吴道子简介
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吴道子简介范文第1篇
（宋）文同
小庭幽圃绝清佳，爱此常教放吏衙。雨后双禽来占竹，深秋一蝶下寻花。
唤人扫壁开吴画，留客临轩试越茶。野性渐多公事少，宛如当日在山家。
吴青：唐画家吴道子的画，此代指名画。放吏衙：免去吏卒定时参见知府的惯例。[注]①此诗为宋神宗熙宁年间作者任兴元知府时作。北斋是作者庭院中的书斋。
【作者简介】
文同（1018～1079年） ，字与可，号笑笑居士，北宋梓州梓潼郡永泰县（今属四川绵阳市盐亭县）人。以学名世，擅诗文书画，深为文彦博、司马光等人赞许，尤受其从表弟苏轼敬重。元丰初年知湖州，逝世于赴任途中。世称”文湖州”。
【赏读提示】
读了这首诗之后，我们会对诗中作者所描绘的幽静的景色与闲适的心情深深感染。诗中起联先总写北斋环境的幽静。北斋是作者在府衙内读书休憩的地方。“幽圃”不仅指地方僻静，主要还在于这里吏民不到，没有官事打扰，能使人得到心灵上的平静。旧时属吏每天早晚两次到上司衙门排班参见长官，报告公事，叫“衙参”，也省称“衙”。说“常教”，就不是完全免除，不理政务，而是无事报告时，即免去虚套，用字很有分寸。这两句总掣全篇，又引起下文，下面各联，即分别从景、事、情三个方面，作具体描绘。
诗的第二联可谓是本诗的神来之句，这两句上承首句，扣住诗题，写北斋雨后之景。鸟雀和蝴蝶最怕雨，雨后天睛，它们也最先出来活动，所以作者最先听到竹上的鸟雀声。特用“双禽”两字，不仅因为鸟雀常常成对而飞，还因为两鸟对鸣，双双跳跃，更能见出鸟雀鸣叫的欢快悦耳，竹枝的摇曳多姿，如一鸟便有孤栖冷落之感。深秋时节，蝶影已稀，故只写一蝶。因为这时花事已少，所以那只蝴蝶飞来飞去，四处寻觅。此联鸟声蝶影，高下相映，竹摇翠影，花含水珠，再衬着蓝天碧草，画面美丽。
前两联写的是室外的景色，第三联由室外转到室内。“吴画”指唐代大画家、被后人尊为“画圣”的吴道子的画，这里用作珍贵名画的泛称。“扫壁”不仅是因为爱惜画，也表明兴致很高，所以特别挂在壁上，细细端详品鉴，绝非随便打开草草一瞥。“越茶”即越地（今江苏南部和浙江一带）所产之茶。越地盛产茶叶，多名贵品种，诗中因用作名贵茶叶的代称。茶叶既这样名贵难得，又是初次“试”饮，能享有此味者，是作者的知心好友，他们交谈时十分快乐欢畅。观画品茗，都是极其高雅之事，而一为独处之乐，一为交友之乐，情趣不同，而心情之恬淡闲适则相同。这清幽的景色和闲适的乐趣，勾起作者对过去山居生活的回忆，因而引出末联。“野兴”就是指山居生活的情趣。这句是倒装句，是说因为公事稀少，所以野兴渐渐多了起来，并不是说为了多些野兴而少办公事。而公事之少，又与作者的治理有方有关，这里含着一些得意心情。然而，作者从1049年（皇佑元年）中进士，次年开始任官，到此时已二十五年，对仕宦生涯，已产生了一些厌倦情绪，所以末句表达了对旧日山居生活的向往。
【请你思考】
1.这首诗的最后一联“公事少”与第一联的“放吏衙”相呼应，写出诗人怎样的心情？
2.这首诗的第二联写作时情景交融，对此请作赏析。
【参考答案】
吴道子简介范文第2篇
黄永玉，1924年生，湖南凤凰县人，现当代著名艺术家和文学家，是享誉世界的文化大师。自学美术、文学，一生充满传奇色彩。其美术成就曾获中国美术金彩奖、终身成就奖（2003年），并获得意大利总司令勋章（1986年）和团结星二级骑士勋章（2006年）。现为中国美术家协会副主席。
我每天早6点就起床，散散步，吃点简单的早餐，就开始埋头工作。虽然没有人督促检查，但自己却恪守每周5天工作制，而且每天工作时间绝不少于8小时。
我通常只有周末才会放下工作，邀请朋友们前来欢聚畅谈。有的朋友称我为“黄大师”，但大师、教授这种称呼，原不是可以随便安在头上的；就好像不可以随便取下一样，既要有内涵，还要具备相当长的、够格的资历。随便称作“大师”的人，往往都是“好心的外行”朋友，并不太明白“大师”的实际分量。
所以，当我被朋友称作“大师”时，其实感觉很难为情，暗中懊恼。看到朋友一副诚恳的样子，也不忍心抹拂他们的心意，更不可能在刹那时间把问题向他们解释清楚，就一天天地脸皮厚了起来，形成一种“理所当然”的适应能力。不过，这是很不公平的，我已经80多岁了，除非我脑子里没有里奥纳多・达・芬奇、米开朗基罗，没有吴道子、顾恺之、顾闳中、张择端、董源，没有毕加索，没有张大千……除非我已经狂妄得以为自己的艺术水平可以跟他们平起平坐了，除非我不明白千百年艺术历史的好歹！天哪！“大师”谈何容易。
若有人称赞我：“这老家伙挺勤奋！”我觉得倒还是当得起的。
我这个人所以至今还很勤奋，这与我有一个健康的身体是分不开的。人们常说，健康是福。福气来自一生持之以恒的体育锻炼。我的住处“万荷堂”的房后，吊着一个沙袋，重十余斤。每天要打沙袋若干次，练就拳击基础，击拳迅猛有力，很有技巧。我的老家在湖南凤凰县，那里有座凤凰山，山不算高但很险峻。想到登高健身，我每年都要回老家爬几回山。我爬山的速度很快，连一般的年轻人都难以跟上。常登山，腰板直，腿脚灵便，好处很多。登顶之后，会让你有一种成就感，心情也会随之舒畅。
我对足球也很关心，人生其实极像在踢足球，踢足球就要有几个漂亮的进球，精彩的射门。这就是说事业上、艺术上要取得成就，作出贡献。要想进球而且漂亮地进球(事业上取得成就，艺术上获得成功)，必须要练好基本功，这就是能够进球的基本保证，在拼搏的同时，还要传出几个好球，让别人也进球，足球场上这叫“喂球”。更要提防背后踢过来的脚，这一脚，可能会让你永世不得翻身。不去踢别人，但要防备别人踢。其实，人生就像踢足球。
吴道子简介范文第3篇
[关键词] 朝元图；和谐；色调；重彩勾填
【中图分类号】 J205 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）03-007-2
公元1227年，蒙古成吉思汗灭西夏，结束了一百多年的分裂状态，建立了一个地跨欧亚的大帝国。元代统治者除了宣扬儒家思想外，也重视道教，大搞“三教平心”、“以佛活心、以道治身、以儒治世”。永乐宫主殿三清殿中的《朝元图》是永乐宫壁画的精华，全幅画面的布局严谨而不局促，气势恢宏开阔。画工们继承了唐代吴道子和北宋武宗元的寺观壁画传统，形成了元代独具特色的壁画艺术语言。特别是壁上金童、玉女的形象，渗透着唐、宋遗风。
三清殿内布满壁画，画面高达4.26米，全长94.68米，总面积为403.34平方米，几乎占永乐宫全部壁画面积的一半。壁画内容为“朝元图”，即诸神朝拜道教始祖原始天尊的图像。它以八个帝、后打扮的主像为中心，向两列伸展成庞大的行列，其中包括四圣、八卦、十一曜、二十八宿、五岳、四渎、金童、玉女、天丁、力士、帝君、宿星、仙侯等286尊天神地祗。主像高达三米以上，各随从诸神的高度也在两米以上。众多的人物，前后排列达四、五层，毫无杂乱堆积之感。人物的面貌和神情也各有不同。玉皇、后土等作帝后装束，其它则有文臣、武将、侍吏、官差、真人、侍女以及种种怪异形象。人物众多，但是疏密相间，顾盼呼应，统一中富有变化，如此庞大的神仙朝拜队伍，不仅无杂乱无章之感，还大大地烘托了主神无上尊贵的地位，显示出制作者们构图上的高超艺术水平。特别值得留意的是：整个壁画布局有统一而周密的设计，和建筑、雕塑相配合，形成完美的整体，使整个殿堂充满庄严肃穆的气氛。
在人物形象和整个壁画的艺术风格上，体现了唐宋绘画的特点，得吴道子真传，既有唐代绘画雍容博大的气概，又有宋代清新秀丽的风貌。全画以墨线为骨干，色不压线。通过回旋曲折、驰骋飞扬的墨线表现出异常流畅而又庄严的气势。在用色方面，成功地运用了传统的重彩勾填法，以石青、石绿为主，加入白色和其他单纯的色调间隔起来，使整个画面显得纯朴浑厚而又富于装饰性。在人物冠冕饰物上，还使用了“堆金沥粉”的方法，是花纹突出壁面，增强了壁画的装饰效果。从殿内壁画上的题记可知，该殿壁画完成于1325年，作者为洛阳民间画师马君祥等人。洛阳位于河南省被捕，于永乐宫隔黄河相望，这一带早在唐、宋时期就是画家荟萃的地方，如唐代著名的壁画大师吴道子、宋代道教壁画名手武宗元、王拙等都出生并活动于这里。
整幅画中人物造型饱满，神态各异，人物之间顾盼有神、形象逼真生动，令人陶醉。人物或静或动，性情神态各不相同：有的在对语、有的静静地在听，有的顾盼左右、有的凝眉而思......这组群像中，男女老少、壮弱肥瘦、动静相参、疏密有致，在变化中达到了统一，多样中取得了和谐，可谓是形神兼备。画面中的主神西王母，是华夏民族女性的象征和代表。她正襟危坐，头戴凤冠，脚穿凤鞋，胸佩吉祥长命锁，宽大的袖袍垂落在身体两侧，整体造型呈现出一个稳定的正三角形，构成了道家庄严肃穆、和善功德的神秘气氛，给予朝拜者一种威严感。身着宝蓝色道袍的太乙真人，他的服饰颜色历经700多年，依然沉稳而绚丽。他双手平托笏板，面部表情非常严肃、冷静，说明他心中有要事去向王母禀报，身后的两位太乙正在交头接耳、窃窃私语：穿朱红道袍的这位面部表情非常虔诚，若有所思；上面穿蓝袍的那位则是鼻翼扩张，怒目四视，显得愤愤不平。从整个人物衣袍飘飞的方向体现出列队整体在缓缓向前飘动，反映出“曹衣出水荷含露，吴带当风雅韵长”的风格。画面中各个不同的虚构神仙经过绘制者的精心构思，实际上是塑造了形形的世间形象：帝王的庄严之表；仙道修身度世之颜；武士的英烈之貌；玉女的端庄之态；儒贤的高识之风，间接地显示了现实生活中不同阶层、不同经历、不同气质、不同情思的各种人物，将人间等级森严的封建制度转化为天上的诸神关系，将封建朝廷的典章礼仪化作仙境中朝观行列的仪仗形式。
朝元图就整体色调而言，它不同于晚唐以来所常见的红绿对比色调，也不同于文人画中呈现的清、素、淡、雅的古香色调，基本上是由石绿、石青为主色构成的冷色调，较为鲜明的有朱砂、深赭石、三青、四绿、紫灰、土黄、金色。在富丽、沉稳的青绿色基调下，由主次地施以少量的红、紫、深赭等色，突出了人物的关系。在着色方法上基本采用了传统的重彩勾填方法：在画师的统一设计下，有计划地分散使用石青、石绿以及绯红、朱砂、石黄（土黄）等色，并用白色或其它单纯的颜色配以浓墨的勾线予以间隔，既谐调又丰富。在器物头饰、武士盔甲上还多施以沥粉描金勾金（沥粉贴金法）、雕填等技巧。现在我们所看到的壁画，其色彩可以说是古代艺术家与700多年历史的合作，有些颜色发生了变色而呈现出暖灰色，白色经风蚀剥落后一部分呈现出乳白色，使得色彩尤为和谐统一，沉着庄重，浑然天成。
《朝元图》壁画以沉稳的绿色为主调，这种绿色刺激性不大对生理和心理的作用都极为温和，这使得画面给人以和平、守静、理智、庄重的心理感受，从而表达了“道”家哲学人的最高境界是人与自然的统一，“致虚极，守静笃”。画面在统一中求变化，虽然主要以石青、石绿等类似色组合画面，但穿插土黄、白、赭、土红等色，把不同明度、色相、纯度的色彩组织起来，形成渐变的有节奏、有韵律的色彩效果，在视觉中建立起一种精确的平衡。此外衣服大面积的青绿色块又有领口、袖口、腰带、飘带、饰物等小面积的白、黄、朱、金及三青、四绿等颜色的穿插，使画面灵动而有神韵。
在绘画艺术中，形象与色彩相互补充、帮衬、结合时，才能得到完美的物象，从而发挥更好的色彩效果。从色彩学的心理分析看，红色加白，通常给人以温雅、清秀、细嫩、美丽的心理感受。在此特别引人注意的是三青殿西壁下方的太乙像最为典型，衣服以石青勾填，花钿、服饰则以石绿、朱砂相印，体现出几许华丽富贵的装饰味，特别是衣饰细部纹样作了精细的刻画，用“对金沥粉”来突出衣袖、缨络、花钿、服饰，使观者远望感到有气势，近观则看到线条和色彩装饰的优美。画中帝后打扮的主像多以朱砂、绯红为主，所以引人注目，给人以健康、圆满、吉祥、幸福、神圣的心理感受。在传统壁画中通常把受人尊敬的人视为神，以红色绘脸，金银沥粉作线，象征神圣、光辉的精神形象。
众所周知，永乐宫壁画在用笔用线方面的艺术成就是卓著的。它继承和发展了吴门的莼菜条画法和前代道释人物所传的用笔方法：如从唐宋用笔的细密、顿挫中大胆地把线条加厚，使之起伏波折、抑扬顿挫、即富于节奏韵律感，又具有鲜明的立体光感，用笔劲健、行笔果断、线条的宽大、细窄变化适度，疏密组合相宜。以宽而浓的墨线为骨干，色不压线。从某种程度讲，在整幅画中，这种浓重而富于变化的墨线与白色一起将其它单纯颜色分隔开来，即起到了分隔色彩区域，同时也起到了缓冲或是减弱色彩对比的效果，从而增强了画面的丰富美与和谐美，为永乐宫壁画的整体庄严感打下了关键的基础。
壁画是中国传统绘画的一个重要形式，早期绘画遗留以壁画居多，如：西北敦煌地区的壁画、新疆克孜尔壁画、陕西唐墓壁画、北京法海寺等古代重彩壁画。这些壁画是我们了解和把握古代优秀的文化传统的重要来源，随着当代考古学、美术史、和文化史对古代壁画的制作工艺及其制作材料研究的逐步深入，为当代中国画的表现形式提供了众多可借鉴之处。永乐宫壁画作为古代壁画成熟时期的优秀范例，蕴含着无数美妙的艺术语言，对于大多数美术工作者而言，往往由于重视了公认的线的魅力，而忽视了壁画璀璨的色彩魅力；或是由于变色问题的掩盖，为壁画蒙上了一层过重的神秘色彩，总之，对于山西永乐宫壁画的色彩分析还没有给予足够多的重视，永乐宫壁画这一传统工笔重彩画的优秀范本必将随着时间的推移，为绘画艺术语言的发展焕发出崭新的活力。
参考文献：
[1]（唐）段成式.寺塔记[M].北京：人民美术出版社，2001，（01）.
[2]（元）佚名.元代画塑记[M].北京：人民美术出版社，1964，5.
吴道子简介范文第4篇
作品中人物的形体需要用线条构成，骨骼需要用线条来支撑。“用笔”乃绘画中之骨干，人无骨不立，画无骨不成。用笔的轻、重、缓、急，笔墨的浓、淡、干、湿等关系到整幅作品格调的高低。以用“笔”而论，张彦远就说过:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故攻画者多善书”。郭若虚说:“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识也。”艺术中所要表达出来的气韵、神采都与用笔有关。“古人用笔，笔塞实处，愈见虚灵。”(恽寿平《瓯香馆集》)齐白石也说:“山水笔要巧拙互用。巧则灵便，拙则浑古，合乎天。天之造物，自无轻佻浑浊之病。”从这些论述中可看出古人对用笔的重视。从现存的六朝壁画或者其他作品来看，基本上是先用线条勾勒出基本形体关系，确定形体的基本位置，然后才用色平涂或晕染，因此线条构成了整幅画的基本结构，基本骨架。我们看顾恺之的《洛神赋图》和《烈女仁智图》都是用“如春蚕吐丝”和“行云流水”的线条勾勒形体。此后的吴道子、周昉、李公麟等对用笔也是极其讲究，直至近代，更形成了用笔中的十八描。
二、应物象形———绘画行为的基本要求
形乃神存在的载体，神无形不存。谢赫对前人的实践经验进行归纳，形成“应物象形”的观点，对中国绘画艺术理论作出了巨大贡献。其关于“应物象形”的言论有“人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神”。“并师荀卫，各体善能，王得其细，史得其真。”“毫厘不失”“得其细”和“传其真”都是写实的极致。在魏晋时期，对于“形”与“神”的看法大致有四种，一种是以顾恺之为代表的“以形写神”，强调“形”的重要性。第二种是以宗炳为代表的“以形写形”，忽略“神”的思想。第三种以王微为代表，突出艺术表现画面的形象，通过书法等一系列活动体现艺术家的心理活动，表达艺术家的真情实感。第四种就是以谢赫为代表，既强调“应物象形”，又注重“气韵生动”。
三、随类赋彩———观察与把握世界的中国方式
“随类赋彩”的“类”是指各种不同种类的具体对象，“彩”是包含于类之中的，由“类”所决定，“赋彩”是指按照物象的原有颜色去着色。“随类赋彩”指根据不同的对象赋以不同的色彩。从这里我们可以看到，在中国传统绘画里面，色彩的应用是从对象的固有色出发，而不是像西洋画那样，按照色在光之中的特色和材质来表现。“随类赋彩”正是在南北朝时期中国绘画的用色经验的基础上提炼出来的。“赋彩制形，皆创新意”“虽略于形色，颇得神气”等都是关于“随类赋彩”的另一说法。隋唐时期，中国绘画的用色更趋富丽繁艳，绘画作品出现了“焕烂而求备”(张彦远《历代名画记》)的倾向，其中以敦煌的唐代壁画最为典型。由于重视色彩，相对地忽略了用笔、用墨，于是才有张彦远“笔力未遒，象善赋彩，谓非妙也”的纠偏。无论是清•邹一桂的“五采彰施”，还是我们所讲的墨色，讲的都是用色。
四、经营位置———所谓“构图”的布局理念
“经营位置”指在画面上构思安排，即构图。构图不可率尔为之，要苦心经营。张彦远称“经营位置”为“画之总要”，说明“经营位置”在六法中的重要地位。而谢赫在《古画品录》中对“经营位置”的评论仅有寥寥几笔，只在品评第三品和第六品时分别说“制置才巧”“制置单省”“位置经略”。其提出的“经营位置”无疑和他所处的时代绘画实践相联系。无论是佛教艺术传入中原之后，如何表现佛教的经变和本生故实，达到“成教化，助人伦”的效果，还是山水画和花鸟画，都需要艺术家的“经营”，如顾恺之《画云台山记》就记述了其为了表现作品的需要如何布局和经营。画家的笔墨功夫、造型能力不可能临时提高，但构图往往是决定一幅画奇特或平庸的关键。唐代张彦远说“至于经营位置，则画之总要”颇为中肯。
五、传移模写———中国画学习的独特起步环节
顾恺之和张彦远都曾谈到这种复制名画的技术，“既可希其真迹，又得留为验证”(《历代名画记》)。谢赫评述刘绍祖说:“善于传写，不闲其思;至于雀鼠，笔记历落，往往出群:时人为之语号曰移画。然述而不作非画所先。”谢赫一方面赞扬刘绍祖善于传写，另一方面藐视他的述而不作。可看出谢赫不光重视模写，更加推崇创作。清•王原祁在《雨窗漫笔》中说:“学不师古，如夜行无火。”清•董棨在《养素居画学钩深》中也说:“初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方圆之至也。”这些都说明临摹对于学习传统中国绘画乃至书法艺术的重要意义。学画的人大多是从临摹开始的，但却不可以之代替创作。张彦远也说:“至于传模移写，乃画家末事。”“末事”也就不是首要之事，却是学画的基础。本文来自于《文艺研究》杂志。文艺研究杂志简介详见
六、结语
吴道子简介范文第5篇
摘要：中国的传统绘画,简称中国画,除了传承下来的优秀作品外,它的绘画理论也是博大精深,在浩瀚如海的中国古代画论中,涌现出了许多精彩的篇章,而宋代苏轼的画论又特别引人注目。在中国绘画史上，苏轼的画论的具有不可替代的作用，它有力地推动了文人画潮流的发展，在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。
关键词：苏轼 ；文人画；诗画一律
一、苏轼的画论的体系
苏轼的书画论具有真知灼见，影响深远。如重视神似，主张画外有情，画要有寄托，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，并明确提出“士人画”的概念等，为其后“文人画”的发展尊定了理论基础。
苏轼虽然没有专门、系统的画论专著，但是他的思想却丰富的呈现在他的题画诗、题画记、画品文章中。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺便倦”。 他认为士人画需讲求“常理”，即“意气”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。
其次是对诗书画“本一律”的认识。所谓诗书画“本一律”是指诗歌、书法、绘画三者之间存在着相通的关系，诗可以表达出画境，而画也可以描绘出诗意，三者之间可以相互影响。在中国画中诗画结合占有很重要的作用,它的独特魅力就在于它不仅满足感官的审美价值,更满足心理需求的精神价值。“诗中有画,画中有诗”也可以说是苏轼画论精神的集中表现。
二、苏轼画论中文人画思想的体现
（一） 苏轼——文人画思想的最早提倡者
苏轼的文人画思想在中国绘画史上占有重要的地位，苏轼是宋代文人画思想的中心，他最早提出了文人画的理论，开拓了文人画思想研究的新领域，使绘画从画工之成了文雅之事。自苏轼以后，抒情写意逐步成为文人画家作画的主要目的。尤其是元人大倡“以书入画”之后，随着明清花鸟画的兴盛，“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣（吴镇）。”这己成为文人画家的口头禅。宋代文人画虽不能左右画坛，但它在与院体画相斗争又相联系的过程中不断发展自己，并对院体画向着诗意境界的发展起到了促进的作用。
（二）苏轼画论中文人画思想的具体论述
苏轼不仅是文人画的最早提倡者，也是文人画基本理论的建立者和实践者。他提出的文人画理论，至今仍然是中国文人画最重要的基础理论。
1 苏轼是第一个比较全面的阐述了“士人画”理论，在《又跋汉杰画山二首》中他写道“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”他的这一理论把文人画与画工画区别开来，着重强调文人的作品在立意时要高于一般的画工。其次，反对完全追求形似，强调神似。
2 “ 论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》这是一首影响深远的题画诗，它集中体现了苏轼的美学思想——“不求形似”、“诗画一律”。苏轼认为绘画作品应当注重反映画家的内心世界，表达出画家内心深处的真实情感，这样的作品才会富有生气，变得有意义。苏轼“不求形似”的文人画思想对后来文人画的发展产生了及其深远的影响，以至于后来成了文人画的基本原则。
3 苏轼在其《净因院画记》中写道：“世之工人，或能曲尽其形，而至于常理。非高人异才不能辩。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。”通过这段文字，我们可以明显的发现画工与士人的区别，画工之技艺虽然高超，但是终究在文学内涵及神韵捕捉上有所欠缺，只有“高人异才”，才华满腹的士大夫才能得“常理”。苏轼这种贬低画工抬高士人画的言论正是典型的文人画思想。
三、苏轼论中“诗画一律”的表现
苏轼关于诗画关系的论述，为后人引用最多的是《书摩诘蓝田烟雨图》里的诗句：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”王维作为文人画的鼻祖，其绘画富有诗情，诗句富有画意。如陶文鹏所说的那样：“（王维）现存的《江山霁雪图》。笔墨洗练简约，有萧疏淡远之致，正如苏轼所说的 摩诘得之于象外（《王维吴道子画》），整个画幅呈现出如他的诗歌一样的清幽孤寂的情趣、开阔深远的意境，很能引人联想。而王维的诗又富于画境,如 漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂 ，明显地吸收了绘画的色彩映衬和明暗对比；……” “画中有诗”，实际上就是说文人画应当使画面所描绘的有形的东西呈现出无限丰富的内涵，苏轼提出绘画与诗歌一样，不仅要写其景，还要写其意。这就是后世文人画重意境、重格调、重涵养的开端。
苏轼在《书焉陵王主簿所画折枝二首》写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”这首诗道出了诗画共生关系的主要精神，此处的“一律”是指事物的相通性，“天工”是指天然、自然。“清新”指清爽不俗且具有独特性，苏轼认为一首好诗就同一幅绝美的图画一样。
“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”（《次韵吴传正枯木歌》）更是苏轼“诗画一律”，诗书画相结合的体现。
后世名家对于苏轼的画论、题画诗等都有相关的论述和诗句留下。例如张文潜的《读苏子瞻韩干马图》中写道：“我虽不见韩干马，一读公诗如见者。”这两句诗就是说读苏轼的读画诗就能从诗中感受到画意的存在，可见苏轼将诗画紧密的结合在了一起，能将眼中看到的实景转化为浓浓的诗意，这没有深厚的文化修养的积淀是达不到的。这更是苏轼自身“诗画一律”思想的真实写照。
四、苏轼画论对于后世的影响
综合起来看，苏轼诗画理论的核心就是“诗画一律”论，这是文人画理论的主题思想，“诗中有画，画中有诗” 促进了画家主体精神的觉醒，它也逐渐成为中国文人画 的精神命脉。“诗中有画，画中有诗”可以说是中国古代绘画精神的最好表现,诗画结合是中国诗画艺术的最高境界。苏轼的绘画理论对后世绘画及文人画的创作产生了极为重要的影响,苏轼首先区分了文人画与画工画,使人们的审美视野中出现了文人画，对文人画理论进行较为全面的阐释,为文人画的发展奠定了基础，肯定了诗画共同的审美追求,开拓了文人画境;把画提高到与诗等同的重要地位,使绘画成为文人雅事。
结论
我国诗画结合的表现形式，在世界上是独一无二的优秀综合艺术形式，西方的艺术家称之为“优秀的东方艺术”。苏轼留下的大量的诗画艺术品，积淀了融通诗画艺术的宝贵而丰厚的创作经验，这大宗的民族文化遗产，是中华文化宝库中的重要部分，值得我们珍视、学习，并加以弘扬、传承。（作者单位：陕西师范大学美术学院）
参考文献
［1］李幅顺．苏轼与书画文献集［M］ ．北京：荣宝斋出版社，2008．6：138，58-86．
［2］陈中渐．苏轼书画艺术与佛教［M］.北京：商务印书馆出版社，2004．11：124-130．
吴道子简介范文第6篇
摘要：傅山作画传说故事在中国民间流传百年不衰，可见其作画技艺之高超和人格精神之高尚。傅山作画传说故事具有很多相似或相同的母题和情节类型，呈现出相对固定的叙事模式，作为故事转折与枢纽的“画活”母题，具有悠久的历史渊源和丰富的文化寓意。在傅山作画传说故事中，其叙事模式有着源远流长的传统，在世界民间故事中也是一个普遍存在的深层结构。
关键词：傅山作画；传说；“画活”母题；
一
钟敬文先生曾在《民间文学概论》里说“民间传说是劳动人民创作的与一定的历史人物、历史事件和地方古迹、自然风物、社会习俗有关的故事。”历史人物传说是民众对历史人物遗留在其潜意识中的历史记忆而传奇般的刻录在民间传说里，有一定的虚构性和浪漫色彩。而民众对傅山这一历史人物的记忆与评价，集中体现在傅山传说里。民众眼睛里的傅山是永久存在的，这其中潜藏的奥秘就是傅山高超的绘画技艺和其高尚的人格精神。
民间中流传着傅山作画的传说和故事非常多，其故事内容大都体现其作画技艺之高超以及其作画助人的大爱精神和民本思想，这些故事都具有很强的浪漫色彩。据说傅山先生晚年的居住地常有老鼠侵扰，于是傅山画了一只狸猫，贴在墙角。一天，一位故友来访，看到如此好画贴在墙角很可惜。傅山先生说：“唯用其驱捕老鼠也”。友人觉得可笑。等到晚上，有老鼠动静，便听“嗷”的一声猫叫，将老鼠逮住，燃灯看时，正是傅山先生所画之猫戏鼠於墙角。这个故事中，体现了傅山所作狸猫之画的神奇功效，其表达方式是借助画上的狸猫因为画的太像了，以致于狸猫都活了，即“画活”，所以才会有“猫戏鼠于墙角”。通过这样的表现方式表现了傅山炉火纯青的作画技艺。除此之外，傅山作画还有其他功效——助人。傅山传说故事中，很多都是讲傅山为民众作画，以帮助他们。傅山的这种举动体现了其对民生的关注。而正是因为傅山的这种大爱精神所展现出其高尚的人格魅力，使得民众通过其独特的方式——口头叙述傅山传说，来为他“树碑立传”。
傅山作画的故事中，内容看似不一样，但在情节类型和母题上，却有着很多相似，甚或相同。
类型一、被求作画型
a.亲戚或朋友倾慕傅山的画，于是向傅山求画；b.傅山告其备足墨汁，并在最后时刻用扫帚作画；c.主人误认为傅山在胡乱作画；d.“画活”，主人才觉悟是宝画，并后悔
在这一类型的故事中，“画活”的表现方式有两种，一种是画单纯的、神奇般的成活，并未消失；另一种则是，所画之物因为画的太逼真，以致于画儿成活并消失。另外，这一类型的故事还有一个共有的特点，那就是傅山作画的独特性——要求有足够的墨汁。并且，傅山总是在最后时刻用独特的工具——扫帚作画，这无一不为傅山所作奇画做铺垫。
类型二、傅山作画还恩、助人型
亚型一、傅山作画还恩
a.傅山遇到困难，有人帮助傅山；b.为答谢恩人相助，傅山作画相赠；c.恩人发现画的价值——“画活”；d.画有益于恩人
亚型二、傅山作画助人
a.傅山看到别人有困难；b.傅山作画相赠；c.“画活”；d.画帮助人解决难题
在类型二中，一种是傅山受别人帮助而作画，一种是作画帮助别人，无论哪种原因作画，画都有独特价值，画都有神奇功效，正是因为这才会体现傅山的画技精湛。
在这些故事中，不仅呈现出相似的叙事逻辑，而且有着共同的母题——“画活”。这里的“画活”不仅仅是画单纯的成活，更指画的神奇功效。傅山之画与其他画一样，都是记录生活或是表达人们的理想，但笔者认为，绘画的最高境界是将画“画活”，所以，故事中傅山所作之画可以堪称极品。因为他能把真实的生活复制到画中，同时使其画具有丰富的文化内涵——生活性，民间流传的傅山作画传说中，“画活”母题寄托着人们的某种愿望。画中之物只是生活中的某一片段，它是无生命的，而民众潜意识中是希望这画中的非生物能出现奇迹，能和生活中的事物一样具有生命，所以人们将其神奇化、灵活化，因此，画中之物变活，傅山笔下的狸猫能嬉戏老鼠，白菜的叶子也会随天气的不同而呈现不同的形态。
民间中流传的傅山作画传说故事，讲述了傅山所作之画记录了生活，并且其画“画活”演艺了生活。民众通过这样的方式传递着潜意识中的愿望，所以，傅山作画传说故事中“画活”母题具有浓厚的生活文化含义。
二
“从神话原型批评和结构分析的角度来看：表面千姿百态的文学作品，存在着某种深层的结构模式，这些有限的结构模式，来自于人类的原始生活与集体无意识，暗中左右着人们的创作和欣赏活动。”当代国际民间文艺学界的研究也表明：民间故事看上去令人眼花缭乱，但实际上却有相当固定的模式，以致许多国家和地区都有“民间故事类型索引”出版。
傅山作画传说故事源自民间创作，民间故事的生命遵循着自然选择法则。在民众生活中，每时每刻都有人在讲述各种民间故事，这些故事绝大部分自生自灭，只有少数既有典型性又有普遍性的故事，经老百姓的集体无意识筛选出来，众口传讲，代代相承。傅山作画的传说故事历百年而不衰，可见它暗合了某种普遍的人类文化心理。
根据上文分析，傅山作画传说故事中“画活”母题反映的是生活化和灵化的思想。这与原始文化中，原始思维的“万物有灵”是一致的。泰勒认为：“万物有灵观既构成了蒙昧人的哲学基础，同样也构成看文明民族的哲学基础。”万物有灵观是“原始人或科学不发达的社会群体所持有的对灵魂或精灵的信仰。”泰勒的研究认为，灵魂能够离开肉体而存在，或者进入动物，或者进入其他物体内，从而支配他们，影响他们。故而，傅山所画之物能“画活”，也正是因为某种灵魂进入了傅山所画之物中，使其“活”了过来。这种叙述模式在中国古代民间文学中有着源远流长的传统。
东晋画家顾恺之将“春蚕吐丝”画的和真的一样；唐朝的画家吴道子把鬼“画活”；元朝画家吴镇将两株老桧“画活”；明朝画家唐伯虎笔下之物都很传神；清代画家郑板桥把竹子画的青葱逼真……这些画家在民间文学中都有将画“画活”的故事。
同样的叙事模式也可在达芬奇的“蒙娜丽莎的微笑”中找到，达芬奇就把“蒙娜丽莎的微笑”画活了，可见，这种叙事模式在世界民间故事中普遍存在。
三
最后，让我们对本文的思路作一个简短的小结：傅山作画的传说故事的艺术魅力历数百年而不衰的奥秘是傅山作画技艺之高超及其人格精神之高尚。傅山作画传说故事具有很多相似或相同的母题和情节类型，呈现出相对固定的叙事模式，作为故事转折与枢纽的“画活”母题，具有悠久的历史渊源和丰富的文化寓意——生活性。在傅山作画传说故事的叙事模式建立在原始思维的“万物有灵”基础之上，这种叙事模式在中国古代民间文学中有着源远流长的传统，在世界民间故事中也是一个普遍存在的深层结构。（作者单位：山西大学）
参考文献：
[1]钟敬文《民间文学概论》，上海文艺出版社，1982年
[2]黄涛《中国民间文学概论》，中国人民大学出版社，2004年
[3]泰勒《原始文化》，中译本，上海文艺出版社，1992年
[4]刘守华《比较故事学》，上海文艺出版社，1995年版
吴道子简介范文第7篇
关键词：线条；艺术形态；情感表现
线条语言系统和色彩语言系统是构成现代视觉艺术的两大形式支柱。在视觉形态中，线是界定形状的最主要最基本的元素。没有线的意识，形状的特征、大小无法清晰地肯定和识别，即使是再现的绘画也需要用线条来把握形象的比例关系。所以人的视知觉识别物象首先感知确定物象姓张的内外轮廓线，没有轮廓线的概念，任何物象都不可能被认识，线是人类对事物认知的本能特点。
线是人类最为古老的造型语言，因为线的便利性和直接性，用线条来表达自然界的事物是人类绘画最早的一种普遍特征。在自然界中，形形景物的轮廓，用线条的粗细不同概括山的高低起伏；在生活中，各种体型人的体廓，用线条的坚硬和柔软来区别了不同体格的人；在艺术界中，我们善用线条作为音乐的五线谱，用时缓时急的线条来提炼了音调的高低。不管是音乐也好，轮廓也好，终究带给我们的就是线条所表现的情感。在艺术作品中，长短不一的线条排列起来和粗细不同的线条的对比时缓时急，线条的对立和曲直线条的对抗等都表现出了艺术家情感的变化。如吴冠中的《春曲》、《春如线》、《紫藤》等，他把线作为一种艺术语言形式，线条作为他画中的骨架和灵魂，用线来叙述了艺术家的情感。
1线条的分类
1.1线条的第一种分类――曲线和直线
在视觉中认为最美的线条是介于两者之间的，既不是膨胀弯曲的太过分，不是平直的令人产生一种呆板生硬的感觉。在想使一幅构图取得某种稳而静的一系列方法之中，最危险的一种是把块状的地方和物体的轮廓线弄成圆形，即用柔和的曲线去代替方形的强有力的形态。在绘画中，生硬和棱角虽然不是悦目的，不过这种现状具有一定刚毅的力量和生气。
1.2线条的第二种分类――按方向分类
1）垂直的线条在一幅画面中是非常重要的，它与人类喜欢稳定与均衡的天性有关。2）水平线条在绘画中具有许多垂直线条的基本性质，不过，在力度上较弱一些。3）倾斜线条主要是表示动态，具有较强的运动感。当倾斜线条是单独存在而没有支持物支持时，它与垂直线条或水平线条不一样，它会破坏画面稳定的感觉，而给人带来了下坠的感觉。在大部分构图中，各种物体的排列，并不是一个简单的排列。通过物体不同方向的线条组成的，这样便形成了某种动态趋势，以此产生画面动感。
1.3线条的第三种分类――按功能分类
1）结构线条：在构图中用作实际的结构；2）连续线条：用来连接构图中主要线条相反，相交叉或相对立的线条；3）对立线条：与构图中的主要线条相反，交叉或是相对立的线条；4）过渡线条：在主要线条之间或主要线条与画框之间起连接作用的线条，这种线条能产生连续作用。
2线条的艺术形态以及线条在画面中情感的表现
（1）在一幅艺术作品中，用肯定的线条来界定形体和色彩，以强化形体的特征和色彩的鲜明度来拉大画面主题内容和旁边景色的对比。
线是中国国画里面最精髓的一部分，也是特色的一部分，同时也是中国传统绘画艺术的精神。在西方艺术理论家伯特里克・赫伦在研究中国重彩画时发现“一种色彩，当其被界定时，是最强烈的”，在中国重彩画中，线条使用来提炼色彩和概括形体的，若没有线条的加入，或许就成为一幅重色点的画面或者说是一幅脏色调的画面。在界定色彩的边界线时，是色彩与色彩之间区分的一种枢纽，也是区分主体和衬托物的，这样使的画面的色彩更为强烈；线条作为形体轮廓线时，把形体概括的越来越清晰，在形体越来越清晰的情况下，画面的色彩则就表现得越强烈，画面给人的冲击力与艺术家的情感就越大，就可以引起观众与艺术家在感受中产生共鸣。这种线语言的运用方式，在马蒂斯、毕加索、蒙德里安等的作品中表现的尤为充分。马蒂斯说情感真实的表达是“借助于线条的灵活性及适应构思要求的自由性，从而使作品获得了表现艺术家的精神活动和生命力。”维也纳分离派、纳比派、巴黎画派则受马蒂斯唯美思想的影响，用线条分割绚丽的色彩，而造成鲜明的装饰感和设计感，表达着极富生命力的审美情感。
马蒂斯本人对《豪华、宁静、欢乐》一画中线与色的关系处理不满意，而高更的作品提示他采取一种装饰风格，用弯弯曲曲的阿拉伯式线条所分隔的平面色彩区域的组合，来解决线条与色彩的冲突。这一成果在他于1905年后完成的《生活的欢乐》中体现得更明显。一群东方闺秀式的女子在景色迷人的海边尽情享受着生命的欢乐。远景有一群女子围成圈跳舞，而近景裸女的静止姿态与之形成对比。
（2）没有呈现具体的线条，但利用鲜明的色块边界关系反映出一种“线意识”的存在。
在一幅油画作品中，没有线条的具体的表现，一般来说，线条的出现在画面上，都是因为形式、构成、形体的勾勒之类的，但是也有很多艺术家为了表达自己的主观思想，而在画面上或多或少增加了线条的存在；除此之外，另外一部分的线条的存在，是因为为了勾勒形体的存在，而故意去增加一些线条。这些线条都是属于艺术加强加上去的线条，是带有艺术家浓厚的艺术情感的。在马蒂斯的部分作品，德朗、和逢贡潘的风景画都是这种具有强烈线意识而没有明显线条的作品。这种作品反映出一种新鲜的现代设计意识，是具有鲜明的时尚和现代艺术特征的作品。塞尚、勃拉克等作品中的线，时隐时现，则主要用以作结构分析，而不是用于强烈的意识而存在的。《红色的和谐》比印象主义者，甚至比高更所想象的东西更奇特、更神秘。他只用一块没加调和的红色块，限定了房间内部的空间。藤蔓植物花纹均匀地分布在墙面和桌面上，它们增强了红色块对于画面的依附。抽象的树和植物，映衬着绿地蓝天，限定了户外的景色。最上面顶头的那座红色建筑物，重复了房间的色彩，在某种程度上，它建立起这幅风景画的深度幻觉。马蒂斯抛弃了正规的透视，然而还是加了几笔透视的点缀，例如窗框、左前景的椅子、桌上摆的东西和桌子上的藤蔓花纹环绕着桌子边缘的方式。
（3）充分运用油画笔触运动的痕迹，呈现或流畅、或奔放、或跳跃、或平静的线条节奏和旋律，以表达一种鲜明的情绪情感倾向。
运用笔触来表现，是西方油画固有的基本技法，而前两种技法则是从东方艺术和设计艺术中引入油画的。在吴冠中的很多作品中都是用这种中西兼并的形式，像《红磨坊》、《林中老藤》等一系列作品中，借用了中国传统的线条和设计艺术中现代感比较强烈的构成，还有融合了西方艺术的前卫观念。在吴冠中这些画中，线条的运用是张扬了艺术家对中国传统艺术的留恋情结，时缓时疾的线条诉讼了艺术家在创作中的激情。笔触因情而运，它不受客观形体的制约而是完全呈现出自由的、个性张扬的状态。表现主义油画对笔触的运用，已超越了古典油画把笔触局限在技术层面，而把它推进到独立的“语言”层次。把笔触当线条来运用，在梵・高和“野兽派”、德国表现主义众多画家的作品中都得到充分的展现。在梵高《星空》这幅画中，表达了艺术家表达宇宙化的感受，星云与棱线宛如一条巨龙不停的蠕动着，暗绿褐色的柏树像一股巨形的火焰，由大地的深处向上旋冒……所有的一切似乎都在回旋、转动、烦闷、动摇、在夜空中放射绚丽的色彩，一方面表达高亢压抑的感情（亦可称为我们所说的神经质色彩的对比），一方面画面构图又经过精确的计算，画中以树木衬托天空，以获得构图上微妙的平衡，从这点来看，就可明白绝非是光靠激情即可画出来的。野兽派画家德朗，德国表现主义画家蒙克等，沿着梵高道路，以各种飞动的笔触倾泻着线条与色彩交炽而产生着强烈情感精神。
3线条在当代油画作品中的重要性及意义
线条是人类绘画发生学的起点，人类“线意识”的蒙动，标志着人的认识的成熟，线条它可以不依附于色彩而独立地表示形态和表现情感及观念意义。线条在国画中，无论是山水、花鸟还是人物，都离不开线条表现画面的情感，像吴道子画面中飘逸的线条以及轻快的手笔使得画面看起来很轻松，也很和谐。传统中国画的线条不仅是画家用以抽取、概括自然物象，具有表现画家主观情感的审美价值。然而，以线为主的造型绘画手法并非中国画所独有，西方的油画中同样的重视线的运用。在西方早期的油画作品中，线条的运用是很明显的，充分的表现出了画家所表现的情感和心理特征，经过很长一段时间西方油画不注重线条了，而讲求面，对于作品的形式没有了正确的认识，直至当代油画，又重新审视了油画的本质性，就是用线条来表现画面的情感，像马蒂斯运用线条来组成一幅画面的形式语言，它代表了西方现代艺术“线意识”的自觉和成熟。克莱夫・贝尔这样解释如何在真实的物象中体会纯形式：“从物质美中得到了通常只有艺术才能带给人的，因为他设法把风景看成各种各样交织在一起的线条、色彩的纯形式组合了……他看到的是纯形式，感到的是视事物本身为目的的意味。”艺术家能够用线条、色彩各种组合来表达对这一“现实”的感受，而这种现实恰恰是通过线、色揭示出来的。画面形式中线条和色彩是统一的重要性，如果说线条是抽象的，那么色彩也是在客观关系的观察中提炼的，是超越具象的色彩关系，是一组色块本身的组合关系。
4结论
从古至今，东西方绘画中线条的重要性是不言而喻的，线条作为画面重要组成部分，直接关系到一幅作能否充分体现出情感与意味，起到了支柱与桥梁的作用，线条表现情感，并不是通过对客观准确精细的塑造来表现的，而是通过线条自身的单纯性和自发来流利地直接向观众的心灵讲话。线条的明晰感、方向感、运动感、力度感、软硬感、节奏感都给予了人们以丰富的联想。线条本身所具有的这些特质，使其在一切视觉形式语言的元素中，最具有情感表现的可能性，最能寻找到与情感相对应的符号图式和语言形式。
参考文献：
[1] 鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].朱疆源，译.四川人民出版社，1998.
[2] 王蕴青.线条中蕴含的美――油画创作中线条的魅力[J].电影评介，2006.
[3] 王以时.当代中国油画研究[M].四川美术出版社，2010.
[4] 张笛.析油画风景中线的感性与理性的统一[J].艺术探索，2005.
吴道子简介范文第8篇
中国山水画在色彩应用上有着自己的发展历程并形成了自己的特点，但随着社会的发展与西方绘画理论的传入，山水画在色彩应用上也在不断发展。本文通过对中国山水画色彩应用进行研究，探索山水画色彩表现力的新途径，寻求传承和发展山水画的新思路。
中国山水画色彩观的发展历程与审美方式
1.中国山水画色彩观的发展历程
早在先秦时期，就有绘画需要用五种颜色的说法，而山水画作为中国画中的一种绘画形式，色彩的应用在画家的心中自然非常重要。魏晋南北朝时期，山水画得到了极大的发展并开始从人物画中独立出来，这也给山水画的后续发展留下了空间。但魏晋到初唐，山水画技法相对稚嫩，色彩也多用青绿，中国画理论家谢赫在色彩设色审美提出了“随类赋彩”的观点。到了唐代，山水画正式从人物画中独立出来，并且形成了两派并得以传承下去：一派是青绿山水，特点是赋色浓丽而严谨，代表画家为李思训、李昭道等；一派是水墨山水，特点是赋色淡雅简单，以水墨为主，代表画家为吴道子、王维等。宋代继承了唐代山水画用色的技法，水墨逐渐成为山水画的主流，色彩的研究也趋向于单一色彩的应用。元代画家钱选突破了山水画用色的主流，选用小青绿风格进行山水画创作，将物象与抽象结合，给山水画色彩的发展起到了巨大的推动作用。明清时期，山水画画风更加倾向于自然清淡，青绿着色来展现山水风貌是对中国山水画色彩技法的沿袭，并没有做出较大的突破。近代以来，张大千、李可染等山水画大师更是吸收西方绘画经验积极推动笔墨技法的发展，在继承中国山水画传统赋色技法的基础上融入西方色彩理念，力求推动中国山水画的进一步发展。中国山水画色彩发展历程从最开始的五彩并施到随类赋彩，再到水墨与赋彩共同发展。多种颜色的运用，根据不同对象进行着色，加上水墨与色彩相辅相成，在水墨与色彩交融碰撞中随着时代变迁而发展。
2.中国山水画色彩的审美方式
西方绘画的色彩审美立足于科学，通过混合色彩在不同环境下的变化来展现客观世界；而中国山水画更趋向于哲学上的思考，对内心世界的体验。中西方绘画对于色彩的应用有着不同的理解，中国山水画色彩不追求对客观世界的再现，而是注重传达画面的内涵与意境。“传神写照”可以说是中国山水画色彩独特的审美方式，“传神”的重要性不言而喻。中国山水画无论是青绿山水还是水墨山水，无论是色彩浓艳还是清新淡雅，都不是对客观世界中山水的再现，而是重在传达山水之精神、自然之韵味。展子虔的著名山水画作《游春图》对色彩的运用可谓是丰富，对山水的描绘可谓是形象逼真，但都不是对山水的复制，还是对山水精神的传达。西方的色彩运用则多是再现式的表述，往往是通过色彩再现出一个场景或者一个自然环境，其主要是记录式。 “澄怀味象”是中国山水画色彩表达目的上的追求，从观赏山水来获得内心的愉快。中国山水画色彩的应用不仅仅是客观的与真实的，而是趋向于抽象，展现出一种意境美的表达。山水画作运用色彩展现一个有山有水的真实世界，却又通过不同于现实的色彩来传达某种独特的意境，从而达到“澄怀”的审美感受。色彩在山水画作中的应用不是僵硬地描绘出山水之景，更要使山水画作具有自己的活力与生机，在山水画作中达到“返璞归真”的艺术效果。中国山水画色彩是情景交融的，是对情感的表达，是对画家内心世界与生命体验的展现。
中国山水画色彩的应用
1.中国传统山水画色彩的应用
中国传统文化对于人与自然有着自己的思考，人们追求人与自然的和谐相处，因此在传统文化中孕育的传统山水画有着崇尚自然的特点。魏晋南北朝中国画理论家谢赫提出的“随类赋彩”为山水画色彩的应用提供了理论基础，这也是山水画崇尚自然的体现。随类赋彩不仅仅是根据具体对象的不同赋予不同的色彩，还有在客观现实的基础上画家将自己的主观感受来给物象进行赋彩。这种色彩应用理论给中国山水画的发展提供了色彩上的理论准备，具有极大的意义。自唐代而来，中国山水画分为了青绿山水与水墨山水两个派别，两派在色彩的应用方面都有自己的特色。青绿山水可以说是自然主义的表现，以石青石绿为主，多是对祖国山河的描绘，期间夹杂着画家自己的主观感受，因此在赋彩上具有抽象性。青绿山水的设色方式随着发展逐渐有大青绿和小青绿之分，但以青绿来描绘山水之中都有着画家赋予的象征意义。宋代画家王希孟《千里江山图》就是以青绿色为主，作者在如实的描绘自然景物，是青绿山水的典型代表。而水墨山水则是人文主义的表现，其已经超出了山水画以青绿为主的赋彩方式的限制，色彩以黑白为主，但“墨分五色”理论的提出给水墨山水画的色彩提供了更丰富的选择。水墨山水画也有文人山水画的别称，体现了古代文人心理情感的变化。水墨山水画描写的自然景物都是对自然的回归，是对文人宽广胸怀的展现，是自然之景与内心思想情感的融合再现。水墨山水画中色彩仅用黑白，但焦、浓、重、淡、清的墨色极大地传递出山水画所要传达的信息，略施色彩更是成为重要的点缀，形成了一种清新淡雅的色彩表现方式。
2.中国近现代山水画色彩的应用
正如中国传统山水画具有自己的色彩应用方式与理论，近现代山水画在色彩应用上正是在继承传统的基础上进行了创新与突破。文化的发展是安邦兴国的关键，一个民族只有在思想文化方面不断觉醒才能融合现代社会文化发展需求。中国山水画在青绿山水与水墨山水两条道路上走了很远，也取得了令人惊叹的艺术成就，但墨守成规只会导致中国山水画在色彩应用上的倒退。众多中国山水画大师在继承传统山水画色彩应用的基础上做出了自己的努力，像黄宾虹就提出了“五笔七墨”这种新的笔墨技法，更进一步的延伸了墨的使用方法；张大千提出了“泼彩”的新理念，在传统“泼墨”的基础上做了更前一步的探索，体现出浪漫主义的色彩；还有一些山水画家在接受西方绘画色彩理论学习之后积极与中国山水画色彩应用进行融合，给山水画色彩应用带来了新的改变。现代艺术理论在不断的发展，山水画色彩应用的观念需要做到与时俱进、不断更新，这样才能实现传统与现实的结合，将民族性与现代性整合到中国山水画的色彩应用中。
中国山水画提高色彩表现力的措施
1.从中国传统民间艺术和西方色彩理念中汲取营养
中国传统民间艺术有着用色较为鲜艳的特点，其极具装饰性的图案配合喜庆、鲜艳的色彩受到了劳动人民的喜爱，表达出劳动人民节日、丰收等生产生活实践的祝福和快乐。因此，我们可以在山水画中汲取传统民间艺术的营养，将其赋彩用色观念应用到山水画的创作中。年画可以说是具有我国民族特色的民间艺术，其鲜艳、明净的色彩以平涂的方式绘制在年画上，体现了民间艺术色彩应用的观念。将这种年画色彩观融合到山水画的创作中，从而增强山水画色彩的表现力。但我们应该注意的是，像年画这样的民间艺术形式在色彩应用上也有着色彩缺少变化等缺陷，所以汲取这些民间艺术色彩应用的优点，摒弃其缺陷是非常重要的。西方色彩理念经过长时间的发展已经有着自己的成果，我们不应该一味排斥而不加以学习。西方色彩理念立足科学，对于不同光和影下色彩的混合有着自己的独特理解，这些都值得我们学习。只有通过与其他色彩应用理念的交流融合，山水画的色彩应用才会得到发展，才能提高自己的色彩表现力，才会实现自己的进步。
2.拓展中国山水画的题材
中国山水画的题材还相对单一，多以山川、湖泊、树木等为主，但科技的发展以及各种交通设施的普及，我们可以“日行千里”，欣赏故人不敢想象的世界。题材的相对单一也导致山水画色彩应用的较为单一，青绿与水墨可以说是中国山水画的特征，对于广阔无垠的沙漠、幽暗神秘的原始森林、地球两极的冰雪世界、赤道上的热带风光以及城市的风景，我们还缺乏色彩的应用实践。固守中国山水画的传统题材只会导致山水画题材的匮乏而缺少创新，脱离现代社会也会使山水画的发展逐渐停滞。拓展中国山水画的题材，不仅仅局限于传统的山水，更要关注这世界的广袤无垠，从而进行更多的山水画实践。画家在新题材的创作中可以更多地尝试色彩的应用，这对提高中国山水画色彩表现力有着重要的作用。
3.做好材料的创新与技术的更新
从“五彩章施”到“墨分五色”，再到“五笔七墨”，可以说颜料的创新与技术的更新一直在进行着，要想提高中国山水画色彩的表现力，我们必须做好材料的创新与技术的更新。传统山水画色彩总体来说还是匮乏的，因为颜料的研发进度还比较缓慢，很多画家借助新型的“高温结晶”技术研制出很多新颜料，这给中国山水画色彩的应用打下了基础。赋色技法的更新给中国山水画的色彩应用提供了更多的实践和参考，使得色彩的表现力得到大大的提升，同时借鉴现代绘画的赋彩技法，从而丰富山水画色彩的应用体系。
4.融合青绿山水与水墨山水
从唐代开始，山水画分为青绿山水和水墨山水两派，这两派对色彩的应用有着自己的特点，但为了保持自己的特点而很少进行融合。为了提高中国山水画色彩的表现力，我们可以融合青绿山水和水墨山水的优点，实现中国山水画的融合发展。中国山水画一直推崇水墨山水，认为其为文人山水画，最能代表中国山水画的文化内涵，加上水墨赋彩技法有着自己的优势，青绿山水一直被认为稍显俗气。但青绿山水色彩应用上更为向上健康，展现出山水画的气势磅礴，更受到普罗大众的欢迎与喜爱。我们应该积极推进青绿山水与水墨山水的融合，打破黑白水墨的色彩限制，结合青绿山水色彩应用的优点，提高中国山水画色彩的表现力，促进山水画的健康发展。
结论
中国山水画色彩观有着自己的发展历程与审美方式，并且在中国传统山水画和近现代山水画中色彩的应用都有着自己的特点，但提升色彩的表现力依然非常重要。画家必须从传统民间艺术和西方色彩理念中汲取营养，拓展山水画的题材，做好材料的创新与技术的更新，同时融合青绿山水与水墨山水，从而提高山水画色彩的表现力，促进中国山水画的发展。