那么意义上是不是也有共通之处呢？所以大胆写上“哀叹自己迟暮衰老，悲叹自己仕途坎坷、壮志难酬”吧，分数就到手了。
隐性条件虽说没有显性条件显眼，但是一旦挖掘到它，就如同拿到了一张通行证，足够大家畅游诗词丛林。所以平时做题时还是希望学生多留心，多思考，认真琢磨言外之意。