悲歌行
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悲歌行范文第1篇
1、“富贵百年能几何”出自李白的《悲歌行》。
2、全文：悲来乎，悲来乎。主人有酒且莫斟，听我一曲悲来吟。悲来不吟还不笑，天下无人知我心。君有数斗酒，我有三尺琴。琴鸣酒乐两相得，一杯不啻千钧金。悲来乎，悲来乎。天虽长，地虽久，金玉满堂应不守。富贵百年能几何，死生一度人皆有。孤猿坐啼坟上月，且须一尽杯中酒。悲来乎，悲来乎。凤凰不至河无图，微子去之箕子奴。汉帝不忆李将军，楚王放却屈大夫。悲来乎，悲来乎。秦家李斯早追悔，虚名拨向身之外。范子何曾爱五湖，功成名遂身自退。剑是一夫用，书能知姓名。惠施不肯干万乘，卜式未必穷一经。还须黑头取方伯，莫谩白首为儒生。
3、白话译文：悲来了，悲来了！主人有酒先不要斟，听我唱一曲《悲来吟》。悲来了不悲也不笑，天下有谁知我的心？您有数斗酒，我有一张三尺琴。弹琴饮酒的乐处两相得到，一杯酒下肚不亚于得到千两金。悲来了，悲来了！天年虽然长，地年虽然久，金玉满堂人也不可能长守。纵然富贵百年又怎样，一生一死人人都会有。免不了月下孤猿坐坟啼，如此说还应再尽一杯酒。悲来了，悲来了！凤鸟不来，河不出图，国运将衰，贤臣微子离开朝廷便出走，贤臣箕子佯装疯颠为人奴。汉帝不封功臣李广为侯，楚王放逐了忠臣屈大夫。悲来了，悲来了！秦相李斯如果早追悔，就该把虚名抛向身外处。范蠡何曾爱恋游五湖，那是他功成名遂后保身的路。古人说，学剑是为一人用，念书只需认姓名。战国时的惠施不肯接受魏王所让的万乘之国，汉朝的卜式也未必读完过一本经书。还是要趁年轻时争取闹个一方之长的官当当，莫要做一辈子的白头书生啊。
（来源：文章屋网 ）
悲歌行范文第2篇
水调歌头 辛弃疾
壬子被召，端仁相饯席上作
长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声？余既滋兰九畹，以树蕙之百亩，秋菊更餐英。门外沧浪水，可以濯吾缨。
一杯酒，问何似，身后名。人间万事，毫发常重泰山轻。悲莫悲生离别，乐莫乐新相识，儿女古今情。富贵非吾事，归与白鸥盟。
从词前小序可知此词为感时抚事之作。"壬子"指宋宋光宗绍熙三年（1192），词人"刚拙自信，年来不为众人所容"（《论盗贼札子》），自淳熙八年（1181）受到弹劾被罢免官职，回到上饶带湖"稼轩"庄园开始了他中年以后的闲居生活，十多年后，才在绍熙三年初被任命为福建提点刑狱，这年年底，他在福建福州奉诏前往临安，正免官闲居的陈岘（字端仁）为他设宴饯行，遂有此作。
本欲"了却君王天下事，赢得生前身后名"，平生以气节自负、功业自许的词人，在长期闲居和担任闲职之后，接到诏书奔赴首都临安，又有了一展宏图的机会，本应是肚脐眼插钥匙--开心之极的事，然而词作内容却并非如此。
"长恨复长恨，裁作短歌行"二句，点明了此词的写作缘起与基本内容，奠定了词作的情感基调。"长恨复长恨"词一开篇便摆脱古诗词描写景物营造气氛烘托情感的常规，直抒胸臆且采用反复的修辞--两个"长恨"，情感的爆发一如河水决堤，火山爆发，突兀之下却鲜活有力明了显露了词人心中积蓄、压抑已久的强烈痛苦与愤慨。词人将万千"长恨"，压抑收敛，浓缩--"裁"为"短歌"一曲，读者可要细细品味了。
然而，这恐怕是少有人听，更少有人能领会得的了--"何人为我楚舞，听我楚狂声？""何人"既可以是特指陈岘--表达对朋友为之饯别、听自己发牢骚（长恨）的感激之情；也可以特指皇帝或泛指朝中权贵，词人似乎是在酬答陈岘的殷勤祝贺与慰问：自己对此次奉诏赴临安之行早已心知肚明，绝望透顶，是根本不不可能获得理解赏识、重用并一展宏图的。同时"何人"又兼含"无人"与"希望有人"之意，既是在表达怀才不遇、壮志难酬之痛，又是在表达获得赏识重用、一展平生抱负的渴望。"楚狂声"运用《论语・微子》接舆狂歌之典。两个"我"字的重复，包含着与当世划清界限的清醒的自我意识，"狂"字，更突出了他不愿趋炎附势、屈从权贵的耿介之情。
"余既滋兰九畹，以树蕙之百亩，秋菊更餐英"，三句化用屈原《离骚》中的句子，以香草美人的传统表明自己具备美好品德与杰出才能。同时"滋兰九畹""树蕙之百亩"又具有实在的指代意义：词人于1181年春亲自设计修建了"高处建舍，低处辟田"的带湖庄园，并取"人生在勤，当以力田为先"之意将庄园命名为"稼轩"，并以此自号"稼轩居士"，早就做好了隐居的准备。
"门外沧浪水，可以濯吾缨"，出自于《楚辞・渔父》："'沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。"词人在此单用"濯吾缨"，乃是合《渔父歌》之意而用之，说自己将要保持豁达开朗的胸襟并清高自守。值得注意的是，渔父在《楚辞》中，是作为高蹈遁世的隐者，在价值观上昌与坚贞不渝、甚至不惜舍生取义的屈原的对立者而出现的。此词中，词人先以"楚狂"自况，又以屈原清高自守自比，继而又跳到了截然不同的渔父的处世哲学上，一会儿出世一会儿入世，正是诗人满怀理想却又对现实悲观绝望，在出世与入世间苦苦挣扎的具体体现。
下片以"一杯酒"三字回归于饯别席上，转入对现实社会的批判与抨击。"一杯酒，问何似，身后名"，化用西晋张翰"使我有身后名，不如即时一杯酒"（《世说新语》）之典，表面上是否定对功名的追求而强调对现实生活的享受。然而再接着看词人对现实社会的批判--"人间万事，毫发常重泰山轻"，却又具有更深意味。"万事"所指为何？是否包含着前文的"酒"与"名"，后文的"离别""相知"？这其中何者是"毫发"？何者是"泰山"？"毫发常重泰山轻"，本末倒置的人间万事，是否也包含着看重"即时一杯酒"的现实享受而忽略"身后名"的不朽追求？还是只有对南宋统治者苟安江南、忘却国耻与尊严，无心北伐的南宋统治者的单纯批判？而看重"即时一杯酒"而忽略"身后名"的处世态度又岂只是张翰，"暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州"（林升《题临安邸》）眼前这歌舞升平，早就忘记了国耻与尊严的南宋统治者与百姓，不都是如此吗？据说临终时还曾大呼"杀贼！杀贼！"（《康熙济南府志・人物志》）爱国词人辛弃疾，又怎会甘心于做这样的一个百姓，甚至于与这样的臣民相处相安呢？
"悲莫悲生离别，乐莫乐新相识，儿女古今情。"再次回归宴席饯别这一主题，"离别"就此次临安之行言，"新相识"就与陈岘的交往而言--陈岘是词人在福建新结交的朋友，词人说悲欢离合本是人生常态，表达结识朋友的喜悦与离别的不舍，同时，又与前文本末倒置的"人间万事"相联系，劝慰朋友勿陷于小儿女悲欢离合等毫末之事，而忘却了追求人生更大的价值。
"富贵非吾事，归与白鸥盟。"则是重申自己对现实的判断与抉择。"富贵非吾事"，用陶渊明《归去来兮辞》"富贵非吾事，帝乡不可期"之典，言自己对此次临安之行不抱任何奢望，功名富贵非自己所能追求；"与白鸥盟"典自《列子・黄帝》："海上之人有好沤（鸥）鸟者，每旦之海上从沤鸟游，沤鸟之至者，百住而不止。其父曰：'吾闻沤鸟皆从汝游，汝取来吾玩之。'明日之海上，沤鸟舞而不下也。"后人以与鸥鸟盟誓表示毫无机心，这里是指不再求取功名，借指归隐。
悲歌行范文第3篇
1.容貌漂亮的女子
《诗经・邶风・静女》：“匪女之为美，美人之贻。”《战国策・楚策一》：“大王曾能听臣之愚计，则韩魏齐燕赵卫之妙音美人，必能充后宫矣。”《战国策・韩策三》：“美人之贾贵，诸侯不能买，故秦买之三千金。”《六韬・文伐》：“厚赂珠玉，娱以美人。”后代诗文中多用此义，如：“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”（高适《燕歌行》）一边是拼杀的血腥，一边是醉生梦死的沉迷，对比中起到了深化主题的作用。唐顾况《悲歌》：“何处春风吹晓幕，江南绿水通朱阁。美人二八面如花，泣向春风畏花落。”诗中的“二八”是女子十六岁的代称，这里的美人指少女。（辛弃疾《汉宫春》，“春已归来，看美人头上，袅袅春幡。”立春时节，女子们剪彩为幡，戴在头上。范同叔云：“吴国若教丞相在，越王空送美人来。”
2.美好的人，理想的人，所怀念的人，所思慕的人
《诗经・邶风・简兮》：“云谁之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”《孟子・尽心下》“充实之谓美。”汉赵岐注：“充实善信，使之不虚，是为美人。”后转而用美人作为圣主贤臣或美好理想的象征，屈原《楚辞・离骚》：“唯草木之零落兮，恐美人之迟暮。”《楚辞・九章・抽思》：“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。”王逸注：“举与怀王，使览照也。”汉代王逸《离骚序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善乌、香草、以配忠贞，……灵修、美人，以譬于君。”这里的“美人”是指楚怀王。“美人”也可以指所思慕的人，如苏轼《赤壁赋》“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”。
3.国君帝王身边的妃嫔、宫女
《史记・廉颇蔺相如列传》：“传以示美人及左右，左右皆呼万岁。”《汉书・高帝纪上》：“汉王遂入彭城，收羽美人货赂，置酒高会。”《汉书・文帝纪》：“出孝惠皇帝后宫美人，令得嫁。”唐柳宗元《初秋夜坐赠吴武陵》诗：“美人隔湘浦，一夕生秋风。”宋王安石《答韩求仁书》：“颜子具圣人之体而微，所谓美人也。”朱庆馀《宫中词》：“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含说宫中事，鹦鹉前头不敢言。”
4.汉代以后妃嫔中一个等级的称号
《汉书・外戚传序》：“美人视二千石，比少上造。”《后汉书・皇后纪序》：“（光武中兴）又置美人、宫人、采女三等，并无爵秩，岁时赏赐充给而已。”《三国志・魏书・后妃传序》：“太祖建国，始命王后，其下五等：有夫人、有昭仪、有婕好，有容华，有美人。”宋高承《事物纪原・嫔御命妇・美人》：“光武又置美人，历代多有之，国初亦置之，正四品也。”
5.在特定的诗歌背景中，美人也指具体的人
张可久《【中吕】卖花声・怀古》：“美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山。”诗中的美人专指在乌江自刎的虞姬。《红楼梦・红拂》：“长剑雄谈态自殊，美人巨眼识穷途。尸居余气杨公墓，岂得羁縻女丈夫？”诗中的美人专指慧眼识英雄的红拂女。
悲歌行范文第4篇
关键词 元好问 现实主义 建安文学 杜甫
元好问（1190―1257）字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻州）人。元好问是金代文学大家，堪称金代文学史上一代人杰。他不仅是个有着明确创作追求的诗人，同时也是一论自觉的文学批评家，元好问现存诗一千四百余首，著有《元遗山先生全集》，词集为《遗山乐府》。他的诗论作品《论诗三首》、《论诗三十首》、《与张仲杰郎中论文》、《校笠泽丛书后记》、《杨叔能小亨集引》等等，都很精辟地评论了古代诗人诗派的得失。其中，《论诗三十首》，是继杜甫《戏为六绝句》之后，以绝句的形式系统地表达诗歌理论的又一重要著作，对后世影响深远，其中元好问直接或间接提出自己的文学主张，从他对前人的评价总结中，笔者体会最深的是他对传统现实主义诗风的继承与提倡。
一、对建安文学的推崇
元好问在《论诗三十首》中极力宣扬恢复建安以来的诗歌优良传统，笔者认为他所推崇的建安传统，主要是建安文学作品所表现出来的高度的现实主义精神。他在第二首中论道：“曹刘坐啸虎生风，四海无人觉两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”元好问论诗从建安才子说起，钟嵘在《诗品》中说，“曹刘殆文章之圣”，元好问也以曹植、刘桢为代表说起，从“曹刘坐啸虎生风”中，可见他推重建安诗人的是他们在诗歌中所表现出来的气概和力量，元好问欣赏他们的慷慨激昂、悲壮动人。曹植《前录自序》里自云：“余少而好赋，其所尚也，雅好慷慨。”他又在《赠徐干》中云：“慷慨有悲心，兴文自成篇。”曹植的诗歌明显的分为前后两个时期，前期多抒发远大的理想和宏伟的抱负，寄托诗人欲建功立业的豪情壮志。典型代表的是《白马篇》“捐躯赴国难，誓死忽如归”，然而书写志向的同时，曹植诗中又常弥漫着战乱环境所赋予的悲凉慷慨情思和对人生无常的叹息。历史上的建安时期，战乱连年、民生凋敝，动乱的社会现实在给英雄们建功立业提供可能的同时，激发了人们积极进取的强烈愿望，当时一流的文学家们都卷入了战争，他们用文人特有的眼光把他们的经历纪录下来、以文人的特有的情怀评价、审视这一时期的现象，并用文人特有的文笔激励人们的斗志。钟嵘在论建安文学时，明确提出“建安风力”，刘勰论及建安文学总结了“风骨”理论，无论是“风力”还是“风骨”，其来源都是当时特定的社会现实所唤起的特定精神――伤时悯乱、哀民涂炭。西晋时期，王敦每酒后辄咏魏武帝乐府歌“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”以如意击唾壶为节，壶边尽缺。高远阔大、悲凉雄浑一直是曹操诗歌的艺术风格。曹操《短歌行》诗云：“慨当以慷，忧思难忘。”“山不厌高，水不厌深，周公吐甫，天下归心。”慷慨的悲歌，雄浑的气势表现了曹操高远的志向和坚定的信心，能激发起读者积极向上的精神。由战争乱世刺激而产生的慷慨激昂情怀构成了建安风骨的主要内涵，使这一时期诗人的作品表现出慷慨纵横、激越昂扬的风格。然而，战乱同时带来的“生民涂炭”，生命的朝不保夕，给人们带来生命无偿、岁月不居的深沉叹息。这一壮美、苍凉的风格是这一时期现实生活的集中反映，生动写照。元好问之所以标举豪迈悲壮的审美标准，源于这一风格是建安文学现实主义的集中体现。并且，对于这样一个现实转化为文学作品的过程，元好问感同身受，元好问“值金源亡国，以宗社丘墟之感，发为慷慨悲歌”，他所处的时代是民族矛盾与阶级矛盾极端尖锐的金末元初时期，民族斗争不断，国破家亡、国难民艰，这一连串的动荡、不幸，激起了元好问强烈的爱国忧民之情。所以元好问认为客观的社会现实是诗人创作的源泉，丰富的生活体验是诗人创作的基础和前提。所以他标举反映现实的诗风，提倡切身体会、感受，他在《论诗三十首》二十三中说“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。”高度赞颂南朝诗人谢灵运《登池上楼》中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，写的是眼前景，即景抒情，充满了生活气息，饱含蓬勃生机。而同时在二十三中，他对脱离生活、缺乏社会内容的诗作给予了批判，他说“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”，江西诗派代表作家陈师道，爱苦思苦吟，锤字炼句，以“闭门造句”见称，“平日出门，觉有诗思，便急归拥被，卧而思之，如病者，或累日方起”，黄庭坚有“闭门觅句陈无己”之句。元好问在此借用黄庭坚的话批评陈师道作诗无补于世、浪费精神、实在可怜。可见，无论建安诗人的悲壮雄健，还是一如谢灵运的清新、自然，风格虽有不同，然而他们的现实主义精神是一致的，从中可见，元好问论诗的标准之一是对现实主义精神的继承。
二、对杜甫的推崇
元好问推重唐诗，唐诗中最欣赏杜甫，所以他对杜诗有专门的研究《杜诗学》。元好问在《杜诗学引》中说：“窃尝谓子美之妙，释氏所谓学至于无学者耳。今观其诗，如元气淋漓，随物赋形；杜甫生活在唐朝由盛而衰的历史转折时期，他的诗歌真实地反映了安史之乱前后的社会动乱情况，成为时代的一面镜子，以时事入诗，直面社会现实，成为杜诗的突出特点。由于对离乱生活的经历与特殊体会，杜甫诗中常有“瘦骨伶俜的壮丁、被抓应役的老妇、新婚即别夫的嫁女、子孙死尽的老人、无家可归的老兵、在颠沛流离中扔掉孩子的母亲”等形象，而这些都是在战乱的时代，社会悲剧加身的无辜者形象。“三吏”、“三别”描绘了民不聊生、国将不国的历史，《月夜》、《羌村》、《述怀》描写了贫贱夫妻、饥寒儿女，杜诗中始终交织了国恨与家仇，国恨使家仇更痛彻，家仇使国恨更具体化，而这些都是安史之乱时期特定的社会历史的生动纪录。杜甫的诗歌多是以反映现实社会人生为目的，取材多是时事和他曲折的生活经历，用叙事手法写颠沛流离的社会生活，用纪行方式书写山川风物，细腻、真实，感情真挚。他论诗亦如此，在《戏为六绝句》中，他说“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”所谓“亲风雅”实际就是在创作实践上表现为写时事的写作倾向，把文学从侧重于抒发个人情思引向写民生疾苦，从书写理想引向写实。所以本着杜诗的现实主义宗旨与精神内核，面对标榜以学杜诗为宗旨的江西诗派，元好问直指江西诗派并没有学习到杜诗“善陈时事”、忧国忧民的现实主义精神的弊病，他在《论诗三十首》中说道“古雅难将子美亲”，这是说江西诗派虽然打着学杜的旗帜，其实其创作已远离杜甫的道路，他们的学杜只是在创作技法上仿效，而没有学到杜诗的精髓。作为江西诗派的开山鼻祖黄庭坚，自认为得诗法于杜甫，但他对于诗歌创作的理论主张只是“无一字无来处”、“点铁成金”、“夺胎换骨”，他认为“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语尔。”元好问始终坚持自己的现实主义诗歌审美标准。提倡创作应亲身实践、思考现实、体察民生，诗歌失去了现实依据，就成了无源之水，无本之木。所以他在《论诗三十首》十一中说“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”创作只有“亲到”、“眼处”，才能产生有“神”的诗句，而“暗中摸索”，脱离现实，凭空想象，暗中虚拟，总不是真实之境，对于创作只是白费精神。
三、元好问的诗文创作
元好问是一代文论家，但首先他是位诗人。其现实主义诗学观不仅表现在他的诗论中，而且用他的创作来诠释自己的理论主张。他欣赏建安风骨、心仪杜甫，因为他与他们有着相似的社会经历，相似的民生意识，他们都是站在百姓立场上的士人，都是为反映百姓疾苦而纪录现实的诗人。元好问早年，从师郝天挺，业成之后，“下太行，渡大河，为《箕山》、《琴台》等诗，赵礼部见之，以为少陵以来无此作也，以书招之，于是名震京师，目为元才子。”当时，世人见好问诗，能突破时间时代的限制，直接把他比杜甫，可见好问诗风一如杜诗。《四库全书总目・遗山集》提要中，记载评价好问，说：“好问才雄学赡，金元之际屹然为文章大宗。所撰《中州集》，意在以诗存史，去取尚不尽精。”“以诗存史”，这是对元好问诗歌创作现实主义精神的充分肯定，可见遗山诗亦有杜甫“诗史”的特点。因为亲历战乱的流离失所，目睹亡国的惨痛，元好问将个人的际遇与国家民族的命运紧密的联系在一起。他的“丧乱诗”记录了他所目睹的山河破碎、生民涂炭。蒙古兵围金凤翔，凤翔失陷后，元好问随即写下了《岐阳三首》，诗云：“突骑连营鸟不飞，北风浩浩发阴机。三秦形胜无今古，千里传闻果是非。偃蹇鲸鲵人海阔，分明蛇犬铁山围。穷途老阮无奇策，空望岐阳泪满衣。”（其一）“百二关河草不横，十年戎马暗秦京。岐阳西望无来信，陇水东流闻哭声。野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城！从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵？”（其二）“眈眈九虎护秦关，懦楚孱齐机上看。禹贡土田推陆海，汉家封徼尽天山。北风猎猎悲笳发，渭水潇潇战骨寒。三十六峰长剑在，倚天仙掌惜空闲。”（其三）三首诗中首先描写了凤翔城被蒙古军包围时，固若金汤的局面，诗人只能长歌当哭，然后记录了攻陷时人民流离失所和金兵横尸野草的惨状，表现了诗人对侵略战争的谴责。最后追溯战争失利的原因，是金宣宗虽置秦关等处九个防御使，但形同虚设，天险尚在而武备不修，只能任人侵略的事实。如今读来，那段惨痛的历史尤然在目，让人心痛。从中可见好问“诗史”的具体表现。金亡后，他写下了《壬辰十二月车驾东狩后即事》，其二中道“惨淡龙蛇日斗争，干戈真欲尽生灵。高原水出山河改，战地风来草木腥。精卫有冤填瀚海，包胥无泪哭秦庭！并州豪杰知谁在，莫拟分军下井径？”诗中记载了蒙古铁骑兵临城下，金哀宗亲自带兵出征，然兵败退走的历史事实，诗人用沉雄的笔势抒发了国破家亡的巨痛。城破后，元好问被蒙古军押送至聊城，沿途的情景，让他心情悲凉至极，遂写下了《癸巳五月三日北渡》三首，诗云：“道旁僵卧满累囚，过去旃车似水流。红粉哭随回鹘马，为谁一步一回头？（其一）白骨纵横似乱麻，几年桑梓变龙沙。只知河朔生灵尽，破屋疏烟却数家！（其三）”，诗中描述了途中蒙古兵恣意抢夺的行径和战后凄惨的景象，惨烈而无情的现实使诗人谱写了一首首绝望哀歌。
参考文献：
[1]元好问.遗山先生文集[M].北京：商务印书馆，1937.
[2]李明高.《文心雕龙》译读[M].济南：齐鲁书社，2009.
[3]赵翼.瓯北诗话[M].胡主佑，霍松林，点校.北京：人民文学出版社，1963.
[4]冯至.冯至全集[M].石家庄：河北教育出版社，1999.
[5]周建忠.中国古代文学史[M].南京：南京大学出版社，2003.
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悲歌行范文第5篇
关键词：张若虚；《春江花月夜》；月亮；“神秘”
一、张若虚及《春江花月夜》简介
张若虚是初、盛唐之交的一位诗人，历史上没有确切的记载，生平事迹不详，大致与陈子昂同时活跃在诗坛上，与包融、贺知章、张旭并称“吴中四士”。他的诗作今仅存两首，一首是五言排律《代答闺梦还》，这首诗以纯粹的描写思妇和征夫相隔两地、天各一方的哀怨悲苦之情为主，成就很一般，但它的这种情感却在一定程度上预示了其代表作《春江花月夜》的思想倾向。
《春江花月夜》本是乐府旧题，据《旧唐书・音乐志》记云“《春江花月夜》《玉树花》《堂堂》，并陈后主所作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者，以为此曲”，它的产生及功用是以女色为描写中心的典型的宫体诗。陈后主之作今已不存，现存的有七首，收入郭茂倩的《乐府诗集》中。在这些作品中，如杨广的“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来”、诸葛颖的“花帆度柳浦，结缆隐梅洲。月色含江树，花影拂船楼”、张子容的“此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣纱人”等，显然已经改换了传统宫体诗的描写方向，集中于春江花月夜清丽景象的描写，表现出净美纯洁的格调，这就为张若虚之作提供了最初的设色布景之雏型。
张若虚的这首诗，情景理交融，诗人把对春江花月夜的描绘和男女相思离别之情同对于人生真谛、宇宙奥秘的思索紧密联系起来，使诗的思想内涵更为丰富深刻，富有哲理意味。这首《春江花月夜》就像人的青春时代，充满了激情，健康向上，抒发了对青春、爱情、人生奥秘和大自然美景如梦如痴的陶醉和热情追求，对于宇宙意识即超越时空的永恒观念的领悟。
二、清新雅致的诗魂――月亮
月亮给人的美感既是具体的，又是抽象的。自古以来，诗人们依月亮这一独特的美感特征，去创造自己的“月景”。“别后唯所思，天涯共明月”（孟郊《古怨别》），“何处遥望君，江边明月楼”（王昌龄《送胡大》），“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”（张继《枫桥夜泊》）……而张若虚的《春江花月夜》，将“月”推上了中国古诗创作的最高峰。
月亮这一意象，是全诗的灵魂，不仅展示了自身的美妙，而且表现了月光照耀下的一个春天江边美好的夜景，展F出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。诗人下笔就写月亮的升起：“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，一直到“不知乘月几人归，落月摇情满江树”。在这个过程中，展现了江流之美，花林之美，都因为有了明月的光辉。当月亮映照它们的时候，反过来，又以它们映衬月亮之美。
诗人着力写了思妇的相思，月的徘徊，象征思妇内心无尽的痛苦；月光照在捣衣砧上拂去又来，表现了相思之愁不能排遣；“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，则是思妇万般无奈之下将痴情寄托于月亮。接着，思妇又以梦来表现自己的相思之情，说“昨夜闲潭梦落花”，表达了对夫君未归的怨艾，使她的思夫之情更显浓烈。这些在诗中的表现上都是次要的，诗人主要是以月亮意象来表现人生随时光流逝而渐逝：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”，闻一多先生对此赞道“更绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓更宁静的境界！”。
诗人发出“江畔何人初见月？江月何年初照人”的询问，是人类对时间永恒、生命渺小的无限感慨。他从夜空中的月亮想到了时间的无限，进而感慨人生的有限，人生的无穷是因为代代传衍，相对来说是在变化之中，江月却年复一年还是那种模样。宇宙的无穷和人个体生命的有限让人有难以诉说的感伤，江月总在等待，就像长江总送流水，于是人的渺小、人生命的短暂都不言自明了。
为什么《春江花月夜》能够达到如此的艺术境界呢？闻先生认为，这是由于“在神奇的永恒面前，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤”，作者与宇宙意识的关系，是平等的、和谐的、亲密的、自由的，是一种知心朋友的关系。闻先生说“这是一番神秘而又亲切，如梦境的晤谈”，因此，他高度地赞扬《春江花月夜》是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。
三、千古绝唱――月永恒，意无穷
对生的崇拜，对死的抗拒，是人类生活的永恒主题。月亮在人类这一永恒的生命主题中，既是人类情感的表现，又是人类获得精神力量的源泉之一。在生命的长河中，人类面临许多无法逃避的现实，生与死、离与聚、残与圆、永恒与短暂，它们在人类历史上反复上演，面对这无法抗拒的自然法则，人们困惑、痛苦，难以解脱，诗人们便将目光投向月亮，从哲理的高度接受这一法则，诠释这一法则。
人生的追求应该是什么样的呢？曹操说“对酒当歌，人生几何！”，虽然表现了对人生短暂的无奈，但更要努力突破天命的限制，在有生之年追求更高的人生价值。陈子昂说“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，在这曲感叹天地无穷人生有限的悲歌中，表现了他目空一切的傲气，但同时也透露了诗人对人生有限而抱负不能实现的巨大悲哀。苏轼的《水调歌头》“明月几时有，把酒问青天……人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟”，以月亮为抒发感情的基础，表达了人世间分别的痛苦，相聚的困难，但缺少了张若虚那种将离愁别绪与宇宙奥秘相统一的气魄。张若虚将人生宇宙的哲理寄托于月亮这个意象，对此做出了更深层次的解释。
从古到今，月亮就是这样缺而又圆，圆而又缺，它化成了美好圆满的爱情，温馨的故乡，也化成了劳燕分飞天各一方的离恨，远别故乡久不得归的别绪。正是“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，月亮圆而又缺的规律，嫦娥奔月的爱情离奇传说，月光清冷的色彩，孤悬中天的寂寞形象，经过世世代代的文化积淀，使月亮成了离人情感的呼应，游子思乡情结的归化。
四、探究《春江花月夜》的“神秘”诗境
张若虚的《春江花月夜》营造了一种“空无”之境，借助空间的旷远，使诗歌产生一种能渗入天地宇宙的伟大的神秘。比如诗的起首五联，迎面而来的便是浩荡无垠的春江潮水和更显浩瀚辽阔的大海，这里不仅有一种月光下的朦胧之景，还有水天一色、江海相R的空旷阔大的虚幻之境。宋初林逋的《山园小梅》有十分著名的句子“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，表现了朦胧的神秘之美，与《春江花月夜》一对比，就凸显了张若虚在保留了静默与黯淡的神秘性的基础上，又努力营造出一种空间的神秘。正像闻一多所说，当诗中的“抒情主人公”顺着“江畔何人初见月？江月何年初照人？……江月年年望相似，不知江月待何人？”这流畅的旋律而一层层的追问下去，“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷茫了，然而也满足了”，这份神秘同此诗所营造的一种阔大的空间无疑是分不开的。
世界是神秘的，生命更是神秘的。这在艺术作品中往往能得到充分的体现，无论是一首诗、一幅画还是一首乐曲，命运感无所不在，伴随着它的是“神秘”。所谓的生命意识或者命运意识，就是对以人为主体的宇宙中的生命现象的命运关注，这种关注最容易在人与天地自然迎面相对之际产生，就如《春江花月夜》，面对浩瀚的江海，诗人情不自禁地吟道：“……人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”，在这种神秘感中，我们才进入到无限的生命之中，触及生命的奥秘，感受探寻这种奥秘所产生的喜悦与哀愁。
正是这种神秘感，才把这首原本艳丽的辞曲引向探索大自然的奥妙与人生的意义和价值上。在五种意象自由从容的转换之间，自然也蕴涵着“明月照高楼”式的闺思母题，但诗的本质却在于更深的层次，在于它把人间真情置于对天地宇宙的询问之中。这种立足于个体生命有限性和人类生命无限性，以及永恒和瞬间的矛盾之上的生命体验，以淡淡的感伤升华出博大的空明，使良辰美景式的春江花月夜蕴含着发人深省、又带着神秘感的生命哲学意味。
五、结语
优秀的文学作品中往往蕴涵着对人生的感悟和对社会的哲思，阅读这类作品使人直观社会，领悟人与自然、社会、宇宙的关系，唤起清醒的宇宙意识。这在《春江花月夜》中体现无遗，诗中的时间不能确定何年何月，空间也不能确定何处，因而被抽象为一种宇宙意识。在诗人笔下，宇宙、自然、人类、生命、青春、爱情，这一切统一成不可分割的有机的整体，它们有着那么多的奥秘，令诗人无限神往和留恋；又有着那么多的缺憾，令诗人难免感叹和伤感。在这种深刻的宇宙意识当中，作者把男女爱情相思描写得多么纯洁美好和神奇浪漫，于是，这首《春江花月夜》终于摆脱了千百年来痴男怨女只会卿卿我我的小家子气而具有了大家风范。它的似水柔情，它的逸怀浩气，使得诗歌的境界格调大为提高；它对自然美的赞叹，对人生宇宙奥秘的追寻，对青春爱情的渴求，充分表现了对生活的热爱和对生命价值的肯定，预示了悲壮雄浑的盛唐气象的出现。这首七言歌行，不但极为成功地尽情讴歌了男女爱情同时又洗尽铅华，而且极富创造性地把美好爱情的相思和宇宙人生的哲理融为一个有机的艺术整体，创造出一个景、情、理水融的宁静悠远的意境。它在历代的同类诗中显得那么超凡脱俗，说它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，是一点不为过的。
参考文献：
[1]程千帆.张若虚《春江花月夜》的被理解和被误解[J].文学评论，1982（04）：18-20.
悲歌行范文第6篇
第一部作品是舞剧音乐《深圳故事》组曲Op.29。出自1998年应深圳市歌舞团委约而创作的舞剧《深圳故事》，选编为组曲后，它包括有《当代都市》《民工进城》《打工妹上班》《白领丽人》《同学》《夸父与憧憬》《建设者》等七个标题。音乐语言清晰、旋律优美俏丽、乐队音响色彩斑斓，其写法均颇具叶氏风格特点。由欢乐的小快板开始，经抒情、渐慢，而后又回升至快板的七段音乐，在速度布局上大体呈U字型。它热情生动地描绘了改革开放的深圳城市建设者们的精神风貌，也很自然地流露着作曲家创作时轻松愉快的心情和乐思敏捷、灵气飞扬的神态。我想，这样精美的舞剧音乐组曲足以与世界经典芭蕾舞音乐柴可夫斯基的《胡桃夹子》组曲等相媲美，它不仅可以提供给国内外普通民众欣赏，也为专业音乐工作者所喜爱。
《深圳故事》组曲代表了作曲家广泛涉足于舞剧和影视音乐等综合艺术领域的丰硕成果，也为广大音乐工作者积累了一些表现现代生活的音乐创作经验。其中，最令我感到兴趣的是，关于如何表现我国现代化时代的工人形象问题。因为这种音乐似乎不如表现“乡里乡亲”的农民音乐好写，又不能再拘泥于过去主要表现“咱们工人有力量”的体力型工人形象、或“举起了铁锤响叮当”等劳动号子式的歌唱。那么，叶小纲在组曲音乐中采用了一些什么办法呢?首先，乐曲配器的基调是明快的，旋律是抒情的。它可以使人联想到清洁明亮的现代化厂房，也可以联想到年轻美丽的打工妹，更长于抒发这些年轻的建设者们对未来所寄予的美好希望。另外，音乐采用了极其轻快的节奏率动，它既反映着快节奏的现代生活，也画龙点睛地概括了舞蹈中打工妹们在自动化程度较高的环境中从事生产的节奏率动，并且着意对那些有趣的节奏或固定音型进行变形加工，其写法简明有效。第二个使我感到兴趣的是作曲家对作品整体风格的把握。作为一部现代中国音乐作品，当然应该具备中国风格。具体到《深圳故事》组曲这样一部由西方管弦乐队主奏、并由西方组曲体裁结构的音乐作品，可以说是“亦中亦西”――它虽然始终似有若无地带着某种广东音乐韵味，但你却无法确切地寻找到它的出处。我们只是从弦乐组和木管乐组灵活转换的十六分音符旋法中，在那些大幅度的音程跳动中或某些铜管乐参与的切分性节奏中，隐约感受到它。这也许正是表现深圳这个新兴城市的最好方法。因为，深圳一方面位于广东，但另一方面，由于它是改革开放最早的城市，云集有着来自全国各地的建设者，受着八面来风和现代化生活、观念的影响，已不再是原来那个落后的“土老广”地区了。为此，即便某人从音乐的个别细节中感到有点美国音乐味道，也都变成了可以理解的事。
处于音乐会中间部位的大提琴与乐队《我遥远的南京》，由刚从国外归来的年青大提琴演奏家朱亦兵与乐队合作演出。这是与其前后曲目写法完全不同的另一类作品。作曲家为了0纪念胜利和人类战胜法西斯60周年，为了祭奠和表达他对历史上这次空前规模的战争的反思以及对和平的向往、祈祷，采用了大提琴醇厚深情的音色作主奏乐器，与之协奏的管弦乐队也一改前面的配器格调，织体写法干净利落，音响肃穆冷峻，有些技法使人联想到肖斯塔科维奇。其情绪也比较压抑。该曲的体裁大体上属于大提琴协奏曲，但没有采用经典协奏曲的程式，只有一个主题贯穿。大提琴的三次拨弦将乐曲的进程分成了心潮起伏的不同段落，音乐的陈述带有比较自由的随想性风格特点。这种侧重于艺术家个人内心独白和强调对那场历史性灾难进行反思的作品，在我国轰轰烈烈的纪念反法西斯战争胜利60周年的音乐创作中为数并不算多；同时，考虑到在叶小纲的音乐创作中这类风格的作品也较少见，而它可能恰恰预示着叶氏风格潜在的另一方面，随着叶小纲思想和艺术创作的日益成熟，以这部作品为契机，叶小纲完全有开拓出另一创作风格领域的能力，所以我希望作曲家能抽出空来对该作品做进一步的整理和精加工。
音乐会最令人瞩目的节目当数叶小纲的《大地之歌》。承担这部作品独唱部分任务的是近年来一直活跃在国内舞台的女高音歌唱家路琦和曾在国际舞台上获奖的男中音歌唱家杨小勇。这部由中国爱乐乐团艺术总监余隆提议，由中国爱乐乐团委约的“歌曲―交响曲”代表了叶小纲迄今为止创作的最高成就。他的第一版《大地之歌》含四个乐章，2005年3月由中国爱乐乐团在北京首演，之后中国爱乐乐团又将这部作品先后带到旧金山和纽约林肯中心等美国近十个城市的主要音乐厅上演，反映强烈。继而，柏林的“青年、古典、欧洲夏季音乐节”和“上海城市音乐公司”共同委约叶小纲继续完成剩下的两个乐章，并在柏林进行这两个乐章的世界首演。至此，叶小纲一部完整的中国版《大地之歌》诞生了。
叶小纲在《大地之歌》前面标上“中国版”三个字，是因为早在1908年，奥地利作曲家古斯塔夫•从汉斯•贝特格(Hans Betge)参照英、德、法文译本编纂的诗集《中国之笛》中的七首唐诗，早已写过一部六个乐章的《大地之歌》。那是一部《为男高音和女低音(或男中音)独唱和管弦乐队而写的交响曲》。叶小纲的《大地之歌》虽然选择了与同样的七首唐诗，并同样由六个乐章结构，一气呵成，但两部作品却具有完全不同的艺术价值。
的《大地之歌》反映了欧洲晚期浪漫主义音乐发展的辉煌成就，特别因为作曲家天才地将欧洲音乐写作技术创造性地与古老的中国哲学思想和文化结合在一起，并以其真挚的感情、丰富的表现手段，赢得了世界音乐爱好者的广泛赞扬。其中，一些激越情趣的即兴发挥、富于幻想的意味、对中国五声性调式风格的暗示、新颖的配器以及丰富的色彩变换等，无疑地都表现出作曲家力图表达一种中国式审美趣味的意图。但从另一个角度看，由于作曲家主要是从他个人对人生的感受来选择诗篇和进行创作的，或者说，是按照他对李白等中国诗人诗作的理解来进行创作的，加上几经转译的德文唐诗，已远不及原诗的意境悠远，且诗句结构的变长等，也直接影响到作曲家对原诗的把握。所以他的《大地之歌》规模庞大，虽然其间也不乏对青春、欢乐的向往和对大自然的热爱，但从总体上看，作为晚年最后一部作品的《大地之歌》，却更多地流露出一种悲观和与大地、生活告别的浓重悲剧性情绪。这种情绪，作为欧洲晚期浪漫主义的一种文艺思潮，也具有代表性。
叶小纲的中国版《大地之歌》对唐诗的理解，却选择了另外一种角度。首先，作曲家注意到了从历史的宏观方面去理解唐代和唐诗。唐代是中国历史上经济、文化得到空前发展的鼎盛时期。所以叶小纲在设计这部音乐创作时，采用了超大型的乐队编制，即在常规交响乐队的基础上，又增添了钢琴和中国的大小竹笛以及打击乐等，所以该作品的乐队音色和基调，比起前面两部作品就更显富丽堂皇，色彩缤纷。在对中国文人和中国诗词的本质把握方面，我想可以谈两个例子。如，乐曲的第一乐章，采用了李白的《悲歌行》(对应《大地之歌》的第一乐章《大地苦难的饮酒歌》)。考虑到李白豪爽的性格和他慷慨激昂、常显遗世独立、傲视人寰的神态，和他主要生活在盛唐时期的基本事实，当中国人读到“悲来乎”等诗句时，会注意到他所谓的“天下无人知我心”这种怀才不遇的“悲”情，并非真的感到孤独与悲哀，倒更多地流露出一种自恃才高八斗和难以自弃的高昂情绪。至于诗中“富贵百年能几何，生死一度人皆有”等感叹人生苦短的句子，中国人也会有自己的理解。因为，从曹操的“对酒当歌，人生几何”到李白的“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”等及时行乐的诗句，都是酒歌或宴歌上常用的一种起兴。而从主句来看，这些诗都是踌躇满志，志向高远的，而绝非真的苦不堪言，乃至消极厌世。为此，叶小纲的中国版《大地之歌》的整体情绪从开篇始，就要比积极的多。他把音乐的表现，更多挥洒在表现诗人狂放的神态、慷慨激昂和夸张的浪漫主义诗风方面，而并没有着意在“悲”字上作足文章。
又如，乐曲的第二乐章，选用李白的《宴陶家亭子》(对应《大地之歌》的第三乐章《青春颂》，原名《玻璃瓦凉亭》)。诗中曰：“曲巷幽人宅，高门大士家，池开照胆镜，林吐破颜花。绿水藏春日，青轩秘晚霞。若闻弦管妙，金谷不能夸”。在的作品中，这首诗是作为一首谐谑性乐章创作的。乐曲比较强调青春的活力。而叶小纲在第二乐章的音乐中，则更强调了中国古代文人风流倜傥的方面。请看，诗的开始是写一伙风华正茂的少年正在高门大士家赏景、饮酒，而最后的“点睛之笔”在写到似有若无的弦管之声(来自青楼?或来自某深闺之中?诗没有很具体的交代)，此时引发有关妙龄少女的遐想是显而易见的。但鉴于中国历史的道德规范和相聚少年的身份、地位的束缚，这些感受也只能半遮半掩，以至全诗以“不能夸”三字作结(联想到《聊斋》也是由于“不能夸”，才演化出那么多的狐怪故事)。李白诗中所流露的这种中国文人可意会而不可言传的意境和心态，很难为外国人所理解、所把握，而叶小纲的音乐恰恰是在这些方面发挥了自己的优势。他在第二乐章乐队渲染诗情画意的景致同时，更用笔于俏丽二字，让歌声把诗中人物的心情表达得惟妙惟肖，甚至连同藏在诗后抚琴弄箫的妙龄女子神态也一并描绘出来了。虽然，中国作曲家近百年来在唐诗的音乐创作方面，已经积累了许多丰富的经验，这些经验对叶小纲的音乐创作，也可能产生这样或那样的影响，但，类似该曲第二乐章的写法，在我已往听过的曲目中还不曾见过，所以，此举为我们又推开了一扇中国式的浪漫主义窗子。
由于只是听过一次现场演出，所以我很难将这部作品的每一乐章做出评论，但从整体看，中国版的《大地之歌》内容程序虽然与不尽相同，但由于叶小纲有他自己对诗的理解和音乐设计，所以该作品的整体结构布局也很合理。此外，叶小纲还将原来的男高音换成了女高音，所以在音色布局方面，也形成了新的特点。以下是我对该作整体音乐布局的理解：
1．第一至第三乐章为一个音色组，都采用了女高音独唱：
其中，第三乐章选用的诗是钱起的《效古秋夜长》(对应《大地之歌》中第二章的《寒孤秋影》)。
2．第四至第五乐章为对比音色组，都换为男中音独唱：
其中，第四乐章选用的是李白的《采莲曲》(对应《大地之歌》中的第四乐章《咏美人》第三乐章的《青春颂》)。
3．第五至六乐章为女高音独唱音色组的再现：
其中，第五乐章采用了李白的《春日醉起言志》，(对应《大地之歌》第五乐章的《春日醉客》)，第六乐章则分别采用了孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》两首(对应《大地之歌》中的第六乐章《告别》)。
4，另一值得注意之处还在于：第五至第六乐章不仅是有音色再现，而且由于两首诗的特定内容，也促使音乐逐步趋于开始的戏剧性音乐语言和情绪表述方式。
如，开始的第一乐章，歌者通过“且唱且吟”和“散吟慢唱”等中国特有的吟诗、咏叹方式来实现戏剧性表述；第六乐章开始虽然歌者在演唱孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》结束句“之子期宿来，孤琴候萝径”后，又特别加了几声颇具自嘲和宿命论色彩的仰天狂笑――乐队也由此也掀起了一个新的戏剧。类似这样的戏剧性表情的前后呼应，也体现出了某种再现的意图。
作为一部“歌曲一交响曲”作品，业内人士普遍认为叶小纲的《大地之歌》较好地发挥了声乐与器乐两个不同方面的特点和各自的表现作用，并做到了乐队表现与声乐表现的平衡和统一。甚至有人认为：是否由于乐队音响过分“音色绚丽”和强调了“诗情画意”，而影响到了内容的深刻性，或由于过分注重每个乐章的“独立性”和“画面性”而影响到了这部大作品结构的整体统一。我的看法比较简单，我以为诗与哲学不同，所以听这部作品时，我更注重诗所提供的意境和诗人的基本情绪。同时，我以为中国文人音乐的陈述，原本就是比较自由、即兴和放浪形骸的。在篇幅较长的音乐中，它们或者因为情绪起伏跌宕而使音乐的陈述呈“一波三折”的结构形态，或干脆就采用不同诗词的“曲牌连缀”结构乐曲。鉴于这样的传统，又鉴于该作是由七首各自独立的诗篇串联起来的“歌曲一交响乐”，我想叶小纲也无需一定要按照西方交响套曲那样，先设定一个或几个明确的主题，并围绕着不同主题或主导动机的发展来组织乐思，又通过主题或主导动机的贯穿和再现来获得乐曲整体的严谨结构。至于配器，我觉得它不仅长于在情绪和意境的渲染，还长于抒情和造型。以下是留给我印象最深的几段：
开始乐章的配器：在独唱演员“且吟且唱”和“散吟慢唱”的长气息咏叹背景上，乐队采用了连续快速流动的木管乐和弦乐演奏背景，形成一股色彩绚丽的器乐音流，并以它“川流不息”的音乐进行，烘托着前景颇具自由和即兴风格的人声演唱，这种“一快一慢、一紧一松”的节奏和结构对应关系，使作品刚一亮相，即给人以一种自由、洒脱和色彩缤纷的深刻印象。可以说，其写法与斯美塔那的交响诗《沃尔塔瓦河》有异曲同工之妙。
第二乐章的配器，强调了抒情中的俏丽因素。音乐一开始即用小锣、小镲等轻快的小件中国打击乐器，在小快板的速度中，演奏类似“闪板”的节奏音型。中国笛子与西方长笛飘在上面，用不同调性演奏一条中国风格的旋律，形象地描写了一伙风华正茂的少年在“高门大士家”赏景、饮酒和“若闻弦管声，金谷不能夸”的微妙感受与情态。
第四乐章《采莲曲》的器乐部分也很具有造型性和写意性。根据该诗提供的意境，一边是“若耶溪旁采莲女，笑隔荷花供人语”等，另一边是“岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨”和“紫骝嘶入落花去”等男性形象。为此，器乐开始便描绘了风和日丽的景象和马的嘶鸣、奔腾之声。此外，在歌声的间歇和结尾之处，这些具有形象性意义的器乐描绘又作为背景一再贯穿，而将抒情的主要任务，更多地留给了男中音独唱。男声在此处不仅在音色和气质上形成了与前面三个乐章的鲜明对比，同时，用以抒发路人对“日照新装水底明，风飘香袂空中举”等采莲女美丽动人神态的感叹、痴迷和流连也很自然。
第五乐章的诗以“处世若大梦，胡为劳其生”为起始，所以配器以定音鼓从很慢速度开始，之后也使用了比较多的中低音乐器，曲终时，又以大锣低音散出，所以这个乐章的基调是以低沉而浓重的音色为主，与前面乐章形成了对比。这正合“醉客”“终日醉”和“颓然卧前楹”神态。随后，间或出现有小竹笛悠长的下行旋律划过，那是“觉来盼庭前，一鸟花间语”等偶然醒来的感受，音乐中流露出文人特有的飘逸和超脱之气。乐曲的是以渐快和歌唱家“忘形”的吟诵声实现的。但一声低沉的大锣，又将这掀起的抛回了低谷。
叶小纲不仅会在配器中“做加法”，也很会“做减法”。如：在第六乐章，开始音响很浓，钢琴持续性的低音敲击与滑奏，在弦乐等其他乐组大幅度滑奏的参与下更具特色。同时，它们也明确了该乐章在套曲中的终曲位置。可是当乐曲即将结束时，作者非但没有继续使用浓重的交响乐音响做结尾，反而换用了一组中国打击乐“独奏”。这组打击乐音色虽然立刻令人耳目一新，但是，由于类似的中国小件锣鼓音色早在第二乐章就出现过，所以它的再次出现，并不令人感到唐突。更有趣之处还在于：当成组的打击乐演奏之后，乐队竟只留下了一只中国川锣和一只大鼓。就在这一只大鼓的轻轻滚奏声中，在一只川锣声不紧不慢的击声中(可能是一小节一声)，作曲家将已经呈现过的“盛唐景象”，又“更行更远”地退回到了历史的隧道中去。我无法确定那川锣的声声音响是为了与第一、三、六乐章中所“贯穿”使用过的管钟音响形成某种变化“回应”，还是为了模拟中国古诗中描绘的“暮鼓晨钟”之声，总之，选这样单个乐器演奏做尾声，也堪称一绝。