词牌格律
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词牌格律范文第1篇
下面再对由诗到词的发展与形成，做些简介。
词，将诗的五言和七言格律，转化为长短句，所以也称词为“长短句”或“诗余”。诗转为词；更有利于谱曲演唱。经文人加工后又形成了固定的“词牌”和严格的格律。
现用两个故事来说明词与诗的区分。
故事一：有人把杜牧的《清明》诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。”改写为长短句：“清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处?有牧童遥指杏花村。”把原来的“七绝”改成了一首“长短句”的词。
故事二：据说清末某书法家为慈禧题扇，将王之涣的《七绝・凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”把其中的“黄河远上白云间”一句写成了“黄河远上白云”，丢掉一个“间”字。写完后，慈禧发现了丢字，正要动怒，他却灵机一动，把原诗改读为一首词读给慈禧听：“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨?杨柳春风，不度玉门关。”乃使慈禧变怒为笑，避免了一场大祸。
以上改写的两首由诗为词，都属偶然，既无词牌，也不合乎词的格律。但从这两个故事中，可以说明词与诗的不同特点，词已打破律诗的五言或七言的限制，而成为比较灵活的长短句。但词也并未完全摆脱诗的格律的限制，在词的五言、七言的句式中，仍沿用着诗的平仄句式要求；而且在对仗和押韵方言，也不亚于诗，所以词也称为“诗余”。
词有多种词牌，有的词牌如“忆秦娥”“清平乐”等，可能原有其人其事，但沿用下来就成为词牌，与词的内容就不相关了，如同今天的歌谱一样。可以用同一词牌填写不同内容的词，所以有“填词”之说。
词以字数的多少分为小令、中调和长调，但在划分上也存有不同的意见，一般认为在50字以内为小令，50字到90字之间为中调，90字以上为长调。中调和长调，一般分为上下阕；在内容上，一般是上阕写景，下阕写情。但有很多词作，并不以此为限。
词的句式，突破了律诗的五言或七言格式，句式从一字句(也称为一字豆)到十一字句都有，如宋蔡伸的《苍梧谣》：“天。休使圆蟾照客眠。人何在，桂影自婵娟。”(见《宋词选》，上海古籍出版社1962年版165页)，的《十六字令三首》：“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。”其中的“天”字和“山”字，都属于一字句。十一字句，如苏轼的《水调歌头・中秋》一词中的“不知天上宫阙今夕是何年”和“不应有恨何事长向别时圆”，都可以算作十一字句式，但实际上这些长句，也可视为上六下五和上四下七的联句，其中又使用着律诗的五言和七言格律。
在词的对仗方面，由于它是长短句，对仗的出现较多，有的是扇面对，如的《沁园春・雪》一词中的“长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔。”和“秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊。”就是扇面对。
词在用韵方面，要求较宽，有的在一首词中要换韵，有的词需要用入声韵，不再细述。
下面就小令、中调、长调，举例对词谱作些简介。
《十六字令》：“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。”其词谱是：平，仄仄平平仄仄平。平仄仄，平平仄仄平：或平，仄仄平平仄仄平。平平仄，仄仄仄平平。用的是前一个词谱，蔡伸的《苍梧谣》似乎是用的后一个词谱。
白居易《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南?”这首词的词谱是：平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。
李煜《浪淘沙》：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭阑，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。”其词谱是“仄仄仄平平，仄仄平平，平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，仄仄平平。
这首词，可算作中调。
岳飞《满江红》：“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭!驾长车踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头收拾旧山河，朝天阙。”这首词的词谱是“仄仄平平，平平仄，平平仄仄。平仄仄，仄平平仄，仄平平仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄仄平，仄仄仄平平，平平仄。仄平仄，平仄仄，平仄仄，平平仄。仄平平仄仄，仄平平仄。仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄平平，仄仄仄平平，平平仄。”这首词的特点是，在后阕中大换头。从字数看，已达93字，属长调。
下面再举一首长调《沁园春》来作说明。
《沁园春・雪》：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽：大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红妆素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”
它的词谱是：仄仄平平，仄仄平平，仄仄仄平。仄平平仄仄平平仄仄；平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄仄平。平平仄，仄平平仄仄，仄仄平平。平平仄仄平平，仄仄仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，平平仄仄；平平仄仄，仄仄平平。仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄仄平。平平仄，仄平平仄仄，仄仄平平。
这首词，共计114字，属于长调，分上下两阕，下阕换头；完全符合上阕写景，下阕言情的要求。而且用了扇对，在扇对开始时候，还用了一字豆，如“望长城内外”的“望”字，“惜秦皇汉武”的“惜”字。在平仄上基本符合上述规格。在内容上，宏论古今，气势磅礴，在格式上，无论是遣词和组句，以至对仗、用韵等等，都达到了炉火纯青的地步。因而同志把它誉为是一首空前绝后的佳作。
词本来自民间，是可配曲演唱的，所以也称为曲子词，后经文人加工，而成为一种有严格格律的文体，但在平仄及押韵的要求上，较诗为宽。词有俚、雅之别，又以作者风格的不同而分为不同的派别，但就其大者而言，可分为豪放和婉约两大派，也有重音律和重词章的不同区别，一般来说，重音律的词多属婉约，重词章的词多属豪放，明张说：“婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏”，是有一定道理的。(可阅《唐宋词鉴赏词典》序言，上海辞书出版社1988年版第4―6页)现举南宋俞文豹在《吹剑录》中所记述的一个故事，来作论词作风格的结束语。
“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：‘我词何如柳七’对曰：‘柳郎中词，只会十七八岁女郎，执红牙板，歌杨柳岸、晓风残月。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去。’东坡为之绝倒。”这个故事，具体地说明了柳永的《雨霖铃・秋别》与苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》表现了两种不同的艺术风格：前者可算是婉约派，体现出阴柔之美：后者可算是豪放派，体现出阳刚之美。
词牌格律范文第2篇
1、丁元英的自嘲是不是格律诗，《天道》(电视剧名，原著《遥远的救世主》)中的男主角自嘲的全诗内容：“本是后山人，偶做前堂客。醉舞经阁半卷书，坐井说天阔。大志戏功名，海斗量福祸。论到囊中羞涩时，怒指乾坤错。”
2、这是一首词，词牌为《卜算子》，且部分用字不是很符合格律，福祸的福在古汉语系统是入声字，属于仄声，此处为平声。
（来源：文章屋网 ）
词牌格律范文第3篇
格律俱为平韵格，双调小令，字数有五十二字、五十四字、五十八字、五十九字、六十字、六十二字六种。
常见者全词分两片，上下片各五句，三平韵。
此调唱时音节需流丽谐婉，声情掩抑。
词牌格律范文第4篇
【关键词】诗词教学；有效性；吟诵法
一首很普通的诗经过一番声情并茂的吟诵结果成了一首好诗。足以说明吟诵对诗词的重要，“吟诵”又称“吟咏”,是我国读诗、作诗、改诗的传统方法。春秋时期的《周礼·春官》中就有所谓的“兴、道、讽、诵、言、语”六种教学训练法。“诗言志，歌咏言”，中国人一直认为“吟”、“诵”能助人 “兴”、“发”，而兴发能力是一种极其重要的思维能力，需要从吟诵训练做起。“吟”是低声读，“诵”是高声读，二者结合起来，效果更好。吟诵训练的目的，是体会语气之缓急、句调之抑扬、字音之轻重等。篇章之间的妙处实在难以言传，只能意会，而吟诵又是意会的重要方法。所谓“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟”、“陶冶性灵存底物,新诗改罢自长吟”,可见读诗、作诗都要“吟”。古人写诗要吟，填词也要唱。我们学习古代诗词也应该从吟唱开始。
吟诵诗词是以声传情的艺术，今人吟诵和古人的那种摇头晃脑的情形有点不同, 古人的吟唱只要求学生对诗词作品熟读成诵即可，不太讲求技巧，方法和美感，像鲁迅先生《从百草园到三味书屋》中的先生大声道：
“读书！”
于是大家放开喉咙读一阵书，真是人声鼎沸。有念“仁远乎哉我欲仁斯仁至矣”的，有念“笑人齿缺曰狗窦大开”的，有念“上九潜龙勿用”的，有念“厥土下上上错厥贡苞茅橘柚”的……先生自己也念书。后来，我们的声音便低下去，静下去了，只有他还大声朗读着：——
“铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬……”
我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。
这虽然有点滑稽，但也足以证明高声朗读，是一种读书方法。
今人教授学生熟读诗词应当是改善教学品质，激发学习诗词兴趣的一条很好的途径。中国古典诗词之美，古今共谈，其美何在？我认为不管是诗也好，词也好，都可以用吟诵的方式去领会，去掌握，在诵读中体味情感，在诵读中传达情感。刘勰《文心雕龙·声律》说“故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中征。夫宫商响高，徵羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分”，“ 声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵”。他在《文心雕龙·神思》中也说：“吟咏之间，吐纳珠玉之声; 眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎！”指出了吟咏在诗文创作中的作用及其美感价值。推断这些话，他是希望我们用浅吟低唱的方式把那些蕴藉在诗词曲文底层的离愁别绪，或吊古伤今，以及喜怒哀乐之情宣泄出来。
在我们的古诗词教学中应该抓住诗歌的吟诵教学，也让学生在浅吟低唱中感受领悟诗歌。我就以柳永的《雨霖铃》为例谈谈诗歌的吟诵教学。
一、首先要掌握词中的意境与情感
《雨霖铃》词牌是“明皇既幸蜀，西南行，初入斜谷，属霖雨涉旬，于栈道雨中闻铃，音与山相应。上既悼念贵妃，采其声为《雨霖铃》曲，以寄恨焉。”《明皇杂录》与《碧溪漫志》也称：“今双调《雨霖铃慢》，颇极哀怨，真本曲遗声。”那么我们读这首词的时候就不能快，“慢处声迟情更多”掌握词中的意境与情感方便处理吟诵过程中的快慢节奏。雨霖铃的开头就应该慢一点读为“寒蝉——凄-切 （顿）对——长亭-晚（延）骤雨-初歇。”再如“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”读到这应该感受到词人一想到心上人一去杳不可知。天人一方，烟波江上愁无着处。“念————去—去—千里-烟波，暮霭/沉-沉—楚天阔”天涯断肠之情奔涌而出。
二、学生要初步具备一些音韵的知识，读出诗词句文字的平上去入
诗有平仄格律，词有词牌，绝句律诗格律尤为严整，更能表现出传统诗的音乐特性，所以要体会词句中的平仄交互的特性，先认清平仄而后才能掌握抑扬顿挫，笼统说来阴平阳平为仄，上声去声为仄，这其中还有一部分入声字。一般而言，吟诗时平声较长，而仄声较短。吟诗以押吟唱平声韵的作品较好，遇平声韵脚处即拉长，表现出悠扬的意味，如遇仄声韵脚，可以在仄韵脚前的平声字加以变化。
《雨霖铃》一百三字，前后片各五仄韵，例用入声部韵。前片第二、五句是上一、下三，第八句是上一、下四句式，第一字宜用去声
－－－｜。（韵）｜－－｜，｜｜－｜。（韵）－－｜｜－｜，－－｜｜，－－－｜。（韵）－－｜｜－－，｜－｜－｜。（韵）｜｜｜、－｜－－，｜｜－－｜－｜。（韵）－－｜｜－－｜。（韵）｜－－、｜｜－－｜。（韵）－－｜｜－｜，－｜｜、｜－－｜。（韵）｜｜－－，－｜、－－｜｜－｜。（韵）｜｜｜、－｜－－，｜｜－－｜。（韵）
三、读前要调整好呼吸
吟诵时，切不可随口而来，张口即诵。吟出之前先作深呼吸，而后气徐徐而出，吟诵时一面吟诵一面调整呼吸，以自然悠扬为原则，倘使中气不足以延续长久，则勿以断续的声音来延长，一气呵成最好。遇到高亢激昂之境，先换气，再将音迸出！就有铁骑突出刀枪鸣之势！
【参考文献】
[1]甘玲.中国古代诗学和语言学[D];四川大学;2007年
词牌格律范文第5篇
关键词：竹枝词；渊源；发展；特点
如果说中国的诗歌浩如星海，那么竹枝词无疑就是其中最具异彩的一颗。竹枝词历史渊源深厚，缘起于巴蜀民歌，根植于民间，内容丰富，音韵和谐，表现形式灵活。诗歌节奏，音韵独具特色。后经刘禹锡将竹枝词改造雅化，一经出现就受到了文人的追捧。历史穿梭百年，时至今日，仍存留下大量的竹枝词作品被后世吟咏品读。
1 竹枝词的渊源
竹枝词最早是巴蜀一代民歌，称为“竹枝”，“竹枝子”，“竹枝歌”，“巴渝曲”具有浓郁的乡土特色。乡民随口吟唱，不拘地点，不拘场合，在韵律上没有过多的限制，顺口押韵就好。由于竹枝歌独特的艺术魅力受到了唐代文人的关注，经唐代诗人刘禹锡改造，终于将竹枝歌引向了阳春白雪的文人世界。（1）竹枝词的起源。竹枝词是巴蜀地域民歌，尤其是在夔州一代盛行，音乐与舞蹈相结合生动活泼，独具地方特色。早时竹枝词在格律上没有任何限制，多由乡民随口吟唱，不注重韵律平仄，可两句一首也可四句一首，也可多句一首，没有严格的限制，朗朗上口即可。多用笛，鼓伴奏，乡民齐聚载歌载舞。关于竹枝词的起源其实学界没有达成统一的认识，有的学者认为竹枝词起源于祭祀，巴蜀人多崇拜竹，祭竹酬神是巴蜀人的风俗。也有的学者认为竹枝词就是一种民俗象征没有什么宗教色彩，这在许多古代文人的著作中也可找到佐证，例如明代的《蜀中名胜记》就记述了巴蜀地区的这一风俗。文中记载：“夫竹枝者，闾闾之细声，风俗大端也。四方莫盛于蜀，蜀尤盛于夔”。由此可见关于竹枝词的起源可谓是众说纷纭，但是不管是哪种说法，都有一个共同的特点就是，竹枝词根植巴蜀，是巴蜀人生活中的一部分，地域色彩浓郁，是巴蜀独特的风俗习惯。（2）刘禹锡与竹枝词。刘禹锡，世人称之为中唐“诗豪”，唐代著名诗人，散文家，哲学家和政治家。他与竹枝词有着深厚的渊源，可以说刘禹锡是竹枝词走进文人世界的领路人，让竹枝词从下里巴人脱胎到阳春白雪。经刘禹锡改造的竹枝词，一经出现便受到了广大文人墨客的追捧，这种介于歌谣和律诗之间的文体在当时风靡一时。早期竹枝词多简单随意每句前四个字末衬以竹枝每句句末衬以女儿，例如，门前春水（竹枝）白频花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），撒抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。而这竹枝和女儿是何意现在已经无从知晓了，但是专家推断这多半是和词，其如何发音已难以考证，但是这种和词的存在使得竹枝词乐感十足，更具音韵之美。刘禹锡被贬谪到巴蜀之地后接触到了竹枝词，被竹枝词这种独特的形式所吸引，竹枝词虽显粗陋但是却极具艺术性，经过对竹枝词的不断发掘改良，成了一种独具一格的诗歌形式。刘禹锡更是作了《竹枝九首》完美地展现了他所创新的竹枝词，例如刘禹锡《竹枝词九首》之二，山桃红花满山头，蜀江春水拍山流，花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。早期竹枝词清丽宛转，音节和谐，注重押韵顺口。刘禹锡在竹枝词的音律上进行了改革。首先早期竹枝词多是押平声韵，刘禹锡开拓性的改变竹枝词原先的仄声韵，使竹枝词韵律更轻快明朗。其次在音律上对竹枝词有所约束开始注重平仄，句子中平仄搭配有效地控制了诗歌的节奏，使诗词抑扬有度。
2 竹枝词的音韵特点
竹枝词因其起源于民歌，因此其格律与其他诗词皆有不同。明代董文焕评说竹枝词：“其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体。若天籁所至，则又不尽拘拘也。”可见竹枝词在音律上可谓是独具一格。（1）竹枝词的风格。竹枝词与其他诗词有着明显的不同，清代乾隆年间的《瀛洲竹枝词》一书中就曾这样评价竹枝词：“诗贵清新，词贵妩媚。至若《竹枝》之词异乎二者。”这一评价很好地阐释了竹枝词的风格特点。由于竹枝词来源于民间，虽经刘禹锡雅化但其仍具有通俗之气，这也是它不同于其他诗歌的地方，雅俗并序是竹枝词最显著的风格。（2）竹枝词的格律。竹枝词是一种介乎歌谣与律诗之间的文体，在格律上与其他的诗词有很大的不同。竹枝词是区别于诗词独立存在的，竹枝词与词相比不同点十分突出，词格律上要求严格，不同词牌有不同的约束，而竹枝词在格律和词调上显的随意不拘。而与诗相比特点就不是十分突出，由于其七言四句的体式让人极易与诗歌中的七言绝句相混同，其实竹枝词与其在音律上有着很大的不同，诗在格律上要求要更严格。因此可以总结出竹枝词的格律自成一派，独立于诗词之外更加灵活多变，让文人有了更大的创作空间。（3）竹枝词的内容。竹枝词的内容包罗万象，包括咏唱爱情，风土民情，咏史述怀，纪行写景，宴饮记事等。诗人多站在世俗的角度写世俗中之事，这是与诗词最大的不同。跳出了诗词高雅脱俗的束缚，更加地贴近现实，表达广大人民的心声，描写了人民的喜怒哀乐。（4）竹枝词的谐音。诗词的写作惯用谐音，一语双关，表达不同的感情，竹枝词也不例外。例如，杨柳青青江边水，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。其中晴与情谐音，巧妙含蓄地表达出心中的爱恋，也使诗歌更显生动。竹枝词的创作中多运用谐音，使竹枝词生动活泼，幽默风趣，也使感情表达的含蓄内敛。
3 唐宋竹枝词的发展
竹枝词被刘禹锡引进文人的世界后，便备受关注，被刘禹锡雅化的竹枝词，很快被文人所接受，创作出许多优秀的文人竹枝词。也正因为文人的钟爱与关注，推动了竹枝词不断地发展与进步。（1）唐代竹枝词。竹枝词历史可以追溯到魏晋，一直以民歌形式存在，在唐朝得以发展，尤其是中唐，是竹枝词的转折点。由民间传唱的民歌，走进文人的殿堂。唐代竹枝词多以思乡之情，男女爱情，巴蜀风土人情为内容。这一时期的竹枝词仍保有其民歌的特点文人更喜欢仿照民歌的形式来创作，保留乡土特色，因此这一时期竹枝词仍承袭着民歌的特点有浓郁的乡土气息，在格律上没有过多的限制，但也开始讲究平仄押韵的规律。秉承着婉转清丽，韵律和谐的特点。唐代竹枝词多偏与抒情的写法，侧重于营造优美的意境给人美的享受。（2）宋代竹枝词。宋代竹枝词的题材是很广阔的可以说是历代之首，不仅继承了唐代爱情题材还对旧题材进行了翻新，同时在写作风格上也与以往不同，更侧重议论。同时彻底地将竹枝词上升了一个新的高度，竹枝词成为文人雅士的产物，摆脱了通俗化的写作风格，形成了文人竹枝词。他们提倡“道风俗而不俚”。代表人有苏轼、黄庭坚等。宋代文人竹枝词在句式上只有作为诗歌的四句体形式，没有了两句体形式。音韵上一改唐代竹枝词押平声韵的写作方式，运用了大量的仄声韵。
4 结语
竹枝词来源于民间，雅俗并序，内容丰富，题材多样深受文人喜爱。在音韵上不拘一格，自成一体。研读竹枝词不仅可以感受其丰富的文化内涵，在字里行间体会文化的魅力，更能了解风土人情，看尽世情世貌。竹枝词这一独特的诗歌体裁在当代仍焕发着无穷的生命力。
参考文献：
[1] 吴艳荣.近三十年竹枝词研究述评[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2006（5）.
[2] 梁沙沙.民间竹枝词考[J].中央民族大学学报（哲学社会科学版），2007（03）.
词牌格律范文第6篇
一、“离别”题材与内容构思
离愁别绪乃人生之况味，也是艺术创作的永恒主题。古往今来，在中国传统音乐中表现离别题材的音乐作品数不胜数，此类作品往往最能撼人心魄，引发强烈的共鸣。郭氏的《二十四》亦选取“离别”作为题材，据作曲家介绍，此曲乃有感于现实社会中人与人之间的离别现象以及对其成因的思考而作。因此，作品在反映人世间种种离别情景中的千愁万绪，揭开生命与世事虚幻无常的实相的同时，也表达了作者的悲悯情怀与理性思考。
二、曲生于词的结构构思
（一）曲词相连之成因
慢词出现于北宋后期，是宋词的主要曲调体式之一，其调长拍缓、悠扬动听，适宜表达曲折婉转、复杂变化的个人情感，其多变的音乐节奏也适宜容纳更为复杂的生活内容。这些特点皆与《二十四》的创作初衷十分契合，于是郭氏决定采取曲词结合的方式进行创作，他选取词人柳永的代表作——《雨霖铃》之下片中后两句“杨柳岸、晓风残月……便纵有千种风情，更与何人说？”作为卷首语，寄寓“应当珍惜亲情与友情”之深意。并将这两句脍炙人口的经典词句作为建构全曲的源流，曲体结构完全是依照慢词的词序而生成，与词义相互映照、亦景亦情。
（二）曲词结构关联之表现
首先表现在整体结构布局上的相互映照。郭氏在交响曲中虽然没有具体标记明确的标题，但这部作品确是描写性的，作品每个部分的构成、音乐的发展都严格按照两词句的内容顺序分别排布，是将景物的“影像”凝结到了音乐的境界之中，既有意象描写又兼情感抒发，具有“夹叙夹议”的陈述特点。（见图表1）
这部结构明晰的交响曲总长仅179小节，但从上表可见其中既有“写景”又有“叙情”，虽结构短小但应有皆有。呈示部与再现部以“写景”为主，通过一系列极易触动离愁的意象，创造出一个凄清冷落的怀人境界：主部以提琴与竖琴“勾勒”流水以及岸边杨柳，极富动感，副部则用长笛、钹、锣与提琴的交替进行，“捕捉”清幽的风影，它们皆以极弱的音响与缓慢悠远的歌唱性主题形成动静结合，既绘声又绘色，似用音乐画图画，为听众呈现一幅“杨柳岸、晓风残月”的画卷。中间的插部则更为内化，属于纯粹的“抒情”：采用较短小的回旋曲结构，织体、力度变化加大，情绪起伏较为强烈，是作者内心复杂情感的充分展现，其中既有离别之际依依不舍的哀叹之声，也有对客观现实鲜明露骨的刻画，更有悲戚痛楚的心灵泣诉，可谓五味杂陈、百感交集的重要部分。尽管呈示部与插部中已有不少对比表现，但作曲家仍不满足，于再现部中插入另一展开部分，再度对离别的感慨表达得更加深刻淋漓，掀起情感宣泄的。最后的尾声非常简短（仅8小节），置放于柔板速度中的材料连续三次作简缩，在很微弱、安静中消逝而终，此举既是点题之笔亦具引申作用：一方面突出了“便纵有千种风情，更与何人说？”的诗意性；另一方面创造“言虽尽，意犹未尽”之境，为听者提供想象和思考的空间。由此可见，词句结构是构筑音乐发展全过程的基石，各段落在内容上是完全依照词的逻辑结构来进行布局的，作曲家巧用“写景”与“抒情”相间、相融的叙述手法，大大增强曲词对应的直接性与严密性。
其次是情绪结构上的相互映照。整部作品从头至尾都是抒情风格，呈示与再现都用行板，中部稍快也只用到中板，各个部分都有它特定的声情表现：呈示部中主部婉约柔情，副部细腻轻扬；中部中叠部压抑凝重，插部一粗暴尖锐，插部二怅然慨叹；再现部中主部幽怨凄凉，展开部激昂慷慨，副部优柔悲惋；结尾孤寂悠远，形成一个“起承转合”的情绪变化过程。曲中俯拾皆是凄清冷冽、幽婉悲悯的主题曲调与缠绵悱恻、深沉婉约的词风丝丝入扣，宛如一体。
从以上“音即景、景即情”、曲与词之间如影随形、相依相生的内在结构关系中，显见郭氏有意把传统的情景交融的慢词手法运用到交响曲中，使之成为一种“慢曲”格调。他把离情别绪的感受通过具有画面感与诗意美的境界表现出来，意与境会，营造出强烈的艺术感染力。
三、乐与词和的主题构思
有鉴于交响曲与慢词之间的深厚渊源，作品中主题的性格、节奏，旋律的情绪、起伏均与原词息息相关，相对应地显出曲调舒缓、以慢见长的特点。
（一）南音——主题的材料来源
南音的“天性”具有清雅、空灵的韵味与美感，在内容上尤其擅长表达思亲与怀乡情结，且与宋词渊源甚深。这些均与郭氏的创作立意十分合拍，因此，南音即成为《二十四》各主题音调的重要素材。（见图表2）
从谱例1《家恶悍》可知南音有着丰富的特质，如旋律进行以顺行或回转式的级进三音列与小跳（三度或四度）占多数，不追求奇峰突起式的大跳，节奏常见稀疏不繁杂状，每个乐句的尾部多是舒缓的长腔结束，增添柔缓婉约的韵味等等。这些特质在《二十四》的导句、主副部主题以及插部的主、副题中均有体现：其一，谱例2的导句由中提琴与小提琴独奏组成，密集的十六分音符在回转式的级进与三四度小跳的交替中快速地穿梭流动，毫无间歇的连续模进增长了音乐气息，形成起落有致的长大句式，正是对河水波光荡漾、蜿蜒流淌的形态的直法。其二，将主部主题与南音《家恶悍》（谱例3与1）作比较，即可知它完全是核心音调A与B的变体，A2与B2分别是A与B不同程度的节奏扩大与自由变奏，节奏即显舒缓，尾部（第4小节）另又后缀一个近似南音的“拖腔”音调，不仅使句式得以延续，韵味也倍感深长。其三，副部主题与主部主题音调写法基本相同，旋律中遍布南音“大三度”音列与三四度小跳相互结合的特点，于尾部依旧采取迂回手法，再次以“长腔”收尾（见谱例4）。其四，插部主题与副题（谱例5与6）在节奏上出现明显的对比，切分音的多次运用、音程扩大化（出现五度跳进）使得这两个旋律的起伏加大，情绪更为不稳定，但细察它们的音调特点，依旧与南音有着千丝万缕的联系。
综观表2中作品各部分的主题以及谱例7的旋律形态，即可发现除了导句为绘制“流水”形态（作背景）而在节奏上较为繁密以外，其他各主要部分的主题均体现出音少、时值长，节奏舒缓的特征，彰显质朴恬淡之气质。这与南音优雅淡美的旋律音调特点、风格完全相符，寥寥几语，写尽了人生的无奈和苍凉。尤其回旋曲中第二小插部的旋律，回环往复又一气贯注地抒写了“相见时难别亦难”的不尽愁思，十分真切和诚挚。
（二）四度——主题的核心音程
四度音程是南音音调常用的跳进形式，郭氏将其作为交响曲主题陈述、旋法建构的核心音程结构，以增强主题的内在逻辑，同时也使主题在直叙上增进了曲折感与波动性，促进旋律向前发展。
其一，主题形态中的跳进连接多为四度音程关系，这在导句、副部主题与插部副题中完全直观可感（见谱例2、4、6）。如果说导句中四度跳进是为描绘流水的波纹，副部主题中的四度跳进乃对激荡心情的刻画，而插部副题力度突然减弱，改用切分节奏并以紧缩模进加以强调，仿佛以声声叹息的口吻哀歌离别的无奈与抗争的无果，产生这种强烈的悲剧感，下行的四度跳进的音程结构起到决定作用。
其二，结构主题的基本框架亦为四度音程。观察谱例5中带圈的音符，它们都处于重要的节拍位置，按序分别以G—C—F—C—G为骨干音形成一个从低往高而又回落的抛物线形态，说明整个主题就是以四度音程为骨架构建而成，同理，谱例3中带框的音c1—g与带圈的音bb—f之间的模进关系，亦同样显示了主部主题是构筑在四度核心音程之上。这些音程骨架虽同，但在情感表现却有很大区别，主部主题中四度支架起的旋律音调旖旎婉转，情感内敛，是纯粹的内心歌唱；插部主题却是力量型的跳跃，既是对客观现实的直接刻画，又似暗喻人生之不详的遭遇，中间铿锵有力的密集重音更似一份悲观的反抗意识的表露。
（三）《诉衷情》——古词牌的运用
位于中部回旋曲的第二小插部主题，不论是结构形式还是主题的特点，在曲中都显得尤为独立而突出。作曲家引用古词牌《诉衷情》③的题意与手法，以较为亲切温柔的音乐语言表达了作曲家对离别的哀婉与对社会的思考。
诚然，音乐毕竟不是文字，无法像词牌讲究格律的“平仄韵”，更不可能严格按照“双调四十四字，上下片各三平韵，一韵到底”特点来执行，但郭氏既借用此调自有深意，在主题音调的构思上与词调依然十分逼近。主题完整陈述如下：
谱例7
将该主题与词牌进行比较，可得出以下共性特征：其一，在句式结构上，明显分为上下两个乐句（6小节+11小节），与词分双调、上下两片的结构模式相对应；其二，在各句细部结构上，上句音符总数为16个，下句增加到二十四个，总数为40个，与词牌的“双调四十四字”十分接近；上句有三个乐节（见谱中标记1、2、3），小节数分布为2—1—3；下句分五个乐节（4—8），小节数分布为3—2—2—1—3，构成上句短下句长、上句分节少下句分节多的结构比例，也与词牌上短下长、上片句少下片句多的结构比例相吻合；其三，在调高与节奏上，首部（乐节1—2—3）的音调中庸、节奏舒缓，中间部分（乐节4—5—6）音调高亢、旋幅辗转、节奏加密，尾部（乐节7—8）的音调则低落、节奏愈加宽广的格局，这与吟咏宋词时的速度、语调、节奏变化如出一辙；其四，在“韵”的方面，词调要求上下片必须各有三句末字都是以“平声”为韵脚的格律（即“上下片各三平韵”），称为定格方式。郭氏在音调上同样也给予了“韵”的构思，只是为避免各句末音使用同音造成单调，所以不用“定格”手法而是采用更为灵活的“变格”手法：上句的三个乐节分别落于#g2与#d2，构成四度关系；下句落音分别为bd2—bb2—be2（e2）—g2，正好构成一个属七和弦，这些相异的末音构成音高的起落变化，对于增进色彩变换以及推进情感的绵延与展开，比起词牌一成不变的同声韵脚显然更加具有效力。
此外，这两个乐句层层铺排，对比犹存：上句音调平稳流畅，调性单一（E宫），带有叙述性，是离别情景的追忆，也是独自思念暗伤情怀的表白；下句伊始则奇峰突起，起伏瞬间加大，且在调性方面变得丰富，出现bD宫（见乐节4与5）—bE宫（见乐节6与7）—G羽（乐节8）三次转移，音区自高而低后略有迂回，色调变化也随即增多，情绪上首部稍显感慨激昂，后逐渐趋于缓和，至第7与第8乐节已似一而再的声声扼腕长叹中结束，留下无限惆怅与遐思，至此处离愁别思又更深入一层已不言而喻。可见，在情感表达上采取“上句叙情，下句抒怀”的方式，而这一构思恰与《雨霖铃》中“上片纪别——写临别时恋恋不舍的情绪；下片述怀——写离别之后的孤寂伤感”的结构再一次不谋而合。作者在此似将词作中的每一个字词“音符化”，以音代字，抒情达意。诸如此般把词作音乐化、“乐从词生、乐与词和”之举实乃妙思。
结 语
综上所述，《二十四》完全是一部“依古词谱新曲”之作，郭氏以离别为创作思想主旨——取慢词为创作导引——采南音与古词牌为主题音调的素材，并按照三者之间的紧密关系将它们一一勾连，付之以严谨有序、环环相扣的构思，终得这部“慢词”般柔美抒情的交响曲。郭氏一贯重视中国传统文化，此次他将现代交响曲与古代慢词缔结，借其境其意植入交响曲的独特构想，既是对慢词的引申性、现代性运用，也是对慢词交响化的新尝试。这一古今结合的手法在一定程度上为该作增添了几分中国古代文人音乐的风格与气质，使之成为郭氏晚期又一代表力作。
①事实上，郭氏在早期创作的艺术歌曲中已有相近格调的创作，但在交响曲中尚为首次。
②语出屈原的《九歌·大司命》，原全句为：悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。
③《诉衷情》原为唐教坊曲，后由晚唐文学家温庭筠改创为词牌，多用于抒写相思之情，有单调、双调两种（以双调为主），在创作上主要以“双调四十五字，前后阕各三平韵，一韵到底”为特定要求。
词牌格律范文第7篇
阅读下面这首宋词，完成后面的问题。
秋波媚
陆游
七月十六日晚登高兴亭望长安南山。
秋到边城角声哀，烽火照高台。悲歌击筑，凭高酹洒，此兴悠哉！
多情谁似南山月，特地暮云开。灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来。
注：此词写于陆游四十八岁身临南郑前线时期。
1.词的上阙表达了陆游怎样的思想感情？请联系陆游的生平简要回答。
2.下阙写遥望长安，期待得到胜利，运用了什么写作手法？作简要分析。
二、解答
第一，看词的题目。本词只有词牌名《秋波媚》，无题目。词牌一般只反映词的格律要求，不涉及思想内容，故略去不看。
第二，了解作者。陆游是中国古代著名诗人，是留存诗歌数量最多的古代诗人，他生活在南宋，经历特别。古诗的鉴赏方法之一就是知人论世，以意逆志，并且问题一要求联系陆游的生平简要回答。在理解本词的时候我们必须要把陆游主张抗金，终身为之奋斗，基本不得重用，临死不忘收复失地的爱国之心同南宋偏安一隅的社会现实联系起来。
第三，读小序及注释。本词前的小序交代了写词的时间、地点、行为。词后的注交代了本词的写作背景。这个注解要同诗人经历联系起来。陆游主张抗金，但大多数时候是被闲置不用，而此词写作时词人正在抗金前线，正是得志之时，心情的愉悦可想而知。
第四，品词句。上阙的角声和烽火渲染了战场的紧张气氛。词人却在登高喝酒赏乐，悠哉悠哉，照应了小序。词人眺望金人占领下的长安，兴致勃勃。能在这样的环境中有这样表现的将领，不是“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”的注定失败的浑蛋就是胸有成竹胜利在望的潇洒帅才。陆游是后者。上阙中有明显体现感情的字眼“悲”“哀”，那上阙有悲伤之情吗？这当然是有的，宋王朝大部分领土被金人占领的现实怎能不让人悲伤呢？但现在收复失地的愿望就要兑现了，又怎能不让人高兴呢？概括起来，上阙主要表达了词人收复长安在望的喜悦之情。
词的下阙深化了喜悦之情。词人将自己的喜悦之情迁移到眺望的景物上，长安南山上的月亮多情地将笼罩在长安上的暮云推开，使长安一片晴空；灞桥的烟柳，美丽的曲江，精致的亭台楼阁，好像知道我将去观赏她们，特地等着我的到来。从表现手法上看，下阙运用了寓情于景的手法，也可认为是拟人的修辞手法。把上下阙合起来看，整首词的感情基调是喜悦的。
本首词后的两个问题主要考查了学生分析作者情感和鉴赏古诗表达技巧的能力，在回答的过程中要注意答题的步骤和条理。参考答案如下：
第1题：陆游一生怀着抗金救国的壮志。上阙写的就是词人在西北前线的秋色与紧张的战斗气氛中面对南山登高击筑，凭高洒酒的情景，从而抒发了他收复关中成功在望的无限喜悦的心情。
第2题：用了移情（或寓情于景或拟人或想象）的手法。词人先移情于南山之月，把无情的自然之物――月，赋予人的感情。它把层层暮云推开，将天地照得一片光明，南山之月好像和作者一样热爱祖国河山；词人又进一步移情于灞桥烟柳，曲江池台，想象他们也会多情地等待收复关中的宋军归来。这种手法的运用，增加了词的韵味。
词牌格律范文第8篇
庄生借庖丁言：“臣之所好者道也，进乎技矣”。道有所存，技必精也。技之精处，亦近乎道矣。
先生幼承家学，于诗词之音韵格律，时或捉摸，敢于书中标明诗体词牌，可见先生于此道之自信也。音韵格律，朱光潜先生于《诗论》中有所阐发。言音韵之用，英语派诗拒之，而法语派诗尚之。汉语之特点，与法语近。诗词节奏之疾缓、顿措，赖平仄范之；诗人情绪之抑扬，依音韵调之。守此道而词语之驱使、典故之安排、辞章之缝合，与时俱进可，因循守制亦可。纵观先生之于此道，可谓谨矣。一字之音不妥，虽形式可归绝、律，仍弃之为古风；一题之用今韵者，虽内容无伤法度，必出注以明之。
于此技之谨严，而令诗风以畅晓，何以故？题材与语词之采择使用翻新故也。《手机八拍》《数字化乡村》《开会》《报告》，题材新也；“宝马”“军衣”“粮票”“下岗”“企业”，语词新也。以新材入诗，以新词造句，实诗之大难也。稍有不慎而诗味尽失、句意顿消。乃因传统之审美，历千百年而成定式：青山绿水、野渡茅店以写景，花草树木、鸟兽虫鱼以状物；细雨轻雾、飘云落月以寄兴，春夏秋冬、阴晴冷暖以抒怀……故写桥必为木桥，言树多为枯树；牵马总是瘦马，穿衣不外蓑衣……仿佛不为此而不古朴，不为此而不清雅。依此建立于农耕社会、田园经济之审美观作诗，其路径必愈走而愈逼窄，其情事必愈言而愈遥远，令诗道成为一二山野老夫自说自听之技。先生敢于旧瓶中出新酒，规矩中见方圆，虽为世易时移之故、亦先生创新之勇气使然也。于难处见工夫，于难处求突破，亦先生之为人、为政乎？窃以为然也！
他如摩景状物，必穷形尽象，语语如在目前；遣词造句，多对仗工整，字字似为配偶（如“泥溅书中心忐忑，水淹铺下履参差”“赤橙生彩练，黑白走丹墀”句，不仅语工而词妥，而且事真而情深，意切而味长，可为状物写心之名句也），此不一一道出，留于有心之人自家揣摸也。
严沧浪曰：诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。书太多必吊书袋，以学入诗，令诗有句而无味，有调而无格。理太多则意在笔先，以义导诗，令诗义正而趣寡，格高而词鄙。故曰尽信书不如无书。君诗虽为旧体，而少典故之堆砌。稍有识见，亦不以常注解之，乃以刘氏尧汉先生之文、欧氏之德先生之文以辅之，使其识见于他人之口中道出，此法可助读诗之人参活句而不至死在句下也。
先生之诗，虽内容丰富，涉事宏博，非文人之闭门造车之眼界可比，然要之不外乎一言：情而已矣！情性，本诗之所持、本作诗之大端也，古人论之，已精而详，此不多言；然先生之情，与他人之情，又有所异也，故细而言之。先生之情为何？亲情、友情、民情也！亲情于《赠母亲》《赠妻子》《吊四弟祥顺》《谒父母故居》《女儿留学》《父女重逢》《游故乡柑橘园》《纪念先父百年诞辰》《母亲去世二十年祭》中可见；友情于《李鸿源先生七十寿辰》《赠张宏光》《张腊娘》中可见；民情于《打工妇女》《彝家穷孩》《深山教师》《菜农》《落凤村遭泥石流有感》中可见。情到深处，于不得不发而发之，不得不止而止之。其情或近于哭、或近于泣，或近于歌，或近于叹。其中有眷眷之心、有温温之意、有刻骨之痛、有悲悯之怀、有言之不尽之伤，所谓情语而皆景语于此见也。有此情，故物皆著我之色彩，所谓看花落泪，见月伤心，景语亦皆情语也。唯此情，肌理乃见丰厚，意度乃显沉郁，气势方觉绵长，境界方始阔大（吾爱先生所作之古风，乃因为此也）；亦因此情，可见先生性情之人、赤子之心也。王静安先生言“境非独为景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”移评先生之诗，可为当矣。
本书于情胜之文而外，尚有纪事之功可言。寅恪先生承“六经皆史”之绪，开以诗证史之学，余于祥庚先生之诗词，有戚戚焉。先生之书，编年为体，以一九七0年始，以二00八年止，其间三十八年之身世、家事、国事，多有所记，此从时间言也；就空间而言，因先生职业多变、交游甚广，所以阅世深而所见宽，举凡一地之风情、他乡之故实，无不感而记之。或怀古、或思今；或登山、或涉川；或访贫、或问苦，笔之所触，心之所悟，文采自生，丘壑自成。阅之，乃知天地之博大非书斋学院之窄地可容；人情之冷暖，非幽愤凄愁之私情可拟。于此中见出世道、人心、知识。当诗读可，当史读何尝不可？