白石美香
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白石美香范文第1篇
关键词：姜夔；梅；漂零；相思
夏承焘先生在《姜白石词编年笺校》里提到了下列说法：此词以有“昭君胡沙”语，前人皆谓暗指徽、钦、后妃等人。张惠言《词选》谓“以二帝之愤发之”，邓廷桢《双砚斋词话》谓“乃为北庭后宫言之。”郑文焯曰：“考唐王建《塞上咏梅》诗曰：‘天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君以没汉使回，前后征人谁系马。’白石词意当本此。”近刘永济氏以《南烬纪闻》载徽宗北行到中闻茄笛作《眼儿媚》词，有“绕胡沙，向晚不堪回首，坡头吹彻梅花”之句，谓即白石昭君云云之由来；此又前人所未及者。然靖康之乱距白石为此词时以六七十年，谓专为此作，殆不可信……若谓石湖尝使金国，故词涉徽、钦，亦不甚切事理。若谓白石感慨，泛指南宋时局，则未尝不可。予又疑白石此词亦与合肥别情有关：如“叹寄与路遥”，“红萼无言耿相忆”，“早与安排金屋”等句，皆可作怀人体会。又二词作于辛亥之冬，正其最后别合肥之年；范成大赠以小红，似亦为慰其合肥别情 ……惟二词为应成大之折简索句，不专为怀人而作，不似《江梅引》、《踏莎行》诸阕之属辞明显耳……张惠言《词选》又谓“首章言已尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也。”案石湖此时六十六岁，已宦成身退，白石应少于石湖二十多岁，张说误。蒋敦复《芬陀利室词话》谓指南北议和事，亦无确凿的证据。
另外近来还有人认为是为索要小红而作，这也有值得商榷之处。《砚北杂志》（下）：“姜尧章归吴兴，公寻以小红赠之。”如是索要小红，凭范姜关系，应是顺理成章的事，为何不是小红与姜夔同归？可见此说不妥。再次夏承焘先生说与合肥情事有关。可从词中看，“尝忆曾携手处，千树压西湖寒碧。”姜夔与所念之人是在西湖处。此女与合肥恋人是否同是一人还有待考证。陆红颖在《文学遗产》中，有“姜夔早年与情人曾于杭州游历或暂居，后可能到合肥居住（历来时学界差异的《疏影》：‘昭君不惯胡沙远’，即或指住往戍楼吹角、胡马时现得荒凉边城合肥），在合肥离散、永诀。”依据仅是在南宋时期，西湖景区是最大、最重要的旅游区，游众甚多。此时虽理学盛行，女子也可以出头露面，也可以迁徙于不同的城市。作者也只是一种推测。且看文本，序点明时间、地点、人物。词首句以一个“旧时月色”，将情感拉入历史的长河中。“算几番照我，梅边吹笛。”一种诘问、幽怨充溢其中，“梅韵香冷”。“寄与路遥，夜雪初积。”，那是迢迢路远的无奈。就连翠尊、红萼都在替人释放着感情。由此前景，遥想到“曾携手处，千树压西湖寒碧。”那时的芳美与今物是人非的映照，显得更无奈的是：“又片片吹尽也，几时见得？”相见更无时期。姜的梅词很多写到梅花的飘落，正是感慨身世，历写江湖漂泊的经历，是怀人，更是写己，在漂泊的经历中寻求情感的寄托，“玉人”一类的理想对象便入词中。
《疏影》中“翠禽枝上同宿”，那是作者的一种设想，一种假定的理想状态。而对于相逢之人只能算是客，此词只是写了观花的过程。出门一看，梅树上有翠禽，篱角黄昏，无言自倚修竹。客又是谁呢，在黄昏时分，美人倚竹。这梅树原来是昭君的化身。细看片片梅花，让人忆起“梅花妆”的故事。理应把她们都留住，让当年汉武帝筑金屋留住阿娇一样。但最终还是散去了。再觅幽香，只能去画中寻找了，暗示了我的恋人已离去，美好只能留存在记忆的芳田。
在吾看来，姜词中的梅花意象其实是奠定了漂零与相思的基调。
首先是梅花的漂零，在《暗香》中写到“又片片吹尽也，几时见得”。《疏影》中的“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。”《莺声绕红楼》中的“十亩梅花作雪飞”。《角召》中的“君归未久，早乱落红千亩”。《浣溪沙》中的“落蕊半黏钗上燕”。不单单是梅花，像柳絮、石榴花、梨花等都亦与漂零有着难解难分的牵连。如“渐吹尽，枝头香絮”，“如今春尽，香絮乱因风，沾径草，惹墙花，一一教谁管”，“石榴一树浸溪红，零落小桥东。”除了这些咏物此外，漂零羁旅更是在其词中反复出现。“漂零久，而今何意，醉卧酒垆侧！”“文章信美知何用，谩赢得天涯羁旅。”“甚谢郎也恨飘零，解道月明千里？”“漂零客，泪满衣。”这可以在他的行迹中得到答案。夏承焘先生在《行实考》中归总：“孩幼随宦汉川；壮岁侍妇翁于湘、浙，从知好于越、赣；除绍熙二年，两游合肥，事缘无考外，四十以前之行踪居停，历历可稽也。淳熙十三年别沔鄂，作《探春慢》，同年客湘中作《一萼红》、《霓裳中序》，明年金陵江上作《踏莎行》，始有冶游述梦之语；绍熙二年客合肥，又为《浣溪沙》之赠别、《摸鱼儿》之忏绮怀；庆元二三年《江梅引》、《鹧鸪天》诸词，尤一往而情深焉。至庆元以后，上书论乐，既不尽所议，与试不第，又殃其三子而焚所居；谒张岩有“无枝夜鹊”之诗，答苏虞叟有“投老长安”之慨，萧寥劳落之况，已非昔比；六十以后，犹衣食奔走于金陵、扬州，殁后举殡，至仗助于友生，晚境之困，可概见矣。”
其次是梅花与相思的不解之缘。在姜词中比较明显的有十首之多。像《一萼红》中“记曾共西楼雅集，想垂杨还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。”《清波引》中“新诗漫与，好风景长是暗度。故人知否，抱幽恨难语。何时共渔艇，莫负沧浪烟雨。况有清夜啼猿，怨人良苦。”《夜行船》中“回首江南天欲暮，折寒香倩谁传语。”《小重山令》中“九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。”《暗香》中“长记曾携手处，千树压西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。”《江梅引》中“人间离别易多时，见梅枝，忽相思。”《鬲溪梅令》中“漫向孤山山下觅盈盈，翠禽啼一春。”《月下笛》中“与客携壶，梅花过了，夜来风雨……多情须倩梁间燕，问吟袖、弓腰在否？怎知道、误了人、年少自恁虚度。”《莺声绕红楼》中“十亩梅花作雪飞，冷香下、携手多时。两年不到断桥西，长笛为予吹。”不只是梅花词，其他词中“相思”之咏亦随处可见。随手拈来十几首，轻而易举。像《琵琶仙》中“都把一襟芳思，与空阶榆荚。”接下来的那首《鹧鸪天》“红乍笑，绿长，与谁同度可怜春。鸳鸯独宿何曾惯，化作西楼一缕云。”《凄凉犯》中“追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否，想如今、翠凋红落。”《点绛唇》中“淮南好，甚时重到？陌上生春草。”《解连环》中“问后约、空指蔷薇；算如此溪山，甚时重至？水驿灯昏，又见在、曲屏近底。念唯有夜来皓月，照伊自睡。”例子太多，兹不再赘述。
由此可总，《暗香》、《疏影》这组“连环体”词，是漂零与相思的合调，且漂零的身世加剧了相思的程度，漂零与相思又互相牵连，难解难分。《暗香》、《疏影》的模式可归结为：一个人的舞台。同时拈出历史上的一个对其深有感触的人物，抒发感慨。在一片冷艳幽韵的香雪海下，凝视着片片梅花，从眼前曼舞飘落，这其实是映照了作者江湖漂泊的经历，感慨自己身世的孤独与落寞。为了寻求精神寄托与安慰，会有一位心目中思慕的女神在远方凝望，但往往思而不得，空有月相随。这就是“姜夔范式”。不只是《暗香》、《疏影》，像《扬州慢》里“杜郎俊赏，算而今重到须惊。”《霓裳中序第一》中的“幽寂，乱蛩吟壁，劝庾信清愁似织。”《浣溪沙》中的“恨入四弦人欲老，梦寻千驿意难通。”《探春慢》中的“无奈苕溪月，又照我扁舟东下。甚日归来，梅花零乱春枝。”《琵琶仙》中的“十里扬州，三生杜牧，前事休说。”《凄凉犯》中的“旧游在否，想如今、翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆、不肯寄与后约。”《秋宵吟》中的“卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早，嫩约无凭，幽梦又杳。”《齐天乐》中“庾郎先自吟愁赋”。《鹧鸪天》（十六夜出）中的“东风历历红楼下，谁识三生杜牧之……鼓声渐远游人散，惆怅归来有月知。”《念奴娇》中的“一邱吾老，可怜情事空切……绕树三匝，白头歌尽明月。”《虞美人》中的“而今仙迹杳难寻，那日青楼曾见似花人。”《法曲献仙音》中的“唤起淡妆人，问逋仙今在何许？象笔鸾笺，甚而今、不道秀句。怕平生幽恨，化作沙边烟雨。”这些例子就是“姜夔范式”的最好例证。诸如此类，不胜枚举，兹不再赘述。
（作者单位：广西师范学院文学院）
参考文献：
白石美香范文第2篇
白石之诗一般不用典，明白晓畅，诗味浓厚，风趣、诙谐、嬉笑怒骂，描物出神，感受独特、豪气与细腻俱到。但是，他的诗、画、书也因追求豪逸，确有流于草率，而少温柔敦厚与平和之气。
白石一生多作花鸟，故诗大多有咏物诗的意味。这些诗的特点是：其一为描绘叙述画，画时之特殊性美感或特殊感受及作者的体验。其二是寓意寄托，故也诙谐讽刺、风趣自在其中，以通过这些题画诗来补充和表达自己的思想感情。
《画梅》
小驿孤城旧梦荒，花开花落事寻常。蹇驴残雪寒吹笛，只有梅花解我狂。
白石画梅，枝杆、花瓣散漫与豪气，不同于王冕等人作梅实而严谨；也不同于扬州八怪的画梅故作姿态，画花瓣总是分散开来，以花蕊之点笔使之接应。
赏诗不能从局部取义而孤零阅词，要着眼于整体精神方好理解。这首诗是看到画好了的梅花这样萧散的感觉，似与旧日穷酸时，寻常赏玩的印象一样姿态横生，从梦写起是虚笔，以梦来代回忆，到解我狂结。现在画上梅花与旧时感觉两种形象在脑海里互相应接，分明是自己“解”梅之姿态性格而画出了此状貌，反说梅“解”我。梅为植物，本无情感，何其如是，此乃自己萧散的性情而得此作也，由此可见诗之趣味盎然。诗如电影蒙太奇的手法，给读者展示的背景和形象是孤城荒郊外的小驿站处，在花开花落寻常之事时期，时有骑着跛脚驴赏梅或吹笛弄寒梅的穷书生求快活之情景，这有如纳兰性德词中说李清照“赌书消得泼茶香，当时只道是寻常”一样，当时无暇顾及的事而后来回忆起来真是有趣，有趣得像“庄生晓梦迷蝴蝶”一样，不知是“我解梅”，还是“梅解我”。三句皆为后一唏嘘铺垫畜势，第四句才落到实处为全诗主旨，诗情也推到了。“狂”字是诗中的重点，这不仅将上三句联系起来了，也是画面和作画状态之客观感受的概念抽取统一。作者完全把自己融入了诗中，同时又体现了自己浓厚的思乡之情。
《倒枝梅花》
十年梅树风烟净，不出高楼长不休。飞雪半空花不辨，好枝高极解回头。
白石(1919年)定居北京后，北京一直军阀混战，故为风烟十年。当然也看到梅树长了十年，但虽“风烟”而却“净”，什么净，人格思想也，故以梅示之。且长休“也”不出高楼“，双关梅与人。今飞雪乱舞，使半空中花雪难辨，但解我心意的梅枝虽高极向上亦能对我回头：这里“飞雪”比军阀猖狂，梅花比高洁之士，也与“净”联系。在当时，军阀的好与坏和花与雪一样难辨，但诗似是完全在写梅的形象而不露痕迹，如果不从“风烟”、“净”、“十年”和“不出高楼”的暗示中分析与全诗的关系，是难得到答案的，这就是诗的奥妙。前二句写出了梅花积极向上的情味，亦寓自己之绘画十年追求在不断向上长进。后二句写花解人意，回头顾盼的姿态十分形象、鲜明，不日人会花意、人合花情，反说花解人意，可见画的情趣与物俱化。同时也将梅与自己的感情融入在一起，似不知是“我爱梅”还是“梅爱我”。
《墨梅》
通身铸铁净无尘，香墨缘来旧有因。月下人看初恍惚，山中雪满更精神。自知得地神仙窟，何必移根宰相门。画入溪藤颜色古，无须东阁动呤魂。
白石美香范文第3篇
当羌族人解除了战乱，到达岷江上游羌人逐渐由游牧向农耕过渡时，白石作为一种易于打造的材料用于制作生产劳动工具，并在打造这些工具或农具的过程中人们惊讶地发现了白石在碰撞打磨中会迸发出的奇异的火花。由此“白石击火”使人类结束了饮血茹毛的野蛮生活，因此羌人将火认为是神的恩赐。这可以从羌族民间故事“燃比娃取火”和叙事诗《木姐珠与斗安珠》中找到佐证。其间既反映出羌人从白石中获得火种的喜悦，也反映出木姐珠与斗安珠因白石而繁衍人类的生动传说。
伴随着羌族进入阶级社会以及民族间矛盾的加剧，其崇拜的内容也复杂化了，例如对于有功于民者，羌人均视之为神而予以崇拜，这又使白石成为天神、地神、树神、火神及祖先神灵等的综合象征，成为在羌区代表着普遍意义的群体神灵图腾。如：新生命的诞生，孩子的长辈们此时都要向白石跪拜，点燃香烛、放上酒肉供品，感谢神的恩赐，祈祷孩子健康成长；新人在结婚那天都要在白石面前盟誓，以示爱情的忠贞，并祈求以后的生活更加幸福美满；羌人死后，都会以白石作为陪葬品，希望亡灵能安息，在彼岸获得重生。由此可见羌人在一生中，始终都伴随着羌族神秘的白石崇拜。
“白石崇拜”的文化习俗现象在建筑中的表现
“建筑”是文化的主要空间支撑体，而且以其真实性面对社会、影响城市形象与文化体系，而城市的生活方式和文化形态也以这种空间支撑为背景，文化与空间互补、互动。羌族的建筑群存活了两千多年，在汉代就发展成为“垒石为室”“高者十余丈为邛笼”的成熟石砌建筑文化，直到2008年5•12大地震前，基本上保持着汉代就存在的“垒石为室”“高者十余丈为邛笼”文化风貌与特色，跨越年代如此长久的民居建筑群的存在，明确地确证了羌族石砌建筑与自然共生共存的生态契合性。
“雪山顶上捧白石，白石供在房屋顶正中。”(《羌戈大战》)，在羌寨建筑布局空间的选址问题上，无论羌寨是何种空间构成形式，羌寨的朝向都是同一的，其中包含了物质和精神的双重意义，从物质层面上讲，朝向要解决避风和御寒的问题；从精神层面上讲，要朝向神的地方。在羌族人的风水观中，大门的方向是“门对槽、坟对包”。所谓“包”，是村寨旁的山顶或山梁子，而“槽”是山间的空隙。透过山间，可以遥望远处连绵的雪山。因此，“开门见山”实现了羌族人对雪山、白石、天神等神的崇拜。
《蜀中广记•风俗记》中曾记载：“威茂古冉氓地……垒石为巢以居，如浮图数重，门内以梯上下，货藏于上，人居其中，畜囤于下……”。羌族民居建筑中多为三层半的结构，在建筑的屋顶都会供奉白石塔，羌语称为“那夏”，羌族人用汉语称为碉碉神，在羌族建筑中白石必须选择洁净石块，由巫师作法安置，淋以鸡羊血或牛血，方能表征神灵，供奉在房顶的塔子上。如汶川地区塔子上多供奉5块白石象征天、地、山神娘娘、山、树五神；理县地区多供奉9块象征天、地、开路、山、建筑、祖宗、天门、工艺、地藏、保护诸神九神；茂县地区为供奉若干神。各地各家信奉的神不一样，5作为“九五之尊”中的中间数，以5为基数有增无减。除了屋顶的白石塔供奉白石外，在白塔下也会有一圈白石围砌在碉楼的顶端形成白石带，屋顶的四角也会安放白石，并且在门窗的横档的位置都会镶嵌白石。
建房被羌人看作独立成人的标志，从房屋的建造到竣工，要经过一系列的仪式，上梁、钉梁等重要时刻，都要向白石扣拜，以祈求工程的顺利完成，房屋工程完成，还需放置供奉的白石，并经过一定的拜祭仪式后才算正式完工。
“白石崇拜”与羌族建筑形式的符号表现
“符号”是文化记忆的必然结果，也是必须性产物。然而，人类透过符号的辨识中群组出之间的沟通管道复杂的记忆，也传达出“符号”背后的象徵意涵，任何一个民族都有着该民族所延续与继承的文化符号。建筑作为文化直观外显形式，就像我们各地区的语言一样，如果我们都说普通话没有方言的存在，我们必不能感受到各地之间的文化习俗差异，即特点。一个地方的建筑代表着当地的文化，区别于其他地区，也就是我们所说的标志性的建筑语言。从某种含义上来说，羌族建筑形式与人之间已经形成了一种“约定俗成”的稳定关系。“形式”在造型艺术中常常表现为一定的结构秩序，这种秩序是艺术家对自然生活的提炼与抽象，是对其内在规定性的把握。它在形式要素的对比与调和、节奏与韵律、对称与平衡以及主与次、虚与实、局部与整体的相互关系中表现出的美的意蕴。其传达的意义往往比文字语言的描述更为直接、简洁、更有说服力，试想一下，一面国旗中直接阅读到的信息难道不比文字语言的描述更强烈、更复杂吗？
大面积简朴的石砌屋面的运用，是建筑的另一种构成形式，一般来说，羌族工匠在建设这种石砌大型建筑时，不放线、不绘图全凭经验，就地取材使用羌山遍地都有的片石作为建筑材料，这就使造成巨大的石砌直接的的效果。我们知道所谓艺术，它总是集中、强化、突出某些物体的某一特征，在这一特点中包含深刻的含义，像美学家贝尔所说“美是有意味的形式。”无数的分散的石头不被注意，把它随便地砌集起来或修砌，也不会引人注意，但是把它集中、整齐地砌成高达数十米、宽六七米的长幅石壁时，它经过人对石头的梳理，重新组合，而且按一首极整齐的面来加以强化集中，石头的自然色泽和它们的越过人的想象的笔直、齐斩的壁面，便产生了强烈的艺术魅力。但大面积的石青色极易将建筑与大山背景融合在一起，缺乏对比与节奏美。因此，白石作为鲜明的对比色，运用到建筑中能够很好的调节由单色带来的视觉疲劳。在大山当中“白石”就像是一抹灵动的精灵围绕保护羌族人民，繁衍生息。“装饰”的概念是指对事物表面的修饰与完善，其概念的界限是以不改变事物的性质或功能为原则，是在这个前提下运用技术、物质手段对其施加的影响力。在羌族建筑中，白石正是起到了这种“装饰”的作用，升华和加深建筑形式的表达所传达出的凝重，古朴、静穆的美感。
“建筑形式”是文化的象征，随着时代的进步我们已经抛弃了石砌土夯的建筑手段，采用了新型的建筑材料，但我们仍然可以在新时代的羌族建筑中发现“白石崇拜”的因素，虽然大多数已经不在是白石而被“白色”的墙面漆所取代，在强调功能的现代的羌族建筑中，这种羌族崇拜内涵依然得到充分体现。
白石美香范文第4篇
对于窗前的梅花，在我们只能观赏一下，至多低徊感叹一下。但在宋朝的梅花画家杨无咎，就处处是杰作的题材；在词人姜白石，可为暗香，疏影的动机。我们看了梅花的横幅，读了暗香，疏影，往往觉得比看到真的梅花更多微妙的感动，于此可见艺术的高贵！我有时会疏慢地走过篱边，而会不注意于篱角的老梅，有时虽注意了，而并无何等浓烈的感兴。但窗间的横幅，可在百忙之中牵惹我的眼睛，使我注意到梅的清姿。可见凡物一入画中便会美起来。梅兰竹菊，实物都极平常。真的梅树不过是几条枯枝；真的兰叶不过是一种大草；真的竹叶散漫不足取；真的与无名的野花也没有什么大差别，经过了画家的表现，方才美化而为四君子。这不是横幅借光梅花的美，而是梅花借光横幅的美。梅花受世人的青眼，全靠画家的提拔。世间的庸人俗子，看见了梅兰竹菊都会啧啧称赏，其实他们何尝自能发见花卉的美！他们听见画家有四君子之作，因而另眼看待它们。另眼看待之后，自然对于它们特别注意；特别注意的结果，也会渐渐地发见其可爱了。
我幼年时候，看见父亲买兰花供在堂前，心中常是不解他的用意。在我看来，那不过是一种大草，种在盆里罢了，怎么值得供在堂前呢？后来年纪稍长，有一天偶然看见了兰的画图，觉得其浓淡肥瘦，交互错综的线条，十分美秀可爱，就恍然悟到了幼时在堂前见惯的“种在盆里的大草”。自此以后，我看见真的兰花，就另眼看待而特别注意，结果觉得的确不错，于是“盆里的大草”就一变而为“王者之香”了。世间恐怕不乏我的同感者呢。
有人说：人们不是为了悲哀而哭泣，乃为了哭泣而悲哀的。在艺术上也有同样的情形，人们不是感到了自然的美而表现为绘画，乃表现了绘画而感到自然的美。换言之，绘画不是模仿自然，自然是模仿绘画的。
英国诗人王尔德（1856-1900）有“人生模仿艺术”之说。从前的人，都以为艺术是模仿人生的。例如文学描写人生，绘画描写景物。但他却深进一层，说“人生模仿艺术”。小说可以变动世间的人的生活，图画可以变动世间的人的相貌。“人生模仿艺术”之说，决不是夸张的。理由说来很长，不是这里所可猎涉。简言之，因为艺术家常是敏感的，常是时代的先驱者。世人所未曾做到的事，艺术家有先见之明。所以艺术家创造未来的世界，众人当然跟了他实行。艺术家创造未来的自然，自然也会因了培养的关系而跟了他变形。梅花经过了杨无咎与姜白石的描写，而渐渐地美化。今日的梅花，一定比宋朝以前的梅花美丽得多了。
我们再来欣赏梅花罢。在树上的是梅花的实物，在横幅中的是梅花的画，在文学中的是梅花的词。画与词都是艺术品。艺术品是因了材料而把美具体化的。材料不同，有的用纸，有的用言语，有的用大理石，有的用音，即成为绘画、文学、雕刻、音乐等艺术。无论那一种艺术都是借一种物质而表现，而诉于我们的感觉的。
我们先看梅花的画，次读“暗香”，“疏影”的词，就觉得滋味完全不同。即绘画中的梅花与文学中的梅花，表现方法完全不同。绘画中描出梅花的形状，诉于我们的视觉，而在我们心中唤起一种美的感情。文学却不然：并没有梅花的形状，而只有一种话，使我们读了这话而在心中浮出梅花的姿态来。试读《暗香》：
“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？”
“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”数句，可使人脑中浮出一片月照梅花的景象，和许多梅花以外的背景（月，笛，我）。读到“竹外疏花，香冷入瑶席”，恍然思起幽静别院的雅会。读到“千树压、西湖寒碧”，又梦见一片香雪成海的孤山的景色。再读《疏影》：
“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想环佩、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。”
“篱角黄昏，无言自倚修竹”，可使人想起岁寒三友图的一部。读到“已入小窗横幅”，方才活现地在眼前呈出一幅吴昌硕笔的梅花图。在这里可以悟到文学与造型美术（绘画，雕刻等）的不同。绘画与雕刻确是诉于感觉的艺术，但文学并不诉于感觉。文学只是用一种符号（文字）来使我们想起梅花的印象。例如我们看见“梅”之一字，从“梅”这字的本身上并不能窥见梅花的姿态。只因为看见了“梅”字之后，我们就会想起这字所代表的那种花，因而脑中浮出关于这花的回忆来。倘用心理学上的专词来说，这是用“梅”的一种符号来使我们脑中浮出梅花的“表象”。所以文学中的梅花，与绘画中的梅花全然不同，绘画是诉于“感觉”的，文学是诉于“表象”的。
表象艺术所异于感觉艺术的，是其需要理智的要素。例如“梅花开”，是“梅花”的表象与“开”的表象的结合。必须用理智来想一想这两个表象的关系，方才能知道文学所表现的意味。且文学中不但要表象，又需概念与观念。例如说“梅”所浮出的梅花的表象，必是从前在某处看见过的梅花。即从前的经验具象地浮出在脑际。这便是“表象”。但倘不说梅兰竹菊，而仅说一个“花”字，则脑中全然不能浮出一种具象的东西，只是一种漠然的，共通的抽象的花。这便是“概念”。又如不说梅或花，而说一抽象的“美”字，这便是“观念”。“旧时月色”的“旧时”，“不管清寒”的“清寒”，都是观念。“善恶”，“运命”，“幸福”，“和平”，……都是观念。观念决不能具象地浮出在我们的脑中，只能使我们作论理的“思考”。
白石美香范文第5篇
昨天下了一场雨，既不磅礴，也不缠绵，是一场中庸的雨。宜人之极！
初出茅屋，咋一进入网络，只觉得眼花缭乱，看不过来。几日间，才子佳人，恨不能尽收眼底。
很多人误以为我是黛玉，泪光点点，其实，有时觉得自己是妙玉，僧不僧，俗不俗，男不男，女不女，加上那句“气质美如兰，才华馥比仙，天生成孤僻人皆罕”……见笑见谅，此为我一向的诗人病，是令周遭恨过又理解的天然秉性。（扯远了，再回来说下文）
看到网络上说金庸先生加入作协的事，又有人退出作协，真是“星夜赶考，天明辞官”，各有去所。金庸先生加入作协有点可惜，他的书全球华人都在看，他是属于全世界的，作协应以他为荣光。作协这样的机构对我们这些自由主义者似乎够不成吸引力，秦观诗曰：
自在飞花轻似梦！
还有比追梦一生更美的事吗？
王国维老先生幸好不与我同时代，他是正统到不可逆转的倔人，本来很敬仰他的，可是，他不喜欢柳永不说，还大批，这就让人大失所望了。《资治通鉴》述：“诗家之有李商隐，犹如词家之有。”正统到古板，好比诗词之禁忌：“文多拘忌，必伤其美”！拿书画鉴赏来说，就是匠气。
诗为知音道，难与俗人言，诗向会家吟，琴向知音谈。诗人多抑郁，是因为别人读不懂。是耶！品诗与赏画，相通。钟荣《诗品》述：
或清音独远，或文温以丽，或辞采华茂，或凄怆雅怨，……
情美结合，才才能产生好诗，好意境。（拙见与王国维相悖）
这才言赏画：
养就孤标人不识，独立书斋啸晚风。
这是中国绘画史上一个独立高标的大师：青藤主人徐渭的诗。
江南自古多名士，徐渭放浪形骸，随意率真，苍凉自怜。他的画，打破传统，又蕴藉传统。其画大都不用线条勾勒，而是水墨泼成，没骨苍润，经脉全无，纵横奔驰，落笔生风。有一种气势扑面，不可抗拒的美的力量！南怀瑾先生说：世上有几种人活得癫狂：诗人，画家，哲学家，科学家，他们身上都充满着近乎发狂的主观精神。石涛，山人，郑板桥，吴昌硕，齐白石，这些后来的大家，都是徐渭的“青藤门下走狗”。
齐白石称：“恨不早生三百年，为其磨墨理纸”。
好的艺术作品，无论诗词，书画，一定不可没有生活，所谓生活，就是作者的生活情态。一句话：个性，个性的艺术！
这才又说艺术审美：艺术审美是很精致的情感思维过程。
何谓诗？情之思也。情境俱美也！
尼采说：诗是经过沉思中回味的情绪，诗的创造不是照搬自然的状态，而是经过冷静的观照与思考，受阿波罗的洗礼，融化洗练，而传达的诗人的情感意趣。
朱光潜说：诗的境界是情趣与意象。诗必有所本，本于自然。亦必有所创，创于艺术。
当我们领会一首诗时，会看到一幅画，或是一个故事，从而产生美感或感动。
王国维说：诗人必须有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐。入乎其内，出乎其外……因而，诗人以生命感知，抒发个人快慰与忧伤，从而又以华美典丽的文字，触动人的心灵，唤起美感或引发共震。艺术审美由之产生。
而一般人感受外物，忧喜既过，便不复存在。好比那些走访别人博客的人，不带情感“悄悄的来，悄悄的去，不留下一丝云彩”，那是阅读，而非审美！
诗的审美，好比情人之间互解风情：
相看两不厌，只有敬亭山。
一种相思，两处闲愁。
倘无此种意趣，也非艺术享受，全无情趣可言，好比风情万种的美人，与瞎子结成了夫妇。艺术审美的最高享受是：才子手眼，评才子文章。此为“形而上”。
下面说说我遭遇的形而下：
我在浣花逸景的这套居室，是带一个斜顶阁楼的两层套房，当初刚入住时，时常有些朋友来参观。搞艺术的人见了，总是很惊喜，这种坡顶的结构让他们产生创作冲动。而普通人见了总是不以为然：这样斜斜的屋顶，怎么住啊？
让我想起一个笑话：
有人做实验，把一支彩色铅笔放在一个盛水的玻璃杯里，科学家看到的是铅笔在水杯里的角度，而我们的诗人，艺术家却看到铅笔在水里呈现的波浪美态。
去年秋天的一个雨晨，我撑着伞去楼下的花园看望雨后的桂花，星星点点的白色小精灵散发的阵阵幽香让我心旷神怡，这时，来了一位清洁女工，好奇的看着我说：
“下雨你还来看花，我来帮你摇。”
来不及阻止，她已飞快的行动了，顿时，白色的香雪洒满一地，何等愕然，恍然，怅然，俯身，可惜浸泡在水中的白屑，已无法拾起，正在伤感，她的叉头扫把飞快的扫过，瞬间白变了黑……清洁工是没有错的，她的工作就是清早扫地。
我在浣花溪公园也遇到类似的情况：
秋天，上帝把银杏的色彩送给人类，使我们忧伤的心情由此生出无法言语的快慰，那时，我每天都会去园子里赏银杏，层层叠叠，飘飘飞飞，正是美不胜美！
清洁工们嫌叶子落的缓慢，每天增加他们的工作量，因之趁领导不在跟前的时候，使劲摇树……那是很凄惨的一幕，总是很凄然的看着他们，心下不忍而又无奈……
我家楼下就是成都最有名的送仙桥古玩艺术城，偶尔会去古玩店转转。一天碰到一位台湾古玩艺术品投资商人，主动与我交换名片，在店主的招呼下入座。聊到古玩鉴赏，此人称兴趣只在上千万的拍品上，为的追求更为巨大的利润空间。这大概是我最头疼的一次交流，但是，我的一句话对他起了深刻作用:
“我的鉴古在与一个美字，你的在一个钱字。我们之间的快乐是不一样的。”
……
白石美香范文第6篇
我们先来看下面的例子。
放低姿态赢得高贵
谋取高贵是芸芸众生的精神追求。有人说“少年游侠好经过，浑身装束皆绮罗”可得高贵，有人说“少年上人号怀素，草书天下称独步”可得高贵，有人说“一将成名万骨枯”可得高贵，有人说“炫才鬻德，入市趋朝。四众瞻仰，三槐附交”可得高贵。总是习惯沉迷于怒马横刀的傲视轻狂，却不知高贵究竟如何得来……（作文开头与其“华美”地啰唆，不如简洁地提出观点）
“风风雨雨忆前尘，悔煞欢场色相因。十日黄花愁见影，一弯眉月懒窥人。冰蚕丝尽心先死，故国天寒梦不春……为谁惆怅为谁颦？”这吟诵悲切之诗，把悲慨之情融入其中的人就是弘一法师。他的诗句“奇艳之至”，他的德行“绣肠锦心”。他在圆寂前再三叮嘱弟子：要在龛的四只脚下各垫一个碗，碗中盛满水，这样蚂蚁便不会爬过水误闯入火场。一代宗师，姿态下沉，下至尘埃，蝼蚁都能入其怀。这低姿态，令人何等动容！他俯身在淤泥里开出的花，洁白、硕大，缀成一片，点亮了他人生的风景，铺排出了他生命的意境，邈远而奇绝，凛然而热切。（对法师的评价与歌颂，几欲穷尽语言的奢华，但这些奢华的语言与法师之德形成了鲜明的对比——法师之德是“悲天悯人”的朴实情怀，把朴实弄得这般浮华，并不贴切法师那伏身于凡尘的低姿态）
齐白石作画不事雕琢，质朴无华，画者出于胸臆，观者睹其本真，其情可见，其貌可喜。大师的风范并不只在于他斐然的成绩，还在于他成熟的外表下，有一颗饱满充盈的种子，圆润晶莹，能够在人间深处的土壤中深深扎根，生根发芽，开出饱满的花，骄傲地绽放人生全部的光荣与信仰、繁荣与梦想。文人相轻是通病，他却永怀谦卑之心，以低姿态处世。张大千办画展时，齐白石第一个去捧场。他崇拜同行的三位画家，以诗明志：“我愿九泉为走狗，三家门下转轮来。”如此低姿态，令人佩服，令人感动，更令人肃然起敬。（对齐白石绽放“人生全部的光荣与信仰”的表述，只是些浮华的言语，与“放低姿态”并不沾边，这种“华而不实”的文字，删去也罢）
“瓠犀发皓齿，双蛾颦翠眉。红脸如开莲，素肤若凝脂。”她是明星林志玲，在一次商演中与人合影，因身材太高，她弯了双腿与人齐平。七十多位影迷排队与她合影，她弯了七十多次腿。她是拥有高贵的人，但她俯下身，看到了大地，笑意盈盈。她放低姿态，将自己从遥远的星辰中摘下来，送到人间，无数的星光点缀成高贵的海洋，贯日长虹，骀荡春风。（曲身与人合影是明星本分小事，把小事写得如此铺张，虚华过度，矫情万分）
你可知，轻狂不是罪过，意气不是犯错。倘若你能扎根于生活的土壤，不去做那飘浮不定的浮云，你的生命定将诗意盎然，截取一段便可成诗成画。
我看见你眼里的豁然开朗了，你嘴角上扬，眼光中有神采在飞扬。
你呢？你问我。
我将放低姿态，俯身闻得一阵芳香。我答。（结尾部分应该“据实”说出观点，不必再言虚语幻地啰唆）
作文要讲文采，但文采不是用色彩鲜艳的词堆砌出来的。只顾用华丽的语言“点染诗意”，作文就会变得虚华无力。《放低姿态赢得高贵》就有这方面的毛病。文章开头提出观点和结尾归纳都显得冗长，缺少朴实的简洁感。作文所列论据也过于重视语言的华丽，忽视了其“真实情况”，使“论证力”打了折扣。另外，作者为追求语言的“华美”，还采取“粉饰小事”成“大义”的方法，将普通小事“包装过度”，让人感觉“弄巧卖俏，虚多实弱”。
使用过于华美的语言来写作文，是一件有风险的事，因为好作文的第一要求是真诚。“修辞不如立诚。”不是说凡修辞都是好的，缺乏“真诚”的修辞极易使文章流于空洞。
要改掉作文华而不实的毛病，可以从以下方面着手。
第一，要“删”。要简化语言，把“为了华美而华美”的语言通通删去。
第二，要“换”。包装出来的美不是真正的美，还是把华而不实的句子换成简朴的句子为好。
第三，要“转”。要把“矫情”的文风转变到“朴实无华”的轨道上来，不要在作文中“小资”地自说自话，拿腔拿调，矫情惑人。
据此，我们可以将前面的例文作如下修改。
放低姿态赢得高贵
高贵不是“昂首阔步”地行走于尘世间。不轻视，不忽视，学会放低姿态，伏身于尘世，可得人品之尊贵。
弘一法师圆寂前，再三叮嘱弟子：要在龛的四只脚下各垫一个碗，碗中盛满水，这样蚂蚁便不会爬过水误闯入火场。令人景仰的弘一法师将姿态放低，甚至低到尘埃里，尘埃里的蝼蚁亦成为大师的关心之物。大师以低姿态仰视万物，所以他的心里装得下世界。低姿态，爱世界上的草木蝼蚁，他的生命意境因充满爱而显高贵。
文人相轻是通病，有一个人却永怀谦卑之心，他就是画家齐白石。张大千办画展时，他第一个去捧场。他崇拜同行的三位画家，以诗明志：“我愿九泉为走狗，三家门下转轮来。”如此低姿态，令人佩服，令人感动，更令人肃然起敬。大师的风范除了他斐然的成绩，还因为他怀有一颗谦逊之心。此心像一颗饱满充盈的种子，能够在人间深处的土壤中深深扎根，开出饱满的品行之花，绽放出与人为善的高贵姿态。
林志玲在一次商演中与人合影，因身材太高，她弯了双腿与人齐平合影。七十多位影迷排队与她合影，她弯了七十多次腿。她本可以自认为是高贵的人，可以高傲地直立与人相处。她却视“骄傲”为耻，不做骄傲的女星，所以她曲了身体，放低姿态，笑意盈盈地与普通人合影。林志玲放低了姿态，却赢得大众奉称“女神”的尊贵——谁心怀普通人，普通人就把高贵的形象送给谁。
轻狂会让人狭隘，骄傲会失掉人气。高高在上与高贵注定无缘，放低与人相处的姿态，平视他人，更能赢得尊重。受人尊重是高贵者的“高贵标签”！
与原文相比，修改后的作文删掉了原先看似华美，实则无病的词藻，让作文更加朴实简练，观点更为明确，论证线索也更加清晰。原 先是“浓妆”，改后是“淡抹”，没了多余的华丽，多了纯真朴素。朴实无华接地气的文章，才是赏心悦目的好文章。
（作者单位：山东莒南县八中）
（责任编校/曾向宇）
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1.《谈谈作文“语言优美”》
我们不能单以词语是否优美来评判语言是否优美，虽然词语优美也是重要的，但更重要的是“直觉”和“感受”能否获得审美满足。
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2.《作文语言的朴素美》
高尔基指出：“真实和朴素是亲姊妹，美丽是第三个妹妹。”
有了纯真、质朴的情感，再加上平淡朴素的文笔，文章才能闪耀出语言美的艺术光辉。
感情淡漠，内容贫乏，盲目追求色彩的华丽，结果只能是韩非子说的：“滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”
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3.《让你的作文语言靓起来》
白石美香范文第7篇
不是所有的风景都可以永远在原地等你，它们有着自己的命运，也许，在漫长的时间长河中，它们只是恰恰与你相遇，下一个瞬间便不复存在。就像松坪沟的海子，它如今的美艳也许很快就会在下一次地质变化中消逝得无踪无迹，而我们珍惜这种美的唯一方式，就是立即靠近它，将它的美收藏在我们的脑海中。
有人说，它是中国的亚特兰蒂斯。而事实上，它比亚特兰蒂斯更为真实。
这串珍珠项链般的海子群原本叫叠溪海子，形成于1933年的一场7.5级地震。在那场地震中，叠溪古城及附近21个村寨覆没，截岷江而天然成湖；而在2008年“5.12汶川地震”后，我们现在看到的松坪沟海子群才真正形成。站在松坪沟海子群的面前，不得不感慨万千：在这里才算真正知道了何谓“沧海桑田”，这些美丽的海子在漫长的历史长河中也许仅仅存在短暂的一瞬间，而下一瞬间它又将被未知的美丽或者别的什么所代替。
高原的天气总是说变就变，摸不透它的脾性，前一秒天晴下一秒就砸下雨点。而我们抵达时，恰逢松坪沟骤雨初歇，接近地面的地方，画出了两道叠在一起的彩虹，我们甚至可以看到彩虹的头儿，而青山之中一抹薄雾伸展开去，湖水湛蓝清澈。铺天盖地的绿，外加清新的风，将暑气撵得远远的，所有人都不约而同地大口呼吸，呼吸着夏日里这难得一遇的清凉空气。极目远眺，四周皆峰林环布，此处自成一个神秘的小世界。而这个小世界，随着我们的前进，渐渐以一种绝美的姿态展示在了我们面前。
我们投宿在白腊寨，靠近白腊海。这白腊海分为上白腊海和下白蜡海，是根据海子与寨子的地理位置而定的，而计划的行程是沿着白蜡海往白石海方向一路往上。在向导的推荐下，一行人决定骑马前进，出于安全考虑，马的主人一直紧紧拽住缰绳替我们引路。
马在古羌人的眼中从来都是亲密的战友，直至现在，在茂县的很多地方，羌人仍然把马作为行走在高山上的重要交通工具。而这里的马虽然不能在大草原上自由奔腾，但常年攀爬几乎算不上路的山路，饮山泉、食野草，因此，颇有些羌人一样的野性味道。
即使在夏天，松坪沟的山，仍然带着几分秋色的味道，红黄绿三色的山，深深浅浅。穿过山便来到了白石海。
站在白石海边，放眼望去，湖面如镜。白石海又叫公棚海子，是松坪沟内水域面积最大的海子。白石海横卧于高耸的两山之间，就像是安放在五指山间的手掌，白色石头沿着湖边走成一个长长的圈，仿佛是上帝制作的白色画框，而画框里，群峰、碧树倒映在青色的水中，显得格外宁静。澄澈明净的海子，总让人有纵身跳下的冲动。当手指触到碧蓝的海子，那感觉只能用六个字来形容：透心凉，心飞扬。据当地人讲，天气变化的时候，这个海子的中心将出现一条深色水带将海水一分为二，世人称之为“海马路”。
海子的出水处是1933年地震的震中，此处岩层断裂巨石堆积，完整地保留着地震后的原貌。海水在地下石缝中流淌，淙淙声不绝于耳，水花飞溅，煞是好看。从巨石中飞流而下的海水，形成大小数十个瀑布。海子四周林木葱郁，天光水色浑然一体。
海子边立着的一块白色大石，就是大有来头的拴马石。传说这石头年年都在增长，是用来威慑海里那只不太安分的海马的。百石身上缠绕着一条条红色的绸子，那是羌族人心中最神圣的羌红。虽然绸子历经风雨多已褪色，但羌民们对白石的信仰却永不褪色。
湖畔木屋的深处，一位羌族老奶奶独自坐在阳光下熟稔地来回拉扯着捆在腰上的一股花线，那花线在阳光下泛着迷人的光泽。“老奶奶，你做的这个是什么呀？”我一边为她照相一边提问。老人的语气相当自豪：“这是羌人的五彩腰带，现在会做这个的人不多咯！”只见老奶奶十指翻飞，不一会儿，花线便成了精致的腰带。欣赏羌族人古老而精湛的民间手艺，也是此番旅行的重要乐趣。
在高原气候的影响下，这里的羌族男女老幼都有着黑红色的皮肤。他们的石碉房、碉楼都建在云雾袅绕的半山上，远远望去，如明珠般散落在云朵的怀抱中，故而羌族被称为“云朵中的民族”。传说羌族人因为梦见神羊指引他们用白色石头抗击敌人，因此羌族人将白色石头和羊都奉为神物。所以，这里的房屋或者碉楼顶上都供奉着五块白石，这五块白石分别象征天神、地神、山神、山神娘娘和树神。在大自然面前，羌族人始终保持着乐观与谦卑的态度，始终保持着质朴的“天人合一”的思想。羌族宗教仪式执行者在羌语中被称作“释比”、“许”等，充满了神秘色彩。
入夜，我们参加了羌族篝火萨朗。众人围坐一圈，中间的火架子上翻烤着全羊，油滴落在火焰上呲呲作响，香味引得人食指大动。而身穿明艳服装的羌族少女就在身边载歌载舞，让人愉快得几乎忘记今夕何夕。
羌族人民能歌善舞，民间的说法是“没有歌不行，没有舞也不行”。这个篝火萨朗是原生态无伴奏音乐会，男唱女和。跳舞的位置也颇有讲究，男前女后，围火塘一圈，在跳舞的过程中客人可以不断加入，不限人数，沿逆时针方向边歌边舞。一开始，先是男女轮唱一遍舞曲，然后共同起舞，速度由慢到快。跳到激烈时，领舞男子加快舞步，变换各种不同的舞蹈动作，或双替重踏，或左右旋转，男女相互竞争，气氛逐渐热烈起来。舞至时，男子叫声“吓喂”，女子应和“哟喂”……一曲就此结束，接着再变换新的舞曲和步伐。我们也忍不住加入了舞蹈的行列，虽然显得手忙脚乱，内心却能体会到一种纯粹的快乐。
白石美香范文第8篇
关键词：刘熙载;王国维；词学；比较
刘熙载是清代著名文艺理论家。他自幼接受的是传统的儒家教育。他的词评多见于其《艺概·词曲概》中。他的批评思想是以传统儒家标准为核心的批评思想。
比他晚出生六十年的王国维则是评词的又一大家。有人认为：“千年词学史，其发展演变可以王国维为分界线：王国维之前，词的批评标准是本色论，属于旧词学；王国维之后，推行境界说，以有无境界衡量作品高下，是为新词学”。［1］与刘熙载不同，王国维则是在西学的刺激中“第一个儆悟醒觉而尝试着要为中国文学批评开拓新途径的先进人物”。［2］
刘熙载是中国传统词学史上的最后一位批评大家，而王国维则是中国新词学史上的第一位大家。那么，通过二者批评之比较，我们可以粗略的了解中国词学批评在西学输入中国之后的继承、发展与演变。
一． 刘、王二人批评的相似点
在批评理论上刘熙载和王国维有两大方面的相似点：
第一，对“真”的高扬。在刘熙载看来无论写文章、作诗、填词都应该表现出作家真挚的情感。《文概》中说：“周、秦间诸子之文，虽纯驳不同，皆有个自家在内。后世为文者，于彼于此，左顾右盼，以求当众人之意，宜亦诸子所深耻与！”由此可知，刘熙载所倡导的真可以看作是他对先秦诸子散文言之有物，发言为真的直接承袭。也同时指出了后世为文者的弊端。 而王国维提出的“真”的涵义便有所扩大，既包含刘熙载反对的“以求当众人之意”的写作态度，又包括了作家于文学创作中表现出来的景物和情感的真挚。
王国维在《人间词话》中说：
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
从此可以看出王国维评词之优劣根据的基本原则就是作者是否写“真”。而“真”在王国维那里还有更高的一种层次。如：
尼采谓：“一切文学，余爱以血书者”。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
尼采在《苏鲁支语录》中说：“凡一切已经写下的，我只爱其人用血写下的。用血书写的，然后你将体会到，血便是精义。”我们可以将尼采和王国维所说的“血”理解为作者的高层次“真”的表达。王国维举出的道君皇帝的例子则是真的体现，而李后主便是“真”的升华——“以血书者”。
第二，“隔”与“不隔”的高下。王国维的主张的“不隔”，是与他主张写词贵真的理论一脉相承的。王国维主张的“不隔”有两个方面的要求。第一，作家在创作之时首先要抒发自己的真性情，不能矫揉造作，故作，此为“不隔”之首要；第二，作家还有善于表达出真性情，这在《人间词话》里提出了更具体的要求不赞颂、不讽刺、不投赠、，少隶事、少用典。
人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有餘也。梅村歌行，则非隶事不办。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。
同样刘熙载也提倡少用事，少用典。他在《艺概·词曲概》中说：“词中用事，贵无事障。晦也，肤也，多也，板也，此类皆障也”。“黄山谷词，用意至深，自非小才所能办。惟故以生字偶语，侮弄世俗，若为金、元曲家滥觞”。虽然刘熙载没有提出“隔”与“不隔”之说，但他们在少用事、少用典上的主张是一致的。
从批评的方法上看，二人都善用联想来评词。即从此词联想到意境或句义相似的它词。王国维虽然在评词的理论上接受了西方的影响，理论性、实践性更强，但他并不是完全抛弃传统词话的评词方法。
此可以看作王国维对传统词评学的继承。
二． 刘、王二人批评的不同点
第一，批评方法不同。刘熙载的《艺概》是秉承着传统的的评价标准。虽然在西学东渐的背景下，但刘熙载在评价标准上并没有受到西方的影响，他只在原有的传统圈子里有些突破但没有打破中西方的界限与藩篱。这点反映在《艺概·词曲概》中的一个表现就是，刘喜用形象性的词语来评词，少理性。如：
稼轩词，龙腾虎掷，任古书中理语痩语，一经运用，便得风流。天姿是何敻异！
姜白石词，幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。
词家称白石曰白石老仙。或问：“毕竟与何仙相似？”曰：“藐姑冻雪，盖为近之。”
而王国维则被称为“把西方科学分析方法引进中国文艺批评的第一人。” 他的思想受到了康德、叔本华和尼采的极大影响，这就使得王国维在评词的过程中更具哲理，而少形象表述。其提出的“境界说”便脱离了传统词评的较虚无的概念，如兴趣说，神韵说等，形成了较系统、较深刻、较易感知和掌握的理论。他说：“余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
第二，词中的情与景的关系。在刘熙载看来情与景的关系没有特定的规律，它们都是各有所长，各有其妙的，不分好坏。他说：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”王国维则打破了传统词学批评上的对景与情的区别。他主张一些的景物描写都是为抒情服务的，这是王国维评词的另一个标准。而如果只是单纯的抒情就更应当是至情至性的。他在《人间词话》中说：
昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。
词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之“甘作一生拼，尽君今日欢”；顾夐之“换我心为你心，始知相忆深”；欧阳修之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；美成之“许多烦恼，只为当时，一饷留情”。此等词求之古今人词中，曾不多见。
第三，刘熙载以人评词，王国维以学评词。在中国传统的诗文词评判标准中，向来都是主张人品的绝对作用。如果作者的人品不好，即使其人的作品的水平再高他的作品也不被承认。这在《艺概》中表现的非常明显，如他在《艺概》中说：“君子之文无欲，小人之文多欲。多欲者美胜信，无欲者信胜美”，“诗品即人品”，“余谓论词莫先于品，美成词信富艳精工，只是当不得个‘贞’字，是以士大夫不肯学之。学之则不知终日意萦何处矣”，“周美成律最精审，史邦卿最警炼。然未得为君子之词者，周旨荡而史意贪也”，“刘后村词，旨正而语有致。真西山《文章正宗》诗歌一门属后村编类，且约以世教民彝为主，知必心重其人也”。这虽然是中国诗词学的传统，但是如果我们以单纯的文学标准来考查的时候刘熙载的评词标准就难免有失偏颇。这会使一些具有文学价值的作品被埋没，少了一些客观。
而在王国维的评词中则较为客观，但他也并没有完全排除作者的因素，他也承认作家个人之品质对于作品的影响，即作者之修养与态度，并进而提出要求。
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，固有高致。通过比对，我们可以发现在西方批评体系映照下的王国维的批评思想更理智、更科学，更接近了现代批评标准。他对中国词学批评的贡献是有划时代意义的。（作者单位：沈阳师范大学文学院）
参考文献：