柳永词两首
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柳永词两首范文第1篇
下面以柳永的两首代表作――《望海潮》和《雨霖铃》为例来分析柳永词作的“俗”与“雅”。
《望海潮》是一首投赠之作。柳永路经钱塘,想要谒见当时出任两浙转运使的孙何,于是就写了这首词进献。从写作意图来看,词作有干谒求进之意;从词作内容看,有明显的吹捧倾向。这些不能不说其“俗”。但从意象营造、意境创设、语言运用来看,这首词又十分清新,读来赏心悦目。这又不能不说其“雅”。
解读这首词可从一“夸”字着手,上阕先夸繁华――“东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。”虽语言直白,但罗列极有章法,从“东南”到“三吴”最后点出“钱塘”,范围层层缩减,从时间空间两个角度突出了杭州风景优美、地理位置重要、自古繁华的特点,引出下文。再夸城市风光――“烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。”柳色如烟,一片葱茏;小桥如虹,精巧如画;帘幕像翠鸟的羽毛般绚丽,在风中摇摇摆摆,起起落落,煞是动人;高低错落的房屋显示出人烟之稠密。作者选取的意象以静景为主,注重色彩的调配,使诗中描绘的画面显得和谐。再夸风光壮美――“云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯。”高耸入云的树木环绕着堤岸;钱塘江的江潮汹涌澎湃,层浪堆叠,发出惊天动地的声响,卷起万丈浪花;江海相连,无边无际。这一句是全词写得最有气势的一句,足可与豪放派词人苏轼的代表句“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”相媲美,而在用语方面则更具独创性。最后夸生活富庶――“市列珠玑,户盈罗绮,竞豪奢。”商店陈列着五光十色的珠宝,市民都穿着绫罗绸缎,光鲜亮丽,竞相追逐豪华奢侈的生活,从侧面反映了宋朝鼎盛时期繁盛的景象。
上阕以城市为中心,以表现繁华为重点;下阕则以西湖为中心,以表现百姓和乐度日为重点。先夸西湖风光――“重湖叠清嘉,有三秋桂子,十里荷花。”西湖被白堤分割,而内外相通,周围又有山峦重叠,深秋时节,桂子落地,十里荷花开放,更是分外娇艳!为取得押韵效果,词作将“三秋桂子”和“十里荷花”对调。这里选取最典型的意象,充分表现了杭州风景优美、物产丰饶的特征。据说,当时的金主完颜亮读到此处,便对杭州起了觊觎之心。再夸生活和乐――“羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。”晴天,牧童的羌笛声多么婉转悠扬;月夜,采菱女的歌声又是多么甜美圆润!那钓鱼的老者,那采莲的少女,都那么自在快乐。这里的“弄”“泛”“嬉嬉”用得最是生动传神!再夸长官的风雅――“千骑拥高牙,乘醉听箫鼓,吟赏烟霞。”长官出行,随从众多,举办酒宴,观赏歌舞,吟诗撰文,多么风雅。这里的“高牙”“烟霞”均采用了借代的修辞手法,既增强形象性,又增强音乐美。最后以“异日图将好景,归去凤池夸”结束全词,赞誉孙何长官的治绩和锦绣前程。
总之,这首词以“夸”字总揽全文,赞美了杭州的风景绝佳,百姓康乐,地方官治理有方。虽内容较俗,但文辞清丽,语势畅达,意象优美,意境阔大,极具美感。可谓俗不掩雅。
柳永的《雨霖铃》抒写的是离别之苦,在道学家的眼里,自然俗不可耐。然而用今天的眼光看,柳永以填词为职业,在长期的职业生涯中和处在社会最底层的歌女产生比较真挚深厚的情感,这种平等意识和平民情怀又是难能可贵的。
柳永词两首范文第2篇
一、题材的扩大
南宋王灼在我国第一部词学专著《碧鸡漫志》中说苏轼的词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。苏轼对词的贡献首先表现在开创了豪放派，以广阔的视野、旷达的性格、奔放的激情、凌厉无比的笔锋，开创一代词风，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皁隶，而柳氏为舆台矣”（胡寅《酒边词序》）。其次，苏轼对婉约词的题裁、内容进行了开拓，其词内容丰富，怀古、咏史、说理、谈玄，感时伤时，描绘山水田园，抒写身世友情，达到了“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》）的境地。宋人陈师道在《后山诗话》中有一段评论苏轼词的脍炙人口的名言：“退之（韩愈）以文为诗，子瞻以诗为词……”苏轼“诗词一体”的尝试改变了词原有的审美特征，极大地拓宽了词的境界与题材，把“诗”的“言志”功能带入“词”中，大大提高了词的品格。
苏轼把诗语、文语、口语都熔铸在词中，像《水龙吟》的首句“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末句“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，乃至《定风波》中“谁怕，一蓑烟雨任平生”“归去，也无风雨也无晴”，以及《江城子》中“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”等，都不讲究词意的曲折和意象的密集，连词用得较多，接近诗歌甚至于散文，这样取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。他还常运用典故、化用前人诗句，如《江城子·江景》“欲待曲终寻问取，人不见，数峰青”，化用唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》诗中“流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青”。这种手法虽有时会产生拗涩之弊，却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。在诗中，这本是惯常所见，而大量地用于词，苏轼却是第一个，这种手法对辛弃疾乃至后代词人产生很大影响。又如，悼亡诗是诗歌的传统题材，出现得比较早的以“悼亡”为题的诗，当属西晋潘岳的《悼亡诗》。此外，唐代与白居易齐名、号称“元白”的元稹，以妻子韦丛为抒情对象写出了许多感人至深的悼亡诗篇。“《江城子》这个调，全首用平声韵；而三、四、五、七言的句子错综的间用、迭用，音韵谐协而又起伏不平；宜于写平和而又复杂的感情。苏轼选用这个调子写悼亡之作，能够表达旧体诗难以表达的感情。”（夏承焘《唐宋词欣赏》）这是苏轼的一大创举，同时也表明苏轼已经破除了“诗尊词卑”的文体等级差别的观念。他是第一个写悼亡词（《江城子·十年生死两茫茫》）的作家，从内容上丰富了词的表现范畴，为词的发展输入了新鲜的血液。
二、格调的转变
词本来演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷豪门、秦楼楚馆，以《花间集》为代表“香而软”的格调，奠定了词为艳科、香软柔媚的婉约基调。北宋时，柳永等人常用词来抒写离愁别恨，歌颂爱情的真挚，重在抒发个人情感，“以美取胜”。婉约作为词的基本风格，适应了词的女性化文学特质，有妩媚、轻柔、绮丽等审美意趣。婉约词偏重情爱内容，讲求形式的精致，延至北宋中期的柳永等人，婉约词已经发展到极致。这些词多写男女恋情、幽会秘约、离情别绪，即所谓滴粉搓酥、浅斟低唱等等，词作中也常常表现对歌伎美色的猎艳心理，所以词情浮艳，充满脂粉气。“词欲雅而正，志之所及。一为情所投，则失其雅正之音。”（张炎《词源》）对于“词为艳科”的传统，苏轼作品并没有完全排斥，但是他不追求简单的声色之娱，也不停留在对爱情作廉价的吟唱，他在表现爱情的同时往往有所兴寄。他的婉约词不再艳靡绮丽，而变得深沉旷达，具有豪放排宕之势。这样就淡化了传统婉约词中的那种绮罗香泽之态和脂粉气息，提高了传统婉约词的审美趣味，将婉约词领入高雅的文学殿堂。如：
柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》中句云：“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”
苏轼《蝶恋花·花褪残红青杏小》：“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。”
两首词都是借景抒情。柳词读起来感觉很美，并在意境之美上稍胜苏词一筹，这就不难理解“杨柳岸晓风残月”为什么能成为某种特定语境下一种心绪的绝佳描写，成为千古名句。苏词虽也伤春（枝上柳绵吹又少），接句却表达出十分旷达的气度和广阔的胸怀（天涯何处无芳草），情景生动而不流于俗艳，感情真率而不落于轻佻，因此成为另一种意义上的名句。面对基本同样的情景，柳词显得孤独落寞，苏词却显得旷达洒脱，值得玩味。清代王士祯在《花草蒙拾》中说：“枝上柳绵，恐屯田缘情绮靡，未必能过。孰谓东坡但能解大江东去耶？”苏词的婉约正如其豪放，自成一家。
“词之雅郑，在神不在貌”（王国维《人间词话》），苏词看似缘情，但已摆脱了那种温柔香软、缠绵悱恻、不能自已的情调，展现出深沉蕴藉、含蓄奋发的精神境界。在苏轼之前，文人填词，凡涉及女性的，大多为玩弄女性之辞。因为词多半为应歌而作，而歌词者又大多为之故。到了苏轼开始有所转变，不完全为应歌而作，转而表现她们的情怀。再如：
柳永《定风波·自春来》中句云：“自春来、惨绿愁红，芳心事事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥销，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。”
苏轼《贺新郎·乳燕飞华屋》：“石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、西风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌。”
两首词同样描写爱情中的女子，“暖酥销，腻云亸，终日厌厌倦梳裹”，柳永笔下是一个娇媚慵懒为情颠倒如痴如狂的小家碧玉；“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”，苏轼笔下则是一位不愿与“浮花浪蝶”为伴的孤高绝尘的女性。“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧”，反映了妇女爱情的心理，表现了这个对爱情的渴望；“芳心千重似束”，不仅捕捉住了榴花外形的特征，并再次托喻美人那颗坚贞不渝的芳心。柳词中女性的神思是“无那！恨薄情一去，音书无个”，苏词则是“若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌”。由此可见，李清照评柳永词“虽协音律而词语尘下”，不无道理。
三、音律的突破
苏轼的“新天下耳目”还表现在词的形体声律上，他把依赖于音乐传统的歌辞变为一种独立的抒情文体，促成词体的解放，在《祭张于野文》中云：“清诗绝俗，甚典而丽，搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”他认为诗词自是一家，并非附属于音乐的“曲子词”。苏词在形式上突破传统音律的限制，以诗为词，满足自己抒感的需要，使词脱离音乐而成为独立的文学体裁，不再是音乐的附庸，“灵气仙才，开径独往”，突破词作受曲子限制的传统，赋予高度的文学生命，遂使他的词作卓然特立，异于同代诸家。
南宋沈义父在《乐府指迷》中指出：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”在他们看来，词的风格应当不同于诗的严整、典博与宏肆。它是以精丽、隽永、摧刚为柔的蕴藉风格为其本色特征的。苏轼的大部分作品都不是以应歌合乐为目的，而是把词作为一种与诗一样的独立抒情艺术，不愿思想感情的表达因迁就乐律而受到损害，不愿自由奔放的创作个性受到拘束。苏轼正是倾荡磊落之才驰骋词笔，恣意抒写，突破倚声协律的常规，冲破音乐声律的束缚，开了一代新风气。苏轼的《江城子·密州出猎》就是一首打破常规词格的佳作。他为了充分表达内在的“浩然正气”，有意打破词格“上片提出词意，过片另起”的既往成规，从而一气呵成的抒发了他急欲报效疆场的宏伟夙愿。再如毛稚黄（清）云：“东坡‘大江东去’词，‘故垒西边人道是三国周郎赤壁’论调则当于‘是’字读断，论意则当于‘边’字读断。‘小乔初嫁了雄姿英发’论调则‘了’字当属下句，论意则‘了’字当属上句。‘多情应笑我早生华发’‘我’字亦然。又《水龙吟》‘细看来不是杨花点点是离人泪’则当是‘点’字断句，意则是‘花’字断句。文自为文，歌自为歌，然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处，他家间亦有之，亦词家一法。”这些都说明坡不仅在理论上主张词乐分离，并能将其付诸实践，更体现了他敢于创新的精神和胆识。不仅如此，苏轼还能自作新词、自撰新腔，他的集子中就有许多自度曲。如《哨遍》（为米折腰），《雨中花慢》（今岁花时深院），《三部乐》（美人如月），《占春芳》（红杏了）等等。
柳永词两首范文第3篇
一、新课开篇，引为教学的激趣点
成功的教学导入能够在第一时间聚拢学生的学习注意力，调动学生的学习兴趣。现行教材的补白中，不乏这种类型的资料。
如《柳永词两首》是必修四宋词单元的起始课，教材后的补白摘引了《词话丛编》中的一段话，其中坡的幕士说：“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”这个小故事文字浅显有趣，引为这堂课的导入，学生在会心一笑之时，也形象地感受到了柳永词的温婉细腻，东坡词豪的迈奔放。而这个不同点也可以说是宋词婉约派与豪放派最鲜明的区别。这个教学单元分别选入了柳永、苏轼、辛弃疾、李清照的代表作，在随后展开的单元学习中，学生将可以借助作品逐步加深感性一笑之后的理性体会。而这样一种方式的收效将远胜于教师枯燥的概括。
二、主题探究，引起思维的碰撞点
培养学生的思维能力是课堂教学的重要任务。精心筛选与作品题材相同，但带有与学生不同观点的课后补白，适时引入教学，将给我们带来思维碰撞的惊喜。
如必修一《荆轲刺秦王》的课后练习中有一道题要求学生结合当时的历史背景，谈谈对荆轲其人其事的看法。本文的人物刻画历来为人称道，荆轲的忠义、刚直、果敢给学生留下了深刻的印象。因此学生的评价清一色地围绕这几个特点打转，无法真正地形成一种探讨与交流。此时引入课后补白中陶渊明的《咏荆轲》，要求学生进行诵读、释意，立刻有了“一石激起千层浪”的效果，诗中的“君子死知己”，“其人虽已没，千载有余情”等句子引发了学生的不同思考，课堂的讨论活跃了起来，真正有了“横看成岭侧成峰”的思维开拓与碰撞。
三、增大信息量，奠定拓展的出发点
走出文本，拓展探究是高中语文阅读鉴赏教学的重要一环。在吃透文本的前提下，结合文本，由“点”向“面”辐射，选择课后补白中同一作家的其他作品或其他作家的同题材作品，既可进行比较阅读，开拓学生视野，使学生对作品的认识更加充分、深刻，同时也让学生学会在课后进行拓展阅读的方法。
如必修一《沁园春・长沙》的课后补白附录了的三首诗词：《采桑子・重阳》《七律・》和《浪淘沙・北戴河》。在教学中，我们可以引导学生将这三篇作品和《沁园春・长沙》放在一起，研究它们在选材、立意、表达方式等方面的异同。学生在这样的品鉴中，不仅加深了对于革命者改天换地的豪情和浩瀚的气概的理解，同时也可以活跃思维，提高鉴赏力。
四、课外迁移，提供自主学习的支撑点
要提高学生的语文素养，不能仅仅向课内要教学质量，还要帮助学生放眼课外，汲取营养。高中生已经具备了在教师指导下独立阅读材料，进行相应学习的能力。充分利用课后补白，给学生明确的目标、具体的任务，可以避免课外自学的随意性，提高自学效率。如必修四《张衡传》附录摘引了袁行霈在《中国文学史》中对张衡《思玄赋》《归田赋》的创作背景、内容、艺术特色的简介。教师应当指导学有余力的学生在课外自学中借助这些资料阅读这两篇作品，进而更深入地了解课内文本中“衡常思图身之事，以为吉凶倚伏，幽微难明”的背景，也更全面地了解一个“全面发展”的张衡。
五、积极实践，寻找课堂教学的训练点
有一些课后补白具有较强的课堂操作性，我们不必拘泥于其所在的单元，而应根据教学的需要提前或推后，化补白中的理论为实践。
如必修一“表达交流”中的“朗诵”这个专题附录了赵林森、郭启明的《朗诵的特点》，提出了朗诵的文学性、艺术性和表演性。对学生而言，这只是三个抽象的术语。因此，我们完全可以在进行本册第一单元现代新诗的教学时就引入这则补白，并在该单元四首诗的朗读教学环节中引导学生反复揣摩。这样学生既深入体会了文本的思想感情，也在反复的诵读实践中真正了解了什么是朗诵的文学性、艺术性和表演性。
柳永词两首范文第4篇
摘要：《雨霖铃》和《别离辞：节哀》都因描写离别而著称。同是描写离别，两位诗人的心情却不同。《雨霖铃》以凄婉的笔触来表现词人面对离别时沉痛苦闷的心情。在《别离辞：节哀》中，邓恩用玄学手法来表明离别只是暂时的，夫妻间的情谊不会因为离别而改变。经比较得知，两首诗中不同的别离心情是由诗人的文风不同和所处的时代背景与文化背景不同造成的。
关键词：离别；婉约；玄学；文风
一.引言
作为婉约派词人代表，柳永擅长慢词，题材多以城市风光、歌姬生活以及文人羁旅为描写对象，在词由雅到俗的转变过程中起到了重要作用，并为北宋的慢词发展和兴盛做出了巨大的贡献。《雨霖铃》是柳永从汴京南下时与一位恋人的惜别之作，全词声情哀怨、委婉凄恻。
约翰·邓恩是玄学派诗歌的创始人。玄学派诗歌以晦涩难懂的比喻和不拘一格的形式而见长。1611年冬，邓恩随罗伯特·特鲁里爵士出使法国，临行前写了《别离辞：节哀》一诗赠予妻子Anne。不同于《雨霖铃》伤感的氛围，在离别之际，邓恩劝慰妻子不要因为他的离开而伤心，不要把离别看成是爱情的障碍和终结，而应该将它看成是对爱情忠贞与否的考验。正如秦观所说的：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”
本文从玄学派与婉约派诗风的不同、中国传统文化和文艺复兴时期的人文主义精神等方面入手，分析离别时的不同心情。
二.同是离别，心情各异
1. 文风的差异
《雨霖铃》的基调是伤感的。“婉约词是一种配乐歌唱的新体诗。当时天才的作家们既有文学素养，又都洞晓音律，每填一词往往锤字练句，审音度曲，把如画的意境，精炼的语言和美妙的音乐极其巧妙且紧密地结合在一起，既表情达意又悦耳动听，具有感人的艺术魅力。”[1]作为柳永的代表作，《雨霖铃》是文学批评家热衷研究的对象。
《雨霖铃》上阙着重描写离别。开篇就使用“寒蝉凄切”来点明整首词的基调是凄凉。“长亭”、“骤雨”、“泪眼”、以及“暮霭”等意象，体现了诗人和其恋人分别时的痛楚。“凄切”、“无绪”、“留恋”、“催发”、“无语凝噎”、“去去”、“千里”以及“沉沉”这些都是令人心情沉重的描写。[2]从这些描写中得知：婉约派词人更倾向于借景抒情这一表现手法。下阕抒发了别后的怀念之情，想象着别后能否再次相聚？“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！” 此句为全文情景交融的点睛之处。秋风瑟瑟，凉意无限之时的离别，使得分别之苦更加不堪承受。“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”离别之愁无从排遣，唯有寄情于酒。本想千古情愁酒一壶，怎奈面对的只是“举杯浇愁愁更愁”的现实，是“酒入愁肠，化作相思泪”的无奈。杨柳在古代通常有惜别、送别之意，此处的离愁别绪，自是不用多说。“晓风残月”的景物描写，将词人的哀婉幽怨的心境尽显。
《离别辞：节哀》的主题虽然也是描写一对爱侣的离别，但是基调却完全不同。
此诗前两节中，邓恩用因死亡而别离的场景来比喻夫妻间分离的痛苦。他表明应该像德高望重的人看待死亡一样地正常看待别离。第二节中，诗人主张不要因别离而痛哭，不要像世俗的人那样受不了别离。这和“执手相看泪眼，竟无语凝噎”截然不同。第三节中，邓恩将别离比作天体运动。离别除了给夫妻双方带来思念之苦外是不会造成像地震那样的危害的，而如果夫妻之间有充分的理解，那么即使离别，也会像天体的震动一样，“什么也不伤”。诗歌第四、五、六节，强调了邓恩崇尚柏拉图式的精神爱情。这种爱情不注重肉体之爱，而是灵魂的和谐一致。最后三节的“圆规”意象是邓恩最著名的比喻，他把夫妻双方比作圆规的两脚，男方是动脚，不断旋转，女方是定脚，永远站在中心，看似不动，但是当男方开始转动的时候，女方也随之前倾，并随之旋转。男女双方互相倾心，互相支撑，互相理解，彼此忠贞的情感表现得非常新颖贴切。邓恩在提出“圆规”意象的同时其实也给我们提供了“圆”的意象。“圆”或者“球”在文艺复兴时期常表示圆满，因此“你坚定，我的圆圈也会准”表达了邓恩夫妻间无比融洽的爱情。[3]此外，文艺复兴时期英国诗人大多是以“圆”或“球”对世界上的一切进行观察和思考，利用“圆”或“球”的意象来创作。
2.时代背景与文化背景的差异
柳永年轻时，常出入歌妓馆为乐工歌妓撰写歌辞，因而被达官贵人所不齿，屡试不第。第三次虽说已考中了，但当仁宗知道柳永就是那个写《鹤冲天》（其中有“忍把浮名，换了浅斟低唱”一句）的书生时，便提起朱笔在他的试卷上写下了“且去浅斟低唱，何要浮名”，至此，柳永与功名无缘，索性流连于茶楼酒肆、花街柳巷，为歌女填词聊以谋生，并且不无解嘲地说自己是“奉旨填词柳三变”。[1]胸有经纶却功名未就，流落民间，自然心中颇多感慨，生活无趣，仕途渺茫，柳永便欲离开京城。宦途的失意和与恋人的离别，两种痛苦交织在一起，使词人更加感到前途的暗淡和渺茫。于是便有了《雨霖铃》这一千古绝唱。
其次，柳永所生活的时代，正是中国漫长的封建主义的一个阶段。当时父权制占统治地位，女子被定义为顺从的代名词。她们的一切行为都围绕着男性。更何况，即将和诗人分别的女子，并不是柳永之妻。柳永居无定所，事业无成，和这样的人分离，只怕是再见无期。在此情景下，《雨霖铃》以如此凄婉哀怨的笔触描述着两人的离愁别绪，皆在情理之中。
邓恩生活的时期是英国历史上最为关键的一个社会大发展时期，一个打破中世纪的束缚，思想上空前活跃的时期，而且“毫无疑问，这是一个异样丰富，有创见、有推动力的文学时期”[4]。此时文艺复兴和宗教改革的浪潮已经过去，但是其影响却是深远的。受到文艺复兴时期人文主义乐观精神的影响，《别离辞：节哀》虽然描写离别，但是其基调却是乐观的，是对未来充满希望的。这首诗“轻松活泼，体现了他的思想意识，他也没有忽视对爱情的现实把握，让诗充满强烈奔放的感情，以及他那独特的精神之爱。他采用极富想象力的比喻和有些玄乎的夸张手法来阐释和强调他的主题思想”[5]。受到这些因素的影响，即使离别在即，诗人仍然能够用理性的态度来面对别离。
三.结语
《雨霖铃》和《别离辞：节哀》同样写离别，但由于作者的文风不同，所处的社会背景和时代背景的差异，致使伤感的离别，在不同的诗人的笔下，表现出完全不同的情绪。《雨霖铃》整篇都在描写别离带给人的痛苦和伤感，凄然哀怨之意跃然纸上。而《别离辞：节哀》却在众多奇思妙喻的烘托和一些惊世骇俗的描绘中，凸显出作者积极乐观的精神，同时也极力地宣扬着他所倡导的精神之爱。两篇佳作各具代表性，值得反复品味。（作者单位：曲靖师范学院外国语学院）
Reference：
[1]柳永集. （胡传志等解评）[M].太原：山西古籍出版社，2004
[2]刘华民.宋词导读[M].苏州：苏州大学出版社，2003.
[3]曹军，祖恩华. 浅析约翰·邓恩玄学诗中奇喻的哲学意味. 安徽教育学院学报（5）. 2004： 67-69.
柳永词两首范文第5篇
关键词： 《浣溪沙》 接受 欣赏趣味 鉴赏
吴梅在《词学通论》中写道：“惟‘满目山河空念远，落花风雨更伤春’二语，较‘无可奈何’胜过十倍，而人未尽知之，可云陋矣。”[1]48他认为晏殊的《浣溪沙》（一向年光有限身）中的“满目山河空念远，落花风雨更伤春”要好于《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）中的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。这两首词在历史的长河中究竟有怎样的接受状态，吴梅先生为什么会提出这样的说法，这尚需我们用心讨论。
一、两首词的历代研判
（一）词选情况。
明人陈耀文辑《花草粹编》两首都选，宋无名氏编的《草堂诗馀》仅收《浣溪沙》（一曲新词酒一杯），但误以为是李所作。明人代程敏政《天机馀锦》、明人卓人月编《古今词统》、清人张惠言编《续词选》、清人陈廷焯辑《词则》均收《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）。关于宋代的五部断代词选中清人冯煦辑《宋六十一家词选》只选了《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）；而朱祖谋辑的《宋词三百首》则是两首都选了。近人胡云翼的《宋词选》仅选了《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）；唐圭璋的《唐宋词简释》则是两首都选。从历代词选选录的情况来看，历代词选家更多关注的是《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）。
（二）两首词的讨论情况。
宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》）[2]142曾指出《复斋漫录》所记录的或许有误，但历代的词话还是多有承袭这种说法。清沈雄的《古今词话》，清王弈清等撰的《历代词话》，清冯金伯的《词苑萃编》，以及清黄苏的《蓼园词评》。
词话当中也有论及“无可奈何”二句妙处的词条如：清刘熙载《艺概》：“词中句与字，有似触著也，所谓练极如不练也。晏元献‘无可奈何花落去’二句，触著之句也。”[3]3689《蓼园词评》：“沈际飞曰：‘油壁车轻金犊肥’二句，歌行丽对也。‘细雨梦回鸡塞远’，‘青鸟不传云外信’，‘无可奈何花落去’六句，律诗俊对也。然自是天成一段，著诗不得也。”[3]3048清胡薇元《岁寒居词话》：“晏元献公殊《珠玉词》集中《浣溪沙・春恨》，‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’本公七言律诗中腹联，一入词，即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须以此参之，其他词由此会悟矣。”[3]4028清沈祥龙《论词随笔》：“词中对句，贵整练工巧，流动脱化，而不类与诗赋。晏元献之‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，非诗句也。然不工诗赋，亦不能为绝妙好词。”[3]4051
其他词话在谈到晏殊词之时，只是概括性地谈其词的风格。如宋王灼《碧鸡漫志》：“晏元献公、欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。”[3]83沈雄的《历代词话》：“晏元献尤喜冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳乐府。”[3]1142“晏叔原谓蒲傅正曰：先君一生小词，未尝作妇人语。”清冯煦《蒿庵论词》：“晏同叔去五代未远，馨烈所扇，得之最先，故左宫右徵，和婉而明丽，为北宋倚声家初祖。”[3]3585
另外，晏殊的其他词作如《蝶恋花》、《清平乐》（金凤细细）、《踏莎行》在一些词话中也有所论及。
由此可以得出结论，关于《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）中的“无可奈何”二句，作为千古奇偶，被词选家和词论家多次征引。然而对于《浣溪沙》（一向年光有限身）在词选中出现得不多似乎并没有被关注。正如吴梅先生所说：“满目山河”二句，人未尽知之。
二、吴梅先生的问题意识
吴梅先生提出“满目山河空念远，落花风雨更伤春”较“无可奈何”胜过十倍，其中或许有夸张的意味，用意乃是要引起对这首词的关注。
吴梅并不推崇平铺直叙的词作。他在《词学通论》的绪论中写道：“沈伯时《乐府指迷》云：‘音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。’清代《大成谱》备录董词，而于缠令格调，亦未深考。亡佚既久，可以不论。至用字发意，要归蕴籍。露则意不称辞，高则词不达意。二者交讥，非作家之极轨也。故作词能以清真为归，斯用字发意皆有法度矣。”[1]3在评价柳永的词时写道：“余谓柳词皆是直写，无比兴，亦无寄托。见眼中景色，即说意中人物，便觉直率无味，况时时有俚俗语。”[1]49他不喜欢直露没有韵味的词，是很明显的。
吴梅在《词学通论》中多次提到“沉郁顿挫”。在分析周邦彦的《瑞龙吟》之时多次用到“沉郁顿挫”。在分析张炎词时写道：“又如《迈陂塘》结处云：‘深更静，待散发吹箫，鹤背天风冷。凭高露饮，正碧落尘空，光摇半壁，月在万松顶。’沉郁，以清超出之，飘飘有凌云气概，自在草窗、西麓之上。”[1]64此处可见其对于“沉郁顿挫”的词的推崇。
吴梅先生还主张词的比兴寄托。在《词学通论》绪论中写道：“咏物之作，最要在寄托。所谓寄托者，盖借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨。《三百篇》之比兴，《离骚》之香草美人，皆此意也。”[1]4在谈姜夔词时写道：“盖词中感喟，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁。若慷慨发越，终病浅显。如《扬州慢》‘自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵’，已包含无数伤乱语。”[1]63
从以上几点可以看出，吴梅先生是带着问题意识鉴赏二词的。首先“满目山河”二句有沉郁顿挫之感。“念远”用“空”字形容已有沉郁之感，而后又见“落花风雨”，再用“更”字修饰“伤春”更显沉郁。再次，“念远”和“伤春”是中国古典诗词的两个主题。由“满目山河”二句，可以看出晏殊对于中国古典诗词比兴传统的高度的驾驭能力。从沉郁顿挫和比兴寄托这两个角度可以推断吴梅先生为什么更推崇“满目山河空念远，落花风雨更伤春。”故吴梅先生提出“惟‘满目山河空念远，落花风雨更伤春’二语，较‘无可奈何’胜过十倍”是与其对词的独特感悟密不可分的。
三、鉴赏的角度有别
关于“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，历代都有很多评价。明卓人月汇选、徐士俊参评《古今词统》：“实处易工，虚处难工，对法之妙无两。”清刘熙载《艺概》：“词中句与字，有似触著也，所谓练极如不练也。晏元献‘无可奈何花落去’二句，触著之句也。”唐圭璋在《唐宋词简释》中提到：“‘无可’两句，虚对工整，最为昔人所称。盖既伤落花，又喜燕归，燕归而人不归，终令人抑郁不欢。”[4]54
“无可奈何”二句的妙处就在于“无可奈何”和“似曾相识”都是一种情绪，是虚词对。然而这两个词的妙处不仅是因为其是虚词的绝对，还在于这两个词的表达抓住了古往今来人们所共有的一种情绪，即对于“花落”的“无可奈何”之感，以及对于“燕子”的“似曾相识”之感。这些情绪在诗词中也多有描写。如欧阳修《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”苏轼《水龙吟・次韵章质夫杨花词》：“不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。”杜甫就有一首《归燕》的诗作：“不独避霜雪，其如俦侣稀。四时无失序，八月自知归。春色岂相访，众雏还识机。故巢傥未毁，会傍主人飞。”
“满目山河空念远”当是化用唐人李峤《汾阴行》中的诗句：“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时？”叶嘉莹先生在她的《嘉陵论词丛稿》中谈到这两句时写道：“如大晏最有名的一首《浣溪沙》词之‘满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人’，这三句词从表面来看，所抒写的只不过是‘伤春’‘念远’的情感，丝毫看不出有什么思致在其间，而大晏也确实未尝有心于表现什么思致，只是读着三句词的人，却自然可以感受到，它所给予读者的，除情感上的感动之外，另外还有着一种足以触发人思致的启迪。这种启迪和触发，便正是大晏的情中有思的特色之在。”[5]“满目山河空念远，落花风雨更伤春”这句词凝练地表达了伤春离别。伤春、念远一直是中国抒情诗歌的两个传统。“念远”和“伤春”二词显示晏殊对于词的高度驾驭能力。这种类型化的表达，具有高度的概括性。并且这两句词的对仗十分工整。“满目”对“落花”，“山河”对“风雨”空间对得特别好，有立体感。“空”对“更”都是虚词，但都表达了十分强烈的情感。“念远”对“伤春”这两个词都是类型化的情绪。并且“念远”多为男子的思念，而“伤春”多为女子的闺情。无穷哀感都在虚处。这两句词反映了晏殊对于词的高度驾驭能力和高超的艺术水平。
从对仗上来讲，“无可奈何”二句更技高一筹，从概括性和中国诗歌的抒情传统上看“满目山河”二句更胜出一筹。两首诗都有妙处，只是鉴赏的角度不同而已。
参考文献：
[1]吴梅.词学通论[M].上海古籍出版社，2006.
[2][明]胡仔纂集，廖德明校点.苕溪渔隐丛话[C].北京：人民文学出版社，1962：142.
[3]唐圭璋.词话丛编[C].北京：中华书局，1986.
柳永词两首范文第6篇
关键词: 古诗词教学 虚实结合 虚 实
清代唐彪在《读书作文谱》中曾说道:“文章非实不足以阐发义理,非虚不足以摇曳神情,故虚实常宜相济也。”由此可见虚实结合在古诗词中的重要作用。根据诗词篇幅十分短小,容量有限的特点,诗人谋求虚实结合,虚实相生,趣味、诗韵俱存,使其内涵丰富,外延无边。
那么在诗词理论里,虚与实的主要内涵指什么呢?我们先细看两首《卜算子・咏梅》,以窥得一二。
卜算子?摇?摇?摇咏梅
陆 游
驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。
无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。
卜算子?摇?摇?摇?摇咏梅
风雨送春归,飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏。
俏也不争春,只把春来报。待到山花烂漫时,她在丛中笑。
两词的上片,“已是黄昏独自愁,更著风和雨”和“已是悬崖百丈冰,犹有花枝俏”都是描写眼前所见景象,而两词的下片“零落成泥辗作尘,只有香如故”和“待到山花烂漫时,她在丛中笑”都是词人想象而来,在这里,我们可以称前者为“实”,称后者为“虚”。
虚,即空虚,空无所有;实,即真实,实在。在古诗词里面,实,指眼底景象;虚,指意中景物。眼见为实,心想为虚;已然为实,未然为虚;身临其境,仰观俯察为实,思接千载、视通万里为虚。其实,在古典诗词里,虚实的用法并不少见。例如,的《沁园春・雪》,实写“山舞银蛇,原驰蜡象”,虚写“须晴日,看红妆素裹,分外妖娆”;柳永的《雨霖铃》,实写“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇”,虚写“其此去经年,应是良辰好景虚设,便纵有千种风情,更与何人说?”姜夔的《扬州慢》,实写:“废池乔木”、“清角吹寒”,虚写““春风十里”、“竹西佳处”,通过今昔对比,引发昔盛今衰的感伤,控诉了金兵的掠夺战争所造成的沉重灾难,也表达了对南宋朝廷偏安江南一隅苟且偷生的唾弃和谴责。
关于实的辩证关系,吴乔曾在《围炉诗话》中这样阐明:“文章实做则有尽,虚做则无穷。雅颂多赋,是实做,骚多比兴,是虚做,唐诗多宗,所以灵妙。”
对于虚实结合的艺术手法,一直是古诗词教学的重点,也是高考的一个出题点。
王维的《九月九日忆山东兄弟》写思亲:“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。”不说“我思人”,而说“人思我”,从侧面设想对方对方如何思念自己,表现自己的思念之情,曲折有致。
杜甫也有《月夜》一首:
今夜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。
香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干。
作者通过想象,从对方着想,刻画妻子独自看月形象,只写妻子独看“州之月”而“忆长安”,自己独看“长安之月”而忆州,已经包含其中,这种虚写使整首诗词摇曳生辉。
在语文版高中教材《唐宋诗词鉴赏》(选修)第八课“多情自古伤离别”――离愁别绪诗词汇编中,有北宋词人欧阳修的《踏莎行》,其中词的上阕是眼前实景:“候馆梅残,溪桥柳细,草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。”描写融怡明媚的仲春,令人顾盼生辉、流连忘返的春景触动了征人的离愁,而离愁并没有随着时间的流逝,路程的遥远而变少,恰恰却越积越多,好比一江春水,来路无穷、去程不尽,迢迢不断、无止无休。下片词人笔锋一转,从虚处着笔:“寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危阑倚。”通过行人对闺中佳人的设想,想象对方此刻正在凭高望远,思念旅途中的自己。
必修三入选的柳永的《八声甘州》中,也有相同手法的应用:“想佳人妆楼望,误几回,天际识归舟?”从表达内容上,“我思人”还只是单相思,写“人思我”是出于“我”的想象,比起直陈“我思人”更能说明“我”的思念之深;从艺术手法上,这样写显得文笔更曲折,更值得玩味。
先与之必将取之,在2005年高考语文试题(全国卷)诗词鉴赏,就曾出现过白居易的《邯郸冬至夜思家》:
邯郸驿里逢冬至,抱膝灯前影伴身。
想得家中夜深坐,还应说着远行人。
问题设计:作者是怎样写“思家”的?
这首唐诗主要是运用了虚实结合的手法。前两句写诗人此时的孤寂,是实:后两句写家人围坐灯前,谈论着自己这个远行人,是虚。作者主要通过一幅想像的画面,即冬至夜深时分,家人还围坐在灯前,谈论着自己这个远行之人,以此来表现“思家”。
再来看2010年高考语文试题(江苏卷)古诗词鉴赏:
送魏二
王昌龄
醉别江楼橘柚香,江风引雨入舟凉。
忆君遥在潇湘月,愁听清猿梦里长。
第三问:三、四两句诗,明人陆时雍《诗镜总论》云:“代为之思,其情更远。”请作具体分析。
诗人借助想象,从对面生情,站在友人角度,虚写了朋友与自己分手后,在夜泊遥远的潇湘之上,愁听两岸猿猴的清幽的啼声,睡不安恬,甚至梦中也无法消除那份孤寂愁苦。这样的写法就进一步表现了离别时对朋友的留恋深情和惆怅感伤。
尽管在古诗鉴赏技巧讲解中涉及虚实结合,学生也了解此的技巧运用既会使诗中形象鲜明生动,情感表达淋漓尽致,又能给读者留下自想象的空间,然而学生学以致用的效果并不太理想,大概我们还需要在授人以渔、施之以法上继续下功夫,让学生勤加操练,希冀勤能补拙,熟能生巧。
参考文献:
[1]袁行霈主编.中国文学史(第二卷)[M].北京:高等教育出版社,1999.
[2]朱东润主编.中国历代文学作品选(中编)[M].上海:上海古籍出版社,2002.
柳永词两首范文第7篇
一、思想内容的比较
婉约词章，离不开“个人情怨”这个主题，但就具体作品而言，这个主题又各具特色。
柳永的《雨霖铃》是借“秋江伤离”的场面，描写表现“羁旅行役”者的苦痛；而姜夔的词《扬州慢》却是以初历扬州者的所见所感痛写“黍离之悲”，抒发漂泊者低沉苍凉的爱国之情。粗看两者皆是抒写个人情怨，细读则不难品出两词思想定位的高下。缘何如此呢？两位词人的生活时代和个人际遇便是最好的解说。
柳永生活在北宋中期那个所谓升平时代，但上层社会对文人墨客的要求总是苛刻的，文人墨客的遭际并不如意，登仕途者尚有“人生如梦”的慨叹，屡遭贬抑者就更不免落魄，人生际遇、仕途得失凝聚了他们的目光，也铸就了他们吟咏的主题。所以《雨霖铃》只能表现柳永对个人遭际的怨和苦。失意潦倒，本可以歌诗赠答聊慰愁怀，但自己注定是个漂泊者，与友人情再深意再切，也难免悲伤离别，自己只是个以“晓风残月”为伴的孤独旅人，几多失意几多苦痛尽在不言中。词人虽然暗示了对生活潦倒的不甘，虽然把“执手相看泪眼，竟无语凝噎”勾勒得神情逼真，但这也仅是个人无奈的情怨罢了。
而生活在宋金对峙、战乱迭起的南宋中后期的姜夔，是个终身不曾仕进的漂泊者，在对满目疮痍破碎的祖国山河，他就不能只关注个人的遭际，还要像陆游、辛弃疾等爱国诗人那样，时刻关注着国家民族的命运。所以他的《扬州慢》能以眼前所见寄寓所感，又以联想、想象来对比今昔，以昔日繁盛与今日破败的强烈反差，抒写山河破碎的哀痛和空城戍边、清角吹寒的忧痛。虽然只能面对“波荡月冷”，感念桥边红药，年年知为谁生！但这种“情怨”毕竟超越了“个人情怨”，表现出词人对现实的深切关注和对战乱的无比痛恨，道出了一个漂泊者的爱国心声。
综上所述，相似的生活际遇可使不同的作家在艺术风格上趋同，而不同的时代背景又使作者对生活的关注趋异，以至词人的思想定位不同，进而促成作品选材和主题定位的差异。所以，柳词走不出个人情怨的狭小天地，而姜词《扬州慢》能突破个人情怨来表现爱国这个永恒的主题。因此，了解作者的生活时代和生活际遇，应是教师教给学生鉴赏作品思想内容的一个方法，而这个方法的传授最有效的方式就是比较。
二、结构艺术的比较
《雨霖铃》和《扬州慢》都是慢词，词体结构上都分上下片，都采用了虚实结合的表现形式，但由于两词的主题不同，情感脉络不同，因而两词的虚实结合形式和结构层次安排又各具特色。
《雨霖铃》上下片各有三层。上片叙临别情景，起笔三句道出别离的时令与场所，以雨后苍茫暮色点染氛围，暗示浓厚的离愁，给全词定下哀切的基调。紧接四句写船家促行，别离者难舍难分，极写情感变化，将别情形象化。后二句以“念”字领起，揭出别后一幕，浩淼烟波，沉沉暮霭，衬出孤独旅人的哀怨与离愁。下片融情于景，深化离愁，头二句紧扣上片重笔写情，更浓烈地渲染“秋江伤离”的愁绪。紧接着一问一答，将离情别绪融入眼前景物，人与物化，情与景融。后四句由前层的“今宵”写及“经年”，使那情那愁更深更浓更厚，难分难解难诉。全词上片写实，下片写虚，虚实相因，以实衬虚，情感脉络忽张忽驰，情节结构大开大阖，把词人凄婉细腻的情绪倾泻得淋漓尽致，把人物形象刻画得惟妙惟肖。
《扬州慢》上下片各二层。上片将写景叙事抒情融为一体，起于想象，收于现实，条理井然，对比强烈，前五句概述了昔日扬州的繁华和眼前扬州的破败景象，构成强烈反差，落墨处顿现兴亡之恨和伤乱之感。后五句极写战乱破坏之彻底和空城戍边的严峻现实，笔到处哀不可抑。下片通过联想和现实的比较，忆昔伤今，倾泻一腔悲愤，前五句借写“豆蔻词工”的前代诗人杜牧自况心境——面对荒芜空城，逸兴尽失，欷嘘难已。后五句由前一层的联想回到现实，二十四桥波荡月冷，红药自生自灭，繁华销尽，动中见静，触目伤怀，怎不悲从中来？全词虚处起笔，实处落墨，虚实相间，层层相扣，处处对比，结构缜密，蕴含深沉。
艺术结构的安排是为表达主题服务的，主题不同，即使风格流派相同，结构形式也不可能相同。正如这两首词，虽然都采用了虚实结合的结构，但又各有千秋。《雨霖铃》先实后虚，虚由实生，虚又衬实，各尽其妙，相得益彰；而《扬州慢》是虚实相间，由虚至实，实又转虚，虚实对比，构成想象与现实的反差，曲尽其妙，而主题尽显，实是匠心独运。
总之，扣住主题，理清脉络，抓住特征，应是教师在鉴赏教学中教给学生的结构艺术鉴赏法，若在比较中进行传授，目的就不至落空。
三、语言艺术的比较
婉约词章的语言一般脱不了“哀婉缠绵”这四字评语，但就具体作品而言，却往往是主色中突现异彩，共性中存在个性。
《雨霖铃》落笔扣住“凄切”，奠定了凄清惨愁的基调，然后，无论是勾勒“无语凝噎”的黯然魂销场面，还是抒写“多情自古伤离别”的“秋江伤离”之情，都笼罩在“愁”的浓雾里，使全词字字都带愁色悲音；而一句“执手相看泪眼，竟无语凝噎”把抽象的“别”字描摹得形神毕现，遣词造句真乃妙不可言；而且全词音韵平仄协调。比如“多情自古伤离别”就是平上去入四声兼用，音节响亮，顿挫抑扬；这样的炼词炼句炼音，使得词意婉转曲折，似滞实流，似断实续，意蕴无穷。正如前人所评曰：曼妙婉转，缠绵悱侧。的确是婉约词的语言正宗。
而《扬州慢》起笔直书“淮左名都，竹西佳处”，似拙实巧，重重地叩动读者心弦，如是扬州究竟如何？让人顿生向往。体现出白石道人炼句的老辣。紧接而来，荞麦、废池、乔木、清角、冷月等词语的使用，又烘托出词人睹物伤怀之情，点染出悲凉的气氛，更体现了他善借景物特征抒写情怀的语言风格；而音韵平仄的巧妙处理，如“过、尽、自、废、渐、杜、算、纵、二、念”等去声字的运用，又造成了高亢而悲凉的音响。全词起势临空，蓄力劲发，字字含悲，句句显恨，语短痛深，低沉苍凉。前人云：清空峭拔，悲切苍凉。真是一语中的。
语言艺术的鉴赏是个难点，但紧扣原文，把握情感则是语言鉴赏的可行之法，而在比较中认识不同作者的语言特质，了解其运用语言的技巧，进而辨析其典型的语言风格则更易让学生掌握。
柳永词两首范文第8篇
关键词：森槐南 宋代词人 接受
森槐南（1863―1911），名大来，字公泰，号槐南小史，通称泰二郎，填词时常用别号“秋波禅侣”。文久三年（1863）生于爱知县名古屋，年少多才，十三岁开始作汉诗，十六岁在刊物上发表词作，并能作传奇，深得当时驻日公使馆黄遵宪赞赏，黄氏《续怀人诗》序云：“森槐南，鲁直之子，年仅十六，兼工词。曾作《补天石》传奇示余，真东京才子也，别后时时念之。”[1]黄遵宪曾预言曰：“后有观风之使采东赢词者，必应为君首屈一指也。”[2]森槐南后来在词学上的造诣，证实了黄氏的预言。
森槐南填词转益多师，风格多变，高野竹隐《沁园春》词评论森槐南词风貌：
陈髯替身，森髯小身，填词乃工。托竹山绑里，竹称汝，飞扬青兕，
竹屋论同。共拍红牙，闲分绣壤，赘我朱陈村落中。
他一气列举了由宋至清的五大词家：陈髯一陈维崧，竹山一蒋捷，竹一朱彝尊，飞扬青兕一辛弃疾，竹屋一高观国，以森槐南为他们的衣钵传人，可见森槐南词作确实存在一种丰富多彩的风貌。
夏承焘在《域外词选》前言评价森槐南词：“日本词人为苏、辛派词，当无出槐南右者。而其丽绵密之作，亦不在晏几道、秦观之下。”[3]森槐南词作风格如此多变，主要是因为有多重渊源。森槐南对中国词人进行了广泛的接受。森槐南的词创作中正是合理的接受了上述词人的风格特色，并形成了自己独特的艺术风格。
森槐南对宋词存南北两派之说有比较清醒的认识，他在《新新文诗》中说道：“故填词名家莫不取法于宋者。而宋又有南北之别，北以豪放为宗，东坡、稼轩是也；南以清空缥缈之音为极旨，石帚、梅溪诸人是也。学者各就其性所近而效之，无不得矣。”[4]槐南既接受了苏辛词豪放横逸之气，又融合了姜史词清空骚雅之风，其词形成了以豪放为主，时兼婉约柔媚的风格特色。
一.对以苏、辛派豪放词人的接受
1.论词推崇豪放词风
森槐南对以苏辛为代表的豪放词风尤为钦佩，他在二十岁发表的《水调歌头・文章固小技》就表明了“接武琼楼玉宇”，紧追苏轼的雄心壮志。他的词论中评辛稼轩曰：“乱头粗服，落落自豪，故一种激扬奋厉之气有不可遏抑者。”[5]他还进一步举出了辛词的代表作《沁园春・带湖新居将成》《水调歌头・舟次杨州和人韵》《破阵子・舟次扬州和人韵》，并对《破阵子》尤为欣赏，称其“隽快朗爽，酒酣耳热之时，拍节歌之，令人不觉须眉戟张”[6]，充分肯定了词作鼓舞人心的作用。对于辛派后继者刘过，森槐南也多加赞赏，称其《沁园春》“尤多横逸之致”。森槐南对豪放词风的推崇还表现在对明治时期其他词人词作的品评上。如他对高野竹隐《水调歌头・天风吹散发》评价云“飘宕警迈，恨不令稼轩拍牙歌之”[7]。又评森川竹m三首《沁园春》曰：“三阕酣嬉淋漓，摩稼轩之垒而闯改之之堂。”[8]
2.在创作实践中追步苏辛
森槐南不仅在词论中对豪放词大加提倡，而且在创作实践中对苏辛豪放词心摹神追，主要表现在以下三个方面：
其一，仿调。苏轼最有名的豪放词有《念奴娇・赤壁怀古》，又名《酹江月》，森槐南填同调词《酹江月》两首，其一是“题髯苏大江东去词后”，开篇即云：“我思坡老，铁绰板歌，是森然芒角。”对苏轼的追慕之怀可谓溢于言表，随后驱使与曹操、周瑜相关的多个典故，一气直下，意气飞扬，最后“君岂灰飞烟灭去，剩此文章卓荦。曲误谁知，词成自笑，杯影须眉落。小乔佳婿，向人频顾遮莫”用苏轼“小乔初嫁了……灰飞烟灭”句意，借周郎频顾，以增添词趣，含意精微，须细细品读全词方能体会其中意味。纵观全词，风格凌轹纵横，颇有坡词之风。
其二、偏爱豪放词调。森槐南擅写长调，并且在与人唱和时多选择那些擅于抒写郁勃豪放之情、发泄壮烈怀抱的词牌。张珍怀《日本三家词笺注》几乎收录了森槐南现存的所有词作，共95阕。据统计，槐南填有长调词58阕，占其词作61%，由此可见其对长调词的偏爱。龙榆生先生有言：“例如《念奴娇》、《永遇乐》、《水龙吟》、《满江红》、《贺新郎》五曲，世人恒用以抒写豪壮之情。”森槐南学习苏辛，尤其喜欢选用那些善于抒写豪放雄健之情怀的词调。他填有《念奴娇》12阕，《满江红》9阕，《贺新郎》8阕，《沁园春》8阕，仅仅用这个四个词牌，森槐南就填了37阕词，而且大多为豪放之作。
其三、大量创作豪放词。森愧南在十八岁发表的《满江红・水天花月总沧桑图》，L格雄浑悲壮，奠定了其词豪放的基调。槐南词善于在词中使用想象、夸张、比喻等浪漫主义写作手法，这使得其词雄放豪宕，慷慨悲凉。如《满江红・水天花月总沧桑图》下阕中“月怨花嗔人不管，春荒秋瘦天难必”通过人类对于自然界“月怨花嗔”“春荒秋瘦”等现象无可奈何的想象，来与上阕的“咽不断、南朝残照，暮潮如昔。败苑青芜萤闪淡，故宫蔓草空啾唧”互相映衬，突出“一片秣陵烟，空陈迹”，可谓以血泪凝成的对千古兴亡的哀叹，大有“天风浪浪，海山苍苍”，把历史兴亡之事放在眼底的气概。森槐南所作的《百字令》十叠韵，也是极富想象的浪漫之作。如第二首“梦为蝴蝶”，借用佛典故事、神话传说、诗文典故来营造奇梦异境，想象奇特，不着俗尘。神田喜一郎也评《百字令》“实在是激昂排宕，此词完全可以说得辛稼轩之真髓”[9]。
二.对婉约词人的接受
槐南词虽然主体风格为豪放横逸，但也有不少柔媚艳丽之作，这一方面是因为森槐南则尤嗜风华绮丽的吴伟业之诗，这种风格喜尚，正与填词一道所流行的柔媚侧艳之风相近，另一方面则与他的词学主张密不可分。槐南早期词作现存较少，仅流传下来的几首也多为香奁一派，且多不和韵。后期词作虽多豪放一脉，但也有不少清新婉丽之作，如《绮罗香・湖上望东照庙》为登临怀古的咏史词，情辞凄楚，有“历劫沧桑哭杜鹃”之意，可作挽歌相看。
（一）在词论中推崇婉约词人
森槐南在《词曲概论・南宋词概》中尤为推重姜夔：“词至姜夔，精深华妙，高秀清空，特立清新之意，删削靡曼之词，有词以来，至是始归醇雅。即高观国、史达祖为之羽翼，隐然与稼轩之宗对抗，万古目为词之正声。”[10]这段评论虽多从中国词论中脱化而来，但确也反映了森槐南自己的看法。“我所思兮白石仙”，他对白石的仙风道骨，的确心仪已久。森槐南虽然多作豪放之词，但他依然视以姜夔为代表的“清空骚雅”之词为正声。而且他对这种风格的创作难度有清醒的认识，谓“南派绵渺清空之妙，必须神悟，非笔舌所能尽”[11]。其推举白石《杨州慢》，尤能代表槐南的风格好尚。槐南对当时词人词作的评价也可看出他对姜夔等的推崇，如槐南评森川竹m词，“清真隽永，气味近乎白石”（评《角招》之语），也说竹m词风格与史达祖的渊源关系，如“柔情艳思，并阐梅溪之堂奥”（评《木兰花慢》）。他在评价森川竹m的《夏初临》时击节叹赏：“学《静志居琴趣》，而得其神理。竹m种情，唯此为始。吾欲羡之，吾欲最之。”[12]
（二）在创作实践中对姜史等婉约词人的接受
1.对柳永的接受
同苏轼一样，柳永在日本词坛影响巨大，如森槐南在《水调歌头》中写道“摩垒晓风残月，接武琼楼玉宇”，即把苏轼和柳永作为自己的填词目标，他还专门写了一阕《酹江月》“书柳七‘晓风残月’词后”，“耆卿绝调，奉天家圣旨，蓬莱宫阙。报道宫娃争按拍，满殿歌云凝咽。红杏尚书，微云学士，让尔传新调。重来谁识，晓风吹尽残月”，称柳永虽才气纵横，但却怀才不遇，充满了对他的同情和倾慕。最后“更怜身后，酒醒寒食时节”，既写柳七，又有自己的身世之感，似有块垒在胸，凄切之至。《笛家》之调，填词家多依柳屯田“花发西园”之词而作，又因多四字句，易形成散漫之状，故古人作品中少有此调，但槐南却敢于试作，他填有《笛家・己丑重阳黎公使宴集，席上作》，一方面当然是夸耀其才力，但另一方面何尝不是对柳永词作的接受。
2.对姜夔的接受
南宋词人中姜夔在日本应该说最受欢迎了，槐南曾就曾步原韵和姜夔名作自度曲《暗香》“数峰青色。拖绿芜夕照，山歌樵笛。岁暮出门，残雪鸿泥细寻摘。知尔吟情大好，敢孤负、奚囊枝笔。忽示我，一卷乌丝，雄夺古人席。诗国。喜不寂。使击节感叹，惨淡功绩。挹之不竭，泉涌才思写长忆。侬亦当年驻马，熊古寺、花寒苔碧。愧草草、歌一曲，未曾做得”，为野口宁斋《出门小草》写的题词，虽不似姜词咏物之作，但却也写得清婉幽峭，甚得原作之神韵。又有《石湖仙・森川竹m索听秋仙馆寄题之作，乃倚白石道人自度腔以应之》，显为姜夔次韵之作，虽有几字出韵，如“竹山秋谱”中的“谱”出韵，“有潘松风流”中“松”应为仄声，但瑕不掩瑜。在此之前，槐南填有《疏影》一阕，虽不是白石步韵之作，且姜词下片第八句为“又却怨、玉龙哀曲”，此词下片对应句为“烛潞岢乱谰伞保显然少一字，但槐南敢于试作，又用此词牌写菊影，可见槐南对姜夔的赞赏和追步。
综上，森槐南合理的接受了宋代词人、词作的特点，并在此基础上形成了自己的风格特色。张珍怀《日本三家词笺注》前言中说“槐南自应是日本词家之冠”[13]，足见槐南词的艺术成就。
参考文献
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[2]郭真义，郑海麟编著.黄遵宪题批日人汉籍[M].北京：中华书局，2009：59.
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[9]（日）神田喜一郎著，程郁缀，高野雪译.日本填词史话[M].北京：北京大学出版社，2000.
[10]蔡毅.日本汉诗论稿[M].北京：中华书局，2007.
[11]（日）神田喜一郎著，程郁缀，高野雪译.日本填词史话[M].北京：北京大学出版社，2000.
[12]蔡毅.日本汉诗论稿[M].北京：中华书局，2007.