人物性格描述
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人物性格描述范文第1篇
人物描写的基本方法可分为四种：肖像描写、语言描写、行动描写和心理描写。
1.肖像描写
指把人的容貌(脸型、五官)、神情、身体形态、衣饰、姿势、风度等方面的某一部分或几个部分，用生动具体的语言描述出来。
肖像描写，不要求写全貌，它重在表现人物的性格，突出文章的中心思想。其作用不仅在勾画出这个人物的外部面貌，而且是为了以“形”传“神”，即通过人物的某些外部特征来揭示这个人物的性格。它往往着重于人物的面部、身材、服饰，以表现人物的身份、风度、神韵和表情。
2.语言描写
言为心声，人物的话语最易“泄露”人物心灵的秘密，最能灵活而直接地展示人物性格，它可以充分、细致地将人物的内心世界袒露出来，因此，人物的言语描写是刻画人物形象的重要手段。
语言描写要反映人物的个性特征。由于时代、职业、身份、年龄等因素造成的差异，人们说话的内容、方式各有不同，语言描写就是要抓住能表现人物个性的语言，写出“这一个”来，使读者如闻其声，如睹其容。语言描写宜简洁得体，不可拖沓散漫，有悖人物身份。
语言描写主要表现为对话描写。
3.动作描写
行动描写就是让人物用行动来表现自己。行动是人物性格的具体表现，最能显示人物的性格特征。人物的一举手、一投足、一个姿势都能很好地表现人物的性格。所以对于人物行动的描写是展示人物性格、塑造人物形象的主要方式。
这里所说的行动，不是人物的一切行动，而是最有意义、最能显示人物性格，或者能推动情节发展的那些行动，包括人物的习惯性动作和下意识举止在内。行动描写就是让人物在“做些什么”和“怎样去做”中去展示自己的价值观念、情感特性、性格气质、精神状态等，使读者透过人物的“所作所为”作出相应、相似、相关而不相悖的判断。
4.心理描写
心理描写是对人物在一定的环境下产生的想法、感触、联想等内心的思想情感活动的描写，它旨在深刻地揭示人物的精神世界和思想品质。
人物性格描述范文第2篇
先生热衷于挖掘戏剧表演当中的诗化成分，甚至会将自己的剧本当作抒情诗来写，这就决定了其戏剧语言的抒情性特征，这种个性化风格的语言使得戏剧作品闪耀着诗意光辉。因此，的戏剧也被称为剧诗。
1.展现人物性格的抒情语言
在剧本创作过程中，通过对人物外貌、身世及所处时代背景的描述来编织人物对话的语言，而这种语言也恰恰如抒情诗一般，耐人寻味。从孤立的人物台词来看，不同的人物性格都不是独立存在的，而是在舞台效果的演绎上互相融合，从而孕育出强烈的戏剧效果。以作品《雷雨》为例，其中人物性格的抒情化语言让人印象深刻。具有代表意义的资产阶级女性繁漪聪慧、秀气，对爱情有着自己的见解，然而其内心脆弱而敏感，在巨大的精神压力下极度渴望自由。戏剧第二幕中，繁漪的独白完美地展现出其性格特点。我希望今天变成火山的口、热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。诗化的抒情语言将繁漪内心的苦闷、焦灼、压抑表现得淋漓尽致，在这样的抒情化独白中我们也深切体会到了人物的真实情感与性格。
2.戏剧冲突中的抒情意境
戏剧中对于矛盾的描绘同样注重语言的抒情性。凭借诗人一般的热情和浪漫，从诗意的角度将生活中的意象一一阐述，巧妙转化了戏剧作品当中的人物冲突。《雷雨》在意境描绘上是一首叙事诗，《原野》则更偏向于抒情诗，《家》《日出》中的凄凉悲戚也是剧本意境的一种深化。依然以《雷雨》为例，在剧本创作过程中，风、雨、闪电的意象贯穿全剧。第一幕开始时便是乌云密布，暴雨将至，展现了闷热的环境、压抑的气氛。第二幕中的意境更加沉闷，人的心情也随之躁动不安，繁漪喃喃自语：风暴就要起来了。第三幕雷雨之后空气愈发闷热，凄厉的闪电，轰隆的响雷，繁漪惨白发死青的脸令人不寒而栗。第四幕中，雷雨的轰鸣下人物冲突达到了，也注定了周公馆的悲剧。整部剧作中，无论是雷雨将至，或是暴雨之后，雷雨的抒情意象将戏剧情节发展一脉相连，细致刻画了心理冲突，活化了全剧氛围。利用雷雨的意象来体现戏剧的主题，深化了戏剧的诗性意境。
二、戏剧语言中的动作性
所谓戏剧语言的动作性，主要是指将人物的心理情感与表情、手势、肢体等巧妙结合，提升戏剧的语言表达效果。无论是角色之间的冲突、剧情发展的推动还是人物形象的塑造，戏剧语言中的动作性都成为了不可缺少的构成元素。
1.暗藏汹涌式
在这样的语言情境下，人物间的性格冲突并非通过直接的语言交流得以呈现，而是在潜在状态中进行暗中较量。例如《雷雨》第二幕中鲁侍萍和周朴园之间的对话。二人对白以三十年前梅小姐投河事件为切入点，矛盾随即展开，虽无直接碰撞，实则风起云涌。问得谨慎，答得巧妙，呈现出悲天悯人与哀其不幸之间的对抗，真假难断。周朴园的四个哦显然使自己陷入了困境，其心理变化昭然若揭。虽语言信息量少，两人对话却暗藏汹涌，互不相让。如此动作意味十足的语言呈现效果正是源自剧作家对于人物性格拿捏的恰到好处。
2.针锋相对式
戏剧语言动作性中的针锋相对使得人物之间的矛盾冲突明朗化，直接而尖锐，在唇枪舌战中拼得你死我活，推动剧情发展。在《日出》中，李石清与潘月亭之间的较量就是动作性语言的最好体现。连珠炮式的语言还击，诠释出二人间的互相憎恨与仇视，这样你来我往的语言较量更像是两把利刃在搏斗。急促的语气、嚣张的语言，在反复强调中使得人物性格色彩更加浓厚。滚蛋！给我滚！他们要宰了你，吃了你！现在你只有死！只有死！诸如这些犀利的言语能够展现出戏剧中鲜明的人物性格。
3.峰回路转式
峰回路转式的动作性语言，强调在剧情发展至时突然出现转机，导致形势朝着相反的方向迈进。陡变的情节让观众猝不及防，情绪也由此产生相应变化。例如，在《北京人》当中，围绕着一幅山水画而展开的三角关系对话就是对这一动作性语言的最好诠释。思懿醋意大发时的那句恨不得拿起一把菜刀，把你这两只巧手，砍下来给我接上令愫方惊愕，然而思懿却很快转换嘴脸，使得情节反向发展。思懿与愫方之间的怨恨激化，语露杀机，势有鱼死网破之感，而陡然地，思懿却开怀大笑，称愫方为愫妹妹，这两种截然不同的戏剧氛围让人措手不及，这种强烈对比更使得剧情的发展越发跌宕，同时也为文清自杀、愫方出走埋下了伏笔。戏剧语言艺术的动作性在整合社会关系的基础上明确了人物间的性格对比，表现手法可谓别具一格。
三、戏剧中的舞台指示语言
戏剧当中的舞台指示语言也是其艺术语言的重要表现之一。舞台指示语言的运用，旨在活化人物性格，增强舞台气氛。比如戏剧作品《日出》中着力描绘的宝和下处一个处于黑暗社会最底层的三等妓院，人们以不同的姿态在这样的社会中苟且偷生。除了主人公翠喜之外，一些小人物，如瞎眼乞丐、、流浪汉等，均以各自不同的状态徘徊在社会底层，到处充斥着每个人虚伪而混沌的面孔与声音。这样的欢声笑语或是打骂哭泣尖锐、刺耳，令人生厌。唱戏人口中的《秦琼发配》，瞎眼乞丐的《数来宝》，之所以存在诸多的指示性语言，目的都在于营造出舞台环境的嘈杂与喧闹，给观众以真实的视觉和听觉体验，衬托出当时社会惶惶不可终日、人人自危的现状。
戏剧的舞台指示语言，着力从现实生活中的人物与环境出发，无论是对舞台人物的外貌描绘、行为举止，还是人物心理、内在品性的刻画，都入木三分，耐人寻味。这一方面的语言艺术处理并非单纯偏向于戏剧作品中的主要人物，在次要人物的语言处理上也能做到有的放矢，人物性格生动、透彻。此外，先生在戏剧舞台指示语言的运用上还善于以景写情，注重字斟句酌，以情动人。在先生的作品《家》当中，主人公瑞珏集温柔、善良、单纯、善解人意于一身，是传统中国女性的典型代表。她有自己的想法，对待感情也有着自我衡量的准则，是抒情性戏剧人物的象征。第一幕中关于瑞珏外貌着装的描绘可谓情文并茂，笔下生辉：一身天蓝色的软缎短袄和长裙，裙子下沿纷着黑白两色的花朵，红缎鞋屏着金花，此外，关于外貌描绘中的指示语言，圆圆脸双眼皮的眼厚厚的嘴唇乌黑的发低低的松松的发髻柔和的脸等，呈现在观众面前的是一个温婉柔情略带愁怨的女子形象。圆圆厚厚淡淡等叠词的运用显得如此逼真，不仅体现出人物的美，更使得舞台语言的韵律和节奏也更加匀称和饱满。
此外，先生巧妙的舞台指示语言还可以帮助演员更好地理解剧情，感受剧中人物的悲戚命运，进而更加深刻地诠释人物角色。在谈及作品《雷雨》时，先生也特地提到了舞台指示语言对于戏剧气氛营造的特殊作用，通过对自然气象的描绘来衬托剧情的跌宕起伏，进而深化不同人物之间的关系，以夏天的烦闷来对应令人窒息的社会氛围，注重自然力量对于整体悲剧气氛的笼罩。
人物性格描述范文第3篇
黑格尔在《美学》中对于艺术的论述可谓是深刻、系统和独到的，在建筑、绘画、雕刻、音乐、诗歌这几种艺术类型中，他首推诗，认为诗“适合美的一切类型①”。而在史诗、抒情诗、戏剧体诗中，他又更加推崇戏剧体诗，他认为“戏剧无论在内容上还是形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层②”。在其《美学》第三卷（下）中，他花费大量篇目集中论述戏剧美学思想，黑格尔的戏剧思想以其全面性、系统性对后世产生很大影响，可与亚里士多德《诗学》相媲美。他的戏剧思想以伦理实体为核心，始于此、终于此，是他绝对精神理念在戏剧美学的体现，尽管这种玄而又玄的绝对精神会影响到我们对其思想的借鉴，但是黑格尔在论述戏剧美学时体现出的辩证法精神：主客观的统一、一般与特殊的统一以及作家、观众、现实生活的普遍联系，对现今戏剧的发展具有指导意义。
一、主客观的统一
首先，戏剧体诗的根本原则体现了主客观的结合。在黑格尔看来，“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一③”。抒情诗注重主体内心世界和自我表现，而史诗“按照本来的客观形状去描述客观事物④”，没有创作主体的主观情感，保持了本身的客观性；戏剧体诗经过主客观的统一，既展现了客观事物，又表达了主体的内心。在戏剧体诗中，强调个别人物性格，这一点遵循抒情诗的原则，但同时，这人物在面对矛盾冲突的时候，又不完全按照自己内心的来解决，而是会根据客观情况和具体现实中的理性规律来衡量，这便体现出了“处在整体状态的精神（内在精神与客观事物的统一）⑤”。
其次，在对于戏剧结构的论述中，黑格尔认为戏剧结构要具有整一性，戏剧结构的紧凑性介于史诗和抒情诗之间，既没有史诗那样客观的分散的描述，每个部分自成一体，又不像抒情诗那样以纯然主观的个人身份来表达，戏剧体诗体现出一种普遍联系，主客互渗的结构特色。“这种较紧凑的结构在性质上既是客观的也是主体的：说它是客观的，是就个别人物们在斗争中所要实现的那些目的的主要内容来看；说它是主体的，因为本身有实体性的内容意蕴的戏剧里是作为一些个别人物的而显现的，所以成功或失败、幸福或灾祸、胜利或覆灭，按照他们的目的来看，都基本上是这些个别人物本身的事⑥”。这样，黑格尔就将他对戏剧结构的整一紧凑放在具体的“三一律”的考察中，他对于“三一律”的论述充分体现了他的辩证法精神，这一点在当时是非常难得的。他没有全盘否定时间和地点的整一性，认为这个规则有一定的道理，但是在戏剧实践中，也不一定完全按照这个规则来，可以采取“中庸之道”；而对于动作，黑格尔则要求要完全符合整一性，因为戏剧的动作有一个它要实现的目的，这个实现过程中，人的意志与目的之间达成平衡，而戏剧动作存在的意义是要引起冲突，冲突的解决也“像动作本身一样既是主体的，又是客观的。⑦”
总的来说，“戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性。⑧”尽管在这里，黑格尔所认为的冲突根源在于人物的内心，和当他在第一卷中论述真正的客观性时，都是基于一种唯心主义的人性论观点，但是值得肯定的是，他能够意识到主客观之间并非分离的，而应该相互渗透和灌注，这一点体现了他的辩证的方法论。
二、一般与特殊的统一
所谓一般世界情况，用现代人的理解来看就是大的时代背景，比如科学、教育、宗教、财政、司法、家庭等等。一般世界情况由于还没有显现出个别人物在现实生活的活动，这是“一种有实体性而同样可生效的存在状态⑨”，但是为了使人物现出，就需要通过一个具体化的过程去揭开冲突和纠纷，这体现了一个从普遍状态分化为特殊状态的一个过程。黑格尔对于这个转化的过程也有自己的规定，他认为这种转化要体现为对人的关系上，要体现个别形象的内心需要。这样，普遍的状态就成为了情境。而真正的动作发生之前，都是要有一个确定的情境。
个别人物要在一个确定的情境中进行活动，那么他是如何发出动作，从而展现人物性格呢？这就要通过伦理实体进行分裂，从而现出人物的性格。伦理实体的分裂体现了黑格尔抽象与具体统一的辩证思维。伦理实体在分裂之前是抽象的理念，伦理实体分裂成为与社会生活相关的伦理力量。“只有在分裂为不同的伦理力量并与人物结合后才形成具体的人物性格，而具体的人物性格只有在由抽象的一般世界情况转化而来的具体情境中才能展开矛盾冲突，从而形成生动具体的戏剧形象⑩”。这样就要提到黑格尔的戏剧冲突论，他认为伦理力量本身是不具有矛盾的，但是由于置于一个特定的情境中，特定的人物代表不同伦理力量，并且他们都具有可辩论性，这就会导致矛盾斗争。这样的思维体现了黑格尔将所谓普遍的人类旨趣与具体生活相联系的思想，伦理实体并非一个纯粹抽象的概念，这样，就会将戏剧人物置于社会中，让人物更加富有张力。但遗憾的是，尽管黑格尔的方法论是唯物主义的，对戏剧创作有指导意义，但是他的出发点是唯心的。
由于伦理力量不同，与具体情境结合后，后产生不同的人物性格，那么，什么样的性格才是丰富饱满的呢？黑格尔认为“个别人物性格必须有本质上的定性，如果理想要作为有定性的形象出现在我们面前，它就有必要不只是停留在它的普遍性或一般状态上，而是使一般的东西外现为特殊的样式，只有这样，它才得到客观存在和显现。就这一点来看，艺术所要描绘的就不仅是一种一般的世界情况，而是要从这种无定性的普泛观念进到描绘有定性的人物性格和动作？?？?？?”。从这里我们看到，黑格尔对于人物的性格是要求从一般转向特殊，普遍伦理力量要在个人身上融汇，才能形成完整的个性，也就是人的性格。在对戏剧人物性格论述的时候，黑格尔毫不吝啬的赞扬了莎士比亚对悲剧人物的描写：“具有个性的、现实的、生动的、高度多样化的。？?？?？?”结合上文对于确定情境的论述，我们可以看到，黑格尔是将典型环境与典型人物紧密结合而进行分析的，二者密不可分、相互依存。
三、作家、观众、戏剧作品、现实生活之间的普遍联系
首先，黑格尔对于剧作家与现实生活之间的关系的论述是一种普遍联系的观点。作者不能孤立的闭门造车，完全靠自己的灵感，他认为作为一个艺术家，想象是最为重要的本领，这种想象的能力需要艺术家与现实的外在形象建立关系。想象不是幻想，黑格尔对拥有好的想象力提出了三点要求：
首先不仅要有超强的记忆力，而且更重要的是要对外在世界有“精确的知识”，同时还要熟悉人的内心生活；
第二，想象力要深刻，而这种深刻是需要作家长期思考过的，这个过程中，理性与现实形象相互融合；
第三，作家要有丰富的生活和经历，这样他非常熟悉各种形象，这样才能用具体形象将生活深刻的表达出来。从黑格尔对剧作家的要求我们可以看到，他十分重视剧作家从现实生活中汲取资源和能量，将理念的东西通过外在现实形象表现出来，这里我们似乎隐约可以看到现实主义光芒的闪烁。
其次，经由剧作家创作出来的作品，它与现实生活之间也并非独立的，也就是戏剧作品要体现一定的意义，既有主观的返躬内省的精神，又要有客观的实体性因素。但是，这种对于外在实体的描述绝不能是自然主义那样，“这种真实自然如果走到依样画葫芦的极端，也很容易流于枯燥的散文气息……剧中人物愈是停留在自然状态里，他们也就愈干燥无味？?？?？?”。黑格尔对于自然主义是持批判的态度，在他看来，戏剧作品不能只是单纯的再现现实生活，而是要经过综合的，“真正的诗要把直接现实中具有特征和个性的东西提高到净化作用的普遍性领域中去，而且特殊与一般这两方面互相和解。对于诗的语言，我们也觉得它既不能脱离现实生活极其真实的特征，又要提高到另一领域，即艺术的理想领域？?？?？?”。可以看出，黑格尔追求的艺术理想领域不是孤立的，而是通过追求现实才能达到的。在这里，我们可以更具体的把这种社会现实理解成为剧本的社会意义，也就是，按照劳逊的观点，戏剧是处理社会关系的，当然，对于这种社会性的理解我们不能仅仅停留在它的题材内容上，更要关注这个社会性是如何体现在人物性格上的，也就是按照黑格尔的观点，是如何达到个体与社会的统一。
反过来，黑格尔通过论述历史与艺术的关系，辩证的看待了现实对艺术的影响，他将艺术的发展与社会制度相结合，区分了英雄时代、散文气味的现代、个体独立自足性的恢复的时代，他认为在近代的资产阶级时代，世界情况变得充满散文气，个人的发展受到社会制度的束缚和压力，“在现代世界情况中，主体取此舍彼，固然可以自作抉择，但是作为一个个人，不管他向哪一方转动，他都隶属于一种固定的社会秩序，显得不是这个社会本身的一种独立自足的既完整而又是个别的有生命的形象，而只是这个社会中的一个受局限的成员？?？?？?”。在这种情况下，他认为资本主义社会富有散文气的世界情况不利于艺术的发展，也表达了他对资产阶级文艺的悲观心态。当然，他的这种世界观是值得商榷的，但至少，他将艺术发展与社会制度相结合的方法论，也让我们如今评价艺术作品时，能够有一个更广阔的社会视野。
最后，观众欣赏戏剧作品并与之互动，这才是真正的完成了戏剧作品的使命。黑格尔首先否认了绝对的评判价值，因为对于戏剧的鉴赏基于本民族的普遍情致，因此，各民族普遍情致的不同会造成鉴赏的差异，但是，之所以莎士比亚的戏剧听众广泛，则在于在这些戏剧中，尽管有民族性的东西，但更多的则反映普遍人类的旨趣。这就是说，要想打动人们，就要具有一个普遍人性的视角。如果至此，我们则是又一次落入了黑格尔这种普遍人性的玄而又玄的世界观中，但黑格尔的辩证思维却又让这种悬浮在空中的飘渺的意识落实到了对于人物性格和环境的刻画中，即在前文所论述的典型人物和典型环境中。从这个角度来讲，黑格尔唯心的世界观通过辩证的方法论得以落实，而他这种玄乎的主题也通过具体的刻画得以显现。因此，观众与戏剧作品之间也在普遍联系中。
黑格尔的戏剧理论对于戏剧理论的影响十分深远，即使是在今天，我们也依然能够见得其理论对戏剧实践的深刻影响。尽管黑格尔的戏剧理论是基于由绝对理性分化出来的伦理实体，发于此而归于此，但黑格尔在他的戏剧理论中的辩证思维却为我们的戏剧实践带来启发。黑格尔在《美学》结尾处说道，“艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真理？?？?？?”。黑格尔是人本主义的，他尊重人的理念、高扬人的能动作用，渴望人的自由，而艺术作品作为人的理念的感性显现，也理应当如真理一般的永恒。
注释：
①黑格尔.《美学》卷一.北京：商务印书馆，2010年，第114页.
②黑格尔.《美学》卷三（下）.北京：商务印书馆，2010年，第240页.
③黑格尔.《美学》，卷三（下）.北京：商务印书馆，2010年，第242页.
④黑格尔.《美学》，卷三（下）.北京：商务印书馆，2010年，第99页.
⑤黑格尔.《美学》，卷三（下）.北京：商务印书馆，2010年，第101页.
⑥黑格尔.《美学》，卷三（下）.北京：商务印书馆，2010年，第249页.
⑦黑格尔.《美学》，卷三（下）.北京：商务印书馆，2010年，第252页.
⑧黑格尔.《美学》，卷三（下）.北京：商务印书馆，2010年，第241页.
⑨黑格尔.《美学》，卷一.北京：商务印书馆，2010年，第251页.
⑩孙云宽.黑格尔戏剧美学思想评述.
？?？?？?黑格尔.《美学》，卷一.北京：商务印书馆，2010年，第252页.
？?？?？?黑格尔.《美学》，卷三（下）.北京：商务印书馆，2010年，第324页.
？?？?？?黑格尔.《美学》，卷三（下）.北京：商务印书馆，2010年，第257页.
？?？?？?黑格尔.《美学》，卷三（下）.北京：商务印书馆，2010年，第258页.
人物性格描述范文第4篇
常常有这样的情境：当你看一个节目，过了很长时间以后，又可能具体内容是什么早已记不清了，但是片中精彩生动的情节却深深地印在你的脑海里。让你永远记忆犹新。这正是因为细节在专题片中表现出的引人入胜、画龙点睛、震撼心灵的巨大魅力。
所谓细节，是指在电视屏幕上构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位。社会情境和人物性格的完整屏幕体现，往往是由许多富有生命力的细节所组成的。细节在叙事、写人、描景、状情等各方面都有不凡的表现力。电视专题片的创作，应该调动电视的一切技术和艺术手段，通过富有生命力的细节，竭力渲染情绪，追索生活底蕴；以充满诗情画意的、深沉含蓄的生活细节，来震撼观众的心灵。在优秀的电视专题片中，精彩的细节大到一个故事、一个片段，小到一个表情、一个画面。它们就像一串闪亮的珍珠，串起了事件或人物性格命运发展的脉络。使整部作品呈现出特有的艺术魅力和感染力。
如何在专题片有限的时间内表现细节、发现细节，让细节呈现出多姿多彩的表现力呢?这就是拍摄和剪辑的技巧了，它需要敏锐的眼光、丰富的经验、较深的生活阅历，即所谓的编导水平。
电视是通过声音画面表现内容的综合艺术，电视专题除了要用好画面细节之外，解说词、音乐、音响效果等都可以成为表现细节的辅助手段。
好莱坞有句名言：“情节越是虚构，细节越要真实；情节越是简单，细节越要讲究。”这一哲理对于电视专题片同样重要，电视专题片中感人的细节会给人留下深刻的印象和回忆，有了细节，电视专题片才会有鲜活而又真实的艺术魅力。
我们在电视专题片的拍摄过程中要对拍摄的文字稿本进行详细的分析，事先做好拍摄计划。制定好拍摄的分镜头稿本，确定片子所需要的细节镜头大概有多少，对在拍摄时如何拍摄出需要的细节镜头要做到心中有数；拍摄的过程中要认真落实确定的拍摄脚本，注意拍摄神情细节、动作细节、物件细节、环境细节、声音细节等，同时要注意观察，随时捕捉生动感人的细节。
电视专题片所记录的人和事，只有通过栩栩如生的人物形象、色彩鲜明的画面、生动感人的生活场景才能达到表现情、蕴涵理的效果。如果一部电视专题片没有激情，通篇是干巴巴的说教。就不会吸引观众的视线。也就收不到应有的效果。而要表现出栩栩如生的人物形象和生动感人的生活场景，就需要注意表现细节。因为细节是表现人物、事件、社会环境和自然景物的最小单位，典型的细节能以少胜多、以小见大，起到画龙点睛的作用，从而给观众留下深刻的印象。
中央电视台大型电视纪录片《水问》就有诸多优秀的细节表现，其中第四集中为了形象地表现两地争夺水源、实施分流的事件，用了一组水壶与水杯的画面：画面中一个水壶向越来越多的水杯里注水。在后来的一个空杯前。水壶里的水自然只剩下最后的几滴了。这让观众有了更加一目了然的共鸣，不再需要过多的描述。在另外一集中，有一大片干裂的土地，编导在上面放置了一个透明的水杯，移动镜头主观地透过水杯来展示后面干裂的大地，强烈的对比从而使画面产生了巨大的冲击力和张力，使人过目不忘。
细节是事件有血有肉的组成部分，这使整体更真实、更鲜活，如《芦沟纪事》中，南京日军受降仪式现场的那只挂钟。它的指针指向9点，不仅记录的是时间的某一刻，更象征着中国人民8年抗战得到最后的胜利时刻，是具有历史意义的时刻。
细节虽然是局部的，但细节的积累却具有宏观的、惊人的效果。如中央电视台《焦点访谈》栏目播出的《里应外合闹考场》，由于事件的特殊性。全部采用微型摄像机偷拍，用在近距离内捕获的大量细节性画面勾画出一起罕见的考试作弊案。由此可见，捕捉细节不仅是描述事件的手段，也可以起到揭示事件本质的目的。实际上，细节的作用无一例外地在各类艺术中都有不凡的表现力，理当受到重视。
人物性格描述范文第5篇
【关键词】文体学；人物性格；小钱德勒； 《一朵浮云》
中图分类号：I106 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0280-01
一、背景介绍
《一朵浮云》以生活在都柏林的一个小职员钱德勒会见八年未见的老友加拉赫为主线，描述其满怀希望却最终幻想破灭的故事。
二、叙述角度
作家在进行创作时，可以以作家本人真实的身份叙述或描写事态发展，可以假借他人以“我”的口吻进行叙述；也可以从小说中的某一人物的角度去观察和描写事物；还可以超脱一切，以一个第三者或旁观者的身份来进行客观描述。不同的人称和叙述角度所产生的表达效果不同。以“我”的口吻进行叙述，虽然让人感到亲切，容易拉近与读者的距离，但在叙述上存在许多局限性。而第三人称叙述角度能够不受时空限制，客观全面地描述事实。《一朵浮云》以第三人称进行叙述。乔伊斯以理智、客观、冷静的态度描写小说人物，其中没有个人的褒贬与评价，更没有试图说服读者。
例1：他有点感到幻想破灭。加拉赫的语调和表现方式让他不快。他发现朋友有一种市侩气，这是他以前没有发现的。也许这是因为他生活在伦敦，是报社的繁忙与竞争导致的。
这段话是小钱德勒在与老友加拉赫交流后，发现加拉赫身上的市侩气，开始觉得失望。但小钱德勒转念一想，觉得这或许是因为伦敦竞争压力太大所致，加拉赫仍有着个人魅力。作者透析了小钱德勒丰富的内心情感，生动地展现了小钱德勒面对功成名就的市井混混时复杂矛盾的心情。理智上，小钱德勒对加拉赫已经感到不满，又无法对他取得成功说“不”，只能尽力压抑对加拉赫的道德评判，读者从中也可以看到，小钱德勒心中原来的道德界限已变得十分模糊。
例2：一群衣着邋遢的孩子待在街头。他们或站、或奔跑在大街上，或在门前台阶上攀爬，或者像老鼠一样蹲在门槛上。小钱德勒不予理睬，敏捷地穿过那群蝼蚁般微不足道的生命。
这段话前两句是对街上一群小孩子的描写，紧接着作者巧妙地转换了叙述视角，开始描写小钱德勒，向读者呈现了小钱德勒的自视甚高与虚荣。
三、修辞
（一）重复和平行结构。“重复经常用来加强语气，保持句子平衡对称，使得行文生动，读起来节奏感强。用得好还可造成一种跌宕起伏的气势，增加文体的力量。”这一修辞手法在小说中贯穿始终，不但不会使小说显得累赘繁冗，反而增强了感染力，作者的写作目的表达得淋漓尽致。
例3：他的手白白小小的，他的骨架瘦弱单薄，他的声音温和如玉，他的举止温文尔雅。他精心打理自己漂亮光滑的头发和胡须，他小心地在手帕上撒上香水。
作者此处将小钱德勒的女性化特征描绘得淋漓尽致，暗示了小钱德勒虚荣，腼腆，无男性应有的魄力。
例4：他从未来过科利斯酒吧，但他知道酒吧名字代表的身份。他知道人们在戏剧散场后来这吃牡蛎喝酒；他还听说这里的服务生说的是法语和德语。
此处又是平行结构的使用，小钱德勒虽然从未去过科利斯酒吧，但对这里面的一切却了如指掌。而小说中的科利斯酒吧一般是成功人士光顾的地方，可见小钱德勒对于功名金钱的向往，再一次印证了他的虚荣心。
（二）对照。这是一种将结构相同或基本相同、意义完全相反的语句排列在一起，以达到加强效果的修辞手法。对照物的异同点一目了然，能起到突出、夸张、讽刺的效果。
例5：每一步都使他离伦敦更近，更远离自己那乏味的生活。
在此处有两个对照，“更近”与“更远离”及“伦敦”与“乏味的生活”。伦敦在小钱德勒的心中象征着高尚自由，与都柏林压抑沉闷的生活形成对比，这两处一明一暗的对照，显示了小钱德勒想要逃离都柏林的强烈愿望。
例6：他抿了一口酒，而加拉赫则豪迈地一饮而尽。
喝酒时，钱德勒是小口浅酌，而加拉赫却一口喝干，此处对照显示出钱德勒是个循规蹈矩的小男人。
四、结语
本文在文体学视角下，从叙述角度、修辞这两方面对小说主人公小钱德勒的性格进行分析。小钱德勒最终因其敏感、自卑、懦弱、害羞的性格与梦想失之交臂，而作者对于小钱德勒性格的正侧面描写与铺垫，也暗示了其可悲的命运。通过文体学分析，读者能从较深层次上分析人物性格、品评文学作品，从而分析作品的主旨。
参考文献：
[1]卢箭.浅谈人物语言的品评[J].中国教育学刊，2013.
[2]秦秀白.英语语体和文体要略[M].上海：上海外语教育出版社，2002，395.
[3]唐述宗.语体、语域与翻译[J].外语与外语教学，2002，（6）：37.
人物性格描述范文第6篇
节奏在表演艺术中的作用
1.内部节奏的作用
斯坦尼曾经说过这样一句话:“剧本或角色的节奏要是找对了,就能自然的直接的,有时是机械式地抓住演员的情感,激发正确体验。”[2]很明显,这句话强调的其实就是表演的外部(体现)节奏是由内部(内心)节奏决定的。尽管斯坦尼之后通过总结实践经验又对这句话进行了补充,但我们还是不难看出,内部节奏在整个表演节奏体系中的重要性。在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中,真实的体验对于演员塑造真实的舞台人物形象起着至关重要的作用,演员在创作时真实而深刻的体验是有助于创造角色最丰富表现力的外部形式的。另外,要塑造个性鲜明的人物形象,也要从把握人物独特的节奏特征入手,因为每个人的性格不同,才产生了不同的节奏特征。这好比每一件事也一定要按照与它相适应的节奏进行一样。因此,在演员塑造人物形象过程中,通过真实的内心体验和对人物性格的准确把握来控制好人物形象的内部心理节奏是至关重要的。内部节奏对人物形像塑造是起重要作用的,而且是外部节奏的依据。然而,演员表演的表现力不仅取决于对角色内容理解的深度,而且也取决于演员用以体现这种内容的形体器官的表达方法。斯坦尼斯拉夫斯基也曾他的《演员的自我修养(第二部)》中说过:“舞台体现技术的不完善会使演员最美妙和最深刻的意图大为减色,甚至面目全非。”由此可见,演员的外部舞台表现力(即外部体现)对于塑造人物形象也起着非常重要的作用。那么,下面就从对人物外部节奏的控制方面,谈把握人物外部节奏对塑造人物形象的作用。
2.外部节奏的作用
外部节奏包括多个方面:语言节奏、动作节奏以及交流的节奏等等。这些外部节奏不仅能直觉地直接地暗示相应的情感和激起体验,而且能够帮助我们创造更加丰满立体的形象。在规定的情境中把握角色的节奏,依据行动线而进行舞台表演会引起观感上的自然。同时,节奏又时刻在把握剧本中的事件发展,没有准确的、鲜明的、富于变化的节奏是难以表现出整出戏的开端、发展、转折、、结局的。节奏是存在于事件情节中的。同时,事件又依靠于节奏展示,可见,节奏是事件变化的最重要、最强有力的表现。节奏的诱导性,在表演艺术的创作中,节奏的诱导性可以体现在能够引发、创造情境。在现实生活中人们做各种事物都会有不同的外部节奏。不同的周围环境也会引发人的内心产生不同节奏,对于这种节奏,人们在自己的意识中是熟悉它、了解它的,而且愿意、能够接受。当剧场中一旦再现了这种节奏,无疑,角色就会在心理上和形体上获得相似的感觉,感受到那种情境。而演员在创造、运用这种准确的节奏时,又会使观众与之进入节奏上的一种跟随状态,在剧场中构成良好的剧本情境的再现。相反,一旦情境应有的节奏与表演的节奏相脱节的话,就会引起演员的不信任,逐渐地脱离情境。行动的速度节奏不仅可以激起演员的情绪体验,而且可以创造出一定的情绪氛围,帮助演员准确的掌握好规定情境中人物的任务和行动。更确切的说是,准确的把握人物外部节奏会引发演员正确的体验和真挚的情感,通过直接影响演员的自我感觉,产生出更准确的内部节奏。生活中人的行为都伴着某种固有节奏。正是这种节奏,当角色唤起他的时候,会激起其固有的情感,“能机械地,直觉地或有意识地影响我们的内心生活,影响我们的情感和体验,在台上进行创作的时刻也发生同样的情形。”[3]
3.内外部节奏的相互作用
分析完表演的内部节奏和外部节奏各自的作用之后,关于这两者的关系得出这样一个结论:由于对规定情境的准确把握和积极的外部行动而造成的内部节奏,会影响外部的形体和语言节奏,反过来,在外部掌握了节奏,也会激起内部的节奏,巩固演员所需要的舞台自我感觉,完善演员的二度创作。
如何把握表演节奏
首先,从剧本分析入手。剧本是演员进行二度创作的基础与依据。形象地、感性地、真实地分析作家的剧本与角色是演员进入人物形象创作的第一步,它是了解剧本,准确理解和定位角色必不可少的环节,是基础中的基础;通过对于剧本与角色的分析,最终要达到明晰时代背景,清楚规定情境,把握住角色内外部性格,寻找到演员与角色之间的异同点,解决演员与角色的矛盾和统一的目的,为塑造人物奠定了基础。也为达到表演的最佳状态迈出了坚实的一步。演员只有正确掌握好规定情境中人物的任务和动作,才可以感受到准确的节奏;反之,节奏如果用的正确,就很可能产生正确的情感和体验。这就要求演员要有充分的理解能力和舞台表现力。这其中,演员对角色性格的把握能力显得十分重要。因为不同的人物性格决定不同的人物个性,同时决定了不同的动作节奏,而节奏反映准确的话将反作用于人物的性格。如果一名演员想要将自己和不同角色联系起来,而不愿逐渐被定成某种类型,就需要通过对不同角色不同性格细腻的刻画,才能使观众通过舞台或银幕感受到你可以是角色甲,也可以是乙。而塑造不同人物时,对于每一个特定人物所持有的速度节奏的正确掌握,就成为至关重要的一步。比如美国着名演员西恩潘即可以等同于《不准掉头(U-turn)》中霉运不断满嘴脏话的浪荡子鲍比,又可以是影片《我是山姆(IamSam)》中智商只相当于七岁小孩的语言行动迟缓的弱智爸爸,他所塑造的这些等等的不同的角色,会让观众暂时忘了演员本人,而只去期盼他在不同影片中塑造新的人物形象。演员表演最基本的要求是塑造具有鲜明个性的、自然而真实的人物形象。要使观众通过演员的表演感受活生生的人物独特的气质和巨大的性格力量,就必须从分析人物性格入手。人物性格又通常理解为人物处理事情的方式和方法,而人物的思想和情绪则是性格的一个组成部分。恩格斯曾说:“一个人性格不仅表现他在做什么,而且表现在他怎么做。”[4]这就是说,角色的性格特征决定了其行为方式、态度逻辑和感情的表达方式。人的性格是在生活时间过程中形成的,剧本中的人物性的表现主要不依靠客观描述而直接表现在行动过程中,也就是人物已经习惯的行为方式中。有了对人物性格的深刻理解和把握,人物的内外部节奏就很容易准确地找到了。另外,演员对节奏的把握会直接影响到整部艺术作品的整体节奏,因此,演员在进行表演的时候还不得不应该考虑到自身节奏是否与整部戏的节奏风格相统一。演员表演的节奏对构筑整部戏剧的节奏能起到非常重要的作用,一旦把握不好则会让整部艺术作品的艺术感觉大为逊色。但归根结底,演员想要把握好表演的节奏,一定要对角色和剧本有充分和深刻的理解。
镜头前表演创作的节奏把握
表演艺术创作中,无论舞台表演还是影视表演,创作者、创作的工具材料,以及创造的工具产品及人物形象都是“三位一体”的,统一与演员自身。演员创造角色必须具有“双重自我”,过好“双重生活”。演员对节奏的把握也都要从把握人物性格、体验人物的内外部语言动作习惯开始,但是影视表演的节奏由于影视制作工艺的间断性,要求演员在非连续的拍摄中,在完全熟悉剧本和分镜头的基础上,对节奏有着正确地把握,另外,还要加之导演的蒙太奇手段才能保证剧情内容的集中性和叙事的联贯。因此,镜头前的表演对于演员来说除了把握好自身的内外部节奏以外,还要对镜头组接手段,即剪辑手段的节奏有一定的了解和准备。电影和电视剧都是由若干个镜头组接而成的。镜头之间的组接除了能够创造蒙太奇效果之外,还能够产生不同的节奏。对镜头组接节奏产生影响主要有二个重要因素:一是镜头的长度;一是景别的搭配。镜头的长度决不单纯是多几秒少几秒的问题,每个导演常常是富有创造性地处理每个镜头的长度。不同镜头长度能造成的不同的节奏效果;如果把镜头的长度比作音符的长度,那么,不同景别的搭配就如同音乐节奏的强弱变化。一般说来,景别变化大,节奏感就越强,反之则相对较弱。节奏的把握,既是表演艺术中不可逾越的起点,又是表演艺术在高层次上的造诣。在导演创作中,我们不仅要表现人物形象的真实,还需要在表演的节奏上做到“有度”。演员想要把握住镜头前表演的节奏,除了对蒙太奇手段的了解,还可以通过分析剧本、根据人物性格以及矛盾冲突的程度将人物情绪的强弱划分为若干等级。这种理性的划分,可以方便演员在表演节奏的控制上,针对情感的投入多少上具体化,利于把握有层次的表演,富于想象的、迅速的创造出自己属于角色在当时场面与情节中应采取的情绪和行为。理性的分析出各层次的表演,才能使情绪的强烈程度,性格前后的差别以及节奏张弛的变化做到“有度”。过于“理性”可能会使人物看起来模式化,甚至呆板而无张力;过于“感性”由可能会出现舞台剧式的夸张,甚至跳出角色身份的范畴而脱离整个剧本。只有在表演节奏上依照“理性”与“感性”有机的结合,角色的真实性才能不温不火地得到体现,最终使人物的性格基调和多面性汇集起来凝聚成完整的人物。
人物性格描述范文第7篇
1、结束得有点突然，夸张了。
2、叙述详细具体，细节描写生动逼真，人物个性鲜明突出，形象丰满，跃然纸上。
3、景物描写传神逼真，遣词造句贴切得体，景随情生，情景交融，呈现在读者面前的恰似一幅生动传情的写生画。
4、以环境烘托人物的心情，情景交融，情现景中，景随景现。
5、你的作文总体写的还不错，但是字体要写好来，还有好多错字，以后要看字典了。
6、外貌描写生动形象，人物容颜逼真、穿着恰当合体，宛如反映人物性格的一面镜子，真是所谓“相由人生”。
7、你很善于观察生活，能敏锐的捕捉一个个有意义的瞬间；你是个很有潜力的学生， 文章的语言很流畅，也写出了老师的感受。你是老师的知音，希望我们共同切磋，在文学的百花园中采撷芬芳的一束。
8、结尾似乎没有写完，应能与开头照应。观察细致，描写生动。
9、内容多为线条式勾勒，缺乏点式的细描。
10、与时代气息不符，内容过于陈旧老化。
11、前后内容关联不够紧密，部分内容过于孤立，与文章主体联系不够密切。
12、环境描写客观真实，环境为人物的性格服务，更好地解释了人物性格形成过程中的来龙去脉。
13、。内容紧贴现代生活，新颖别致，把握时代脉搏，尽现时代气息。
14、详略安排不当，主次不够分明。
15、你写的作文很生动，我很喜欢，你的标点也点的很准确，字也很整齐，作文也很流畅，几乎没有错别字。
16、叙述简略粗糙，唯有框架式结构，人物缺乏鲜明的个性特征。
17、段落清晰，条理分明，文笔优美。
18、结尾呼应应开头，结构完整。
19、结尾含蓄，点明主题。
20、题目很不错，文章语句、构篇很好。
21、想像丰富，构思奇特且不脱离生活的真实，扎跟于生活的联想，拓宽了读者的思维，让人觉得生动有趣。
22、事件过程描述详细具体，内容虽多但显得有条不紊、井然有序，体现了作者清晰的思路与谋篇布局的能力。
23、由景生情，结尾自然。
24、结尾同样有趣。
25、比喻形象，贴切，精彩的结尾可谓点睛之笔。
26、详略得当，主次分明，思路清晰。精挑细拣，素材似为主题量身定制。
27、这篇文章总体来说写的还可以，语句通顺，用词恰当，字体工整，写出了自己的感受，望以后继续努力。
28、想像奇妙，既源于生活，不失生活的真实，又高于生活，开阔读者的视野，充满了艺术魅力。
29、你是一个全面发展的好学生。你文静温和，大家都愿意和你一起玩。上课时你能积极思考老师提出的问题。每次作业也完成得很好，令老师感到非常满意。每次的值日工作你都能出色地完成。如果你能一如既往的走下去，将会是老师、家人、同学的骄傲！
30、结尾呼应文题，点明中心。
31、结尾简炼，感人。()
32、词句悠美婉转，流利，不足的就是头绪太乱。
33、神态描写生动传神，寥寥数语，将人物的性格特点勾勒得一览无遗，人物的言谈举止具有了鲜明独特的个性。
人物性格描述范文第8篇
[关键词]《傲慢与偏见》；语言；艺术
简・奥斯汀（Jane Austen，1775―1817）是被世界公认的著名女性代表作家。也是英国小说文学史上的在20世纪杰出的文学品论代表作家，其作品所达到的巅峰可以与文学巨匠莎士比亚相媲美。很多理念上在当时都走在了文学领域的前沿。其作品在19世纪初叶，继承和发扬了英国18 世纪优秀的现实主义传统，风格上介于古典主义和浪漫主义作品之间，具有很经典的代表意义。在19世纪30年代中期，现实主义小说被广泛流传，简・奥斯汀的很多作品恰恰迎合了当时的时代潮流，不断创造出了一个又一个鲜活的人物形象，每个人物不但个性鲜明，而且都具有自己的独自特点，可以说女作家简・奥斯汀为当时英国小说发展艺术做出了杰出的贡献。其代表作《傲慢与偏见》就是一个典型的特例，主要描述了班纳特一家五个女儿终身幸福的婚姻大事，在线了当时英国社会中产阶级的婚姻状况，也由此塑造了无数个独立上进、追求自由、不断进取的女性形象。
一、讽刺意味浓厚，善于用诙谐幽默的语言表现人物性格电影作为一种空间艺术要在有限的时间和空间内为观众呈现出最完美的艺术的体验，将影片中的内涵和故事情节完整的展现给大家。所以影片中人物的语言不但要求紧凑，简洁，在很多时候还要利用口语化的特点把鲜活的人物形象勾画出来。对于人物的心里面写在影片中是很难展现的，所以很多时候需要观众自己通过场景和画面去一点点领会。美国著名学者德威斯特尔就曾这样说过，同一种文化在人的对话和非语言行为中都有所展现，这里所说的非语言主要包括人物的眼神、表情、身体动作，还有各种表情。可以说这种非语言的表达在电影行为艺术中可以占到八成以上的比例。影视语言的不同点就体现在这，它不像文学语言那样可以直观的运用文字语言，非语言的行为又恰恰凸显了他的优势。所以说非凡的表演效果和音响可以从更多的侧面刻画人物心理特点，这一点在电影《傲慢与偏见》的影视改编中分外明显。
《傲慢与偏见》中，依据性的语言元素被应用得恰到好处。片中贝内特先生与自己的太太不管是在思想意识还是文化上都有很大的分歧，简・奥斯汀在作品中虽然没有直接用语言去描述贝内特的心理但是却巧妙地把他与其夫人的思想矛盾融于故事情节当中了。贝内特太太一心为了女儿的婚姻做准备，并急于让自己的丈夫去拜访宾利先生，贝内特先生对自己妻子那点小心思心知肚明，很多时候他的回答不仅是对妻子急功近利心理的一种嘲讽，在很多时候也坚定地表达了自己的内心思想，不愿意去拜访宾利先生这个场景就是一个最好的写照。虽然在后面的故事情节中两个女儿同时爱上了军官，贝内特自己的观点自始至终没有改变。在很多的戏剧作品中都有会利用这种反讽结构把作品中的内涵更完美地表达出来，同事也对现实生活中人们的主观臆想进行的抨击。在影片的最开始，达西认定贝内特家的家庭条件并不好，所以说想要找到一个完美的婚姻有点不太现实，可以是故事的结局恰恰是达西自己与贝内特家的二女儿伊丽莎白结为了夫妻，同时那个高傲的伊丽莎白曾经信誓旦旦说即使天下没有一个男人也不嫁给达西，这种反讽剧情的巧妙设计为影片的艺术增色不少。更令人啼笑皆非的故事情节是几位“智者”都在与现实的嘲弄斗争中，那位被一直公认为最愚蠢的贝内特太太却展现出来了少有的智慧，这种荒诞的叙事手法超越了电影原有的观念，也从另一个视角体现了作家对现实生活的思考。
作为一名优秀的作家，奥斯汀的讽刺艺术体现在影片的很多情节中，不仅融合了喜剧荒诞的叙事手法，也刻画了众多的喜剧性格。在影片《傲慢与偏见》中，贝内特先生口口声声说贝内特的几个女儿又傻又蠢，没有什么优点可言，但是后面又说到莉齐聪明伶俐，这样的语言特点对人物的性格的展现起到了至关重要的作用，同时在侧面也向观众展示了剧中形形的人物特性。
二、极具性格的影片语言为故事的情节推波助澜
用对话的方式来表达文学作品的语言是一般小说作品常用的手法，但是在电影艺术中往往都是利用语言来刻画人物的心灵，也为故事情节的后续发展埋下伏笔。作家简・奥斯汀善于应用语言对话来塑造人物，刻画出一个个鲜明生动又富有个性的人物性格用言外之意发表了复杂的情感世界，从而烘托出整部作品的主题，也奠定了作品诙谐幽默的格调风格。
在影片的创作中，不同人物性格的表达对话截然不同，一般高雅的任务再对话中都很有内涵，没有任何嘲讽的色彩，也总是用一种优美的姿态来抒发内心的情感，说话的内容就足以展示出人物自身的层次和性格，在《傲慢与偏见》这部影片中，简和丽迪亚、卢斯卡和伊丽莎白在语言对话中，丽迪亚一般都是在大声嚷嚷着说话，“我是多么想在你们之前出嫁啊，那时，我就可以带你们到处去参加所有的舞会。”而简的回答都是含蓄而委婉，姐妹之间的话语如此天差地别，也就预示了她们各自结局的天差地别。
对话语言在推动情节发展方面也有着积极的作用，比如作品中对贝内特先生的对白就是一个很好的特例说明。贝内特作为一家之主，他的语言对儿女们是有着决定和影响作用的，比如女儿伊丽莎白与柯斯林的婚事一事上，贝内特告诉自己的女儿，你从今天开始要和你的父母其中一个成为陌生的路人，因为你选择这桩婚事我永远不想再见你，你要是不嫁给他，你的母亲就永远不会再见你。还有在得知小女儿要出嫁时，他又对妻子说，我们要把所有的丑话都说在前面，我永远也不想在郎伯恩接待他们，那只会让他们更肆无忌惮地胡来。对这段话中我们可以明显地读出贝内特先生对威克姆夫妇婚后重回郎伯恩来定居的态度，在很大程度上推动了影片故事情节的发展。
三、为了增强语言的视听感善于运用白描、议论等手法简・奥斯汀在很多情况下都习惯运用的白描的手法来展现人物的内心性格，简单的人物对白虽然在很多时候显得稍有些苍白无力，但是却能够真实地刻画出那些拥有万贯家财的阔太太和阔佬爷们的鲜明形象，这些栩栩如生的人物特点为作品增色不少，同时也成为作品的一大特色。就影片《傲慢与偏见》而言，贝内特家的女主人贝内特太太是一个智商不高又不学无术的女人，在很多时候还喜怒无常，只要碰到一点不顺心的事儿就以神经衰弱自居。在一开始时，她先是急于抢先认识彬格莱，想摆脱朗格太太的介绍，在对话中有这样一段描写：“我不相信朗格太太肯这么做。她自己有两个侄女。她是个自私自利、假仁假义的女人，我瞧不起她！”但是当最后彬格莱和吉英的婚事已经无法更改的时候，她又提起要与朗格太太好好谈谈，并且一再强调对方的人品是多么高尚，其侄女们也都是规规矩矩的好姑娘，这种利用语言冲突矛盾的风格鲜明地勾画出了贝内特太太的人物性格，一方面说她们的相貌是多么难看，一方面又表达自己如何喜欢他们。这都表现了她自私而又反复无常的个性特征。在影片中还有一个人物性格的刻画也是利用了这种手法，那就是咖苔琳夫人，当她的马车路过柯林斯牧师家门口时很多人都在手忙脚乱地去迎接她的到来，可是伊丽莎白却没有这么做，口中说道：“我以为是猪猡闯了进来，没想到是咖苔琳夫人母女。”这种尖锐的语言描述就把咖苔琳夫人盛气凌人的架势表达得淋漓尽致。在村庄当中，不管是哪个佃户对生活不满足，或者穷得已经无力支撑，她都会亲自出马去解决所有的纠纷，打消怨言，直至最后让他们骂得恢复太平。饭后又要大家聆听她来“断定第二天的天气会如何”。通过这些白描的手法，我们可以清晰地看到一个专横跋扈的老太婆形象已经跃然于纸上。让读者在细细品味的同时也多了一丝意味深长的感叹。
反语、夸张也是文章中惯用的手法。如达西向伊丽莎白求婚时他不是恳求伊丽莎白嫁给他，而是用一种能够表现自己地位的话语说出来的，他这样说道，贝内特小姐我一直在努力地抑制我内心中的情感，因为我打娘胎里出来就被灌输了这种思想，我一直坚信我会和一个门当户对的人结婚，我本是一个傲慢的人，但是生活的磨炼让我没有了棱角，所以我不得不回到您的身边。即便是向爱人倾吐衷肠时也不忘显示出自己的傲慢。也正因为此，伊丽莎自同样声明自己绝不会嫁给一个“傲慢自私的人”。其实，达西是个如此傲慢的人，伊丽莎白又何尝不是呢？从最开始她对达西的偏见，致使她宁愿听信别人的一面之词，并深深地反感着达西，到后来慢慢地了解他的为人，才终于正视自己的内心，对父亲说出“其实我们两个人很像”，并最终与达西结合。伊丽莎白聪明、高傲的个性注定她不会一开始就接受某个男人的殷勤示好，她所需要的不是简单的金钱，她看重的是爱情，然而也正因为她自身的高傲使她时时提醒着自己，对于爱情宁缺毋滥；对于达西在舞会上对她的初次评价她才会那样恼怒。反过来再看柯林斯向伊丽莎白求婚那一段我们只会觉得让人捧腹，柯林斯以夸张的言语暗示伊丽莎白嫁给自己的益处，同时又提醒她那种欲擒故纵的小伎俩在他柯林斯看来是毫无意义的。以这种夸张的甚至让人觉得好笑的话语反衬出伊丽莎白坚强的个性与高傲的性格，同时也使得柯林斯这个形象更加显得低俗不堪，让人心生一种无奈的厌恶。
四、结语
如果我们单出去谈论电影和文学作品的差异，可以这样去理解，文作品为电影作品的发展提供最为丰厚的素材，电影把文学作品用一种全新的艺术形式表达出来。一部优秀的文学作品都是被很多次的翻拍，同时一部优秀的影片也会再次推动文学作品的畅销。《傲慢与偏见》就是这样的有经典巨作，不管是文学作品还是影片都给人很大的冲击，耐人回味。多次在翻拍过程中推陈出新，也使得电影不断在原著的基础上给读者与观众更大的惊喜。
[参考文献]
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