优秀叙事文
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优秀叙事文范文第1篇
关键词：莫言;小说;叙事学;叙事伦理
莫言是我国现当代优秀作家，其作品众多，深受广大人民群众的喜爱。同时，莫言也是我国一位倍受争议的作家，人们对其作品往往持有截然不同的两种意见，但是尽管莫言小说没有得到社会的广泛认可，但是尽管如此，不可否认其对我国叙事文学做出了巨大的贡献。不论是作品内容还是叙事方面的外在表现形式，莫言的小说作品都体现了我国现代文学艺术与传统文学的完美融合，具有极高的研究价值。下面本文就结合莫言小说的叙事伦理，对其叙事学价值进行具体分析。
一、莫言小说的叙事伦理――“作为老百姓的写作”
研究莫言小说的叙事伦理可以从读者角度对莫言小说作品进行分析，能够发现其小说不仅能以文本话语的形式客观存在于社会上，还为读者提供了一个阅读经典的机会，并且表现出一种体验和感受的力量，而小说的伦理性正蕴含于这种力量之中。通过这种伦理层面的观察和解析，可以真正明确一位作家对社会乃至文学历史产生的创作价值。从叙事伦理层面对莫言的小说进行分析，可以发现，在叙事学和伦理学的结合分析中，莫言所阐述的意境不是单纯空间意义上的伦理，而是将伦理学放置在叙事学的维度中进行分析和考察，在精神指向方面表现出一种生命的存在性领域。莫言的小说作品几乎都包含着浓郁的生命气息，向读者讲述了关于生命的故事，《透明的红萝卜》中生命顽强的男孩眼中重要的“红萝卜”意象，《红高粱》中“爷爷奶奶”不拒礼法、轰轰烈烈的爱情以及《檀香刑》中孙丙的戏子英雄等，都在痛彻心扉的故事叙述中表现出“生命存在”的伦理。而这种生命存在的感觉是社会理性的道德法则难以明确解析的，从更深层面上探寻，莫言小说中的叙事伦理正如《文学创作的民间资源》中所说，在本质上表现为“作为老百姓的写作”，并且正是莫言的这种叙事伦理特征，巩固了莫言在“民间”叙事领域的重要地位[1]。张清华先生也极度推崇莫言小说的叙事伦理，在《叙述的极限》中曾对莫言小说中叙述伦理的表现进行了梳理，认为莫言叙事中的民间伦理原则在其早期作品《红高粱家族》中就应该出现雏形，在家族叙事中，以民间化和野史化取代了传统叙事中较为权威的国家历史中心地位，在我国当代叙事文学历史中具有一定的终结意义。而莫言的其他作品如《白狗秋千架》和《球形闪电》等则表现出叙事伦理中民间的生机，与代表作《天堂蒜墓之歌》中所呈现出的民间被施暴屈辱结合在一起，共同构成了莫言最基本的民间写作叙事伦理。同时，莫言的代表作《丰乳肥臀》、《檀香刑》等也促使莫言小说中的民间叙事伦理等到了进一步升华，最终使莫言的文学创作超越了我国现当代乡村叙事中无法摆脱的风俗趣味和道德冲突等，在精神层面构建了一个全然凌驾于道德世界至上的“生命大地”。因此可以说，莫言小说在叙事学上的价值在于其以人类学的博大以及人类原始追求为依托冲破了伦理学的限制，极大的拓展了叙事世界的发展局面，几乎终结了我国传统小说叙事中单一的历史史学思想，构建了一种基于生命本体论的历史诗学。
二、莫言小说的叙事学价值
（一）叙事方式
纵观我国文学发展历程，不同历史时期作家的叙述方式具有不同的特征，但从整体上看仍然基本处于不断地进步和调整过程中，表现了作家对叙述方式的深入探索。而对于莫言小说来说，如果对莫言不同时期的作品进行纵向分析，则可以发现，其小说叙事方式也处于一种不断的探索和进步过程中，较之于早期的小说作品，莫言后期小说的叙事水平得到了很大的提升，叙事结构也逐渐变得更为复杂多变，对叙事方式的掌握更为合理[2]。在莫言的小说中，一般在表面上会将第一与第三人称的叙事进行对立，但是在作品的精神层面则表现出二者的自由转换和辩证统一，两者在文中的紧密合作将主人公的主观意识淋漓尽致的展现出来。同时，莫言小说叙事中的主观情绪化特征一般表现在长篇小说的创作中，其长篇小说的典型代表就是综合运用各种叙事方式的完美体现。根据莫言小说的创作特点，其叙事方式具体特色表现在三个方面：使用人称代词“我”、叙事方式与环境紧密结合、能够运用多种表现形式展现作者的主观思想。莫言小说对于多种叙事方式的使用，不仅增加了小说的趣味性，还能够将生活中场景科学合理的展现出来，帮助读者根据细节理解小说的内涵，进而感受小说中的情感变化。
（二）叙事结构
小说叙事结构一般可以根据其发挥的作用具体划分为内外部两种结构，莫言小说的叙事结构具有一定的个性特征，对其进行分析和研究具有一定的现实意义。莫言在进行小说创作过程中，高度重视选择和结合合理的叙事结构，在不断变化中表现故事的精神内涵和主人公的真情实感，进而帮助作者体会小说的微妙变化，准确抓住作品灵魂。同时，莫言的小说也强调对故事进行合理表述，旨在通过情感的变化与多种叙事结构的结合，在彰显小说中心思想的基础上凸显出一定的文学价值。
（三）叙事学价值
综合上述分析，莫言小说作为我国现当代文学的典型代表，其在创作中运用的叙事方式和结构具有较高的叙事学研究价值。各种叙事方式之间的结合和联系，不仅表现了我国现当代小说的叙事创作史，还在未来叙事学思想在高校内的传播方面具有一定的参照价值[3]。可以说，莫言开辟了我国小说创作的特殊道路，既没有完全摒弃传统小说的叙事方式，也没有忘记对现代小说思想进行创新，而是在传统和现代之间适当取舍，凝练出小说创作的精华。因此可以认为，莫言通过对小说叙事技巧的创新发展，将小说创作中的叙事学价值不断的积累下来，在提升自身小说质量的同时，为我国小说的叙事学研究提供了更为丰富的参考资料，具有十分重要的文学价值和历史价值。
结语：
总而言之，莫言作为我国现当代代表性作家，其小说创作在叙事方面表现出了独特的个性，对我国小说创作的发展和小说叙事学研究提供了一定的支持。所以，相关莫言小说研究者应该加强对莫言小说叙事学研究的重视，为我国高校学生对于莫言小说叙事学的学习提供一定的理论借鉴。（作者单位：南阳理工学院教育学院）
参考文献：
[1]高文霞，任慧芳.莫言小说叙事空间研究[J].廊坊师范学院学报（社会科学版），2012，28（6）：22-24.
优秀叙事文范文第2篇
【教学目标】
1．赏析《项链》的叙事节奏对揭示小说主题的意义。
2．理解小说叙事的节奏并体会其价值
【教学过程】
一、导入
《项链》是19世纪法国优秀现实主义作家莫泊桑的一部经典之作，自问世以来，引发了世人很多不同的解读和探究。那么这部小说什么地方给你留下了深刻的印象？即《项链》最吸引你的是什么？
答案可能有如下几方面：波澜起伏的故事情节，意料之外、情理之中的故事，小说的主题，玛蒂尔德的虚荣、诚信等。
设计意图：课前布置的预习作业是，请学生梳理小说各部分情节，说说这部小说最吸引你的是什么？并举出依据。
这部分设计算是对学生预习作业的一个回应，并同时引出这节课的重点。
学生基本会围绕小说“写了什么”以及“为什么写”谈，教师在此基础上提出：小说，是最典型的叙事文学，就是讲故事，那么一部小说，除了关注“说了什么故事”，“为什么说这样一个故事”，我们还应该关注作者是“怎么说这个故事”的，从“怎么说”中再进一步探讨为什么这样说，而不是那样说，从而更能理解小说的妙处以及作者所着意的“为什么说”。
二、初步解读
1．刚才学生在谈到小说情节的时候，第一步是从“借项链”情节讲起的，但是，同学们是否注意到：在此之前，莫泊桑还用了相当多的篇幅在展开一些东西，这些东西是在向读者展示什么呢？作者这样写的目的何在？
预设答案：展示玛蒂尔德的生活现状和梦想之间的落差。大篇幅的描述旨在强化玛蒂尔德性格的基础：比较多地（非常）注重对外在的物质条件的追求（虚荣）。
设计意图：把同学们引入对这部小说“怎么讲故事”“为什么这样讲故事”的层面进行思考，作为下一步赏析的基础。
2．到这个节点为止，同学们发现，故事还没有开始，即故事的进展时间是处于停滞状态的，换句话说故事中发生的时间长度是“0”，但是篇幅已用了一页左右。（可以展示PPT，各项只有示例，其余由学生填写。）同学们可以按照这个思路，结合这两个维度（故事中进行的时间长度／作者写作的篇幅）对小说每部分进行一下梳理，看看有没有新的发现。（印发已准备好的表格，同时展示PPT）
三、深入解读
1进一步追问：从表格中发现了什么？
(1)整个故事以一种越来越快的叙事速度进行，最终平和地收尾。
(2)在加速的过程中，玛蒂尔德的风光和苦难总体上以一种更加加速的方式进行。
2．作者为什么这样安排？（风光应该是玛蒂尔德追求的，为还项链付出的十年苦难，怎么这么快就过去了呢？然后回归到一种平和的讲述方式，揭示出项链是假的这一残酷的事实。）
设计意图：引导学生思考这样写的真正意图，是让他们了解作者的写作意图。在作者眼中，宴会上的荣耀并不重要，只是过眼云烟；玛蒂尔德为此付出的十年的艰辛过程也不重要，她在这个过程中所体现的溅信、担当并不是作者所着意的；他想要强调的是，玛蒂尔德那么追求外在的给她带来荣耀的项链以及她很自豪地偿还项链的得意到最后居然都是虚无的，是假的。反之，如果十年的艰辛，按正常的速度展开，就会强化读者对十年艰辛付出的印象，就很难接受项链是假的这一结局。
预设答案：(1)作者有意淡化荣耀，使荣耀一闪而过；(2)同时对寻找项链、买项链的过程以及十年艰辛也进行了加速叙写，从而使玛蒂尔德丢项链前的追求与得知项链是假的后的情节紧密连接，造成一种极强的追求荣耀后的虚无感，至此也更增加了故事的讽刺性，一个追求外在物质、追求上流社会奢华生活的女子形象也跃然纸上。
四、总结并布置作业
1．同学们发现，莫泊桑在讲故事时，故事进展的速度是快慢交替，有急有缓。这就像音乐里的“节奏”，小说也有叙事“节奏”，节奏速度推进的快与慢，一个是影响小说阅读的效果，即符合阅读者的心理欣赏节奏，就容易使人心情舒畅；另外也可以从作者对故事的节奏速度的安排上读出作者的创作原意，即作者的价值取向和作品的主题。快节奏多与作者认定的价值意义较弱的时刻重合，慢节奏往往呈现的是意义重大的时刻。
提示：阅读小说，可以适当着意一下“讲故事”的角度；同时关注一下小说的叙事节奏，或许有更多新的发现和启示。
2．布置作业
优秀叙事文范文第3篇
摘要：杨义先生在《感悟通论》中指出，感悟已成为一种诗性的潜哲学。对感悟的珍惜，就是对中国生命的珍惜。在当代文学创作不断新变、西方理性思维重重包围的形势下，传统的感悟思维该如何转型，构筑完整的理论体系，成就东方神韵，是中国现代诗学重拾话语权的重要工作。
关键词：感悟思维 中国诗学 感悟文学
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-03-0079-02
“中国文学艺术之所以能够极其精妙地表达人类难以言状的精神体验和生命韵味，是与它的重感悟分不开的。”杨义先生在《感悟通论》的开篇便提出了“感悟”在中国文学艺术上的重要地位，它是中国智慧和思维能力的传统优势之所在，可以说“对感悟的珍惜，就是对中国生命的珍惜。”在中国文化的千年流变中，感悟思维以其灵动、精粹、奇妙渗入到文学艺术的各个层面，并衍生为一种“诗性的潜哲学”。从佛道体悟到书画品鉴，从诗词歌赋到散文笔记，都离不开“感悟”二字。
一 “感”与“悟”的关系之辩
在《说文解字》中“感”与“悟”都列于心部。感：“动人心也，从心咸声。”悟：“觉也，从心吾声。”根据杨义先生的论述，“心在古代中国，是一个沟通物质与精神的多义性存在。它既是人体生理上的中枢性器官，又能像大脑一样有思想的功能，当它与天地万物相配的时候还具有本体性的意义。这在人类文化中是非常独特的。深刻地规定着中国传统文化的特质。”那么，与心有关的感悟二字就显得更具韵味了。
杨义先生在论述“感悟与心本思想或道源思想”这一部分时，通过对《说文解字》、《玉篇》、《广韵》和《佩文韵府》的查阅，十分详尽地解释了“悟”的涵义。但未对“感”做出具体的论述。虽然都是“从心”，但“感”与“悟”还有着一些细微的差别，而这差别又可以对“感”与“悟”的关系做出最好的说明。根据《现代汉语词典》对“感悟”所做出的解释：“有所感触而领悟”可以看出，“感”是“悟”的前提和准备，“悟”是“感”的延伸和升华，有所“感”方可有所“悟”。如果一个人在创作或欣赏文学艺术作品时，没有受到情感上的触动，而对此产生兴趣，醉心其中，是不可能有所顿悟的。只有将真实而又细腻的情感融入到艺术世界之中，才能真切地感受到文学艺术的独特魅力，才能有所领悟、觉悟，最终达至妙悟。
二 感悟思维在当代面临的困境
从古至今，感悟思维以“润物细无声”的姿态“由哲学、宗教而日常生活化、审美化，骋怀于山川人境，迂回于书画琴棋，从而展开了自己复杂的结构、层次、脉络和功能，在与顽固的诗教相抗衡、相搏斗、相并存、相融合中，进入中国诗学的精髓部分。”“成为了中国诗学的关键词中的关键词。”但是，自五四重估一切价值以来，几千年的传统文化在不断涌入的西方理性思潮的侵袭之下面临着转型的巨大压力，感悟思维也在这样的形势下出现了暂时性的失落。“感悟尽管是非常有魅力、穿透力和生命力的智慧形式，但它的古典形态往往采取闪现或爆发的方式，电光火石，星光四射，在烫灼着或震撼着人心之时，未能高度致力于自身的知识――学理体系的建构。”一时之间，重思辨、讲分析的西方哲学吸引了学人的眼光，成一时之靡。在此种情况下，王国维、钱钟书等许多国学基础深厚的大学者融贯中西，以其长久积淀的中国情韵和西方哲学的思辨精神相融合，重新阐释中国文化，成为了建构中国现代感悟诗学最初的拓荒者。
尽管前辈们为感悟诗学的现代转型做出了巨大的努力和贡献，但文学发展至21世纪的今天，感悟思维面临的不仅仅只是西方哲学的侵袭，还有本国文学的诸多新变，形势更为复杂。感悟思维在中国古代之所以受到尊崇，很大程度上是与中国的抒情文学传统相对应的。中国的文学以诗歌为发端，也以诗歌为最高成就，惯以凝练的文字，表达深厚的情思，一字一韵都值得反复推敲，方可解其中滋味。就如王国维《人间词话》所写的那样，“‘红杏枝头春意闹，’著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影，’著一‘弄’字而境界全出矣。”可以说，是这样的文学特质决定了感悟思维在中国古代的大放异彩。而随着五四时期文学打开国门，外国文学作品和理论的大量涌入，中国人传统的抒情文学价值观慢慢被淡化，处于弱势地位，以小说为主的叙事文学占据了大半壁江山，诗歌、散文等传统的文学样式进入低潮。特别是新世纪以来，网络文学愈加发达，文字成为一种游戏，文学也沦为一种“快餐文化”。人们开始来不及去细细品味，也无心去感悟了。在缺乏精品的当代，感悟的力量已经越来越薄弱了。
除此之外，感悟式批评的另一困境就是对理论家的涵养要求特别的高。叶维廉就曾指出，在我们回顾传统批评的特色时，我们虽然觉得中国批评的方式比西洋的辩证的批评着实好得多，但我们不能忽略其缺点：“点、悟”式的批评有赖于“机遇”。就像“眷来草自清”所蕴含的禅机，不是每个人都能领悟到，就算能够顿悟，但所能达到的高度也是参差不齐。所以他才会说，有“独具只眼”的“禅机”的批评家到底不多，于是我们就有了很多“半桶水”的“点、悟”式批评家。当代的理论界面临的就是这样一个问题，能够拥有深厚的国学素养，又懂得融通中西的理论学者着实不多。所以感悟思维自然在实践上举步维艰。
在此种尴尬的情况下，如何融贯中西，承接起本民族的感悟思维特质，又适当地与西方接轨，架通中西诗学交流的桥梁，是当代学者所共同面临的世纪难题。诚如杨义先生所言：“感悟也需要感悟和反思自己，感悟后也需要归纳和演绎。分析和思辨，在吸收新的文化眼光和质地中走上更开阔的道路。”
三 感悟带给中国现代诗学的启示
杨义先生指出，“现代中国学术的深刻矛盾，存在于第一流的丰厚而独特的资源和尚未形成第一流的具有世界影响的现代学理体系之间。”在文化诗学、古代文论现代转换等多种理论主张都未能给中国现代诗学带来转机的情势下，潜在于中华民族思维方式之中的感悟思维显示出其独特的魅力。“走向现代形态的感悟汲取了新的时代智慧，在纵横的时空坐标上疏通古今脉络，沟通中西学术……它大体舒展着两条基本思路，一是对传统的诗学经验、术语、文献资源和学理构成。进行现代性的反思、阐释、转化和重构；二是对外来的诗性智慧和学术观念，进行中国化的接纳、理解、扬弃和融合。”
这两条基本思路为学者们指明了研究方向，但同时也提醒了我们要实现感悟诗学的现代转型，构筑中国原创诗学，以下两点是需要特别注意的：首先，感悟是浸透在中华民族思维方式最深层的传统优势，我们应充分利用这一优势，建构具有中国风度和中国智慧的诗学体系。但同时，提倡感悟诗学并不是主张完全回归古代的思维范式，中国风度也不是只有古代才有的风范，时代的发展进步是不可逆转的，既然历史的车轮已推动我们来到了多元化的今天，我们也要顺应当今文学特性的变化。“古人往往把思想停在悟性得来的瞬间感受上，这既是我 们中国民族诗性思维的特点，同时由此不作逐层追问，又是一个弱点。”这是我们在承袭传统时所要避免的。其次，西方理性哲学的思潮还在源源不断地涌入，且其影响力还在不断扩大，我们不可能也不可以将西方拥有千年历史的优秀文化成果拒之门外而独立发展。在文学的国度里，没有严格的国界限制，只要是人类文明的优秀成果，只要是有益于我们学术发展的先进理论，都值得我们学习。所以，我们在守住自身文化领地的同时，也要放眼世界，以开放的姿态有所扬弃地接纳西方理论，以弥补感悟哲学体系性不强的弊端。双峰并峙的东西方哲学应在互通有无之中促成东方神采与西方思辨的完美结合。
除此之外，一个时代的文学理论还必须与同时代的文学创作相契合，因此，要实现感悟诗学的现代转型关键是要有与之相对应的感悟文学。“悟性得来的东西。还需要经过事实的验证和理论的推衍而形成创造性的体系。”验证悟性得来的东西的最好载体就是文学创作，离开了创作实践的理论是被架空的理论，是没有生命力的理论。因此，要建立中国的感悟诗学，就要先致力于有中国特色的感悟文学。杨义先生认为，“以唐诗为表率论感悟，在用精英、态度、气象、神致一类词语形容天地、风月、山川、物类的时候，实际上已是主、客观浑融，己于宇宙万象中注入生命感觉，这是感悟思维灵化而生动的心理效应。”然而在当代是以小说为主的叙事文学占据了文学发展的主流，感悟思维不若唐诗中那样容易被激发，很难产生灵动的心理效应。杨义先生还以钱钟书《谈艺录》中对李贺《春杯引》一诗的体悟为例，说明了“悟性细读”的重要性。可是，反思现代直至当代的文学作品。能够经得起这样“悟性细读”的作品似乎并不多见。那些受西方现代主义影响而创作出来的文学并不是具有中国风度的感悟文学。中国文学的主流应该回归到纯粹质朴的抒情文学传统，将感悟思维运用到创作、批评等文学活动之中，产生具有世界影响力的精品，我们的理论建设才能够真正地谈的上自主和原创。但这并不是说我们要摒弃叙事文学，而是要适度加重抒情性的成分，以激发起潜藏在民族思维深层的感悟力量再度进发。
优秀叙事文范文第4篇
[关键词] 《人在囧途》系列；公路电影；类型电影
一、公路电影
公路电影作为一种在美国孕育、发展、成熟的类型片种，经过多年的发展和创作，已经形成了一个类型特征比较明显、内涵不断丰富的准电影类型。蜿蜒漫长的公路和星罗棋布的汽车旅馆成为美国公路电影演绎故事的最佳舞台。多年来佳作频出，如《邦妮和克莱德》《逍遥骑士》《末路狂花》等。同时，除了美国之外，其他国家也先后创作了许多优秀的公路电影，像德国的《德州巴黎》、巴西的《中央车站》等，这些影片极大地推动了世界公路电影的发展。
反观中国的公路电影的创作则显得更为滞后，起初由于物质条件、文化观念、意识形态和类型题材等方面的限制，造成了公路电影理论和实践创作上的缺失且并未能引起大家足够的重视。而近年来随着社会经济的发展、文化观念的演化、生活方式的变化以及电影类型意识的转变，中国公路电影迎来了发展的机遇和某种程度上的类型生存环境。探索的道路总是充满艰辛的，目前中国电影银幕上的公路电影在创作上都存在一定程度的“失范”和类型意义上的迷思。但集温情、幽默和众多社会热点问题于一体的“非典型类型意义”上的“喜剧+公路”影片《人在囧途》系列似乎为我们提供一种可以借鉴的创作形式，或者可以说开辟了另一条新的类型发展路径。
二、公路电影类型特征的“中国化”演变
（一）戏剧化叙事形态
一般说来，公路电影的叙事发展是以一段旅程为背景，通过一系列的戏剧冲突和矛盾的发展来建构整个故事。电影主人公在占电影绝对篇幅的公路旅行情节中，在与别人的或与自我的心灵交流过程中，完成生命体验、思想变化、性格塑造和情感升华。诚然，《人在囧途》系列的故事情节在很大程度上是按照公路电影的基本叙事模式来进行展开的。无论从人物关系的发展，还是情节环境的架构、矛盾冲突的建置和演变等诸多方面而言，它还是有别于传统好莱坞类型意识和模式上的公路电影。同时，受中国传统“影戏”观念和西方电影（尤其是好莱坞类型电影）戏剧性叙述方式的长期影响，《人在囧途》系列在叙事形态和表现方式上呈现出一种戏剧化的情节叙事策略，以一种更为观众所接受的戏剧性结构来讲述故事。
《人在囧途》的主人公李成功与牛耿和《泰囧》的主人公徐朗和王宝都本是毫无关系的两对人，甚至可以说是风马牛不相及的两种人。然而就是这样的两对人，因缘际会，竟然撞在了一起，并发生了许多让人啼笑皆非的事情。也正是因为主人公们在旅途中遭遇的一连串千奇百怪的囧事，让两对人慢慢从“萍水相逢”到逐渐互相认知和帮助以致最后成为朋友。诸多的突发事件和人物矛盾冲突交织在一起构成潜在的叙事文本，让受众沉浸在一种戏剧式观影体验中。而从戏剧化结构的建构上来说，《泰囧》是对《人在囧途》的一种升级。叙事的节奏更为紧凑，笑料的制造更为自然，黄渤饰演的角色的掺入更加剧了影片的戏剧冲突，使得影片并不是靠笑料段子的拼贴来取悦观众，而是以喜剧化为手段，通过故事整体上的戏剧化叙事展现获得受众的认可。在当今中国电影普遍存在“不会讲故事”的状况下，《人在囧途》试图去探索一条真正适合中国本土受众观影经验的类型化叙事模式。正如徐峥所言“喜剧片不能把逗乐观众作为终极的目的，讲一个好故事，才应该是终极目的。”
（二）人文化题材主题
在美国公路电影的类型创作中，许多作品无论从人物性格特征、背景环境展现和主题表达方式等方面都带有一定程度上的反叛、对抗的情绪和批判的主题，除了政治、经济等客观因素的作用，这在很大程度上是基于一种个人心理上的情感诉求和宗教自由主义的追求、存在主义哲学思想等多维度的历时性影响。由于文化传统和思想观念的区别，相比而言，《人在囧途》系列的主题既不同于美国公路电影那样以激烈的对抗、个性的张扬和情感的宣泄等形式来表达个人的“寻找与救赎”，也不像伊朗的《樱桃的滋味》式沉重的“叩问生死”的情感主题，更有别于巴西《中央车站》所要表达的“自我与迷失”的家国寓言，而更多的是展现出一种具有中国传统文化气质的影像美学和真切的人文关怀精神。
“任何电影类型的持续成功至少都依赖于两个因素：主题的号召力和那些不断重复又持续变化以适应观众和电影制作者观点的冲突的重要性。”[1]《人在囧途》系列在主题的诉求上最终的目的不是为了去寻找自我或逃离社会现实，在旅途中寻求心灵的解放。主人公们的行为目的很明确，对于继承中国传统社会文化和精神的中国人而言，无论他是老板、白领精英，还是农民工、小商贩，他们踏上旅程的最终目的就是为了回归家庭，“家”才是主人公们踏上旅途的真正意义上的终点。旅程中牛耿、王宝式人物的善良和纯真也唤醒李成功、徐朗式人物心底的真诚和悲悯情怀，这次旅程的经历可以说是他们的“情感救赎之旅”。尤其是在面包车翻车后李成功、牛耿火堆旁的直抒胸臆，又或是徐朗、王宝在意外落水后在溪水旁的促膝而谈，都表现了主人公心灵之间的一种直接的交流。《人在囧途》系列更多地体现的是一种“中国式”的幽默与温情，甚至可以说它是一种“治愈系”或是“情感体验式”的电影。它在情感主题的表现上更加趋向于以一种“草根文化”或者说是一种大众审美文化的视角去诠释影片的情感和主题。
（三）差异化人物设计
“在类型中，人物的叙事功能，观众对某个人物是否认同及认同程度，都是由人物的价值观和其在类型社区中作用所决定的。”[2]美国公路电影中的主人公多以“漫游者和旅伴”的姿态出现，影片多以社会边缘者为叙事主人公，这些人包括吸毒者、同性恋者、流亡者等，从《邦尼与克莱德》的“鸳鸯大盗”到《逍遥骑士》中的“吸毒贩毒的兄弟”，再到《天生杀人狂》里面的“冷血杀手”，无不以边缘化、叛逆性的人物形象呈现。他们大多都是被社会抛弃的人群，缺少关爱，充满孤独、困惑、叛逆和厌世的情绪。
与美国传统类型公路电影的主人公选择类型不同的是，《人在囧途》系列的主人公选择上强调的是一种差异性和对比性而不是对抗性或反叛性。牛耿是小农场里的一个被老板拖欠工资的挤奶工，王宝是一个想要完成母亲夙愿的小商贩，而李成功是一个拥有一家文化集团的CEO，徐朗是一家科技公司的精英骨干。可以说从一开始，两对人因为身份、职业、视野和文化素养的不同，为接下来故事的戏剧性发展埋下了伏笔，奠定了情节上的基础。看似成功、事业有成的李成功和徐朗其实自身对于自我的认知是建立在一种深深的内疚和无奈的情感上的。直率淳朴的牛耿、王宝虽然只是一名普通的挤奶工人、小商贩，但他们由内心所散发出来的人性的真善美的一面，让观众领悟到一个人的成功或是失败，并不是由金钱的多少和地位的高低来决定的，而是一种对待家庭、生活和人生的态度。从社会文化的深层角度来理解，牛耿和王宝所代表的“草根文化”以一种“思想启蒙者”的姿态引领着李成功和徐朗所代表的“精英文化”，身份及使命似乎完成了一次颇具戏剧性的“角色置换和形式颠倒”。
（四）多元化类型糅合
“70年代之后，随着后现代主义状况的加深，好莱坞类型电影在一方面越来越精细化完美化的同时，也朝着类型间杂交的方式迈进，很多影片都包含了两种以上的类型片要素，有的甚至根本无法归类。”[3]而公路电影几乎可以说从一开始创作就包含了其他类型元素在里面，只是说其他“同构性”的元素特征在叙事时空中展现得相对来说不那么明显，或者说并不构成影片的实质性的主体内容，如《邦妮和克莱德》和《天生杀人狂》“公路+犯罪”、《末路狂花》“公路+女性主义”以及《关于施密特》和《史崔特先生的故事》“公路+家庭情感”的形式等。一直发展到今天，公路片中的类型融合化程度更高，表达的主题也更为深刻，《阳光小美女》“公路+喜剧”的糅合将公路片一以贯之的多元化精神延续了下来。
同样，《人在囧途》系列中除了“公路”这一叙事基础性元素外，还包含了喜剧、家庭伦理等电影类型的特征和样式，使得影片不仅仅是一段段公路上稀奇古怪的闹剧、一个个引人发笑的故事的拼贴和一群类型各异的小人物的展现，它带给人们的是一种基于对牛耿和李成功、王宝和徐朗在“公路”上的感知，在细节和语言上融入温情、幽默，让受众发笑的同时又为之感动，呈现出一种“含泪的微笑”式的情感表达。通过对多种类型元素的巧妙组合，在带给观众趣味性和思考性的同时，摆脱了以往众多喜剧片依靠矫揉造作的对白表述、生硬的笑料堆砌和多个故事的机械拼凑等旧习来达到喜剧化效果的影响，真正地迎合了不同层次的受众的观影需求。在结构上，旅途的“奇观性”、喜剧风格、家庭亲情和社会问题等交织在一起，虽然表达得不是那么的细腻，但以足够的诚意和真挚的情感打动了观众。来自于生活的故事、情感元素和电影艺术的多种表现形式如果能贴切结合，是能够展现生活，更好赞美生活的。
三、中国公路电影“在路上”
《人在囧途》系列通过学习国外电影成熟类型机制的经验，并注重汲取中国传统优秀文化的养分，在符合主流价值观念、大众文化审美视角的情况下，调动各方面的类型创作元素，创造了具有跨国文化经验的叙事文本空间，为公路电影在中国的创作提供了具有借鉴意义的范例，同时也树立起了中国商业电影和贺岁片制作的新标杆。在欢欣鼓舞之时我们也应该同样看到，我们在公路电影的创作上存在一定程度上类型观念模糊和实践创作滞后的情况，许多包含“公路”元素的影片在借鉴“公路”这一题材和元素时，并没有确立起影片主题思想内核和情感诉求，更多的只是在形式上与其他电影类型中的元素进行机械杂糅或盲目对国外作品进行简单的本土化“移植和改造”，致使公路电影这一电影样式至今仍未在中国创作出真正具有类型系统意义上的电影作品。
然而，我们对公路电影的探讨不应该仅仅停留在类型意义上或者电影文本上，应该从文化的深层次意义上去发掘其可行性创作的生命力和意义，积极主动地规避意识形态的影响，向主流文化和大众文化靠拢，以一种宏观的、历时性的文化观念和视野去看待公路电影的创作。任何有益的尝试总是好的，《人在囧途》系列或许仅仅是个开始，要形成一套稳定的类型系统和创作规律，公路电影在中国要走的路还很长，“任何观众对类型的熟悉当然都是一种累积的结果”[4]。希望一路上它能披荆斩棘，在类型发展的道路上向着光明走下去，创造真正属于中国自己并且具有跨文化传播能力的“公路电影”。
[参考文献]
[1] 游飞，蔡卫.电影艺术观念[M].北京：北京大学出版社，2009.
[2] 吴琼.中国电影的类型研究[M].北京：中国电影出版社，2005.
[3] 郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002.
优秀叙事文范文第5篇
就是在这一届上海电视节上，纪录片评委会主席、上海电视台纪实频道总监应启明对得奖纪录片的评价：“除了它们表现思想内容比较深刻以外，很重要的是它们有很鲜明的风格，具有故事性”。笔者作为纪录片《金色的白玉兰―――暨第十四届上海电视节》的编导，有幸采访了纪录片评委会的国际评委，他们一致对参赛影片的故事性予以了极大的关注。譬如，他们对获得社会类纪录片银奖的《骑车去非洲》的评价是：“精湛的摄影和独特的结构，影片生动地闯进了这样一个故事……”而对获得自然类纪录片金奖的《恒河―――水之壤》的评语是：
“影片出色地展现多变的自然环境与人们丰富生活的关系，并娴熟地构成了一个个完整的故事”。
讲故事是观众喜闻乐见的一种形式。笔者编导的4集纪录片《都市之魂――上海市精神文明巡礼》，用故事化这一表现方法进行艺术创新，在强调记录内容真实的前提下，以故事化的手法讲述老百姓的故事，使精神文明这个比较抽象的主题变得十分具体形象，节目播出后社会反响很大，收到观众来信100多封。一位来自内蒙古的女青年在信中说：“我被《都市之魂》中的人物故事所打动，我在上海打工，家里的父母老是不放心。现在好了，我要拷一盘《都市之魂》的碟片，把碟片寄回去，父母他们看了上海人的文明故事后，一定会放心的”。《都市之魂》由于节目创新，当年被上海文广新闻传媒集团评为社会类纪录片一等奖，全国纪录片三等奖。
笔者对近年来中国纪录片在创作方法上有这样一个印象：中国优秀的纪录片更热衷于讲述一个真实而动人的故事，它把文学、戏剧艺术的叙事技巧借鉴到纪录片的制作中来了，叙事对象更加个体化，叙事本身更讲究情节化，注重悬念和的设置，以及开放式叙事结构的安排和处理。总之，纪录片的故事化提高了作品的审美品位。
在社会发展的进程中，总是先有实践后有理论，电视媒体也同样如此。面对电视市场的激烈竞争，收视率常常成为纪录片编导必须考虑的问题。从理论的角度看，纪录片故事化后，怎样更好地采用有效的方法，结合调动电视的各种元素来抓住观众的眼球，达到最佳的收视效果，已经成为纪录片编导和电视理论不得不考虑的一个问题。
故事化是纪录片发展的一个趋势
根据笔者近几年来从事编辑《纪录片编辑室》的实际经验，从相关的收视率统计数字可以看出，《马戏学校》、《闲着》、《一个在家的地方》等得奖纪录片获得较高收视率，一个重要原因是都具有很强的故事性。2008年7、8月间播出的台湾纪录片《黑仔讨老婆》、《大陆新娘在台湾》、《山有多高》都是讲述了一个小人物的故事，收视率更是脱颖而出。
《山有多高》讲述了一位台湾老兵和他的儿子来大陆省亲的故事，该片虽然是用DV拍摄的，画面质量一般，但是它采用交叉蒙太奇的方法，用台湾和大陆两条线索不断交替讲故事，充分发挥了纪录片的故事化手法，提高了纪录片的可看性。今年8月北京奥运会期间，在非奥运节目的收视率普遍下降的背景下，《骑虎难下》一片获得了当期上海电视台纪实频道收视率的第一名。该片主要采用故事化的手法，讲述了政府法规和民间养虎的矛盾冲突，提出了保护和合理利用濒危动物资源的新话题。故事化使一个涉及政府法令的严肃话题变得平民化，从而获得了观众的普遍欢迎。
故事化的纪录片之所以受欢迎，原因就在于故事化符合受众的收视习惯。电视是大众收视的平台，也相应有传递信息、愉悦性、教育性三大功能。愉悦功能不仅是电视功能的一个重要方面，而且是实施另外两大功能的必要手段。受众的文化层次有一定的差异，但不可否认的是，其中很大一部分人收看电视，是出于获得愉悦的目的。电视作品一旦丧失了它的愉悦性，另两大功能便无从谈起。
从目前来看，愉悦功能是电视媒体为争夺观众而越来越被重视的一个方面。纪录片的发展经过了三个阶段，从纯纪录、“直接电影”，到现在的商业化纪录片的出现。我们从这个发展趋势可以明显地看出，纪录片的表现方式越来越多元化。电视具有活动形象，可以在叙述过程中重点渲染富有表现力的细节，在细节中刻画人物性格，从而以有机整体的故事去吸引受众，以活生生的人物个性去感动受众。上海电视台纪实频道《纪录片编辑室》从2006年开始，对购买的成片纪录片进行全新的包装改革。首次在片中引进适合节目总体风格的新闻节目主持人夏磊出镜，采用面对面讲故事的方法对播出的纪录片进行段落切割，在片头、片中分别用故事化的文字和语气对纪录片的内容进行提示、过渡，并且设置悬念，引人入胜，以达到吸引观众收看的目的。2008年5月，《纪录片编辑室》又改版新设置了日播栏目《眼界》，它沿袭、强化了纪录片的故事化，并在结构上做了调整，试图将戏剧编剧理论运用到栏目的编辑上，不断提出悬念、解决悬念，再提出悬念、解决悬念，故事一环扣一环，从而牢牢抓住观众，最终达到提高收视率的目的。
其实，讲故事是人们最早、最常见的口头传播方式。中国民间传统的评话、相声都是以讲故事的方法得到了人们的喜爱，而今电视这种最现代化的传播工具与最传统的传播方式结合在一起了，这正是现代传播人性化的体现。故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能够吸引观众，这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力。纪录片的故事化可以看作是在纪录片这个特定领域内向影视剧的靠拢，借鉴、互补和融合。
好的纪录片离不开独特的构思，新颖的表达手法，故事化是纪录片制作的创新，使纪录片保持其本质特征，不游离纪录片的思想性，同时又让观众获得愉悦。
纪录片的故事化和整体性
纪录片的故事化是对以往纪录片纯纪录、“直接电影”平铺直叙模式整体性的一个挑战。因为故事化，纪录片就需要有悬念、情感、矛盾的冲突，这样才能表达编导的意图，从而揭示纪录片真实事件背后的规律性和本质的真实。纪录片的故事化更需要叙说表现上的整体性。
纪录片一直受到历史题材和场景的限制，如果我们记录的只是一个正在进行中的事件，那是容易的。困难在于，往往我们需要记录一个已经成为过去时态的事件。在这类纪录片中我们能够做到的只是尽可能地补充已经发生过的或无法拍摄的画面，尽可能地展示相对完整的故事过程。例如，近来纪实频道制作的反映题材的《去大后方》、记录地震对人性挑战的《唐山大地震》、讲述非凡人物如何面对历史风暴的《和人口论》、记录彭加木在戈壁失踪的《生死罗布泊》、讲述民航飞机失事的《紧急迫降》、记录中国维和部队在世界各地执勤的《中国蓝盔在行动》等优秀纪录片，都受到了过去时态和拍摄条件的限制，但编导都很好地通过情景再现的方法解决了困难，成功地保持了故事的完整性。
其中，《中国蓝盔在行动》一片，记录了中国维和部队在赤道几内亚、柬埔寨、黎巴嫩执勤的情况。由于条件限制，无法去国外实地拍摄，又受限于过去时态。然而，片子在制作过程中，成功运用了情景再现的手段。首先，聘请了军事顾问，在专家们的指导下，力求使情景再现具有等量于真实的效果；其次，摄像在景别特写上的大胆应用、长镜头造成虚实感等技巧上的巧妙设计和处理，使画面突出了主体又模糊了背景，产生不具有地域性的效果等等。情景再现使我们看到与现实题材的真实性和现场感的不同，情景再现的镜头往往在技术上可以更加讲究，在艺术表现上更加具有影像的形式感和美感。因此，情景再现更容易营造出一种属于影像的意境美和艺术性，突破了纪录片“少画面”的困难。一方面充分发挥了电视影像表达的魅力，以一种文字无法表达的意境方式阐释了历史；另一方面，又不会陷入缺乏细节的叙事尴尬中。简单地说，情景再现就是让电视纪录片在面对历史题材的时候也能够坚持“让画面说话”，让观众能通过画面看懂纪录片。情景再现也是纪录片故事化创作常常采用的方法之一。
诚然，对纪录片情景再现的表现手法，是存在争议的。纪录片在学术界争论的一个话题就是“真实”与“纪实”。2007年《新民晚报》的一位首席记者曾经对纪录片的情景再现手法提出异议，甚至把纪录片的情景再现和假新闻沾上了边。我国《中外广播电视百科全书》中关于电视纪录片的定义是：“通过非虚构的艺术手段，直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事物以及作者对一事物的认识与评价的纪实性电视片”。电视纪录片的真实性，首先表现在它的非虚构性，纪录片所拍摄的必须是真人真事；其次，纪录片创作的基本手法是记录，而不是扮演。也有一种观点认为，不是每个题材都适合创作纪录片的，因为纪录片的本质，就是其真实性，一个业已消亡、流失的曾经存在过的事实，是无法再现记录的，情景再现就是虚构。然而，笔者认为这完全是可以解决的。片中对于情景再现的扮演者，重演的部分，必须用字幕、解说词公开标明，本段落内容是“再现”、“情景重现”、“故事片资料”、“资料”，用这些提示性说明来体现出纪录片的严肃性，这也是一个负责任的电视纪录片编导应该做的。
否则，若干年后人们再去看这些纪录片，会分不清哪些是“再现”，哪些是“重演”，哪些是“故事片资料”，这对纪录片而言是致命的。
目前，在情景再现中缺少说明性元素，究其原因主要是怕这些说明性元素会影响收视率，说到底是迎合了电视商业化的需要。长此以往必将给纪录片故事化理念带来很大的冲击，也必将给纪录片的实践带来混乱。从2008年开始，上海文广新闻传媒集团旗下的音像资料馆，在提供电视资料供电视台编辑播出的同时，强制性地先在画面上打上“资料”字样，说明纪录片情景再现的游戏规则开始纳入了规范管理的轨道。另外，情景再现只能作为一种补救。
这些扮演、再现，绝不能成为纪录片创作的主要手段，因为纪录片有它不可替代的属性。最能反映本质属性的手段，还是采访拍摄和记录拍摄。须知，纪录片和电视剧最大的不同点就是对真实的忠诚与否。
纪录片故事化的角色定位
讲故事的一个重要特征是有叙述者的存在。纪录片的文本，作为非戏剧文本，它们与戏剧文本的重要分界在于叙述者角色的存在与否，在于它的结构是叙事方式还是行动模仿方式。
在纪录片叙事文本中，叙述者的角色是不可或缺的。纪录片属于影视文本，作为非戏剧文本，它的叙事规律要求它的叙事者角色的存在。而这个叙事者角色是由镜头语言叙事和一般意义上的语言叙事者组成的。电影蒙太奇是电影叙事的基本手段，它分为表达思想观点的表现蒙太奇和叙述情节展开事件的叙事蒙太奇。在纪录片中，除了镜头语言叙事外，一般意义上的语言叙事者也是极其重要的一环，叙事规律要求语言叙事者角色的存在，这是纪录片故事化的一个基本特征。它的传统形态原来主要是由画外音承担的，随着纪录片形式手段的更新发展，则更多地出现在主持人和出镜的记者身上。因此，在纪录片的故事化后要求主持人和出镜记者恰当地担任文本的叙事功能，这不仅仅要求主持人和出镜记者对事实进行报道，而且要求主持人“讲”故事，要有“讲”故事的意识存在，有时还要担任一个“煽情”的角色。这样，才能在传播者和受众之间建立起一座桥梁，以讲故事方式和观众进行交流。
纪录片常常作为一种对人文和历史进行深度思考的作品出现，许多优秀历史文献片、大型纪录片问世，具有相当的影响力。同时，也产生了许多精品纪录片和精英意识。但是精英意识并不意味着可以置观众的兴趣于不顾，可以置我们所处的电视市场环境于不顾，因为我们同时要面临决定影响力和收视率两个不同的收视群体，这是一个非常现实的问题。
优秀叙事文范文第6篇
[关键词]翻拍剧;文化认同;本土化改编
近年来，日剧翻拍成为影视行业的热门趋势，2020年已播映的翻拍日剧就有3部，《安家》《谁说我结不了婚》和《蜗牛与黄鹂鸟》。借着“日剧翻拍”的噱头，这些电视剧在受到更多关注的同时，也面临剧集口碑和收视效果难以平衡的难题。
影视作品中的身份认同机制
在解析海外剧的本土化改编策略之前，首先要对身份认同的概念及其在影视剧中的建构进行梳理。身份认同（identity）的实质就是确定“我们是谁？从何处来？到何处去？”的问题，指“个人与特定文化对某一个族群、民族国家或性别等领域的首肯与认可”。在全球化语境下，身份认同越来越偏向于不同国家之间关于文化身份的认同。电影作为比电视诞生早约30年的艺术形式，对观众在主体身份认同上具有先导性。麦茨曾在其著作《想象的能指》中重点研究了电影认同机制问题。他认为，在黑暗的电影院中，影像为观众提供了一个先验的主置，观众与这样的主置产生认同。由此提出电影的认同机制包含两个层次，首先是观众与摄影机的认同即“初级认同”；其次是观众与电影中角色的认同——“次级认同”。电影能够通过对观众观看心理的控制，将银幕外的观众转化为内在于影片、主人公“同性同体”的“主体”。与电影相比，电视在观看环境、观看媒介、叙事方式等层面都有较大差异，但是经过对电影认同机制予以剖析，可以对电视认同机制做出一些设想。关于电视剧认同机制的研究，国内殷昭玖老师曾撰写博士论文《电视剧认同机制研究》专门探讨。除了“初级认同”和“次级认同”外，他创新性地提出在二者之前，电视剧中还存在“先期认同”，即“明星、宣传、原始文本、类型等在观众看到电视剧之前，就能够给观众提供一个主置，让观众认同”。“初级认同”也与电影存在差异，电视媒介的现场感和直接性打破初级认同的发生，技术的离散性和流动性也削弱了初级认同的实现。同时“次级认同”被强化，观众在欣赏电视剧文本时，与电视剧叙事、影像和类型建立熟悉度，从而与角色、叙事主题等方面产生更深层次的认同。由此，电视剧可以潜入观众的潜意识，将其缝合到电视剧的叙事文本中，无意间将自身视线等同于剧中人物，从而完成身份认同。翻拍剧中的身份认同当观众在观看国外电视剧时，通常处于一种观赏他国文化的立场，会以较宽容的态度审视剧情与人物，产生认同感也相对容易。但是当这一文本被放置于本国文化语境中时，由于对自身文化的熟悉度，一旦改编与心理预期不符，就会引起较大的争议。究其原因，在于同一文本在不同的文化语境中被翻译时，文化差异问题难以解决。本文认为，翻拍剧中的身份认同主要包括几个方面。其一是文化认同。在翻拍剧中表现为观众对于他国文化话语下的故事在本国文化语境中经过转化后，产生对本国文化故事的共鸣。其二是社会引发的个体自我认同。这种方式与叙事镜头联系较为紧密，在“初级认同”中更易实现。其三是价值观念认同。在翻拍剧中主要表现为通过故事叙述传达人物的人生态度、价值追求等，引发不同观众对其产生认同。
海外剧本土化改编策略设想
1.叙事方式。首先要注意叙事节奏的把握。国内电视剧的长篇趋势是受到“制播分离”体制影响的，制作方拍摄的集数越多，越有利于收回成本。近年广电管理部门提出“电视剧精品化创作”，提倡电视剧网络剧拍摄制作不超过40集，鼓励30集以内的短剧创作，有利于维持观众的收视热情，增强用户黏性，达到良好的传播效果。其次是叙事视角的选择。当下电视剧主要使用第一和第三人称叙事，且以第三人称叙事居多，但第一人称这种叙事方式更能促进认同的发生。日剧《东京女子图鉴》采用“自白”方式，且多次出现女主面对镜头说话的场景，这种方式很容易使观众与摄影机产生初级认同，即与剧中女主人公产生认同。但是中国版却放弃了这种叙事视角，偶尔的“自白”更像是一种“旁白”，仅仅依靠次级认同引发身份认同，这种选择是非常可惜的。同时叙事空间的选择也至关重要。近两年日剧翻拍的失败案例《深夜食堂》便是最好的佐证。该剧不仅没有做好本土文化的融合，还照搬日式居酒屋的空间设置，显然不符合中国观众对本国文化的认知。叙事空间选择错误，在内容层面就已失策，破坏了观众的收视期待，身份认同更无从谈起。2.人物塑造。首先，要注重社会背景的表现。不同国家历史发展进程不同，在进行改编时务必要结合本国历史背景，构建更加真实的故事环境和社会图景。1985年日本颁布了《男女雇佣机会均等法》，从法律上允许女性有“主外”的机会。《东京女子图鉴》女主就是在这一法规颁布后产生了要去大都市发展的想法，社会也为她提供了这种追求的条件。当这一故事搬到中国社会中，《北京女子图鉴》将故事时间划定在2008年北京奥运会，在各大传播媒介的宣传下，来自小地方的陈可对北京产生了向往，不顾家人的反对，只身坐火车来到北京闯荡，也做到了社会背景与故事情节的合理融合。其次，主人公形象设置对于观众实现自我认同至关重要，若不符合中国观众的认知习惯，就无法引发观众的主体认同。改编后的《北京女子图鉴》塑造了不同的女性形象：除了坚强独立的女主，还有在老家安分守己、相夫教子的闺蜜，出身贫寒、高中没毕业到北京打拼的女同学，职场中巴结上司的女同事等，观众可以透过这些人物看到现实生活中自己和周围人的缩影。再次，对人物经历的表现。仍然以“女子图鉴”系列剧为例，如果说日版中女主顺风顺水的东京生活经历存在偶然的话，大学毕业的陈可在北京找工作屡屡碰壁，不断摸爬滚打才蜕变成独立女性。这种对主人公成长经历的展现更符合当代中国女性的生存现状：观众很容易在观看时折射出自身或身边人的已有经验，引感共鸣。除此之外，电视剧认同机制中的“先期认同”，很大程度上与演员的选择有关，除了考虑影响力之外，也需要注重演员与角色特征的契合度。《谁说我结不了婚》选择了实际年龄与主人公相符的实力演员童瑶，饰演30多岁的优秀女编剧程璐；个人气质与角色贴切的陈数，饰演出身卑微但自立自强的女律师田蕾……这些演员作为一个符号系统，与人物角色深度契合，能激发观众的主体欲望并产生认同。3.价值表达。在翻拍国外电视剧的过程中，由于观众在文化程度、社会经验、世界观等方面存在差异，需要从受众层面分析本土化改编中的价值表达。一是需要将主流价值观与中国大众文化相融合。“观众对翻拍剧的接受程度在一定程度上反映了主流价值观与大众文化融合的深度”。《东京女子图鉴》中绫的故事是建立在日本这个男权思想、阶级意识比中国更严重的国家，她的种种选择也是建立在日本经济、文化和社会环境基础之上的，因此在翻拍时需要对女主角所传递的价值观作出调整，使其与我国的主流价值观更好地融合。二是要使价值表达与中国社会现实相融合。在对日剧进行翻拍时，如何完成不同文化环境下相同社会问题的转换是翻拍的关键。电视剧影像中关于社会阶级的固化现象、社会现实的残酷，是中日都存在的现实问题，对这些现象的描摹可以进行适度挪用。与此同时，在翻拍时还要注意遵循观众的接受心理、行为习惯等方面的差异。
顺应影视剧翻拍的大热趋势，中国影视团队大多选取了同属亚洲的日本影视作品进行翻拍，但是这些翻拍剧纷纷面临“翻车”，实际上表明它们并未解决根本上存在的文化差异问题。中国在对海外剧进行翻拍时，需要注重适应符合本国的文化传统，在叙事方式、人物塑造、价值观念的表达等方面都需要根据中国的实际情况，“因地制宜”，制定符合中国本土观众收视习惯和审美方式的本土化改编策略，从而实现观众对电视剧中主题思想和故事情节的接受和认同。
参考文献
[1]马琳.电视剧传播框架中的女性：形象建构与身份认同[D].华东师范大学，2008.
[2]殷昭玖.电视剧认同机制研究[D].中国艺术研究院，2014.
优秀叙事文范文第7篇
一、教材编选中的文体观念
当今诸种中学语文教材，在文选与单元编排中，一般采用三种原则：以主题归类编排；以文体归类编排；以学生认知规律编排。其中，以文体归类编排的原则，在高中语文教材中显得更为重要。
仅以现行人教版普通高中课程标准实验教科书语文（必修）教材（下简称人教版高中语文必修教材）为例，可以看到，这套教材全五册，共设计二十个单元。从大的框架来说，是以传统的四种文学体裁――小说、诗歌、散文、戏剧来划分归类的，同时增加了新闻和报告文学、科普文章、随笔杂文、文艺评论、自然科学小论文、演讲辞这六种体裁，变为十大类文体；而从细部的划分来说，又在几个大的文学文体类别中，分出了一些更具体的单元。
小说类共有两个单元。第三册的第一单元“中外小说”，选录了《红楼梦》之《林黛玉进贾府》、鲁迅《祝福》、海明威《老人与海》；第五册第一单元选录了《水浒传》之《林教头风雪山神庙》、契诃夫《装在套子里的人》、沈从文《边城》。粗看古今中外兼有，似乎没有编排意图上的区别，但根据编者提示，前一单元的重点是学习“欣赏人物形象，品味小说语言”；后一单元的重点是学习“把握小说的主题和情节”。这一细微的区别，是对不同小说特征的关注，也是对小说教学关键要素的提示，纵然在个性化的教学之中，教师完全可以有自己的理解与发挥，但是，注意到这个区别，对于学生认知小沈并提高小说欣赏能力还是有帮助的。
散文类共有七个具体单元，包括：古代记叙散文、古代议论性散文、古代抒情散文、古代山水游记散文、古代人物传记、写人叙事散文、写景状物散文。如此具体划分，不仅提示我们在教学中要引导学生认识散文这个大文体类别的丰富性和不同个性，还提示我们在不同散文文体欣赏中认识散文的发展历史，练习不同的散文写作手法，掌握不同散文文体的运用。
至于诗歌一类体裁的单元划分，又有先秦到南北朝诗歌、唐代诗歌、宋词、现代诗歌四个单元，显然是以诗体文学发展中几个具有高峰价值与标志意义的时代来进行的。注意到这个划分原则，既可以在不同的学习集合中，突出某一个高峰期诗体文学的主要特征的阐发，又可以在点与线的联结中，引导学生形成中国诗歌发展演变的简略的史的概念。
戏剧单元中，仅仅选录了《窦娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》三篇作品，却涵盖了古今中外、戏曲话剧不同的类型，深入探究这几篇作品，并借此放大对于戏剧的认识，可以引导学生建立戏剧文学的概略印象，并增加具体了解的可能。
这四类文学体裁之外的其他六种文体，虽然都可以独立为一体来看待，但其间也有各种不同因素，也有复杂的相互牵连，理应注意到这个情况，并在教学中予以有意识的体现。比如，第二册第四单元是演讲辞，选编了《就任北京大学校长之演讲》、马丁・路德・金《我有一个梦想》、恩格斯《在马克思慕前的讲话》三篇演讲辞。蔡氏之辞，平实严谨，思想独立，境界高远，一直被奉为后来大学精神的重要范本；《我有一个梦想》则激情四射，文采飞扬，在锐利而独到的思想和充满诗意的想象中，震撼着当时的听众和后来所有读过这篇演讲辞的人；恩格斯的讲话，即使抛开政治的因素不讲，仅从语言表达的角度来说，也是极好的演讲辞文本。
由宏观的以文体编排教材的理念出发，并形成具体而清晰的认识思路，组织教学，突出重点，左右联系，不仅可以摆脱拘泥于单篇课文论析可能形成的弊端，而且可以使教师的视野与思维居于所有单篇文章之上，其教学效果自然会有所不同。
二、文体的分界独立与相互融通
每一种文体都具有明显的外部特征与内在规律，具有各个不同的表达规范，这些都可以自然地体现在教学思维之中。阐释这些外部特征、内在规律与表达规范固然重要，但是，如果没有同时充分考虑到文体之间的相互融通，不仅会导致教学上的欠缺，而且也不利于提高学生掌握文体和运用文体手段的能力。
事实上，许多文体都“本同而末异”，而且在相互融通中，展现出更为丰富的艺术魅力。比如叙事诗与戏剧文学就有着非常密切的融通关系。
首先，叙事诗的叙事常常是戏剧化的。
人教版高中语文必修教材选录了三篇古代经典叙事诗《氓》《孔雀东南飞》《琵琶行》，其中《氓》与《孔雀东南飞》都以婚变为故事核心，而《琵琶行》同样围绕人生变故与婚姻变故的内核叙事，它们都涉及人间的悲欢离合，并且都以传奇性悲剧为基本内容，这就不同于一般叙事诗的简单叙事，而是有着明显的戏剧性特征的故事叙述。
其次，在叙事中充满了具有戏剧性的场景想象。
在戏剧文学创作中，作者需要带着明晰的舞台想象去编织故事，设置场景，设计人物动作语言，这也就是戏剧文学的舞台性特征。作为叙事诗，当然不必要像写剧本那样进行舞台表演想象，但是，必须进行场景想象。
最后，叙事诗也大量运用戏剧化的人物动作与语言。叙事诗描写人物动作与语言是常见情形，因为这是叙事的基本要素。不过，优秀的叙事诗并不是一般地描写人物动作与语言，而是特别重视人物动作和语言的个性化，使人物个性在动作和语言表演中得到充分表现，这也具有与戏剧相类似的特点。
除了叙事诗与戏剧文学之间的融通关系，教材中选辑的历史散文《荆轲刺秦王》《鸿门宴》《廉颇蔺相如列传》《苏武传》等，虽然是历史的“真实”记录，却又都程度不同地具有小说和戏剧的特征；而《窦娥冤》《雷雨》《哈姆雷特》这些不同形式与风格的戏剧作品，又程度不同地具有诗歌和小说、散文的特征。如果我们意识到这些文体之间互相渗透、互相交融的现象，并将其自觉带进教学之中，不仅可以有可能使教学别开生面，甚至深化学生对文学的认识，提高学生的文学鉴赏能力。
反过来讲，戏剧文学作品又同时具有作为抒情文学的诗歌和作为叙事文学的小说的共同特征。从传统戏曲来说，它是所谓的“剧诗”，是以曲辞为主体的诗体文学，而它的叙事性又使它在一定程度上犹如小说；从话剧来说，如的《雷雨》，仅由人物对话和舞台提示语组成，这是剧作家为适应舞台演出需要所形成的剧本书写形式，然而只要把这些一行行排列的对话连接在一起，它不仅在叙事本质上是小说的，在文本形式上也是小说的了。如果再从深一层的角度来探讨，其戏剧场景的设计、人物语言的个性化等，也都具有小说的文体优长。
事实上，认识文体的分界独立比较容易，理解文本之间的互相融通则比较困难，如果要在中学语文教学中传达这种意识，困难可能更大。尽管如此，这无论如何是我们必须理解和掌握的。
三、文体的恒常因素与时代演变
文本是随着时代的变化而演变的，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”（刘勰《文心雕龙・时序》）。在不同的时代文化中，文体可能演变出一些不同的特征，展现出别样的状态，但是，演变中的文体又有一些恒常因素没有变化或很少变化。在教学中认识这种“变”与“不变”，将其自然地纳入教学思路与教学方法之中，是非常熏要的。
以诗歌文体为例。人教版高中语文必修教材设计了四个诗歌单元，未选录同样作为诗体文学时代经典的元代散曲，也未选录现代诗歌中20世纪50年代以后的作品。这或许构成演变链条上的些微欠缺，但是，作为篇幅有限的教材，没有必要面面俱到。仅就选人这些诗体文学典范作品来说，由古体而近体，南整齐的唐律而为宋词的长短句，由古代诗体而现代诗体，同为诗体，变化的迹象非常明显。这是不用过多费神就可以让学生了解的诗体演变现象，但是这变中不变的三大恒常因素――诗意、节奏、音韵，不仅在教学中要予以关注，而且还应该将其作为欣赏诗歌与学习诗歌写作的关键。同时，以这样的认识思路为基础，还可以衍生出诗体比较教学法，即将不同时代、样式有别的诗体放在一起，在比较中认识演变的迹象，体味诗意、节奏、音韵这些由汉语文字写作的诗的恒常因素及永久的艺术魅力。
再以小说为例。这套教材编录的中国小说仅有四篇。两篇古代长篇小说节选，两篇现当代中短篇小说。同为小说，文体的差异也很大。
但是，不仅作为小说最恒常的艺术要素，像故事情节、人物形象等是这些小说共同的追求，而且，从小说文体的核心――叙述语言来说，变中也有许多不变之处，如《林教头风雪山神庙》中有如下叙述：
（林冲）向了一回火，觉得身上寒冷，寻思却才老军所说，二里路外有那市井，何不去沽些酒来吃？便去包裹里取些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，将火炭盖了，取毡笠子戴上，拿了钥匙，出来，把草厅门拽上；出到大门首，把两扇草场门反拽上锁了；带了钥匙，信步投东。雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着背风而行。那雪正下得紧。
许多传统小说就像这样，通过大量单音节动词的运用，细致地叙述出人物的行动，在表现人物的性格上起了很大的作用。这样的特点，为现当代许多小说家所接受，而且也在他们的作品中体现出来。这套教材选录的鲁迅《祝福》和人教版初中语文教材选录的鲁迅《社戏》《故乡》《孔乙己》等小说中均有体现。
这是中国小说的语言传统，也是中国小说文体的恒常因素，作为高中阶段的语文教学完全可以从这种关系认识中，在这种鉴赏高度上进行教学构想。
当然，我们的思路应该多变，既可以根据作品实际突出不同文体在不同时代的恒常因素的体现，也可以紧扣教材具体分析同一文体在不同时代演变出的新因素与新特征。
四、文体的时代特征与作家个性
随着历史文化的不断演变，文体在保持一定的恒常因素同时，又可能在某一个时期或某一个时代里形成相对稳定的被人们认可的形态。像现代新诗在20世纪五六十年代形成的在整齐中变化排列的共同特征，以及到80年代朦胧诗所形成的无规律排列特征，都得到阅渎与传播的认可。
在认识这样的时代特征同时，作为语文教学思维，还应该进一步引导学生探析同一时代特征中，不同作家在运用同样文体时表现出的不同个性。
最为突出的例证，是教材中所入选的古代文学作品部分。
如同样属丁记叙散文的《左传・烛之武退秦师》与《战国策・荆轲刺秦王》的不同，同样作为古代议论性散文的《孟子・寡人之于国也》与《苟子・劝学》的不同，而同样被安排在唐诗单元中的四位著名诗人的七首诗也都各具风格。
特别是被安排在“宋词”单元中的四位著名词人的词作，都不能仅仅当作静态的单个现象，也可以在比较中分析同样词体的不同词人个性。而且同为婉约词人的柳永与李清照的四首词可以互相比较，同为豪放词人的苏轼与辛弃疾的四首词也可以互相比较。在比较之中，不仅引导学生认识了词体，而且有助于学生认识词人与词体风格的关系。
优秀叙事文范文第8篇
【关键词】高中 英语 学习 技巧
相比于初中英语，高中英语学习难度更大，进入高中后，大多数同学难以应付英语学习，词汇需求量增加、写作要求更多、句型更加复杂等直接影响着我们的英语学习，从而使得大多数同学出现了厌倦心理，学习成绩大幅度降低。所以，我们在英语学习过程中必须掌握一定的英语学习技巧，只有这样才能获得事半功倍的学习效果。
一、奠定坚实的单词基础
一直以来，单词都是大多数同学头疼的难题，对于这一问题而言，其实比较容易解决，只需要我们长期坚持，并采用科学合理的方法。学习单词离不开记忆，所以，我们应该规定自己每天花一定的时间来集中记忆单词。简而言之，便是读单词、背单词和默写单词，虽然这是一个比较笨的方法，但是却是一个效果最明显的方法。值得注意的是，单词的掌握还是需要一定的方法，首先，我们应该根据单词目录来了解其读音和书写，然后在教材例句中掌握其具体用法，尽量当天学习单词，并进行相对应的造句和对话交流。当然，英语单词的学习还需要讲究记忆的规律，第一天掌握的单词，第二天必须进行复习练习，第三天再复习一次，一周后再翻一翻，一个月后再复习一次，这样下来便差不多记忆了一大批单词。
二、灵活掌握语法
单词是英语学习的基础，同时还需要运用语法书写和练习语句。语法是把单词连接成句子的规则，句子离不开语法。对于非英语母语的人而言，学习语法尤为重要。学习语法需要从如下方面着手：首先，课堂上，我们必须认真听教师对语法的讲解，对于自己疑惑的地方及时向老师或学生请教；其次，我们应该选取一本讲解专业、清晰的语法指导书，如果对一些语法知识存在疑惑应及时查询书籍寻求答案，并自觉开展语法习题练习活动。再次，灵活运用已经学过的语法知识与同学之间进行语言交流。最后，广泛阅读英语书籍，可选择普通英语阅读题型或者英语书籍报刊等，从而增强自身英语语感，在各种英语考试中获得优异的成绩。
三、培养良好的阅读习惯
分析各种英语考试得知，英语阅读所占分值和难度均比较高，所以在日常英语学习中应该重点掌握阅读技巧。我们应该养成良好的阅读习惯，从而提高英语阅读的质量和速度。在练习英语阅读过程中，应注重不要指读或发声，这是由于指读和发阅读会在一定程度上降低阅读速度，从而不利于快速答题。在阅读练习中，应尽量采用快速阅读的方法，基于问题迅速寻找文章中的中心句和关键词，有目的、有计划地寻找答案，不得逐句翻译，遇到不熟悉的单词时可选择联系上下文的方式猜测词意，并分析出文章观点，从而确保阅读的迅速开展。
四、积极使用英语
学习英语的目的在于使用，所以我们在英语学习中不仅需要掌握英语语言的规律，还应该积极同他人进行沟通交流，从而提高自身英语水平。英语听说读写综合能力的提高不仅需要大量理论的支撑，更需要在实际运用中进行练习。在英语学习过程中，我们应该广泛阅读、认真听英语，并敢于大声说英语。大声说出英语，首先便是善于利用晨读时间，大声朗读英语课文和相关重要段落。然后练习听力，可每天认真听老师播放的英语听力练习题，也可自己听英语歌、英语电影及英语电视等，认真模仿外国人口腔发音，掌握发音技巧；其次，敢于说英语，不要在意别人的眼光，突破心理恐惧，敢于挑战自我，在学校积极与同学进行英语交流。同时可以在卧室里模仿和练习英语电视或电台节目。天天如此，几个月下来你的英语口语便会更加自信和流畅。当然，如果你拥有几个国外的朋友变更完美了，那样，你便获得了更加具体、真实的语言环境中。英语交际水平的提高关键在于坚持，坚持，获得了更多的英语领悟。
五、书写英语
不同于初中英语作文，高中英语作文对词汇的多样性和语言的严谨性要求更高，且文体不再是局限于叙事文，应用文和议论文常常出现，这对于高中生的我们而言，学习难度越来越大。在考试过程中，首先应该仔细阅读试卷题目，明确考题的要求，选取合适的体裁。在大致了解题目内容后然后列出写作提纲，简单罗列出写作的关键词、观念、文章结构等，接下来便按照提纲充实自己的文章。在日常英语写作练习过程中，还应该注重仿写的练习，针对一些优秀的范文，认真仿写其文章句式和结构，尤其是文章的开头、结论和过渡句子的理解和积累，并将其灵活运用到自己的文章中。另外，我们在日常学习中，我们应该准备一个笔记本，用来摘抄优秀语句、词汇、谚语等，使得自己的文章更具特色。并且，这一习惯必须长期坚持。
高中英语的学习，需要我们自身不断的努力才能够有效提高英语水平，勤奋和努力是相辅相成的，只有这样我们才能够获得优异的英语成绩。当前，新课程改革背景下高中英语学习不再只是单纯地做题、改错等，更应该注重培养学生英语学习兴趣，同时自身应该从心底里真正爱上英语，以此来提高英语学习效率，促使其英语水平的提升，从而有利于自身今后发展。