霸王别姬最早
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霸王别姬最早范文第1篇
霸王别姬的故事，最早见于司马迁的《史记·项羽本纪》，原文是：项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重……项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可柰何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。
“有美人名虞，常幸从”和“美人和之”，史记中对虞姬的记述就这么多，可以说面目相当模糊，我们从中能得到的信息有二：虞姬很美丽，颇得项羽宠爱；项羽作垓下歌后，自唱，虞姬也跟着唱。
那么虞姬又是怎么自杀起来的呢？
虞姬自杀之说，较早的记载见于唐代张守节《正义》，其中引《楚汉春秋》记录虞姬所和的歌是“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生”。这里还挺复杂的，需要分说的是：《楚汉春秋》是汉初陆贾所撰，到唐代据说还能见到，后只能从别的著作里看到它的一些片断；是对“和”的理解。和有二义，一为跟着别人唱，二为依照别人的诗词作诗词。从《史记》描述看，似乎跟唱更确切些，但《楚汉春秋》无疑采取了第二种意思。和诗一出，虞姬不但刚烈美丽，还变成了一位才女；就是这首诗中的“贱妾何聊生”句透露出一个信息，虞姬仿佛有自杀的打算。
但关于虞姬的死，还有另外一个版本。《太平寰宇记》卷一二八“濠州钟离县”条说，“虞姬冢在县南六十里，高六丈，即项羽败，杀姬葬此。”其中“项羽败，杀姬”的说法，值得注意。
虞姬到底是怎么死的呢？自杀？他（项羽）杀？还是根本就没有死？不管怎样，那夜，项羽和虞姬是诀别了，因为他突围的时候已只有壮士相随。
即便在《楚汉春秋》中，对虞姬自杀也只是一种暗示，但后世虞姬自刎别霸王的悲壮故事却从此出，并被演绎得丰富多彩。但我们在各种诗文和戏剧中看到的虞姬，可能跟历史上真实的虞姬，根本就不是一个人了。
虞姬的形象和她在诗文戏剧中的遭际到底透露出了什么信息呢？我觉得，它透露了我们一直以来对女性生命的轻视，为了某种社会价值取向，可以毫不犹豫的让她死去。愈是要把她塑造得更完美，让她拔剑自刎，我们思想深处草菅人命的气息就愈浓郁。
霸王别姬最早范文第2篇
谈徐州饮食文化不能不谈彭祖。彭祖,因为善于调制味道鲜美的雉羹(野鸡汤),献给帝尧食用,被帝尧封于大彭(今江苏省徐州市)。古时爱国主义诗人屈原在《楚辞・天问》中写道:“彭铿斟雉,帝何飨?受寿永多,夫何久长?”这艺术地反映了彭祖在推动我国饮食文化进步方面所作出的卓越贡献。汉代楚辞专家王逸注曰:“彭铿,彭祖也。好和滋味,善斟雉羹,能事帝尧,帝尧美而飨食之也。”宋代洪兴祖补注曰:“彭祖姓钱名铿,帝颛顼玄孙,善养气,能调鼎,进雉羹于尧,封于彭城。”彭铿是彭部族的始祖,以后子孙繁衍,主要是他的“雉羹之道”可祖,便尊称他为彭祖,他的后裔就叫彭祖氏。彭祖的“雉羹之道”逐步发展成为“烹饪之道”,雉羹是我国典籍中记载最早的名馔,被誉为“天下第一羹”。中国烹饪史略九中称彭祖“是我国第一位著名的职业厨师”,而且是“寿命最长的厨师”,至今被尊为厨行的祖师爷。鲁地“鱼中藏羊”,徽地“鱼咬羊”,苏地“羊方藏鱼”均出于彭祖“版本”。彭祖所烹雉羹至西周时,被定为宫廷八珍御膳之一,至今仍史不绝书。帝尧时彭祖建大彭氏国,彭城因而得名。夏商时期,大彭氏国很强盛,曾为五霸之一。大彭氏国的创始人彭祖活了800岁,是中国烹饪创始人。彭祖在历史上影响很大,曾被孔子推崇备至,也被道家奉为奠基人之一。彭祖的饮食养生之道,对以后汉文化的形成和发展起着重要的作用。秦汉之际,西楚霸王项羽建都彭城。从这里走出的布衣皇帝汉高祖刘邦则一统天下,开创了历史上辉煌的汉王朝。西汉时期,彭城为刘氏同姓王的重要封国――楚国和彭城国。东汉末年,曹操迁徐州刺史治彭城,始称徐州。时徐州饮食有霸王别姬、沛县狗肉等著名品种。
徐州五省通衢,“北国锁钥,南国门户”的重要地理位置,决定了这里是自古的兵家必争和人流量大的特点,也就带来了徐州饮食发展的快节奏。烹饪始祖彭祖和汉高祖刘邦对烹饪饮食的影响是众所周知的,坡任职徐州的一年多时间,对徐州的饮食影响不可小视。苏公好酒嗜食,在饮食上的一些脍炙人口的传说已经被后世发扬光大,据考证,徐州著名的把子肉就起源于苏公的东坡肉呢。云龙山下乾隆行宫遗址既是乾隆四次南巡驻足徐州的佐证,也是这位偏好饮食的帝王为徐州饮食添上一枝奇葩的铁证。乾隆帝下江南所到之处行宫接驾的饮食定位当时最珍稀之美味。虽然当时的徐州并不富庶,相信当时的徐州知府应是不敢怠慢的吧。
以徐州为中心的徐海菜的鼎盛发展,不仅使徐海菜达到了历史的较高水平,而且推动了中国饮食烹饪及其文化的整体发展,终在中国饮食文化的大花园中占了重要的一枝。主要表现在:
1. 传统名菜发扬光大,日常饮食登堂入室
霸王别姬最早范文第3篇
张国荣的名字很土的，最早的名字更土，叫张发宗。搁今天，作为一个颜值爆表的花样美男，名字里怎么也得嵌进去一个“晗”、“庚”、“凡”之类的。即使在当时，他的同辈们的名字，也大都不俗。比如接地气的―（周）润发―带着南中国海沿岸斗升小民的人生理想;比如古雅的―（谭）咏麟―一听就会唱歌，唱的还是孔子时代的正音;再比如成龙、狄龙，听着就和刚从《三侠五义》里跳出来似的。女星更不用说，夏文汐、林青霞、钟楚红、王祖贤、张曼玉……
“20世纪晚期最让人爱慕和崇拜的主角”―这是《Times》对他的评价。张国荣的美有目共睹，这种美跨越种族和性别，因其无与伦比，所以无害，并最后成为一个共识（他甚至得过最佳女主角提名）。美国有线电视网CNN曾推出了“中国香港最美男艺人”排行榜，入选艺人包括李小龙、周润发等。“性感而优雅”的张国荣排行第一，被称为香港“男色”之冠。
在整个亚洲，他一度是华人男演员中盛名最大的一个。1998年，他前往韩国宣传新唱片。在电视台的采访中，张国荣让17岁的娇羞女“记者”不敢直视，她问：您愿意我用大叔、哥哥还是亲爱的称呼您？大叔吧，张国荣对全智贤说。
影视作品不用再说。张国荣的歌单中，很多首都是他自己作曲的。《沉默是金》《风再起时》《红颜白发》《夜半歌声》《深情相拥》《红》……在同学聚会的饭后抒情片段中，在前同事微信群的推送内容里，在南三环桥下中年男子的K歌空地上，这些歌子一直被频频唱响。
最最难得的是，除了美，除了才华，他还有慈悲。如果说美貌是祖师爷赏饭吃，张国荣还有纯良和体贴。这些不只是工作场所里的交往伦理，更是他的私德。张国荣对弱势群体的帮助，用心、竭力、低调而不间断。在离世前，他出席的最后一个公开活动，是参加一场慈善演唱会的启动仪式。
霸王别姬最早范文第4篇
瞧，这位儒雅的老人，便是梅葆玖先生。他1934年3月29日出生于上海，10岁开始学艺，13岁便正式登台演出，18岁与父亲梅兰芳同台，有很多为大家津津乐道的代表作，比如《霸王别姬》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》等，为梅派京剧的传承起到了举足轻重的作用。
意外的“接班人”
说到梅葆玖为什么会走上京剧表演这条路，很多人可能会认为，他出生在京剧世家，从小受到父亲的影响，所以天生就该走这条路。其实梅兰芳最初选定的传承人并不是他，而且他最初的志向也并非唱京剧。“如果没有白喉流行，我可能和四哥、五哥一样，做我想做的工程师了。”梅葆玖曾这样说。
梅派传承有一个特别的要求，那就是“漂亮”，在梅兰芳的几个孩子中，梅兰芳最初相中和重点培养的是三子梅葆琪。梅葆琪不仅很有京剧天赋，而且与梅兰芳非常神似。可惜的是，这个天生的好苗子，却在8岁时被白喉病夺去了生命。
三哥过世后，梅葆玖因为外形条件最符合男旦要求，成为了父亲的培养对象。在他10岁时，父亲便让他试演了《三娘教子》中的薛倚哥，梅葆玖不仅嗓子好，而且扮相台风都非常不错。为了培养梅葆玖，梅兰芳请了很多名师来教他京剧、昆曲……起初，梅葆玖学戏需要老师盯，因为比起学京剧，他更爱捣鼓自己喜欢的无线电、飞机模型等。后来，他逐渐学得了很多京剧知识，开始登台演出。18岁时，他与父亲同台演出，并跟随父亲四处巡演。有了这样的历练，梅葆玖学到了很多梅派真传，唱腔越来越圆润，扮相、台风也越来越好，不少人称他为“小梅郎”。1961年，梅兰芳去世后，年仅27岁的他挑起了弘扬梅派京剧的重担。将梅派京剧传承下去，成了他的使命，也成了他的责任。
超前的“革新家”
梅葆玖继承父亲的衣钵后，便一直致力于弘扬梅派京剧艺术。他向父亲的琴师请教，结合自己所学，用心领悟梅派精髓，将梅派京剧学到了家。舞台上的他演绎人生的悲欢离合，塑造了一个又一个令人印象深刻的人物，《霸王别姬》《穆桂英挂帅》……一个个经典曲目，让人们记住了他这个“小梅郎”，也记住了梅派艺术。
对于如何更好地发展梅派京剧，梅葆玖有自己独到的想法。父亲一直教导他，继承传统的同时，也要不断创新，于是这种“革新”思维一直影响着他。对于梅派艺术，他并不是简单传承，而是随着时代的发展，不断去加入一些新鲜元素。他认为京剧是中国最早的流行音乐，不应仅把它当作国宝、国粹供起来，而要将它自身的潜力挖掘出来。
京剧中，演员往往有很多手势，能展现人物的情感等。梅葆玖有次看到太原晋祠中的侍女像时，由塑像生发灵感，创造出了很多优美的旦角手势，让梅派表演越发赏心悦目。除此之外，他还寻求高科技与传统京剧的结合。音响、灯光、活动舞台、管弦乐……这些属于现代的元素，他都试图加入到京剧当中。这是非常大胆的尝试。
对于这种革新，梅葆玖说：“京剧也要配合现在的大潮流，要与时俱进，可以汲取好的东西来为我所用，武装自己，让它更丰富，更可看，更美，把京剧推向一个更高的水平。”
他的这个尝试是成功的，2004年，他与流行音乐公司“太合麦田”合作交响乐京剧专辑，打破了人们对于京剧的刻板印象，让京剧变得魅力十足。
谦和的绅士
除了在舞台上传承梅派京剧外，梅葆玖也从生活的方方面面，向人们展示梅派精神。梅派艺术非常中正平和、内敛含蓄、意境典雅，这种梅派精神被他融入到了自己的一言一行中。
梅葆玖收了40多位弟子，为徒弟说戏、把场、谢幕，他总是亲力亲为。如果徒弟不懂，他会不厌其烦地一遍遍讲解。如果徒弟有汇报演出，他只要没有其他安排就一定会前往。到了现场，他不是坐在台下观看，而是从徒弟化装开始，就在后台帮忙整理衣服和装束。徒弟上台后，他就站在台帘旁边看。演完后，他会西装一整，上台谢幕。面对台下的掌声，他总会欠身，双手合十，表示感谢。
平易近人、宽容谦和、不急不躁，这是梅葆玖留给众人的印象。据京剧表演艺术家叶少兰回忆，有一次，梅葆玖在吉祥剧院演出他的代表剧目《凤还巢》，其中最精彩的一幕是他在红帐子里“撩帐子”，但由于工作人员的失误，红帐子倒了，梅葆玖扮演的角色直接就出现在了舞台上，把“惊艳亮相”给搅了。这是一个非常大的失误，可是下台后，梅葆玖只是对工作人员轻轻地说：“这次出问题了要记住，下次就不会再犯了。”
对于每个人，不管是邻居、亲朋还是陌生人，他都用心去对待。有次，梅葆玖去首都机场洗手间，被清洁工老大爷认出来了。老大爷欣喜地要跟他合影。梅葆玖欣然接受了，他郑重地整理了一下自己的西装，然后才笔挺地站在那里与老大爷合影。
而对艺术，他总是要求非常严格，追求完美。每次演出，梅葆玖总会提前到场，然后认真准备自己的妆容，一笔一画，非常细致，不落下一个细节。旦角由男子来唱，对于声音的要求非常高，没有好嗓子肯定唱不出来，所以梅葆玖总喜欢在上台前吃一小口苹果，因为苹果有润嗓的功能。
这些细节看似不起眼，却透露了他对品质的追求和他自身的修养。他不仅带给大家魅力无穷的京剧艺术，更把梅派精神展现在大家面前。他用一生兑现了对父亲的承诺：将梅派京剧发扬光大。
狂热的汽车“发烧友”与爱猫人士
你们肯定猜不到，这样一位儒雅的京剧大师，还是个狂热的汽车“发烧友”。梅葆玖年轻时，父母害怕他出事，禁止他考驾照。父母离世后，近50岁的梅葆玖才去考了驾照，而且考的是可以驾驶卡车的驾照。
学车时天气非常炎热，梅葆玖就光着膀子练习。正好一位老太太经过，认出了他，就笑着说：“昨儿还看见你在电视里演穆桂英呢，今儿怎么就光着膀子开车啦？”梅葆玖风趣地回答：“昨儿个是小媳妇，今儿是大老爷们！”
直到75岁，梅葆玖还习惯开车上下班。
霸王别姬最早范文第5篇
恐怕人们只有从影像记录中，才能回忆起1951年6月6日，首届柏林电影节上的女主角琼・芳登，她娇羞的微笑荡出柏林人心中的第一抹春潮。到了今年的柏林，很多人已经第一时间通过各种方式，分享了刁亦男和廖凡带着典型东方隐忍的《白日焰火》捧起桂冠时刻。这是柏林影史上第二部包揽金熊奖和影帝的电影，之前那次是伊朗神片《一次别离》。至此，中国人终于完成了柏林、戛纳和威尼斯三大世界电影节的主要奖项全满贯。
要和政治沾点边
几乎得到公认的是，坚硬的柏林比其他地方更喜欢政治和战争题材，但这里却是最早化解冷战疑云的先驱，它是最早放映、颁奖给苏联、捷克作品的西方电影节。
对于中国导演而言，柏林可谓他们的福地。1988年，张艺谋凭《红高粱》在这里捧起金熊奖，一些观众却认为它“靠丑化中国老百姓，博得了西方人的赏识”。由此，只要中国电影在国际上获奖，“西方目光以猎奇心态看待中国”的观点就会被重提一次。
除了老谋子外，谢飞、李安（2次）、王全安，加上今次的刁亦男，中国人一共6次在柏林折桂。有意思的是，这里面除了李安，其他4个都是陕西人。他们的大部分电影不是政治，就是内敛的东方文化。
在40岁的廖凡今届封帝之前，大家或许因《让子弹飞》还记住过那个麻匪形象，意外的是，《白日焰火》没讲政治，讲的是碎尸案中颓废的警察故事和残酷的现实境遇。当然，张曼玉和萧芳芳曾分别凭借《阮玲玉》和《女人四十》摘走影后殊荣时，后者也没讲太多的政治。
除了柏林，戛纳和威尼斯其实照样爱政治，前委内瑞拉总统查韦斯就曾接受过威尼斯的邀请，来这里为一部美国人拍的他的一部纪录片走秀站台。
而早在红色思想驰骋欧洲的上世纪六十年代，威尼斯就让贝罗奇奥的《中国已近》和戈达尔的《中国姑娘》分享了评委会大奖。1972年，意大利名导安东尼奥尼甚至来华拍摄了纪录片《中国》。不过直到1989年，水城的狮子终于开始真正说中国话，一部《悲情城市》让世界记住了侯孝贤，更记住了宝岛的政治片段。
朝中有人“好办事”
2008年的时候，威尼斯电影节主席马可・穆勒曾被同乡诘难：你对中国电影的溺爱是不是到了无原则地步？
中国电影在这里所向披靡，胜于柏林和戛纳。张艺谋和李安分别两次擒狮，贾樟柯、蔡明亮的持续佳作，都不折不扣在向世人们证明东方的魅力。
1994年，18岁的夏雨凭《阳光灿烂的日子》获得金狮影帝，按他的说法，“站在这么高的位置，剩下的就只能下坡路了”，他的感受，对如今中国电影在水城而言，同样适用。
入围其实就是肯定，能否得奖则要看天意。有“熟人”，自然会多一点印象分。如李安《色・戒》折桂那次，主席则是不拘言笑的张艺谋，与他两年前凭《断背山》获得金狮奖不同，水城新闻中心的口哨声多过了掌声。要知道，1993年，李安在柏林电影节上凭借《喜宴》拿到金熊奖的时候，评审团主席刚好也是张艺谋。李安当时更是开玩笑说：“希望他能多多做评审。”
不过随着马可・穆勒的卸任，华语片在威尼斯显得举步维艰，除了叶德娴以精湛演技独力撑起《桃姐》，近几年是几乎颗粒无收，威尼斯似乎也急了，只好发个终身成就奖给吴宇森，好歹也是个大奖了。
电影节颁奖，大家最爱看的就是爆冷。还记得内敛、沉稳的梁朝伟在电影节开幕点评今年入围的中国影片时，夸完娄烨夸宁浩，唯独说到《白日焰火》时，男神一时语塞，满脸抱歉地说自己不是很熟悉导演及其风格。
有事没事混个脸熟
对成熟的电影工业而言，欧洲三大电影节的味道其实是很寡淡的，但在很多国家眼里，尤其是戛纳那一片植物叶子，仍像月桂之于诗人般具有巨大诱惑。中国影人在戛纳的征战，是要稍逊于柏林和威尼斯的。唯一收获的一次金棕榈奖，还是和别人分享的“双黄蛋”。虽然陈凯歌以后再没有拍出过《霸王别姬》这样的佳作，但却并不妨碍他日后老是祥林嫂般回忆：“中国电影是拿过世界冠军的”。因为戛纳所肯定的，除了电影本身，还有一个国家的文化底蕴。
三大电影节既是通往天堂之门的入口，也是连接叹息之墙的迷途。当年张国荣因一票之差错失影帝，据说是一位评委恶作剧般投了他一个最佳女主角。而葛优当年以《活着》问鼎戛纳影帝时，那还是1994年，资讯传播尚不发达，也就是报纸上一则豆腐块了。等到好不容易《花样年华》的旗袍在这里风靡时，最终得奖的却是梁朝伟而非张曼玉。
霸王别姬最早范文第6篇
【关键词】莆仙戏剧种；唱腔；表演艺术特点
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0044-01
一、莆仙戏的剧目及曲牌
（一）莆仙戏现存传统的剧目
莆仙戏现存传统剧目有五千多本，其中剧本就有八千多本。据史书记载，被称之为“戏文之首”的《蔡伯喈》《王魁》是与宋元南戏有着重要联系的剧目。除此之外，还有被我们熟知的剧目《朱买臣》《张协状元》。其中《张协状元》被称为“宋元戏文三种”，是我国目前最早的流传至今的一本南戏剧目。另外，还保存着《周幽褒姒》《霸王别姬》等大批出自明清时期的传奇曲目，此时最具特色的要数历史剧了。《林则徐》是在莆仙戏的舞台上出现了鼓吹反帝反封建和宣传民主、自由、进步思想的时装戏的代表，是在时期出现的。这一系列思想的革新与改变给莆仙戏的发展注入了新的血液，推动了它的发展。而解放后，经过整理、改编、演出的200多个莆仙戏的优秀传统剧目中，《团圆之后》等优秀剧目誉满全国剧坛。现今，莆仙戏出现生活小戏，如《搭渡》等。
（二）莆仙戏的曲牌
莆仙戏的曲牌许多源于唐宋大曲、唐宋词调、诸宫调、唱腔和宋元南戏曲，其中相同的就有九百多支。莆仙戏的曲牌多种多样，早年在民间就流传着“大题三百六，小题七百二”之说，这都说明莆仙戏曲牌的多样性。莆仙戏的曲牌有大、小题之分，“大题”是腔多字少的多段体曲牌，又称“大曲”；“小题”俗称“小曲”，“小题”与”大曲”不同，具有腔少字多。“大曲”以三眼板式为主，节奏复杂多变、旋律更加细腻温婉。“小题”以一眼板或无眼板为主，节奏变化少，旋律线条粗犷，在演唱时行腔更加明快，接近口语化。另外“各行角色都能歌唱”是莆仙戏的一大特点，在行当之间各有自己的曲牌，相互之间尊重准则、互不凌犯。
二、莆仙戏的伴奏与唱腔
（一）莆仙戏的伴奏
鼓、笛子、锣是莆仙戏中的主要伴奏乐器，大鼓作为舞台的指挥，锣配合大鼓，帮助演员更好地唱、念、做、打，他们三者的结合使得音乐更加感染人。莆仙戏的乐器继承了宋教坊“锣、鼓、吹”的伴奏形式，以沙锣和牛皮大鼓、笛管最具特色，由于打击的方法的不同，通常会发出不同的悦耳的音色。管乐器的种类也有很多主要有笛管、梅花、唢呐等乐器。在民国时期已使用尺胡、小三弦等乐器，解放以后又增加了二胡、扬琴、琵琶、大提琴等乐器。三十年代以后，还吸收了民间“十音”、“八乐”（福建莆田的汉族传统民乐）的乐器。莆田（包括莆田、仙游及其邻近地方）文化独树一帜，在音乐上，主要由三种曲种构成，分别是十番、八乐和大鼓吹，使舞台伴奏得到很大丰富。莆仙戏音乐讲究以不同的乐器表现不同的场景，营造不同的气氛。
（二）莆仙戏的唱腔
莆仙戏的演唱形式以独唱、对唱、齐唱、接唱、帮腔等为主，它的演唱与南戏有异曲同工之妙，它的演唱都有自己的特色，多用自己的本嗓演唱，其中莆仙戏中的帮唱有两种形式：一种是演员帮唱，一种是鼓师帮腔。帮唱的类型多种多样，有的是只帮一句，也有的是从头帮到尾帮着唱，更有些全部帮着唱的。莆仙戏的伴唱特点：用的是具有地方特色的方言，将莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、法曲和大曲歌舞的特点结合之后进行演唱。音乐中多运用滑音和装饰音去表现音乐的情感与抑扬顿挫，音乐的发展很好地将旋律与方言的自然音节相结合。生、旦更注重优美雅致的唱腔特点，豪放是靓妆和末的唱腔特点，丑的唱腔则比较俚俗。和传统的演唱一样在莆仙戏的演唱中对演唱者的唱功极为重视，要求吐字清晰、字正腔圆、板眼分明，注重咬字的韵律，声情并茂。另外，呼吸注重丹田力量的使用，注重多方面的结合，在很多方面与现在的演唱方法有很多相似之处。
三、莆仙戏的表演及艺术特点
莆仙戏有一套自己的表演方式，用以表现人物的形象与情感。莆仙戏中插科打诨的表演是宋杂剧中的表演特色。莆仙戏的道具和服装，也具有自己独特的风格，“戏衫”就是服装的统称，褶子叫“素”，官衣叫“勋”，靠叫“八战”，箭衣叫“紫宝”，蟒袍叫“统”，样式很有自己的特色。同时它的色彩和图案也具有地方特点和风格，一般红、黄、绿、黑、白为主，图案上多绣有龙、凤、鹤和花木、果树等。在莆仙戏中重手部的表演一般在瓦衫、背身、袄等只在领部加一点素色领边，便于把注意力都放在手的动作上，早期的服装无水袖，也是为了突出手动作的特点。在技术上要求“上不超于眉毛，下不低于肚脐”。其中保留着傀儡的形象是：生角的“抬步”，旦角的“蹀步”，丑角的“七步溜”，而“雀跃步”一般都是用于表达人的喜怒哀乐的情绪，“双掩面”表现的是哀，“双体肩”是乐通常使用的。至今莆仙戏的演员基本功仍是继承傀儡戏的表演特色。
参考文献：
霸王别姬最早范文第7篇
音乐是人类创造的一种声音艺术。它既是人类社会中最早出现的一种艺术形式，又是人们在日常生活中最喜爱的艺术种类之一。与各种艺术门类相比，音乐是最具有群众性的一种，正如革命导师恩格斯所说：“在―切艺术中，只有音乐才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，音乐也是优胜者。”
声乐和器乐各占音乐的半壁江山，声乐既是人类文化生活中的重要组成部分，又是每个人不可或缺的精神食粮。一个人丛胎儿时的胎教歌到，婴儿时期的摇篮曲，再到儿童时期的儿歌、少年时期的少年歌曲、青年时期的青春歌曲、校园歌曲以及结婚时的新婚歌、哭嫁歌，生日时的生日歌，最后到辞世时的挽歌……几乎每时每刻都陶声乐艺术紧紧相伴。
因此，声乐演唱是群众文化中的一项十分广泛的活动。而群众声乐艺术的民族化问题，又是群众音乐艺术中的一个十分重要的艺术命题。本文就对发表若干浅见。以引起群众声乐活动参与者、组织者、辅导者的共同关注。
一、民族唱法的民族化
民族唱法的民族化，是天经地义，勿庸置疑的。
民族唱法是一个内涵广泛的大概念，它包括我国戏曲、曲艺、民歌和带有这三种风格的创作歌曲的演唱艺术。
民族唱法的特点是嗓音运用质朴、自然，音色明亮，发音部位靠前，情感表达直接、亲切、真挚。共鸣空调节较小，声波在硬腭及口腔前上部振动较多。排气量也较小，讲究“气沉丹田”，呼吸部位较深，歌声比较灵巧、秀丽纤细、高亢。
名族目法是中华民族的艺术瑰宝，几千年来，我国各民族创造出丰富多彩、情趣盎然、风格各异、优秀动人的各类民歌，各种戏曲和曲艺，它们都是我国民族音乐及的基石。因此，民族唱法具有最广泛的群众胜，也是群众声乐活动的主流。民族目法在发声生理上，运用真声演唱的所谓“自然大本嗓”，其歌声与民族语言结合紧密，具有很强的说唱性特点。
当然，民族唱法的民族化，并不是封闭的、保守的，而是开放的、革新的改革开放以后，我国的民族唱法在坚持民族语言、民族风格、民族气派的前提下，大胆吸收了美声唱法的精华，讲究发声手法的科学性，特别是在高声区的发声方法上大胆尝试，取得了突破性的新成就，以字正腔圆、声情并茂的演唱艺术，自立于世界声乐艺术之林。
二、美声唱法的民族化
美声唱法是指18世纪至19世纪初产生于意大利的西洋声乐唱法，又称作“欧洲歌剧唱法”。其特点是音色优美，发音自如，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰，乐句流畅灵活。共鸣腔调节较大，发音部位靠后。歌声颤音幅度较大排气量也较大，气息控制自如。
作为西洋声乐，我国的美声唱法面临着―个民族化的重要而又迫切的课题。即把民族精冲、民族意趣、民族特点融于美声唱法之中，克服西洋美声单纯追求声音效果，炫耀技巧的程式化倾向，创造出属于中国的“民族美声”，或日美声唱法的“中国学派”。在这方面，是获得了显著的成功的。例如美声歌唱有杨洪基、殷秀梅、关牧村等人演唱的曲目，无论是题材还是主题，也无论是风格还是韵味，都堪称是“民族美声”的佼佼者。群众音乐活动中的美声唱法，当然要向这些歌唱家学习。
三、通俗唱法的民族化
通俗唱法也是“洋品种”，它是19世纪后期产生于美国新奥尔良的流行音乐。改革开放以后传入我国，立刻受到广在人民群众，特别是青少年的喜爱。
霸王别姬最早范文第8篇
关键词：影视创作文化形态
另一种是深层的文化批判功能，它是一种塑造人们精神和改变人们对世界看法的积极的文化力量。这是由影视创作的艺术特性决定的。艺术创作过程，具有从文化观念内部“疏离”原先意识形态的功能。正如阿多诺所言：“艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面……它凝结成—个自为的实体，而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的‘社会效用’，艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。艺术是对人遭到贬低的生存状况的一种无言的批评。”①仓I作钵对整个时代舷靴复Ⅱ何，以—条什么样的文化策略激起消费者的观赏欲望，是票房丰盈与否的关键所在。尤其对处于文化转型期的影视创作人员来说，能否恰当地调和审美娱乐与文化批笋哟关系，将文化擞【l力量袭随开的审美体验之中，更为重要了。从历时的角度看，一定社会的时代文化包括两个层面的含义：民族传统文化与当代新兴文化。民族传统文化是长期积淀起来的，它通过—代一代的教化而传递下来，构成我们看待事物、分析事物、评判事物的前见，是我们思维方式、道德情操、宗教情绪、审美旨趣、文化、]里、民族性格的根据，是文化中最保守、最稳定的方面。
当代社会的新兴文可债踌冷社会中的人们在新的生活方式影响下产生的文化已理,别创i精神状态、思维方式、嘟}伏况约当下表现。它总是指向现在，总是和当下的经济、政治制度相互作用、相互韵向的。它与当下的新生事物相结合，呈现出新的文}k}象与文了凄舰0
当代新兴文化在开放社会中，有很大一部分由他民族文化发展演变而来。他民族文可招乍为一种异质文化，作为一种暂新的文化生活方式，常常构成当代新兴文可留懂要内容。在对夕目妾触的过程中汗似兄族文才匕经常成为时尚的代名词，被青年人不假思索址点团浙胞。
从上世纪so年代末，中国社会就呈现出文不公法型的趋势。前工业化、工州七、与后工业才廿价段的并存，使中国社会出现了私家小汽车与马拉大车抢道的光怪陆离的景象，这种文化的分裂现象在全球才廿付f七进一步加剧。这使得一部作品经常像穿越了几个超丝己，既包涵非常古老民族传统文化的内容，也包涵当代新兴文化的内容。比如在王全安的(惊蛰》中，在余男扮演的关二妹身上，我们奇怪地看到了她叛逆、追求个体自由幸福的现代女性意识，又倚靠、服从夫权的传}i.态,就像她既对城市现代化生活节奏向往、又对城市价值标准的失衡感到恐惧一样，是一个矛盾的结合体。又如霍建起的《暖》，这部改编自莫言小说《白狗秋千架》的故事，本身就穿越了现代化大都市与偏僻落后的乡村，穿越了古风尚存的上世纪中国山寨与五光十色的当今社会，讲述了穿越文可廿付空的爱与恨。传统文化与新兴文化相互作用相互影响。当代新兴文化是刺激民族传统文化发展前进的动因，它被民族传统文才匕吸收、改造、整合之后，又形成民族传统文4}’7一部分，继续生息繁衍。
从民族传统文化与当代新兴文化形态看，表现二.者的对立、冲突既深刻又能激起人们的兴奋点。电影《离开雷峰的日子》表面上写雷峰的战友乔安山的人生经历，实际探讨的是雷峰精神的当代遭遇，完全可以改名为《如果雷峰活在今天》，他将怎么在今天的社会中生存呢，他的理想他的信念他的价值体系会崩溃吗?这个话题通过时间的错位反思了几代人的文化际遇，同时聚焦于变革中的今日中国大众的文化心理，它是一个关于“钢铁是怎样磨损的”与还要不要‘.炼钢”的话题，肯定能击中几代人的兴奋点。果然，编剧王兴东与导演、制片人独特的眼光迎来了票房的春天。
近年来的国产影片，能立足折日刘长中突蒯民少了，不过，冯氏的贺岁片却是例外，他一直聪明地打着文化分裂的球。‘.《不见不散》把中国市民的文化想象伸展至I--国，让他有玉生异国他乡纵情契龄稗场冷人束I的人生。’，②在《大腕》、《手机》等影片中，冯小刚更是通过游戏反讽将市民阶层中传统与现代交织的多层文化，已理、从80}丰代落后的乡村至J手机遍布的现代化大都市光怪陆离的文}f雄瞩示出来，从而扁得了观众的亲睐。
甚至话剧创作，如果能直面文化冲突的趋势，也会引起强烈的反响。被称为巴蜀怪才的剧作家魏明伦，就善于从时代的变迁中寻找文化变异的因子。使右坦江透大江南北的“荒唐”剧《潘金莲》，就是分别从古代女权主义的代表武则天、封建男性社会的执法者武松、现代知识女性、现代的执法者女法官的视角，来评判这一桩中国文学史上的“红杏出墙”案，从而将不同时代、不同文化立场的代言人汇聚一堂，让她们/他们的唇齿交锋尽现传统文化与新兴文化各自的弊端，以此来调动成天围着摄影棚转的观众对话剧的兴趣。
时代文化队其表现形态来看，包括主文化、亚文化、反文化。主文化是在社会中占主导、统治地位的文化，是时代文化的主脉，处于显在状态，它的话语体系与价值观念在社会生活的大部分角落杨更无阻。亚文化生存在主文化的阴影之下，是时代文化的潜流，它的话语体系与价值观念流行于社会生活中被人遗忘、忽视、不受关注的角落。反文化则是时代文化中的暗涌与异类，是主文化的对立面，它的话语体系与价值观念大都流行于青年人之间，其活动也处于地下状态，受到主文化的压抑与打击。反文不廿良少浮出地表，它一旦进人地面，就会发出刺目耀目良的光芒与振聋发瞪的声音。
亚文不匕站在主文化的影子里，说着自己的对生活的独特感受与看法。在当代，亚文化有一个很时髦的名词，叫做“另类”。“另类文化”在电影中时有所见，甚至被一些大师级的导演关注、表现出来。比如王家卫的《春光乍泄》、关锦鹏的《蓝宇》以及最早由王小波编剧、张元导演的《东宫西宫》，都讲述了在异性恋影子里生存的同性恋者的寂寞与感受。又比如在李扬导演的《盲井》中，小煤窑主、煤矿工人、民工、农家孩子的生活状态第一次被真实地搬上银幕，他们的道德底线与人性的呐喊在警醒世人。在王全安导演的《惊蛰》中，出生在农民家庭的两个女孩互相嘲讽对方愚昧、无知、落后时，用的语言竟然是“你个农民!”她们的文化意识完全被主文了扫听占领，连感知事物的方式也被奇特地修改，亚文化淹没在主文化强势的宣传话语体系里。
反文化是一个时代必须的声音，它可以及时纠正主文化的偏颇，可以将主文化中的弊端一针见血地指出。中国第六代导演，大多有一种“地下”嘟吉，他右下付歌舞升平、报喜不报忧的影视传媒不满，对第五代导演在体制内不痛不痒的娱乐说教感到不屑，于是携带着诚挚的艺术电影，走了一条国际化的路线。我们看到了王小帅《十七岁的单车》中残酷、冷漠、令人绝望的青春;看到了贾樟柯《小武》、《站台》、《任逍遥》三步曲中那个关于晋城、关于中国的个人化的历史记忆，那种真实得近乎记录片的流水帐表现方式，那种被主流话语系统遮蔽、窜改过的原汁原味生活与原生态文化;看到了王超(安阳婴儿》中下岗职工与那无可奈何、令人窒息的血淋淋生活现实……从表面看，它是对主流文化的抨击与批判，但它的建设性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及时反思的话。
从主文化、亚文化、反文化的形态看，走亚文化的策略讨巧一些，既能通过审查，又能满足观众的猎奇}L.}理。主文化的一套，所有的媒体每天甸寸每刻都在不停的说，已经形成了与现实生活相背离的话语体系，不能进入观众的真实心理。至于反文化，虽然能满足观众的猎奇心理，但是通不过某道关卡。而亚文化不同，亚文才匕现能引诱观众慷慨解囊，又能乔装改扮蒙混过关。电影面临的这种文不担境况在目前世界各国都一样，并非中国特色，所以应该去适应。
近几年来以边缘、另类自居的文艺作品与文化人越来越多。港台电影中更是不乏边缘空间的寻觅者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、(爱情万岁》、(河流)反映的是都市生活的落寞者，那些消蚀了精神在繁华街头游荡的躯壳，典型如《爱情万岁》中的几个人物，那个从来住不起高楼却售掉了不少新房的售楼女人，那个在夜市上摆地摊卖女人内衣的无聊男人，那个以卖骨灰盒为生的小青年，他在俺无情感的相互取暖与无动于衷的分开，他们的文化根基在哪里?那是从主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切恶与毒，在主文化的母体中便开始孕育了，这便是发掘亚文化的意义所在。给香港影坛带来新鲜空气的陈果，其《香港制造》、《榴莲飘飘》等影片沿着亚文化的道路绕来绕去。《榴莲飘飘》中那个在大陆主文化氛围中生活的女人，在香港的短期旅游中成了中的一员干将，她得到了她想得到的东西—钱，却再也回不去了。东北老家，那个她再熟悉不过的地方，她的身躯可以在那里任意行走，可灵魂却留在了亚文化的土壤里，她对主文化的不适应症，以与她还深爱着的丈夫离婚告终。
同样，能收回成本的几部内地电影也走了亚文化的路线，反映生活在主文化群体之外的人们的人生感悟与空虚精神。在陆川的《寻枪》中，那个边睡小镇的警察本来是在主文化系统中如鱼得水的人物，突然有一天，那把象征男根、权力、主文化地位的手枪不翼而飞，他面临着被排挤、被边缘化的危险。在那些寻枪的日子里，他分明感受到了亚文化语境中的不自在，为了重回主流，他用生命的代价去寻找那把该死的手枪。在《卡拉是条狗》中，男主人翁的名字颇有意思的叫做“老二”而不是老大，是一个精神和文化心理都处在亚健康状态的落魄工人。《盲井》干脆把摄影机搬到了地下的矿井中，把表现对象对准了私有小煤矿的农民矿工。《十七岁的单车》中那个永远只能依附城市大人物们生存的快递小男孩，那个梦想骑上单车进人同学圈的贫穷工人的儿子，那个偷穿主人衣服装扮时髦妄图跟上潮流的小保姆，其实都被潮流、主流群体、主文化的享用者们抛弃，他们徒劳的挣扎才显得可怜、残酷和令人绝望。事实上，《盲井》与《十七岁的单车》经过剪刀过滤完全可以堂而皇之地拿到阳光下放映，因为他们属于亚文化范畴，不像《蓝风筝》、贾樟柯系列、《安阳婴儿》、《蔓延》等影片，反文化的意味太浓。
主流文化系统是任何时代统治阶级的文化模式，它控制、引导着文化的宏观发展走向。大众文化系统乃是相对于官方主流文化系统而言的，是自发的、自然的文化行为。在印刷、电子等传播媒介产生之后，全球化、一体化的大众文化渐渐兴起。精英文化则是指以学者、知识分子为代表的阶层所倡导的独立于主流、大众文化之外的文化系统，它往往具有批判性、独立性。历史的大多数阶段，都是由官方主流文化占统治地位。精英文化一般处在附和的地位，而流落于民间的大众文化则被人们忽略，成为可有可无的声音。
当前，对社会影响最大的则是大众文化部分。代表大众文化的快餐化通俗文学取代了代表精英文化的经典文学，成为文化研究的主要对象。由官方控制的媒介也进一步使主流文化与大众文化渐渐靠拢、融合。大众文化的特征之一就是复制性，不仅复制艺术品，还复制价值观念。大众文化的特征之二就是消费性，不仅物质产品是消费的对象，而且文化、艺术、审美、甚至精神也成为消费的对象。物质与精神的界限越来越模糊。随着全球可扫阳市场化，文化产品的商品化和视觉化使大众文可长斩渐侵占了原来精英文化、主流文化的位置。
从精英文化、大众文化、官方文化的形态看，走大众文化的路线符合影视的大众传播特性，能赢得大多数消费者的青睐。创作者如果能巧犯现把精英的文化视点与文化立场隐藏在大众文化的表象中，会获得文化与市场的双丰收。陈凯歌在(霸王别姬》之前，一直被称作“银幕上的哲学家”，他在《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等影片中，用电影的手段表达了相当深沉的哲学思想，他采用远距离的间离性的视点，启发观众进行严肃的理性eeV"考，其影片打上了强烈的个人风格的烙印。尤其在《孩子王》中，导演的主观意念与文化反思意味表露的非常明显，其作品“在叙述上没有起承接转合引人人胜的完整故事，在剪辑上没有把观众注意力‘缝合’其内的严密组接，与之相反，其结构是开放的，故事冲突是不明显的，观众是被间离的，由于电影本身所具有的先锋性、实验性，需要观众在欣赏时做积极自觉地思考。’，③这些影片无一例外地在票房上遭到失败，它们只能流行于少数精英知识分子之间。但其影片《霸王别姬》却一改过去艰深晦涩的路子，巧犯嘟肥对历史的文化反思潜藏在中国的民俗景观、政治景观、与大众化的同性恋/三角恋的套层故事结构中，完成了从精英文化立场、精英文化策略到精英文化立场、大众文化策略的转变。也许他的电影里少了些哲理的思辩色彩，但从文化价值、市场价值和社会影响等综合因素考虑，谁能说《霸王别姬》就比《孩子王》逊色呢?
早在20世纪80年代中期，商业性大众文化的话语体系就浮出水面。当时的一批先锋小说家如莫言、苏童、余华、格非、刘恒的文本里，就用了许多粗俗和调侃的语言，其文字非常适合通俗的大众阅读方式，其作品中的青春心理、民俗幻想、解构历史、与性若即若离等元素也具有了大众消费的性质，致使许多作品频频地拍成电影这种大众娱乐游戏。还有“新写实主义”的作家池莉、方方、刘震云等人就有强烈的“返回平民”、淡可匕隋英意识的倾向。他们的作品贴近生活，追求经验的直接性和情感的冷漠性，缩短了艺术与生活的距离，其作品也与影视结下了不解之缘。以上作家的平民意识与大众意识虽然诞生了，但还没有彻底脱离精英文学的传统。
真正在文学娱乐上掀起大众狂欢心态的作家是王朔。1988年是中国电影界的“王朔年”，根据王朔小说改编的《轮回》、《浮出水面》和《顽主》同时出现，引起了文学领域与影视领域的“流氓热”，标志着昔日的精英文化的中L,}地位开始动摇，精英及其文化与“社会边缘人”及其文化的分裂与分流在所难免，“中心”与“边缘”的地位在悄悄地发生改变。此后根据同名小说《一半是火焰，一半是海水》改编的电影，以象征精英知识分子的女大学生企图感动和拯救象征大众的“流氓”，自甘堕落主动投入“流氓”的怀抱，并得知“流氓”与其他女人有染时也痴情不改的故事，宣告了大众文化对精英文化的彻底征服。其后《编辑部的故事》轰动京城红遍全国，更是大众文化走向中L}走向社会主流的宣言书。
目前我们的时代文化呈现割据状态:精英文化慢慢退缩在大学讲台的一隅，或者某些学术性的刊物的一角，成为只有师生听得懂的吃语。而大众消费文不钡}J逐渐膨胀，不仅占据了文化市场和一部分媒体，并且慢慢挤占了高校讲台与学术性刊物的部分空间。高校学生毕业后，并没有带着老师的讲义进人市场，他{1i7把那些原封不动地还给了剧币，反而在师生聚会的时候用他们的大众话语修改着剧fi4i]的观点。官方文化一如既往地延续着它的权威姿态，在大部分媒体上重复着似门长篇累犊的套话空话废话。在这种时代文化的语境中，又遭遇了电影天生的大众娱乐工具，影视制作者如果继续走精英文化的策略去制造一些请都请不来观众的文艺片，无异于那句俗语说的—拔着自己的头发想离开地ESC。理智的选择只能是站稳自己的文可扫御跟，用大众的形式来提升大众的品位，用皆大欢喜的方式完成对大众的潜移默化。这个工作同修筑万里长城相比稍微麻烦一点，但总比拔光头发也离不开奴如求要戈}J算得多。