疗伤的电影
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇疗伤的电影范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
疗伤的电影范文第1篇
【关键词】金融危机 电影市场 需求心理
以往国际经验表明,经济萧条时期却往往是电影产业快速发展的时期。过去几十年中,美国遭遇七次经济不景气,其中有五次让当年的电影票房飘红。这一现象之所以反复出现,是因为电影就像“造梦工厂”,面对经济压力,人们需要寻求心灵的慰藉,而电影院正是一个好去处。自2008年起,金融危机在全球肆虐,但电影行业“逆势飘红”。2008年,全球电影票房达278亿美元,2009年达299亿美元。2009年,我国电影票房达62亿元,同比增幅达43%。2010年仅1月和2月,国内票房已达20亿元,比去年同期增长100%。据业内人士估计,今年国内电影票房过百亿没有太大悬念。
电影的心理作用
满足情感需求。人是情感的动物。电影就像一所陶冶情感的博物馆,人们在这里浏览、体验他人的情感,重温自己曾有的情感,提升自我的人格层次。电影里的各种元素都具有表达、传递情感的功能。影片中的人物以表情和动作将内心情感呈现给观众,而音乐、蒙太奇、空镜头等各种电影手法,可以模拟情感、延伸情感,引发观众内心共鸣,使观众得到情感的宣泄。人们通过这个过程释放心理能量,使情绪归于平静,从而恢复和保持心理的健康。
事实表明,在观影过程中,观众常出现“自我认同”的现象:由于摄影机的视点、片中人物的视点和观众的视点三者可以重合,使得观众不自觉地把自己融入影片中去,以剧中人自居,身临其境,感同身受。这种情感体验的过程使观众如痴如醉,与剧中人同喜同悲,压抑的情感得以释放。
延伸和扩展认知世界。电影是对现实世界的逼真模拟,它把观众的视野扩展到任何领域,使其认知世界得以延伸和扩展。当观众坐在电影院里,巨大的场景、真切的声光效果带着他们回到历史、走进未来,反观自我、了解他人,这种认知范围的扩展带来独特的喜悦,它比阅读所带来的视觉想象更形象具体,又比广播所带来的听觉想象更鲜活直观。人们在观影过程中进行价值判断和思考,暂时远离现实生活中的功利主义,远离社会生活中为达到目的所持的“工具性”的行为准则和方式,找到超乎“工具理性”之上的“价值理性”,享受到更多的人文关怀,体会纯粹的人生价值和意义。从这个意义上来说,电影是观众用以避世的“桃花源”。
此外,从观众心理的角度来看,观众通过电影适度地接触到一些在现实生活中被禁的、隐秘的东西,了解与自己完全不同的社会阶层、职业领域、生活方式,了解那些自己无缘进入的场所、无缘接触的人群和没有机会去做的事(包括坏事)。这种“窥视欲”的满足,也是人们喜爱电影的重要原因。
“做梦”。心理学家弗洛伊德把人的自我意识分为本我、自我和超我三个层次,分别按照快乐原则、现实原则、道德原则行事。由于原则不同,三个“我”之间的矛盾不可避免。特别是被现实和道德压抑的“本我”,随时可能带来心理的失调。在这种情况下,人借助做梦来调节心理,悄悄地释放被压抑的“本我”的能量。在这个意义上,看电影和做梦有着异曲同工之妙:梦是一种视觉形象,梦境中的事物都有空间性,电影也一样;而且,电影创造了虚幻的存在,这也是梦的运作方式;同时,做梦的人总是处于梦境的中心,出现在现场。在电影院里,观众取代了做梦者的位置,因为摄影机的镜头就是观众的眼睛。但是电影和梦也不尽相同:主体的感受态度不同,观众知道自己在看电影,梦者却不知自己在做梦;其次,主体的感知形式不同,电影状态是一种知觉状态,梦状态是一种幻觉状态;再次,主体的感知内容不同,电影状态的社会性和逻辑性很高,而梦状态的社会性和逻辑性则很低。
一定程度上,看电影就像在做白日梦,观众处于某种幻觉状态,与做梦的区别仅在于睡眠的深浅程度。在电影制作过程中,制作者要将观众诱导进入某种“幻觉状态”。当电影开映,灯光熄灭,周围现实环境隐去,观众被带入银幕上那些声、光、色、影组合而成的梦幻世界,进入自我超越的状态,解脱现实生活的纷扰,心灵得到抚慰,情感得到净化,精神得以放松。
金融危机环境下观众需要的电影类型
经济越萧条电影业越繁盛的规律,被称之为“口红效应”,意指当经济不景气时,口红销量反而直线上升。这是因为口红是一种较为廉价的消费品,人们通过购买廉价商品寻求某种程度的心理安慰。同理,看一场不算昂贵的电影可以带来一两个小时的持续满足感,这使得电影业成为“口红效应”的受益者之一。即使电影所创造的幻想之城与现实世界有着难以跨越的距离,人们仍然心甘情愿地沉醉其中。在金融危机带来巨大压力的情况下,电影更成为了人们心灵避风的港湾。那么,在金融危机环境下,观众更需要什么样的电影呢?
“逃避现实”、“疗伤”型。当失业率飙升、物价飞涨、人心疲惫,生活重压下的人们走进电影院,逃避令人沮丧的现实,寻求温暖与力量。在这种情况下,人们需要的是可以使他们暂时逃避现实、忘却痛苦的电影,而不是在黑暗、孤独的电影院里重新体验压抑和悲伤。电影艺术家们已不断摸索创作出一类适合危机时期观看的“疗伤影片”,例如卓别林的“小人物影片”,20世纪30年代的“微笑天使”秀兰・邓波儿主演的系列影片等。事实证明,每当金融危机降临,人们便尤为喜欢逃脱现实生活的“逃避现实”、“疗伤”型影片,这些影片带着观众短暂地逃离现实、释放压力,帮助人们带着微笑回到现实生活。
“励志”型。金融危机背景下,励志型影片必然受到观众欢迎。这种类型的电影,情节有时十分老套,而且总是不出所料地有一个皆大欢喜的结局,但人们仍十分喜爱这类影片。在现实生活中,人们遇到的困难和压力与影片中并不相同,但人们总会从影片里汲取力量。观众看电影的时候自然地联想到:这个世界上有很多人和我一样,在承受巨大的压力;有的人甚至觉得,比起电影中那个处处碰壁的人,自己已经足够幸运,没有理由不勇敢面对,坚持到底。这样的电影,能重新燃起人们的热情和信心。
“幽默搞笑”型。如果在看电影的一两个小时里,观众被逗得喜笑颜开,那么这个消费过程所带来的就是一种超值享受。一般来说,喜剧通常以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧人物性格的刻画,使观众对丑的、滑稽的予以嘲笑,对美好的人生和理想予以肯定。喜剧电影冲突的解决一般比较轻快,往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。在喜剧电影中,常常把那些无价值的东西撕破给人们看,引起人们的憎恶和自省,在嘲笑丑恶与落后现象的同时,利用现实中存在的美好事物与之对照,来显示被否定的事物的渺小和必然灭亡的规律。比如,以周星驰作品为代表的“无厘头”式喜剧可称得上是近年来喜剧电影的代表。这种电影表面上似乎放弃了传统喜剧对社会的批判性,仅为搏取观众的开心,为搞笑而搞笑,但实际上,它运用巧妙的剧情设计,除了给社会大众提供情绪宣泄的通道外,也建立了自成一格的人生观。虽然“无厘头”常遭到一些影评家的质疑,但实际上,那些电影中的“无厘头”有着深刻的社会内涵,透过其嬉戏、调侃、玩世不恭的表象,直接触及事物的本质。“无厘头”的“夸张”给人们带来淋漓尽致的感觉,把平时生活中不能表现或不想表现的发挥到极致。这样的“无厘头”在带给人们欢笑的同时,实际上也可以让人抛开现实的烦恼。
“寻找灵魂”型。危机年代,大多数人需要宣泄和放松,不愿绞尽脑汁去想那些人生大道理。喜剧电影满足了人们放松的需要。但从另一角度来说,经济萧条也让终日忙碌的人们有时间停下脚步,“寻找和等待忙碌生活中失落的灵魂世界”。在金融危机到来时,一些逃避现实的影片大行其道,同时,一批“反思影片”也让人们看到,是什么力量支持人们走出阴影,葆有希望。2008年,在美国,一批“反思电影”应运而生,这些影片多为二战、反恐战争等政论题材,或选择回归人性、回归真实的主题。在经济繁荣时期,人们把注意力更多地投向金钱的获取。而反思题材的影片却不断告诉人们,金钱并不是最重要的。在电影的影响下,观众的灵魂得以升华,信念日益增强,进而树立起克服困难的勇气。
疗伤的电影范文第2篇
“欢迎来到这颗孤单星球，我叫‘治愈系’，靠近我，温暖你……”
“治愈系”：靠近我，温暖你
由《失恋 33天》衍生出的新名词是“人人都爱王小贱”。
2011年冬天，由滕华涛执导，文章、白百何领衔主演的“治愈系”爱情电影《失恋 33天》在公映首周意外登上票房冠军宝座——在这个令人悲伤的光棍节，曾经失恋、正在失恋、未来有可能失恋的全人类，都喜欢上了一个叫王小贱的男人。
《失恋 33天》之所以“治愈”，亮点就在于王小贱。照书里写的，他就是一朵奇葩：长相清秀，能迷倒扫地大妈；嘴损腹黑，既理智又情绪化。你圆满时他是满肚子坏水的天敌，你不开心时他立刻变成为你两肋插刀的男闺蜜。惨遭男友劈腿、拥有一颗“世上最肮脏的自尊心”的黄小仙，都被王小贱治愈了，更何况是活得没那么极端、没那么戏剧化的你我他？
甩了黄小仙一个嘴巴的王小贱；帮黄小仙骗前男友出气的王小贱；带黄小仙离开做作客户的王小贱；给黄小仙剪了一个带豁口的刘海儿的王小贱，每一个王小贱都那么地“治愈”——他长得也许不够浓眉大眼，口袋里没有买宝马让你坐里面哭的钱，可他就是既能戳中你的笑点，又能戳中你的泪点，最后还让你即使身处人生的低点，依然觉得生活有可能再萌一点儿——有他在，日子和心都不孤单。
1999~2011，“治愈系”的进化论
不过，王小贱已经是一个经过进化的“治愈系男子”。
“治愈系”一词最早来源于日本流行音乐界。1999年，日本音乐家坂本龙一发表了《ウラBTTB》。音乐大获成功，宣传语上点睛的“治愈系”3个字也流行开来，他本人更被誉为“治愈音乐之父”。不久之后，不光是节奏舒缓、能够令人放松心情的音乐被称为“治愈系”，连气质相似的偶像剧、漫画、书籍等也被置于“治愈系”名下。比如宫崎骏的动画电影《侧耳倾听》，生活平淡无奇的少女在某个暑气弥漫的下午遇到了一只骄傲的胖猫，从此开始一段认知自我、打开未来的奇遇；高桥直子的系列漫画《一个人住》，身高 1.58米的女孩儿一个人在他乡坐地铁、洗澡、搬家、喝啤酒、储钱，在每个城市的陌生人都熟悉的忐忑和挫折中，她学会了享受，并且依旧诚实不粉饰，会欢笑，也会哭。
渐渐地，出演这类电影的女演员，也被归为“治愈系”，她们不必是超级美女，但气质必须清新干净，表情最好温柔和暖。《我的机器人女友》中的绫濑遥、《恋空》中的新垣结衣、《只是爱着你》中的宫崎葵都是著名的“治愈系女星”。2000年，“治愈系男子”的概念也横空出世，时尚杂志《OGGI》总结他们的特征为“无私而专一，虽然不是恋爱对象，但在一起的时候能使人平静下来，又有点儿可爱。”经过 12年的发展和演变，“治愈系”和王小贱一样，无论在生活中还是在电影里，都已不再是配角。
让普通人为普通人疗伤
现在，无论在东方还是西方，好像每个人都需要被治愈。由于社会的急速发展，人们开始寻求与内心情感的联结，渴望回归简单、慢节奏的生活，生命与生活的双重震荡需要我们停下来，温柔地疗一疗伤。
于是，在东方我们有“治愈系”的电影、电视剧、音乐、漫画等作品；在西方，有逐渐发展壮大的“治愈心理学”，两者都在用艺术而不是科技为我们增添继续前行的力量。
也许“治愈系”电影最能概括“治愈系”的内涵：它建立了一个和追求戏剧化完全不同的世界。在这个世界里，主角们不需要是身患绝症的俊男美女；过程不需要惊天动地、轰轰烈烈；大结局也不一定是一锤定音的功成名就。就和我们自己的生活一样——普通的男人和女人在自己的世界里默默努力，发出微弱的光芒。经历一些事，遇到一些人，跌倒了再爬起来。以后的日子里，虽然乌云还会飘过头顶，但你已经知道如何去发现它的那丝金边，和生活手牵着手走下去。“治愈系”——其实就是用普通人来为普通人疗伤。
更奇妙的是，“治愈系”不仅仅在用内容来治愈我们，连这 3个字本身都像哈欠一样，具有强大的传染性，当周围的人用充满幸福的声音感叹着“好治愈啊！”的时候，我们自己也会微笑起来。
也许正是因为这个原因，今天的“治愈系”，成为了一个万能的形容词，《幸福终点站》《eat，pray，love》《初恋 50次》等欧美电影可以被我们归为“治愈系”；吉本芭娜娜的小说和奈良美智的画可以被称为“治愈系”；《塔莎奶奶的幸福生活》、提供猫饭的《深夜食堂》是“治愈系”；连萌狗俊介桑、冬天的火锅、游泳衣上可爱的小圆点儿都可以被称为“治愈系”。
其实，远离危险、寻求治愈的渴望是人类的本能，“治愈系”的内涵，早在这 3个字被发明之前就已经存在，只是在 1999年前，我们没有一个名字能将它呐喊出来。
这一辈子，我们一个人来，又一个人走，生命从本质上说是孤独的，并且很多时候，生活都是一首唱着唱着就有些跑调的歌。但总有那么一些时刻，比如和爱人执手相握，或是被某一个瞬间温暖，我们会觉得，自己其实并不是生活在全然孤单的星球。
TIPS:
2012 年孤独星球温暖影片指南
《深夜食堂2》
制片国家：日本
在米饭上放一小块黄油，再浇上一点儿酱油，加热，一碗简简单单的猫饭就做好了。《深夜食堂2》里，令人心心念念的就是这样一碗简单的饭，食物本身就有治愈效果，再加上美好的音乐，就好像是洗了一个热水澡，是心底最深处和皮肤最末梢的温情抚触。
《白兔糖》
制片国家：日本
大吉的爷爷过世了，却留下6 岁的私生女玲。由于亲戚全无领养她的意思，同情她的大吉便成了自己“姑姑”的监护人。在承担起“爸爸”责任的过程中，大吉感受到了前所未有的温暖。这对奇怪的组合，就这样一起开始了手足无措却温暖满满的生活。
《那些年，我们一起追的女孩》
作者：九把刀（中国台湾）
聪明却不喜欢学习的柯景腾，为了喜欢的女孩儿沈佳仪，努力读书，只为考赢沈佳仪，让她梳上马尾辫。热血成就了他，也让他与她最终错失对方。但那样奋力投入、单纯热血的青春，却永远是最美好而值得铭记的。
《一天》
制片国家：美国/ 英国
在大学毕业的那一天，万人迷男生德克斯特与来自普通家庭的聪慧女孩儿艾玛共度了一夜。那天之后，德克斯特经历着事业和婚姻的起落，艾玛品尝着底层人生的辛酸与无奈，但初时不确定的激情却在每年一次坦诚的交流中变成醇厚的爱情。他们共同谱写了一个从来算不上完美，却对彼此来说已经足够感恩的故事。
《萤火之森》
制片国家：日本
《萤火之森》讲述了6 岁的女孩儿竹川萤与一位半人半妖的少年每年夏天在森林里相会的故事。时光渐长，情愫暗生，但少年只要与人碰触就会消失。这种遥远而
绝望的爱情，我们每个人都曾经有过，《萤火之森》让我们重拾柔软而苦甜相伴的心情。
《31 岁又怎样》
疗伤的电影范文第3篇
如果我是小仙女，哦我就挥一挥魔法棒，来到美丽的花园里，让那簇簇万紫千红、婀娜多姿的花儿一年四季都盛开着，让花园里永远充满芬芳迷人的香味。
如果我是小仙女，我就挥一挥魔法棒，来到热闹的街道上，长起动听、美妙的音乐，你们可别小瞧了这音乐！它还具有疗伤的作用呢！正在争吵、打架的人听到了音乐，忘记了仇恨，并且，手拉着手，做起了朋友，一个人说：“正巧，我今天买了几张电影票，咱们一起去看电影吧！”其他人都很赞同，高高兴兴地看电影去了；得了重病的人听了音乐，好像重新获得了新生命似的，是他们精神百倍、全身都焕然一新，身上的百病全除了……
如果我是小仙女，我就挥一挥魔法棒，让全世界的坏人都变成好人，把不孝顺的人都变成孝顺的人……让小孩子从此不怕独自走夜路了；不怕被人拐骗了……
疗伤的电影范文第4篇
同样流行的还有这一段对于“野蛮女友”的经典注释：
“如果她打你，一定要装得很痛；如果真的很痛，那就要装得没事……”喜欢韩剧的朋友大概都知道，它们出自风靡一时的韩国电影《我的野蛮女友》，其背后的潜台词是：如果你爱上一个女人，就甘愿受她欺负。
《我的野蛮女友》是一部诗意化的电影，剧情与一般言情剧所走的厝崧废叽笙嗑锻ィ以一个漂亮女孩的野蛮出场拉开帷幕，首先就给人带来一种耳目一新的观影感受。这是一个野性十足的女孩，做事泼辣、干脆，不拘小节，尤其让人叫绝的是，稍有不顺，即会拳脚相加。按说，做这种女孩的男友，应该是一件非常受罪的事情，偏偏电影中的男主人公牵牛不以为苦，反而乐此不疲，甘愿受她驱谴，打不还手、骂不还口，招之即来、挥之即去，甚至让人怀疑他是否有受虐倾向。看了电影的开始，你极有可能会把它当作一部伸张女权的影片，随着剧情的逐渐深入，你就会恍然大悟，原来电影中的女孩并不是天生野蛮，而是因为有过一段失去心爱男友的惨痛经历。故人已逝，活着的人却饱受心灵的折磨，借酒消愁之余，野蛮也成为一种自我保护的手段，一种内心发泄的解脱。男主人公牵牛也并非天生具有受虐倾向，因为他爱她，甚至他的出生，都只是为了“迎接”她的到来，所以，他愿意为她的心灵疗伤，也愿意接受她的一切――她的过去，她的现在；她的嚣张，她的野蛮。对于他们，温柔固然是一种爱的方式，野蛮也未尝不是一种爱的方式。
在《我的野蛮女友》中，牵牛是一个憨厚、善良的男人，这并没有多少悬念，爱情总是让那些看起来傻乎乎的男人得到，这其实反映了都市女孩的一种择偶观念。“野蛮女友”则是一个感情受到刺激之后，以看似乖张、霸道的行为，来换取安全感的女孩。前者求爱的方式显得如此笨拙、如此质朴、如此真诚，甘愿在挨打受骂的日子中享受爱情的快乐；后者则像一朵带刺的玫瑰花，她的看似乖张、霸道的行为，却永远无法掩饰自己内心深处的脆弱与忧愁。当她想知道河水有多深时，就把牵牛推到河里去，直到他快要窒息时才救他上来；当他们在咖啡店闲坐时，牵牛想喝可乐，她偏偏让服务生来两杯咖啡；当他们两人在公园里漫步时，她穿的鞋子磨脚，便与牵牛交换鞋子，甚至还让牵牛穿着她的高跟鞋跑步……这些不乏喜剧色彩的情节，却注定带有一丝悲悯的格调，因为整部电影的寓意只是为了告诉我们，人，应该学习怎么好好活下去。
疗伤的电影范文第5篇
在人生种种失血时刻，总还有一种声音、一句话、一个人，把我们从地上拉起来，拍拍衣服上的土，擦干净脸上的泪，护住胸口小小的希望，怀着对生命的爱意继续走下去。
“欢迎来到这颗孤单星球，我叫‘治愈系’，靠近我，温暖你 ……”
治愈系：靠近我，温暖你
由《失恋33天》衍生出的新名词，人人都爱王小贱
那一年的冬天，北京的空气糟糕得像末日一样。由滕华涛执导，文章、白百合领衔主演的“治愈系”爱情喜剧电影《失恋33天》却在公映首周就登上票房冠军――在这个令人悲伤的光棍节，曾经失恋、正在失恋、未来有可能失恋的全人类，都喜欢上一个叫王小贱的男人。
《失恋33天》之所以“治愈”，亮点就在于王小贱。照书里写的，他就是一朵奇葩：长相清秀，能迷倒扫地大妈；嘴损腹黑，既理智又情绪化。你圆满时他是满肚子坏水的天敌，你不圆满时他立刻变成为你两肋插刀的男闺蜜。惨遭男友劈腿、对象还是自己最好朋友的黄小仙，拥有一颗“世上最肮脏的自尊心”，都被王小贱治愈了，更何况是活得没那么极端、没那么戏剧化的你我她？从电影院出来，就像被一阵利落又清冽的风吹过一样，眼睛和心情，都透亮了。
甩了黄小仙一个嘴巴的王小贱；帮黄小仙骗前男友出气的王小贱；带黄小仙离开做作客户的王小贱；给黄小仙剪了一个带豁口的刘海的王小贱，每一个王小贱都那么地“治愈”――他长得也许不够浓眉大眼，口袋里没有买宝马让你坐里面哭的钱，可他就是既能戳中你的笑点，又能戳中你的泪点，最后还让你身处人生的低点，依然觉得生活有可能再萌一点――有他在，日子和心都不孤单。不知多少女人暗下决心：再给一次机会，一定选择王小贱这样的“治愈男”。
1999-2011，治愈系的进化论
不过，王小贱已经是一个经过进化的“治愈系男子”了。“治愈系”一词最早来源于日本流行音乐界。1999年，日本音乐家坂本龙一发表了《ウラBTTB》。音乐大获成功，宣传语上点睛的“治愈系”三个字也流行开来，他本人更被誉为“治愈音乐之父”。不久之后，不光是节奏舒缓、能够令人放松心情的音乐被称为“治愈系”，连气质相似的偶像剧、漫画、书籍等也被冠于“治愈系”名下。比如宫崎骏的动画电影《侧耳倾听》，生活平淡无奇的少女在某个暑气弥漫的下午遇到了一只傲娇的胖猫，从此开始一段认知自我、打开未来的奇遇；高桥直子的系列漫画《一个人住》，身高158cm的女孩子一个人在他乡坐地铁、洗澡、搬家、喝啤酒、储钱，在每个城市的陌生人都熟悉的忐忑和挫折中，她学会了享受，并且依旧诚实不粉饰，会欢笑，也会哭。
渐渐地，出演这类电影的女演员，也被归为“治愈系”，她们不必是超级美女，但气质清新干净，表情温柔和暖。《我的机器人女友》中的绫濑遥、《恋空》中的新垣结衣、《只是爱着你》中的宫崎葵都是著名的“治愈系女星”。2000年，“治愈系男子”的概念也横空出世，时尚杂志《OGGI》总结他们的特征为“无私而专一，虽然不是恋爱对象，但在一起的时候能使人平静下来，又有点可爱。”显然，这种男人通常只能是让我们感慨“为什么女主爱的不是他”的男二号。不过，经过12年的发展和演变，“治愈系”和王小贱一样，无论在生活中还是在电影里，都已不再是配角。
孤单星球里
让普通人为普通人疗伤
现在，无论在东方和西方，好像每个人都需要被治愈。一方面，由于科技、理性的急速发展，到21世纪已经到达了巅峰，人们开始寻求与内心情感的连结，渴望过回归简单、慢节奏的生活；另一方面，近十年来我们经历了地震、海啸、恐怖袭击、泡沫经济，这个世界的刺激太多，生命与生活的双重震荡需要我们停下来，温柔地疗一疗伤。
于是，在东方我们有“治愈系”的电影、电视剧、音乐、漫画等作品；在西方，有逐渐发展壮大的“治愈心理学”，两者都在用艺术而不是科技为我们增添继续前行的力量。
也许治愈系电影最能概括“治愈系”的内涵：它建立了一个和以
p148
往追求戏剧化的完全不同的世界。在这个世界里，主角们不需要是身患绝症的俊男美女；过程里不需要惊天动地、轰轰烈烈；大结局也不一定是一锤定音的功成名就。就和我们自己的生活一样――普通的男人和女人在自己的世界里默默努力，发出微弱的光芒。经历一些事，遇到一些人，跌倒了再爬起来。以后的日子里，虽然乌云还会飘过头顶，但你已经知道如何去发现它的那丝金边，和生活手牵着手走下去。“治愈系”，其实就是用普通来为普通疗伤。
更奇妙的是，“治愈系”不仅仅在用内容来治愈我们，连这三个字本身都像哈欠一样，具有强大的传染性，当周围的人用充满幸福的声音感叹着“好治愈啊！”的时候，我们自己也会微笑起来。
也许正是因为这个原因，今天的“治愈系”，成为了一个万能的形容词，《幸福终点站》《eat,pray,love》《初恋50次》等欧美电影可以被我们归为“治愈系”，吉本芭娜娜的小说和奈良美智的画可以被称为“治愈系”；塔莎奶奶的幸福生活、提供猫饭的《深夜食堂》是“治愈系”；连萌狗俊介桑、冬天的火锅、游泳衣上可爱的小圆点都可以被称作为“治愈系”。其实，远离危险、寻求治愈的渴望是人类的本能，“治愈系”的内涵，早在“治愈系”这三个字被发明之前就已经存在，只是在1999年前，我们没有一个名字能将它呐喊出来。
这一辈子，我们一个人来，又一个人走，生命从本质上说是孤独的，并且很多时候，生活都是一首唱着唱着就有些跑调的歌。但总有那么一些时刻，比如和爱人执手相握的时候，或是被温暖的瞬间治愈的时候，我们觉得，自己其实并没有生活在全然孤单的星球。
Elegance
治愈系手绘地图
它们是“治愈系”发展过程中的里程碑。
首发式：1999年，坂本龙一，音乐专辑《ウラBTTB》被冠以“治愈系”的宣传词发表。
男人入主“治愈系”的世界：2000年，《OGGI》杂志，在“水蒸气男子”专题中定义了“治愈系的男人”。
治愈系女神的“诞生”：2001年，RURUTIA，发表第一张单曲《爱し子よ》，此后成为日本的“治愈系女神”。
中国的“治愈系”漫画家：2009年，夏达，出版漫画集《子不语》，该漫画与日本顶级漫画大师同刊连载于《ULTRA JUMP》（日本顶级漫画杂志）。
国产“治愈系”电影：2011年，《失恋33天》。
Elegance
治愈系家族
它们是我们呼唤“治愈”的产物。
闺蜜：“小清新”――就像在小清新最喜欢的逆光照片里，所有的姑娘都会很美丽一样，几乎所有的“小清新”都属于“治愈系”：热爱旅行、摄影、大自然和Zakka，专注于细节的美好，或美好的细节。
伴侣：“小确幸”――微小而确实的幸福。来自于村上春树的散文集《兰格汉斯岛的午后》。这本散文集的出色之处在于让我们觉察到，平淡无奇的闷人闷事，换一种角度去看，其实也是轻松幽默的。在心理学中，有一个叫做“Flow”的概念可以解释小确幸：当我们进入一个专心致志、活在当下、浑然忘我的状态下时，就能感受到最真切的幸福。而专心致志，活在当下，感受真切而微小的幸福，正是“治愈系”的特质之一。
宠物：猫叔：来自日本岩手县，爱眯眼、爱戴墨镜、爱顶东西的胖猫。
俊介：来自日本千叶县，红遍Twitter和新浪微博的英系博美。
玩具：轻松熊。
节日：十月十日，“萌节”。虽然“治愈系”不等于“卖萌”，但“卖萌”常常能带来治愈的效果。
p149
2012年 孤独星球温暖漫游指南
荧屏与银幕：
《深夜食堂2》 胃是离心脏最近的地方
制片国家/地区：日本
首播日期：2011年10月14日
单集片长：10分钟
在米饭上放一小块黄油，再浇上一点酱油，加热，一碗简简单单的猫饭就做好了。《深夜食堂》里，令人心心念念的就是这样一碗简单的饭，一个普通人与自己和解的故事，和一天1440分钟里10分钟的放松和缓慢。食物本身就有治愈效果，再加上美好的音乐，微妙的光影，就好像吃了一碗热乎乎的清汤面或是洗了一个热水澡一样，是心底最深处和皮肤最末梢温情的抚触。
《白兔糖》陌生的亲人
制片国家/地区：日本
上映日期：2011年 8月20日
大吉的爷爷过世了，却留下六岁的私生女玲。由于亲戚全无领养她的意思，同情她的大吉便成了自己“姑姑”的监护人。在承担起“爸爸”责任的过程中，大吉感受到了前所未有的温暖，玲被家人抛弃的伤口也渐渐愈合起来。这对奇怪的组合，就这样一起开始了手足无措却温暖满满的生活。
纸上美好：
《那些年，我们一起追的女孩》
青春，就是要热血
作者：九把刀，现代出版社，2012年1月
聪明却不喜欢学习的柯景腾，为了喜欢的女孩沈佳仪，他努力K书，只为考赢沈佳仪，让她梳上马尾辫；热血成就了他，也让他与她最终错失对方。但再来一次，也还是会这样。终于，经过一个暗恋的8年，又经过一个彼此渐渐成熟的8年，两个人的生活里都已经有了其他的责任与牵挂。但那样单纯投入、单纯热血的青春，永远是最美好而值得铭记的。
《一天》（One Day）爱情从来说不上完美
制片国家/地区：美国/英国
上映日期：2012年（中国大陆）
在大学毕业的那一天，万人迷男生德克斯特与来自普通家庭的聪慧女孩艾玛共度了一夜。那天之后，德克斯特经历着事业和婚姻的起落，艾玛品尝着底层人生的辛酸，但初时不确定的激情却在每年一次坦诚的交流中变成醇厚的爱情。只因彼此的笨拙和怯懦，命运的偶然与必然，他们共同谱写了一个从来算不上完美，却对彼此来说已经足够感恩的故事。
《萤火之森》总有一些，要温柔地藏在心里
制片国家/地区：日本
上映日期：2012年 2月12日
这部电影是日本著名治愈系漫画家绿川幸的短篇作品《萤火之森》的剧场版。与其他≠甜腻的情爱作品不一样，绿川幸的故事情感内敛低调，却总能让人再三回味，弥漫着淡淡的喜悦与忧伤。《萤火之森》讲述了6岁的女孩竹川萤与一位半人半妖的少年每年夏天在森林里相会的故事。时光渐长，情愫暗生，但少年只要与人碰触就会消失这种遥远而绝望的爱情，我们每个人都曾经有过，《萤火之森》，让我们重拾柔软而苦甜相拌的心情。
《31岁又怎样》既可以重新开始，又可以站在新起点上
作者：山本文绪（日本） 南海出版社 2011年8月
疗伤的电影范文第6篇
我一直觉得电影最根本的元素，是一堆人在影院里能产生情感共鸣。
——滕华涛
以微博、微信、SNS 为代表的社会化媒体的普及也为中小成本电影的营销提供了天赐良机。新媒体加入电影营销之后，从原来的“事件”轰炸式营销转化为“口碑”社交化营销，在一定程度上消解了大制作电影过去那种高举高打营销模式的影响力，反而为中小成本电影的线上口碑推广提供了优势。
——尹鸿
《失恋33天》多少给蚀本者众的小成本电影一点信心。有点普通有点文艺还有点二，三者兼得，分寸恰好，也算启示。起码说明情感类青春剧、爱情喜剧还有存活可能。启示比复制更重要。
——卫希谛
张文伯：“黑马”幕后推手
“黑马”幕后真正的推手张文伯，是中国影视营销的领军者之一，一直致力于营销领域的探索与创新，《失恋33天》的成功不仅开启了内地中小成本电影的“黑马”时代，而且也令张文伯和他的团队名声大噪。《失恋33天》成为年度电影营销经典案例，似乎使电影营销一下子从幕后走到了聚光灯下，引起了界内的普遍关注。
在做公司的过程中，张文伯最感无奈的是，无法更早地去介入和影响项目，做营销只是纯粹的营销，而与电影内容和创意毫无关系，用一句文艺的话来说，是“戴着镣铐跳舞”。之前由于业内对营销的认识和重视都不足而略感无奈的张文伯，在《失恋33天》过后燃起了新的希望。
2011年，张文伯顺《失恋33天》成功营销之势离开“影行天下”只身加盟新丽传媒，随后，他以制片人身份从研发到上映全程操作《101次求婚》，做到了由“做一部电影的营销”向“营销一部电影”的转化。而今年11月，张文伯再次从新丽离职，创办了伯乐文化。
中小成本电影迎来黄金时代？
《失恋33天》讲述的是一个呆萌傻的女孩黄小仙儿如何度过失恋33天的故事，由豆瓣连载小说改编而成。单线条的叙述方式，清新淡然的失恋小事，没有大腕儿，没有鸿篇巨制，没有炫丽的画面，可就是这样一盘爽口的小菜却恰恰契合了光棍节的氛围与定位。因为“失恋”，是每个普通人都会经历的事情，这部片，在最合适的时间以最适合的方式戳中了人们心中的某一点，它就这样以“黑马”的姿态掀开了内地中小成本电影的黄金时代。
清华教授尹鸿评论说：“中国电影的‘黑马’时代来临。青年题材、喜剧风格、情节剧叙事、情感补偿功能与观众规模的扩大、观影方式的常态化、影片推广的社交化相结合，共同创造了电影票房黑马的奇迹。”
看完电影后，网络上流行着这样一句话——“百年修得王小贱”，文章饰演的王小贱成为了人们心中好男人的代表，在网民的一片呼声中，人气高涨。甚至有人说，“那段时间要没去看过《失恋33天》，不知道王小贱是谁，跟别人说话的时候简直都不敢开口”。
《失恋33天》为什么这样火？有三种说法：第一，题材说：情感共鸣，《失恋33天》hold住了现代人们的通病——失恋。“很多国内外大片，讲的其实都是一小部分人的故事，而失恋这件事，可能绝大部分观众都经历过，所以他们能从影片里找到共鸣。”发行人高军如此分析。而挑选在2011年11月11日“巨型光棍节”这个特殊而刺激人心境的档期上映，更使得这部片被炒成了“光棍节”必看之作。
第二，口碑说：“朋友推荐”，跟风观影。在豆瓣上，《失恋33天》得到了7.3分，微博上，那时几乎每天都有网友在发表各自的观后感，大部分的评价是“台词有亮点”、“感同身受”。口碑好，也成为了《失恋33天》成功的一种理由。
第三：营销说：花小钱办大事，新媒体营销创造了票房黑马的神话。这三种说法，都有一定的道理，但仔细看来，其中都贯穿着一条线，这条线，就是营销。
社交网络成为营销主阵地
《失恋33天》的营销方式被称为“情感营销”。因为没有大明星大导演，传统的营销模式行不通，除了上《快乐大本营》进行宣传，张文伯的宣传团队将所有筹码都掷到了新媒体的营销方式上：首先，往视频网站上传“失恋物语”的网络视频。
自从接下《失恋》这个项目之后，张文伯一直在考虑：既然对传统媒体而言，这部电影这么没有“点”，不如试试网络？他考虑从情感入手，就在北京采访了30个失恋青年，请他们说说失恋的事。没想到这些“失恋物语”上传到优酷视频后，才一个月，播放量竟然有400万人次，太惊人了。
于是他们把采访范围扩大，先后花了6个月时间，再到上海、广州、重庆、成都、深圳和沈阳这些票房重镇，继续找人拍“失恋物语”。张文伯说连他自己也没有料到“失恋物语”会这样受80、90后欢迎。
其次是开始动用网络社交媒体。比如微博、人人网，这些媒体主要起的是转发的作用，形成滚雪球效应。最后，是积极维护电影的官方微博。《失恋33天》的官微维护是很成功的，粉丝多达10万，“动脑筋搞了很多活动，比如征集‘分手语’、‘疗伤歌曲’、‘经典台词放送’和‘预告片’等。”张文伯说。
可以说这一系列营销动作的成功，才有了前面两种说法的出现：为什么题材受欢迎？因为微博与社交网络的预热令人们注意到“失恋”这件小事；为什么口碑好？除了故事内容的接地气与台词的风格化，也因为营销打的是情感牌，抓住普通人都会有的情感凸点，让人们觉得“感同身受”，围观心理作祟，从而跟风观影。
脱离优质内容的营销都是“耍流氓”
也有不少人将《失恋33天》的成功更多归功于影片的好运气。影评人麻绳就曾直言：“都没搞明白这电影怎么就火了。这不是一个好电影，只是一个好项目，我甚至已经无法把它当作一部电影，而只能当作一个现象，不要试图去复制它。”
不可否认的是，每一部电影都有各自的命运。《失恋33天》的营销成功后，模仿而上的中小成本影片不在少数，都开始一窝蜂地搞“微博营销”，然而，今年光棍节扎堆上映的中小成本爱情片几近全军覆没。对此，一手把《失恋33天》炒红的张文伯说：“不管是什么方式的营销，电影本身的质量，观众的认可度还是最根本的，而营销只是助力，不能本末倒置。比如《关云长》，电影上映观众不认可，不管怎么宣传，还是无能为力。”
疗伤的电影范文第7篇
【关键词】 反传奇；《刺客聂隐娘》；叙事策略；镜语表达
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
侯孝贤的电影新作《刺客聂隐娘》取材自唐传奇小说《聂隐娘》。原著小说的传奇性首先表现在法术之奇异玄幻：聂隐娘不仅能刺杀猿猱、虎豹和鹰隼，更能于光天化日之下杀人于无形，她还拥有神机妙算、预知祸福的本领。文中还展示了开脑藏凶器、纸驴变坐骑、药水化尸体、变身飞虫潜入人体的诸多神奇法术。这些都是奇观电影的绝好素材，但电影《刺客聂隐娘》都弃之不用。原著小说的传奇性还表现在情节之不合常理，诸如她为何要听命于尼姑去杀人？为何能轻易决断婚姻大事？为何要保护刘昌裔又不愿追随到底？人物经历着一连串离奇的事件，但事件之间却缺乏内在的关联，读者难以知晓主人公行动的内在动因。根据唐传奇改编的电影文学剧本《刺客聂隐娘》就力图为人物的行为寻求依据，从而编织成一个合乎情理的人物关系网，建构起一个完整而坚实的故事内核。“每一个人物都是一座冰山，人物展现在电影中的部分，是冰山露在海面的一角，然而这一小角要足够精确，免不了得打造完完整整的冰山，包括海面下隐而不见的大部分，这一大部分，具有洞察力的观众是能够体悟出来的。”[1]13电影创作又对剧本内容做了大量的删减和转化，不断抬升海平面，隐没更大面积的冰山。从唐传奇到文学剧本再到电影本身，经历了一个逐渐内化的过程，电影摒弃文学作品中离奇的情节表象，运用镜头语言呈现人物的内心世界，引导观众去探察其“隐而不显”的行动根源，塑造了一个孤独而不乏温情和大义的女刺客形象。
一、以真实性为本，摒弃虚幻离奇的情节
中国古代小说发展到唐传奇阶段，才具有了运用虚构手法“搜奇记逸”的自觉意识，并追求“叙述宛转”“文辞华艳”的审美特性。“传奇”在中国古代文学史上，是一个不断流变的概念。“传奇之名，实始于唐……至宋则以诸宫调为传奇，元人则以元杂剧为传奇，至明则以戏曲长者为传奇，以与北杂剧相别……传奇之名，至明则四变矣。”[2]128无论“传奇”之名的所指有何变化，中国传统小说和戏剧的基本叙事特点是一致的，即注重故事的完整性、讲求情节的曲折离奇。清初戏曲理论家李渔曾提出“结构第一”的主张，把结构问题即情节的安排摆在戏剧创作的突出地位，并通过“立主脑”“密针线”“减头绪”等具体手段来丰富故事情节，吸引观众兴趣。张爱玲曾指出：“中国观众是难应付的，一点也不低级趣味或是理解力差，而是他们太习惯于传奇。”[3]学者虞吉指出中国早期电影“影戏观”中的“戏”并非戏剧，而是所谓的“传奇性叙事”。他以系列文章阐明了“影像传奇叙事”范式的建构、变异和延续。（1）
唐传奇《聂隐娘》力求将故事的传奇性和读者的真实感相融，拉近故事信息和读者之间的距离，使读者信以为真。“叙事文可以通过直接的或不那么直接的方式向读者提供或多或少的细节，从而显得与它讲述的事保持或远或近的距离。”[4]229叙述者通过变换叙述策略掌控着信息。如聂隐娘跟随师傅学艺的五年间所发生的事情，是她在其父追问之下说出来的，具有追述的性质。这些神异的情节唯有通过当事人之口道出才真实可信。叙述者运用了主人公的直接引语，相对于“讲述式引语”和“间接的转述式引语”而言，这种戏剧式的直接引语是“模仿性”最强的话语形式，能够说服读者对离奇性情节产生信任感。“电影有别于小说，就在于它能够展现行动，而不必述说它们。”[5]47电影的表现模式不是“讲述”而是“展示”，相对于文学叙事，电影画面更具直观性、临场性、能指和所指的同一性。文学叙事中的这段“追述”在电影中转化为直接展示的行动本身，更具真实感。但在展示的内容上，导演基于对真实性和“反戏剧化”近乎偏执的追求，将刺杀猛兽、药水化尸、开脑藏器等神异情节通通抛弃，仅选取其中两个相互映衬的刺杀场面，表现一个“如刺飞鸟般容易”，一个则“延宕如是”。这两场戏对于塑造聂隐娘的矛盾人格是具有象征意味的，即作为刺客的身手敏捷、行动果敢；以及作为女儿，因缺失亲情而引发的推恩之心、悲悯之情。导演对武打动作的处理极为简化，聂隐娘藏身于密林或屋梁伺机而动，一个跃起、一个转身，就能破敌制胜。导演这样处理的理由很简单：“不会有人满天飞不落地，而是有物理作用、有地心引力的实打，聂隐娘身手即便超凡，仍免不了的要落回地上，会制约人们的一切外在因素，聂隐娘也无法免除于外。”[1]33“真实性”是摆在导演艺术创作原则首位的。包括影片中“刺杀田季安”“决战精精儿”“与师傅决裂”的几场重要打斗戏，都只有实打实的几个招式，你进我退的几个回合，远不及《卧虎藏龙》《英雄》《一代宗师》等武侠片中的打斗景观炫目。因为导演强调以真实为本，专注于人物形象的塑造，不追求戏剧性的情节和吸引眼球的动作奇观。
二、以主人公意志为本，为人物行动构建内在依据
唐传奇《聂隐娘》中的主人公性格模糊，行动缺乏内在依据。除了武功法术高超外，看不到她个人的情感和意志。比如她和丈夫的关系：聂隐娘于家门前偶遇磨镜少年，随即说道：“此人可与我为夫。”并将决定告诉父亲，其“父不敢不从，遂嫁之”。当她决定退隐时，又对主公刘昌裔说道：“但乞一虚给与其夫。”在为丈夫安排好生计后，就离他而去。聂隐娘以简短决绝的话语决定着自己的婚姻大事，一合一离皆超脱了传统的道德规范，完全游离于社会文化背景之外。奇则奇矣，而人物行动的根据无迹可寻，导致人物形象扁平。传奇中的父女之情也极为淡薄，其父聂锋在了解女儿的经历后“甚惧”，对女儿的行踪也漠不关心，“已不敢诘之，因兹亦不甚怜爱”，对女儿的婚姻大事更是听之任之。人物缺乏应有的情感根基，人物关系松散。情节的推动力主要来自叙述者的意志，而不是主人公的意志。而电影则通过场面调度、主观视点的设置、闪回镜头的运用等方式，为人物的行动建构起内在依据。下文将从这三个方面逐一展开分析。
场面调度是指导演对演员的表演状态、位置移动、关系变化和镜头运动等各个要素进行艺术处理。场面调度旨在建构人物关系，表达创作意图。比如影片中磨镜少年虽出场不多，但每一次出场都表明他与聂隐娘情感关系的递进，从相助，到疗伤，再到寻找、迎候和同行，他的出现和陪伴是对聂隐娘孤寂心灵的最好慰藉。磨镜少年是倭国人，导演选用日本演员妻夫木聪扮演，他不通中文，没有台词，只口齿含混地叫了两声“隐娘”。该演员最大的特点是笑容阳光灿烂，能够很好诠释磨镜少年的性格特点和象征意义。观众无需借助语言，只是通过两位演员表情和肢体的互动，就能感受其心灵的逐渐靠近。导演在片尾更是鲜明地以酣畅淋漓的乐声预示了二人携手走天涯的美好未来。影片对男女之情的处理，往往着墨不多却耐人寻味。片中的一个长镜头最能表现微妙的人物关系。聂隐娘与精精儿决斗后负伤，回到村子的茅草屋。画面主体是聂隐娘裸着右肩的正面近景，她始终低头不语，因伤口疼痛皱着眉。她背后的磨镜少年为他疗伤贴药膏，忙碌的身影始终处在虚焦状态中。固定镜头持续了较长时间，当“太习惯于传奇”的观众开始对孤男寡女同处一室做联想时，镜头开始向左摇，观众这才看到负伤的聂锋倚靠在墙角，沉默着，他的目光一直聚集在女儿的后背和伤口上，泛着泪光的眼里流露出痛心和愧疚。这一镜头变化，超越了男欢女爱的情感发展俗套，打破了观众的期待心理，使观众从“影像传奇叙事”的思维定式中跳脱出来。此时，聂隐娘开口说话、打破沉寂：“娘娘教我抚琴，说青鸾舞镜……”镜头向右摇回聂隐娘，她情绪激动地说道：“娘娘就是青鸾，从京师嫁到魏博，没有同类。”这是全剧中聂隐娘最长的一句台词，说完她开始啜泣，磨镜少年用手抚在她的肩头，给予安慰，她深受触动。画面中的三个人物处在一个封闭狭窄的空间，背景是黑暗的，火光把人物的脸照亮，烘托出油画般的强烈对比效果，给人以肃穆而温暖的感受。镜头的左右横向摇动将父女间十多年的隔膜打破，目光成为最灼人的情感维系，沉默是最好的表达。聂隐娘与背后的少年，形成前实后虚的关系，少年成为聂隐娘的镜像，而那只抚在肩头的手则穿破虚实的界限，传递着温暖，将人物融为一体。导演通过演员调度和镜头调度，含蓄而有节制地传递情感，处理人与人、人与环境的关系。观众只有深入体察，才能够走进主人公的内心世界。
为了能让观众跟随主人公的视听深入她的内心，了解其情感意志和行动选择，导演大量运用了主人公的内视觉聚焦，即主观视点。如影片从聂隐娘的视点刻画了两个亲情场面，一是刺杀目标大僚和他的幼子在看蝴蝶、玩鞠，随后大僚抱着孩子午休，知了在不停地叫；二是田季安教大儿玩摔跤，持续了好几个回合。由于聂隐娘自幼缺少亲情护佑，自然会被眼前的温情场面所感染。即使这两个刺杀目标是残暴的恶人，在他们面对孩子时却是那么温和。聂隐娘长久地凝视，也带动观众潜入她的内心，与她产生心理上的同情，并最终认同她“延宕”和“不杀”的行为。再比如聂隐娘藏在若隐若现的帷幕后、忽明忽暗的烛光中偷听田季安与胡姬对话的段落，最能够透析主人公的内心。镜头代替了聂隐娘的眼睛：田季安和胡姬为中景，前景是朦胧飘飞的纱幔，后景有色彩缤纷的花束映衬着宫室的华美。导演让聂隐娘看和听，同时也让观众站在她的角度看和听，用人物的内视角，把观众整合在人物的立场上，具有了人物的感受。同时，纱帘的波动、烛光的明暗象征了聂隐娘心理的波动，也触动了观众的情绪。
整部电影基本上是线性叙事，剧中只运用了一处闪回。聂隐娘在盆中沐浴沉思，画外响起慷慨的琴声，随即出现嘉诚公主抚琴的中景画面，并用不同比例的画幅突出其形式感和陌生化效果（与序幕中的黑白影像一样体现了自觉的修辞意识）。闪回画面先是公主的画外音，说青鸾舞镜故事，接着转变成公主近景，她垂目自述“王从其言，鸾见影悲鸣，终宵奋舞而绝”，闪回结束。下一个画面回到现实时空，聂隐娘在奴婢服侍下更衣，依然处于沉思之中，画外音中的琴声被悲凉的箫声代替。公主抚琴的闪回画面再次出现，弹琴的动作没有发出琴声，却与呜咽的箫声形成音画对位。接下来切至两朵白牡丹在风中轻轻摇曳的画面。后来是聂隐娘听聂田氏的讲述。当说到公主咳血、牡丹凋零及公主遗言时，聂隐娘掩面痛哭。通过聂隐娘内视觉聚焦的闪回画面，观众就能够深刻体察她对嘉诚公主的复杂情感，自觉建构起剧中人物之间的纠葛。观众能够领悟到聂隐娘的痛哭不仅是因为自己被“屈叛”，还是因为嘉诚公主的香消玉殒。“一个人，没有同类”的谶语既是公主的写照，也是聂隐娘自己的宿命。
三、以静观为本，还原生活常态之奇
法国叙事学家热奈特将叙事速度分为休止、省略、概略和场景四种基本类型。[4]217“影像传奇叙事”追求故事外在的矛盾冲突和内在的起承转合，引导观众追随情节发展，在大时间跨度中感受悲欢离合。传奇叙事模式多用“概略”法，以加快故事时间的进程，必然导致叙事节奏加快。“休止”是指叙述时间无限绵延，故事时间则趋于停滞。“场景”一般是对对话场面和行动流程的客观再现，代表着叙述时间和故事时间的等同状态。电影《刺客聂隐娘》就大量运用了“休止”和“场景”，让叙述速度减慢。导演掌控着整部电影的叙述节奏，打破外在的运动性，形成一种静观的态势，呈现日常生活世界中的奇观。
影片中有许多优美的空镜头，属于叙事速度中的“休止”。影片取景武当山、神龙架、利川、内蒙古等地，用中景、远景将山峦、原野、峡谷、寒湖、村落、白桦林拍得静谧安闲。其间偶有云气升腾、水鸟翻飞，再配以蝉噪、鸟鸣等自然元声，以及开门吱呀、柴火噼啪的生活音响，如实再现了现实生活中动静有常的自然状态。观众只有凝神于具体现象，直观其本质，才能获得现象的还原。海德格尔认为：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”[6]42艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在，美是一种敞开，将人们带到一种无遮蔽的境地。自然景物取得某种自主的物质真实性，因而具有了自身价值。
影片中有一个最值得称道的自然场景。画面表现的是聂锋受伤后，聂隐娘、磨镜少年陪着他疗伤的村子，这里有着世外桃源般的静谧。画面中湖心小岛上是一排树木，光秃秃的树枝向天空伸展，小岛四周是平静的湖面，水中隐现着树木的倒影，湖面上有寒气在氤氲。画面采用平行构图，小岛的线条将画面一分为二，给人以沉稳平衡的心理感受。背景是群山间的村落，几缕炊烟冉冉升起。清晨的自然光线，使画面呈现清冷的色调。虫鸟的鸣叫嘈嘈切切，突然一声厚重的牛叫如龙吟虎啸般穿透清晨的薄雾，惊起下一个空镜中林间的宿鸟。接下来，镜头追随群鸟在天空中的划痕，以水平方向左摇，构图发生了微妙的变化，天空和湖水逐渐成为画面主体。当天空中的飞鸟远去，只剩几个游动的黑点时，一只孤鸟突然从画面右侧扇动着翅膀起飞，紧贴着湖面，平行穿越画面。那只冲破寂静、一意孤行的黑鸟，不正是聂隐娘的化身吗？接下来便自然而然地引出她与精精儿决斗的场景。导演引导观众在静观凝视中捕捉自然界神奇的瞬间，自然与人事相互映射，昭示着主人公命运的玄机。
观众在静观时，会丧失对叙事进程的感知和反应，从而打破“影像传奇叙事”模式之下的反应惯性，陷入暂时的茫然。在观看影片中大量生活场景时，这种感觉尤为突出。比如导演给聂田氏和田元氏各自安排了一段闲散的梳妆时间，侍女为其簪花、插发饰，贵妇揽镜自照，整个过程显得漫长，甚至无聊。情节的推进，仅仅是她们在梳妆过程中接受禀报。本应是过场戏，但导演却给与了异常丰满的展示时间。另一个突出的场景是，聂隐娘返家后，仆佣进进出出为其准备沐汤，导演用固定长镜头，表现一个老妪不断地向浴盆中投放各种香料的过程，其间杂以脚步声、倒水声、室外的鸟叫声，使日常琐事具有了景观效应。导演追求的效果可用德勒兹的“纯视听情境”加以阐述。当“运动-影像”的感知-运动情境被抑制时，行动无法展开或失效，“时间-影像”开始现身，获得“纯视听情境”。视听情境不来自一个动作，也不在动作中延伸，它是一种新符号类型：视觉符号和听觉符号。它可以是平凡的日常生活画面，也可以是主观的画面，如童年回忆，可视可听的梦境和幻觉。“视听情境建立在‘任意空间’之上，它要么是脱节的，要么是空荡的。”[7]8影片中扮演奴婢的群众演员，以及扮演田季安三个儿子的儿童演员，总显得目光游离、动作机械，仿佛是梦游者。导演其实是特意捕捉和制造出这样“出神”和“离魂”的状态。为了排斥表演的动作性、戏剧性，还原日常性，他宁愿牺牲人物的鲜活度。比如剧中扮演田兴的大陆演员，因有过度表演的问题，如用哼唧扭动表现头痛难耐。导演最怕的就是演员太“演”，为避开其演技太过的部分，他的戏份被大量删减。[1]90
运用“长镜头”保持故事时空的完整性和真实性，是侯孝贤电影的一大标志，这也与巴赞的长镜头理论不谋而合。巴赞界定意大利新现实主义的真实性，不是基于对影片所反映的社会内容的划分，而是指涉一种新的美学形式：“这种新形式被假定为散漫、省略、游移或飘忽不定，并通过单元和疏松的关联与难以把握的时间发挥作用。真实不再被重现或复制，而是被‘直击’。”[7]1面向事物本身，通过现象还原，重新回到认识过程的始源处。上述两个父子游戏的生活化场景，作为慵懒的生活剪影平淡无奇，毫无戏剧性可言，但这份隽永的舐犊之情、亲子之爱随着时间的绵延，可浸染到观众的内心，犹如读陶渊明诗“弱子戏我侧，学语未成音。此事真复乐，聊用忘华簪”所获得的感受。影片中这样的“沉寂时间”随处可见，比如田季安发现田元氏的阴谋后，与她对质，随后发怒挥剑砸碎花瓶，拂袖而去。田元氏一直保持超常的镇静，她用简短的话语安顿受惊的孩子坐定后，命人将地上收拾干净。接着是几个婢女打扫地板上残花的生活场景。画面在静默中绵延，几乎令人窒息，从而陷入一种纯粹的时间状态，又仿佛积蓄着巨大的能量，有着“于无声处听惊雷”的不凡效果。对“感知-运动”能力的超越，能激发观众静观冥想的定力，使观看侯氏电影的行为具有了阅读文学作品般的效果。静止画面和长镜头的运用，不仅突破了传奇叙事模式，也突破了电影的“运动”特性。侯孝贤以“反传奇”“反电影”的方式建构属于自己的话语机制，引导观众进入非同寻常的审美时空。
影片中有两个重要的对话场景，借用了文学中的“直接引语”形式，变“展示”为“讲述”，这似乎触及了电影语法的禁忌，但正是这种反常规的叙事策略，使影片达到了独特的间离效果。电影《刺客聂隐娘》将剧本前10场戏一律删除。被删除的内容主要讲述十三年前持荽淌乖谊带万余人来投魏博节度使田绪，嘉诚公主欲使少主田季安与元谊之女联姻，令12岁的聂隐娘负气；白衣道姑（曾经的嘉信公主，与田季安母亲嘉诚公主是双胞姊妹）前来带走了聂隐娘；田绪被人用“纸人”之术杀死，田季安15岁继任魏博节度使。这10场戏其实已经按照剧本在前期拍摄完成了，但在后期剪辑时被导演弃而不用。这些删除内容中蕴藏的重要人物关系信息在成片中正是通过两段很长的“直接引语”表达的。
对话场景一：聂田氏拿出玉珏，对刚回家的聂隐娘讲述往事。导演没有按照常规路数，由一两句话开始，随即让位于一段视觉化的表现，用闪回画面再现话语内容，用画外音概述画面。导演选择将镜头一直对准“说话者”聂田氏，间或切至“听话者”聂隐娘，展现了时长五分多钟的口述过程。值得注意的是，她们母女二人始终没有处于同一画面中，充分表明了聂隐娘对亲情的疏离和内心的孤愤。母亲聂田氏向女儿讲述了当年嘉诚公主下嫁到魏博的诸多细节，以及将一对玉珏分赐田季安与聂隐娘的用意，即让他们以决绝之心守护朝廷和藩镇之间的和平。最后说起“公主去世前，一直放心不下的，是当年屈叛了阿窈”，听到此处，聂隐娘就蒙脸闷头痛哭起来。这是观众第一次从剧中人口中了解前情，但导演对叙述信息的调控非常节制，这一次给予的信息很有限，布下了悬念，引发观众思考――何为“屈叛”？为聂隐娘如此强烈的情感反应找到原因。
对话场景二：田季安和胡姬的对话补充了相关信息。玉珏原是田季安和聂隐娘幼时的婚约信物。而嘉诚公主出于政治考虑拆散了曾经青梅竹马的六郎和窈七，连胡姬都替窈七不平。观众至此才明白聂隐娘掩面痛哭的隐衷。她被自己一直仰慕的嘉诚公主抛弃，成为政治婚姻的牺牲品，又被嘉信公主训练成冷面杀手，去刺杀余情未了的表兄，很可能因此破坏嘉诚公主精心维护十多年的和平。观众这时才真正进入聂隐娘的内心，体会到她强烈的孤独感。导演坚持用长镜头拍摄这两段口述，放弃电影画面能够生动“展现”的特性，促使观众主动进入文学性的诗意联想中。尤其是在镜头切换至聂隐娘的画面时，观众可隐约看见壁画上一只青鸾与她并立。导演巧妙地将嘉诚公主讲述的“青鸾舞镜”故事，用意象暗示出来，起到了画龙点睛的作用。
结 语
电影《刺客聂隐娘》以反传奇的方式对唐传奇进行改写，摒弃了“戏剧性”而以诗意见长，与原作达到了“略其玄黄，取其俊逸”的神似高度。影片不追求情节的离奇跌宕，只雕刻丰满的人物形象，探究深隐的人物心理，处理微妙的人物关系，引导观众静观冥想，还原生活常态中的奇观。当然，侯孝贤的观众是需要培养的，这样高的美学境界只能让懂的人陶醉，让不懂的人酣睡。
参考文献：
[1]谢海盟.行云记[M].桂林：广西师范大学出版社，2015.
[2]王国维.宋元戏曲考[M].天津：百花文艺出版社，2001.
[3]张爱玲.《太太万岁》题记[N].大公报，1947-12-3.
[4]张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989.
[5]（加）安德烈・德戈罗，（法）佛朗索瓦・若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟，译.北京：商务印书馆，2010.
疗伤的电影范文第8篇
[关键词] 女性电影；当代性；婚恋；职场
“女性电影”的文本表现差异，本质上是社会历史文化差异造成的；由于地域和社会发展情况不同，中美文化存在着一定的差异，而这也恰好反映在了电影文化之上。本文将在历史的氛围中体验国产“女性电影”，从大众社会心理上把控中美文化差异中的本质特征，深层探讨该类电影背后隐含的当代性。
一、都市空间造就的人际危机
社会的进步，极大地改变了人们的生活结构和状态。现代都市生活取代了传统的家庭关系模式，人与人之间的联系越来越少，在忙碌的生活与工作间，都市逐渐演化成一个“陌生人的社会”，亲情与邻里之情越来越淡。生活在都市中的人际关系开始建立在情感和利益的双重保障以上，并多将自己的个人喜好和利益纠葛作为择友的标尺。利益关系的不稳定性，令都市人无法真正掌控好情感的方向盘。因为不受血缘关系的束缚，人们更迫切地希望通过牢固的“情感”来捆绑人际关系，这样不但能够降低成本，而且稳定性较强。尤其是在都市“女性电影”中，往往都是在赞美那些坚不可摧的友情、亲情和爱情，以此来提高“情感”在维系人际关系时的重要性，巩固其在观众心中的地位。
随着女性意识的觉醒，女性开始从过去传统的家庭格局中跳出来，寻找属于自己的独立空间。尤其是生活在都市中的现代女性，她们不但思想独立、行为独立、经济独立，而且更懂得如何保护自己。社会中人情的冷暖令女性的心理更倾向于封闭式的自我疗伤状态，她们更加喜欢独自相处，不过这种相对孤单的状态也令她们的内心变得十分焦灼。例如，在国产电影《等风来》中，女主角对所谓的集体旅行十分反感，所以宁愿待在乡村旅店中享受自己的私人空间，但突发的停电情况将她长期积累下来的焦虑情绪推向了最高点，最终爆发出来。面对社会的庞大，女人真的特别容易感到孤独，进而难免会滋生恐怖的情绪。
同样，在美国女性电影中，也很少涉及家庭元素。偶尔的出现也是为了衬托对友情或者爱情关系的表现。在中美“女性电影”中占有主导地位的都市人际关系描写透露出了现代人对人与人之间情感纠葛的困惑。
二、社会壁垒带来的生存危机
80后、90后是幸福的一代，他们在中国经济大好发展的局势下出生，享受着改革开放带来的成果，百姓的生活水平也得到了普遍的提高。与此同时，来自西方的文化、习俗和美食也逐渐在中国这片大地上生根发芽。宏伟壮观的好莱坞大片，还有“肯德基”等快餐，受到了都市青年的普遍欢迎。相较于老一辈，青年人对物质与精神生活水平的要求也更高，不过机会并不是完全均等的，都市主流文化将一部分人划在了界限之外。由于对现代生活的向往，越来越多的人开始涌入城市，但资源和空间是有限的，所以也限制了年轻人发展的机会。加之生活背景和自身才能的差异，也使普通人难以逾越阶级的壁垒。
中国的特殊国情令都市青年在阶级突破的道路上举步维艰，而生活在美国的年轻人在个人奋斗的过程中也并非一帆风顺。虽然，美国一向主张自由和民主，但这只是多元化文化主流造成的开放与包容的假象。事实上，以白人为代表的中产阶级才是美国主流文化的把控者，而白人的心理诉求与政治理念却更倾向于保守。阶级在美国社会中其实从未消除过，甚至从居民居住的区域上进行了普遍的划分，那么不同的阶级所掌握的社会资源自然不同，所以美国主流文化并没有将其变成一座“大熔炉”，而是让阶级间的界限愈加明显，就像“比萨饼”一样材料混杂，冲突明显。
都市超快的生活节奏令现代人前进的步伐越来越沉重，家庭、工作和情感的多重压力迫使年轻人更急于找到一个情绪的发泄点。而“女性电影”则从励志的视角着手，挖掘生活中无处不在的“小人物”，然后从这些成功的经历中鼓励年轻人，给他们铸造一个心灵的归宿。
三、文化断裂下的价值观转变
信息时代的发展令网络成为一条传播文化的高速公路，社会舆论不再以宏大叙事为核心，反而转向对个人的阐述。因此，个体自身的社会责任感越来越淡薄，“钱”开始成为一种主流向导。中国在经历了“”时期的动乱之后，大部分知识分子都不再热衷于政治生活，而是将关注点转移到实现自我价值之上。经济格局的转变，重组了中国的社会结构，而社会系统的蜕变则在中外文化的碰撞中艰难展开。此时，一些负面的拜金主义、利己思潮开始慢慢腐蚀主流文化，情况不容乐观。