观舞记原文
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观舞记原文范文第1篇
原文：
《春日行观禁中高皇帝旧苑二首 其一》朝代:明 作者:王慎中
千门台殿碧波流，咽尽寒声出御沟。
天上桥山仙驭远，人间圆峤禁城幽。
观舞记原文范文第2篇
关键词：楚国；音乐交流；中原文化；巴蜀文化；百越文化
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1001-8204(2011)05-0137-04
作为春秋战国时期政治舞台上的强国，楚国曾一度雄踞南方，开疆五千里，统一了江汉流域、江淮流域、江浙流域、沅湘流域等广大地区，是先秦时期享国最久、疆域最大的诸侯国。尽管楚国最后被秦国灭亡，但她对中国历史的影响却是巨大的。作为南方的民族融合中心，楚国音乐亦表现出了民族性和融合性的特点。20世纪以来，包括文史学家在内的众多学者对楚国音乐进行了专门研究，出现了一批富有见地的学术成果，研究重点主要是在楚国乐舞、乐器、音乐特征以及楚声与汉乐之关系等方面，而对楚国音乐交流研究甚少。为了更为清晰地展现特定时空背景下楚国音乐的全貌，从而更加明确楚乐在中国古代音乐文化发展史中的重要地位与作用，本文试对楚国音乐文化交流进行一些探讨。
一、楚与中原诸国的音乐交流
楚国是在与中原地区各兄弟民族的长期生活与交往中，相互融合而发展壮大起来的。同时，这种交往也包括楚国与其他兄弟诸国之间的文化交流。这期间，楚国的宫廷不仅充满着异国风情的歌舞表演，而且其音乐在当时也对周边地区和整个华夏民族产生了有力的影响。据史家研究，在商朝时期，荆楚地区已与中原文化交相融合，而且直接受商王朝的影响。在荆楚地区考古发现的商朝时期文化遗存中，如出土的一些工艺品、礼器等都明显地带有商文化的特色，与黄河流域的商文化表现出较大的统一性。春秋争霸战争进行一百余年，楚国与中原诸国交战频繁，其间的政治、经济与文化交往也更加密切。春秋中期，中原的礼乐思想逐渐在楚国流播，双方进行的音乐交流也更为广泛和深入。
(一)楚对中原礼乐文化的吸纳
《国语-楚语上》记载，楚庄王的儿子审(后继位为楚共王)为太子时，以申叔时为傅。在谈到教育王室公子时，申叔时日：“教之《春秋》，而为之耸善而抑恶焉，以戒劝其心……教之《诗》，而为之导广显德，以耀明其志；教之《礼》，使知上下之则；教之《乐》，以疏其秽而镇其浮。”研读分析这条史料，我们至少可获悉三点重要内容：其一，申叔时说，教育王室太子要以《礼》、《春秋》、《诗》、《乐》等为教材，恰恰这些教材乃属中原儒家文化“六经”中的四部经典著作，说明此时楚国已接受包括音乐在内的中原儒家文化。其二，《诗》乃《诗经》，孔子曾说“歌诗三百、弦诗三百”；《乐》乃《乐经》，主要传授文舞和武舞，包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大滢》、《大武》等六代乐舞。中原音乐经典《诗经》和《乐经》能在楚国贵胄子弟中传授和学习，侧面说明楚国与中原诸国音乐交流不仅非常频繁，而且已深入人心。其三，《礼》即《礼书》，学界一般认为是指《周礼》、《仪礼》和《礼记》，也属儒家经典著作。文献记载，先秦的《礼》与《乐》是相辅相成的，特别是周代形成了比较完备的礼乐制度。在祭祀、宴享、朝贺等礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。《周礼・春官》中载：“正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”所施礼乐的规范、场面等均有严格的一一对应关系，不得违反和逾越。楚王室学习中原《礼书》，说明楚国接纳了中原的“礼乐”思想。
不仅如此，接受中原礼乐文化的楚人，也逐渐把中原的礼乐文化运用到他们的生活中，如“诗言志”。楚国君臣在对外的聘享宴会中，经常用《诗》来表达自己的感情。《左传》中有许多楚人引诗、赋诗、唱诗的记载。《左传-襄公二年》记楚子重曾引《诗・大雅・文王》“济济多士，文王以宁”，以此喻仁德扶众之意。《左传・昭公二十四年》载沈伊成曾引《诗・大雅・桑柔》“谁生厉阶，至今为梗”，以此喻楚执政，如不及时收敛，祸乱将由此生也。由此可见，吟诗、歌诗、以诗言志，已成为楚国贵族的风尚。
(二)战乱中的音乐交流
在战乱中，战胜者一方常常夺取对方的礼器、乐器、乐人。从客观上讲，战乱会使国与国之间音乐接触的机会增多，融合度也会随之增强。《左传・成公九年》载，楚国琴师钟仪为郑国所掳，献给晋侯。晋侯命其弹琴，钟仪当即演奏了楚国的音乐，其精湛的技艺与“乐不忘本”的爱国思想竟使晋侯大为感动，遂礼送钟仪回国。此后，晋楚结为友好之邦，文化交流更为频繁。
不仅如此，北方侯国的许多贵族、士大夫因内乱等原因，纷纷逃到楚国，他们也带去了先进的礼乐文化。《左传・禧公二十六年》载“桓公之子七人，为七大夫于楚”。《史记・楚世家》亦云齐桓公七子皆奔楚，楚以为上大夫。孔子也曾南游于楚国。具有较高礼乐素养的大批中原士大夫以及大量的平民流徙于楚，必然增强楚国与中原地区音乐文化的发展与融合。
《史记・刺客列传》记载荆轲刺秦王临易水时起歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”此歌之曲与楚歌无异。荆轲是卫人，卫近楚，荆轲大概习闻南音，因而能作楚歌。由此看来，楚国的音乐同楚国的政治力量一道向北发展了，说明楚国音乐的远播和影响。
(三)中原各国的音乐在楚国的传播
随着文化交流的深入，楚国宫廷也广泛地吸收或引进中原各国的乐舞。《招魂》诗句“二八齐容，起郑舞些”；“吴傲蔡讴，奏大吕些”。《大招》云：“代秦郑卫，鸣竽张只。伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，越箫倡只……二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只，四上竞气，极声变只。”《离骚》也提到“启《九辩》与《九歌》兮”，“奏《九歌》而舞《韶》兮”。上述《招魂》提及楚国的达官贵人曾欣赏到中原郑国的乐舞、蔡国的歌曲以及江南的吴歌。《大招》中描绘的他国乐舞更是迷人。笙管乐队齐奏代、秦、郑、卫四国的乐曲，声音非常响亮。表演的乐曲《驾辩》、楚地乐曲《劳商》、合唱歌曲《扬阿》以及赵国的洞箫真是美轮美奂。妙龄少女轮流起舞，钟磬调和音乐奏起，变化无穷的各国音乐在楚轮流上演，竞相争艳!《离骚》也讲楚国宫廷曾表演中原音乐夏启《九辩》与《九歌》以及舜时乐舞《箫韶》。诸国歌舞竞相绽放，异国美女尽显妖娆，帝王将相也尽显风流，好一个热闹非凡的歌舞交流盛会。
随县擂鼓墩出土的编钟，其铭文更为我们提供了反映古代各诸侯国音乐交流的生动文字。铭文2800多字，记载了春秋战国之际楚、齐、鲁、晋、申等国和曾国本地各种律名、阶名以及变化音名之间的对应关系。与编钟一同出土的还有一件钟，是楚惠王赠给曾国的，据铭文推断，曾侯乙编钟乃战国初期下葬。说明此前的年代中，这套编钟已在楚国的附庸国――曾国宫廷里演奏过上述各侯国的音乐。
二、楚与南方诸国的音乐交流
西周时期，楚先祖鬻熊建立楚国，这时的楚国仅有一国之地。春秋以后，楚国迅速发展。《史记・楚世家》载：楚武王至楚成王时。“楚地千里”。时人战国，又经楚悼王、楚宣王时期的发展，到楚威王时，楚国进入了鼎盛时期。楚灭掉吴越，又北向灭鲁，疆域达至泰山之侧。楚国吴起变法，“令贵人往实广虚之地”，于是楚国贵族带上他们的族人和家卒兵丁来到四川、云南、贵州等地。楚国的势力和影响达到巴蜀、岭南。可以说，楚占领了整个南中国，是先秦时期疆域最大的诸侯国。楚国在其发展的过程中，同时与南方地区进行广泛的交流。
(一)楚与西南巴蜀音乐交流
楚文化、巴蜀文化均是长江流域的区域文化，是中华文化百花苑中两大奇葩。有学者研究认为：“东周之世，二者问的文化交流更趋频繁，从整体上看，这一时期的楚文化可谓强势文化，巴蜀文化被更多地烙下了楚文化的印痕。”文化交流反映在音乐上，则更多的体现为二者的融合。
第一，楚与西南巴蜀很早就有着密切的联系，蜀王开明氏就是西迁的楚人。《华阳国志・蜀志》载：“九世有开明帝，始立宗庙，以酒曰醴，乐日荆，人尚赤，帝称王。”楚人开明氏把“乐”称为“荆”，此乃荆楚之乐也。在我国古文献中，楚族或楚国，多被称为“荆”、“楚”或“荆楚”。可见，蜀乐与楚乐是一脉相承又相互借鉴吸收的。正如学者萧兵所言：“这自然是不忘本，保留楚语、楚乐之举。楚人可万众能和之《巴人》，蜀中复有荆声而成为蜀乐之专称。”
第二，刘向《新序》曾载：“客有歌于郢中者，其始日《下里巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”《下里巴人》当为楚人、巴人杂居地区所流行的通俗歌曲，人们表演时载歌载舞，场面十分热闹。其余歌曲由于难度较大，人们能相和的也逐渐减少。这一记载非常真实地反映了楚国这一音乐之邦，在音乐发展中，允许夷夏并存，共荣共赏。如此壮观的相和歌曲表演，说明楚巴音乐往来已非常频繁。
第三，近年来，巴文化的典型乐器虎钮罅于在湘西、鄂西等楚文化区时有发现，在三峡库区的发掘中，也常见到巴蜀音乐文物与楚文物同出一墓的现象，这些均充分说明了双方音乐文化交流的频繁。
第四，涪陵小田溪战国时期巴先王墓葬中出土一套青铜编钟，1件为巴式，14件为楚式，是巴楚文化共存的最好见证。钟架的建造亦如此，木质笋虚为楚钟所常见，青铜笋套以浮雕巴虎装饰，悬钟插销又以楚器常见类似饕餮形的云纹兽首为饰。其整套编钟可以说是融巴楚文化于一体而构成，巴楚文化交流之情状由此可见一斑。
东周时期，中原地区战争频繁。一些国家被楚灭亡，这些国家的贵族被楚国统治者任意迁移，其中的许多人被楚迁至西南地区。还有一些华夏诸侯国贵族为了躲避战争灾难，也经楚国不断地来到西南地区。《汉书・卷八十七上扬雄传》云：“扬雄，字子云，蜀郡成都人也。其先出自有周伯侨者，以支庶初食采于晋之扬，因氏焉……当是时逼扬侯，扬侯逃于楚巫山，因家焉。楚汉之兴也，扬氏朔江上，处巴江州。”应邵注曰：“《左传》霍、扬、韩、魏皆姬姓也。扬，今河东扬县。”这些从中原迁居巴蜀地区的居民，他们把中原文化带到楚国，并且吸收了楚文化，又把这种已经融合了的文化带到此地，从而促进了楚国与蜀、中原与楚、中原与蜀的文化交流，中原及楚国的礼乐文化也随之播撒于此。
(二)楚与东南吴越音乐交流
春秋时期，我国东南地区有两大诸侯国，即吴国与越国。吴越两国与楚国因地缘关系文化往来非常密切。楚威王时期，楚灭越，全境属楚，楚国文化遂成为吴越地带的指导性文化。期间，晋国为了争霸战争的需要，曾派遣申公巫臣为晋通吴，使吴国成为楚国东南方的劲敌。春秋末年，楚大夫伍子胥、伯豁年相继奔吴，曾带领吴军攻入郢都。《谷梁传・定公四年》云：吴入楚。日入，易无楚也。易无楚者，坏宗庙，徙陈器，挞平王之墓。《谷梁传集解》引郑嗣日：“陈器，乐悬也；礼诸侯，轩悬。”言吴人进入郢都后毁坏楚人的宗庙，搬走了楚人的礼器、乐器。1964年6月，考古工作者在江苏六合程桥发现东周楚墓，出土编钟九件。编钟铭文表明随葬品为吴国的遗物，从编钟的形制、花纹来看，与信阳长台关楚墓出土的编钟类似。综合史料与考古出土文物来看，吴国音乐确与楚国音乐艺术有着千丝万缕的联系。随着后来吴国的灭亡，吴地与楚国的音乐艺术更是相融相合了。
楚与越文化交往可从《越人歌》中得到更好的体现。这首《越人歌》据说是公元前6世纪中叶，楚康王之弟鄂君子皙在河边泛舟，水手是越人，抱着船桨唱了一首越族民歌。唱词是越人方言，鄂君子皙听不懂，就找人将其译成楚语。译得歌词如下：今夕何夕兮，搴舟中流?今日何日兮，得与王子同舟?蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。越人为楚人唱越歌，楚鄂君又将其译成楚语，此乃楚越音乐在君民之间交流的一个最好例证。不仅如此，具有较高音乐素养的楚国文臣武将也源源不断入越，如范蠡、文种皆为楚人。
战国初期，吴起南平百粤，遂有洞庭、苍梧，楚基本上占领了洞庭湖平原，随后又把部分越人赶到岭南。根据文献记载，岭南越人要向楚国称臣朝贡。岭南的广州，曾有“越宫室始于楚庭”记载。近年来，在广东、江苏等地陆续有许多乐器出土，乐器纹饰有雷纹、蟠虺纹等，与长江流域楚国的青铜文化属于同一类型，而且大部分青铜乐器与楚地的相近，说明楚国音乐已流行于此地。
战国中晚期，越灭吴，楚灭越。越国正式纳入楚国的版图。至此，东部地区完全接受了楚文化，楚越(包括原来的吴国)音乐文化也渐次融合。当代百越音乐研究专家冯明阳认为，“百越之声”内向的开放性，主要体现在对中原音乐与楚乐的融合方面。特别是楚歌与现代湖北民歌中至今犹存的三音歌、三声腔等，在百越土著后裔的壮族民歌中，被化作核腔得以繁衍。如此说来，楚乐像一条生生不息的河流汇入中国音乐的滔滔江河之中。
三、楚与外域的音乐交流
探讨楚国音乐的域外流布，很可能把楚国音乐文化研究引向一片新的天地。1987年随县曾侯乙墓出土了一批珍贵的古乐器，当中有两件首次出土的排箫，其中一件有七八个箫管能够发音，至少可以吹奏五声音阶结构的乐曲。据学者研究，这种排箫和当今东欧舞台上仍在使用的排箫相同。我国先秦古籍中曾把箫称作籁，罗马尼亚也把排箫称为nay。由此看来，两种排箫不能说没有关系，商代卜辞中有龠等编管乐器，可能是排箫的前身。据历史记载，原始社会时期已有苇龠类乐器，是一种用芦苇管编排而成的乐器。在没有芦苇的地方用竹代替。箫、籁、龠，音不同而意相近，是否因为远古夏商先民的语言文字的族源不同，所表
达同一事物的名称亦不同?如果(排)箫为中国原始社会时期的乐器，那么中国很可能是世界排箫的发源地。如果是这样，在排箫的传播上，楚人无疑起了巨大的作用。
中国的国外译名似乎也和楚乐有关。关于“支那”一名的起源，有很多解释，比如说是“瓷”、“丝”、“秦”的音译。近年有学者提出了另一种解释，据他们推断，“支那”是楚国音乐“荆”的音译。古巴蜀地区对楚国传来的音乐印象异常深刻，直接用“荆”的名称来称呼它。这种音乐文化经过巴蜀转往与长江流域文明比邻而居的印度河流域，印度也和巴蜀一样采用了“荆”的名称，以之来表明这一音乐文化的起源。也就是说“支那”一词的产生，直接来自传播于印度的这种“荆”乐(梵文cina，欧洲因袭为china)。那么，“荆”乐又是如何在中印之间传播的呢?据史家考证，从蜀人印度是我国目前发现的张骞通西域之前的西南地区的另一条丝绸之路。《汉书・西南夷列传》记载，西汉时期。张骞在大夏国见到蜀地的蜀布，邛竹杖。张骞问这些东西从何而来，贾人回答：“从东南身毒国，可数千里，得蜀贾人布。”(身毒国即印度)说明蜀地贾人已从西南地区到达印度，与印度已有经济、文化往来。进入印度贸易的蜀贾人当与楚文化有着密切的关系。楚文化的影响从蜀地已达到印度、大夏等国。因此，伴着西南丝绸之路的开辟，楚国音乐也随之流传于印度河流域。
观舞记原文范文第3篇
关键词：教坊记；戏；俗乐；歌舞；百戏
《教坊记》为唐代崔令钦所著，是一部记载唐代开元、天宝年间俗乐史料的著作。《教坊记》在中国戏曲史和戏曲理论批评史上有着举足轻重的地位，它关于俗乐史料的记载为后人研究唐代戏曲的存在发展提供了第一手的资料。同时，在这部不足三千言的著作中，“戏”字就出现了九次之多，且其中还记录了一些与戏曲直接或间接有关的材料，虽是“吉光片羽，却也弥足珍贵了。”〔1〕本文拟从以下几个角度来考察《教坊记》与中国戏曲之关系。
一、《教坊记》中“戏”的含义
“戏”，《说文解字》中谓：“戲，从戈”，又云：“三军之偏也，一曰兵也。”《尔雅?训诂》中谓：“戲，谑也。”可见在古代，戏即有角力、戏谑之意。任二北先生《唐戏弄》“戏弄衡源”一节中，将“戏”总结为四种意义，即除戏谑、角力二义外，另有“歌”与“舞”两种意义。
《教坊记》中出现的“戏”字，基本符合以上四种解释，但也有不尽相同之处。本文将之归纳为三个方面：
1．演出，娱乐。其中又包括歌舞演出，百戏演出两项内容。（以下引文均见于《教坊记》，不再另标出参考书目）
楼下戏出队，宜春院人少，即以云韶添之。
至戏日，上令宜春院人为首尾，搊弹家在行间，令学其举手也。
凡欲出戏，所司先进曲名。上以墨点者即舞，不点者即否，谓之“进点”。
戏日，内伎出舞，教坊人惟得舞“伊州”、“五天”，重来叠去，不离此两曲，余尽让内人也。
以上诸条中的“戏”字，无疑是指歌舞演出。其中多有“舞”字出现，是一明证。当然，这些乐舞也并非是有声无辞，而是歌舞并行，诸乐器伴奏，演员均为女伎。歌舞演出意义的“戏”字，兼含有任先生所归纳的“歌”与“舞”两种意义。
2．“戏”在《教坊记》中的第二义为戏剧。
《大面》——出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而面若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。
历来戏曲界多认为大面或兰陵王已是中国较成熟的歌舞戏，《教坊记》的作者崔应钦也持此观点。“因为此戏”的“戏”自应指戏剧而言。同这“戏”意思相同或相近的是本书中出现的“时人弄之”的“之”字，见下引之“踏谣娘”条，“时人弄之”，即当时的人扮演这个角色，或者扮演这出戏。“之”也当指戏剧而言。
3．“戏”指嘲弄，调笑。
“戏”除了以上两种意义之外，还兼有嘲弄，调笑之意。这一意义正与“戏谑”之意相符。原文：
是以众女戏相谓曰：“女伴，尔自今后缝压婿土袋，当加意夹缝缝之，更勿令开绽也。
二、《教坊记》中与戏剧直接有关的内容
《教坊记》被认为是中国戏剧理论批评的开山之作，主要在于它提供了许多与戏剧直接有关的内容。包括《教坊记》中出现的几部戏和一些明显具有人物与故事情节的曲名，兹一一做以简略分析。
《大面》。原文如前所引。崔仅仅题“因为此戏”四个字，做了戏剧性质判断，至于戏剧表演则毫无涉及。段安节《乐府杂录》有记载：“戏者衣紫，腰金，执鞭也。”〔2〕这已经涉及了演员的衣饰道具。既然是“戏者”当然会有故事表演。任二北《唐戏弄》考证“其为表演故事之歌舞戏无疑。〔3〕在近年来出土的唐代彩色陶俑中有“大面俑”，俑体正是衣紫腰金，并且右手做出握鞭的姿态，充分说明“大面”戏在唐代已是非常兴盛。
任二北在《唐戏弄》中目《踏谣娘》为唐代之全能剧。〔4〕所谓“全能”指演故事，而兼备音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五项伎艺。在《教坊记》这段文字中，这五项伎艺均有记载，“徐步入场，行歌”已有歌唱、舞蹈之动作。既有歌唱当有音乐伴奏。“作殴斗之状”应为剧情表演。“称冤”则应为说白，且定为代言体，而不是叙述体。生、旦角色一齐上场，已具备戏剧的所有要素，故称《踏谣娘》为全能剧，应是合乎事实的。在近年来出土的唐代彩色陶俑中有“男女戏谑俑”，据专家考证，可能表演的即是《踏谣娘》这出戏。
以上两剧，是崔应钦《教坊记》中已明示为戏剧的剧目。
此外，有故事情节的剧目有以下若干：
《凤归云》。借曲调名为戏剧名。原为七言四句之声诗，敦煌曲子词《云谣集》中有长短句调四首，又有舞谱。后二首曲辞作代言体问答，演秦罗敷《陌上桑》事。
《苏莫遮》。以曲调名为歌舞戏名。原为七言四句声诗，合“浑脱舞”作“乞寒”之戏。出自龟兹国，与《大面》，《拨头戏》相类。
《麦秀两歧》。有明确的本事可考，在《碧鸡漫志》卷五有记载，讽刺唐代官吏封舜臣。蜀中曾用作戏曲，乃五代独幕歌剧，有歌与演，无舞，辞为代言体。
此外，有些曲名，或有本事，或有情节，或与戏剧角色相关，或与金元院本名目相符合，均有可能为戏曲，如下所列：
《夜半乐》。本事为：玄宗为太子时，自潞州还京师，夜半举兵，诛韦后。元陶宗仪《辍耕录》所收录的金元院本名目中有“夜半乐打明皇”，既演其事，又用其曲，因此，在唐时，就可能为戏曲。
《阮郎迷》。五代有“阮郎归”曲名。可能为故事之两段情节，先迷后归。两曲均为戏曲。
《濮阳女》。据调名三字，分明为故事曲，甚至为戏曲。
《胡相问》。既曰“胡相问”，可能为男女问答之代言体的戏剧。
《措大子》。措大，乃调侃士人之语。唐戏角色中有“酸”，即措大之变名。在宋金院本，元杂剧中也有“酸”这个角色。戏剧情节可能有类参军苍鹘之调笑打趣。
《相駝逼》。可能为恋情之曲。表示故事情节，犹如“胡相问”之表示代言。
《吕太后》。本事明显。可能为戏曲。元人杂剧中多有同类题材的作品。
《教坊记》中还有一些曲名，后来出现在宋傀儡舞队名目中，其中有一些可能在唐时即为戏曲，如《麻婆子》；《穿心蛮》（在南宋周密《武林旧事》舞队条所引“全棚傀儡戏”名目中有《穿心国入贡》）；《西国朝天》和《朝天乐》（在南宋傀儡戏名目中为《四国朝》，《六国朝》）。
三、《教坊记》中与戏曲间接有关的内容
《教坊记》中记载了许多当日乐舞百戏的演出情景，这些演出情景对以后戏剧的演出具有毋庸置疑的启示意义。许多后世戏剧演出的环节与关目技巧都可以从《教坊记》中找到影子。主要体现在以下诸方面：
1．化妆术。《教坊记》载：“庞三娘善歌舞，其舞颇脚重，然特工装束，又有年，面多皱，帖以轻纱，杂用云母和粉蜜涂之，遂若少容。”又载：“严大娘，亦善歌舞，眼重，睑深，有异于众。能料理之，遂若横波，虽家人不觉也。尝因儿死，哀哭拭泪，其婢见面，惊曰：‘娘子眼破也。’”唐代的化妆术已如此精工，不但能返老还童，瞒过陌生人，且连自己家人也不能发现。这还仅是舞容的化妆，戏容化妆技术之高超更是可想而知。
2．“点戏”制度。“凡欲出戏，所示先进曲名。上以墨点者即舞，不点者，即否，谓之‘进点’”。这大概是我国点戏制度的滥觞。前清宫内演戏之制，未演戏之前，亦进戏目于上，称作点戏。
3．角色当场换衣，有人遮掩。“至第二叠，相聚场中，即于众中，从领上抽去笼衫，各纳怀中，观者忽见众女咸文绣炳焕，莫不惊异。”角色当场更衣，近代舞蹈虽未见此种变妆之举，但近代戏剧中，则常有当场变妆者，大多由龙套或他色绕聚遮掩。川剧中“变脸”，大概也受此启发。这种技巧的运用，能使戏剧表演生动活泼，场上气氛热闹欢腾，深受观众喜爱。殊不知，在1200多年前的舞台上，即已表演得如此精美，不能不让人叹为观止。
4．帮腔。“踏谣娘……每一叠，旁人齐声和之云‘踏谣，和来；踏谣娘苦，和来’”，这种“齐声和之”即为帮腔。后世戏剧中仍存。用于北曲，即“高腔”系统中。川调中变本加厉，接唱不限尾音，有时简直另唱。湘剧、赣剧、潮剧、安徽庆阳剧、福建莆仙剧等均另有帮腔。
5．大酺与名角意识。“庞三娘……尝大酺汴州，以名字求雇。使者造门，既见，呼为‘恶婆’，问庞三娘子所在。庞绐之曰：‘庞三娘是我外甥，今暂不在，明日来书奉留之。’使者如言而至。庞乃盛饰，顾客不之识也，因曰；‘昨日已参见娘子阿姨。’其变状如此，故坊中呼为‘卖假脸贼’。”又“上于天津桥南设帐殿，酺三日。教坊一小儿，筋斗绝伦”。大酺，与大设相连。酺乃节令庆祝中大规模之宴会。饮食伎艺并重，尤重演戏伎艺。《教坊记》所载杂曲名中有“大酺乐”，任二北《教坊记笺订》将其归入酒食类。〔5〕唐代张祜有《大酺乐两首》其一：“车驾东来值太平，大酺三日洛阳城，小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声。”其二：“紫陌酺归日欲斜，红尘开路薛王家。双鬟笑说楼前鼓，两仗争轮好落花。”可以为证。大酺时，名优前往售技，遂有慕名来聘者。此与后世之地方盛会，集班演戏，争邀名角，以压众望，并无二致。庞三娘应为当时之名角，故“以名字求雇”，并得到使者造门邀请。且当时之名角，也应是色艺并重，庞三娘因善于化妆，“若少容”，才被邀，否则，只能是“恶婆”了。《教坊记》中记载的女伎，应有不少是属于名角范畴。如任家四姐妹，善歌；裴大娘，善歌；张四娘，善弄踏谣娘；范大娘，善竿木；严大娘同庞三娘，善歌舞、化妆。这些名角，因有一技之长，才被崔应钦记载下来，成为研究我国古代优伶的珍贵史料。
《教坊记》正因为真实地记载了如许多的跟我国戏曲有关的内容，才在中国戏曲研究领域中赢得了一席之地。曲学界应继续给它以相当的关注。
参考文献：
［1］［唐］崔令钦著．教坊记［M］．中国古典戏曲论著集成一［C］．北京：中国戏剧出版社，1959，3．
［2］［唐］段安节．乐府杂录［M］．上海：古典文学出版社，1957：24．
观舞记原文范文第4篇
关键词：《浮生六记》 译者 译者主体性 翻译
一、引言
纵观翻译发展史，人们对于译者这一角色及其工作性质给予了不同的定义，比如画家，钢琴演奏家，雕塑家，演员等，此外，还有把译者比作介绍人、媒婆、隐形人、杂家、翻译机器、舌人、或者一仆二主中的仆人、文化贩子以及带着镣铐的跳舞的人等等，从这一系列的定义中，我们发现译者的角色在慢慢地转变，由完全被动的翻译机器到文化贩子再到主体能动性的适度发挥--带着镣铐跳舞的人。译者是翻译的主体，也是民族文化建构的重要参与者[1]。随着西方翻译研究在七十年生“文化转向”， 译者在翻译过程中,特别是文学翻译过程中的主体作用也越来越得到关注与肯定。本文通过对《浮生六记》两英译本的比较分析，说明译者在接收原著过程和再创作过程的主体性是客观存在的，以及翻译过程中译者应如何发挥其主体性。
二、译者主体性
如上所述，作为翻译的主体，译者在翻译过程中起着至关重要的作用，是要在把握原作思想内容和精气神的前提下充分考虑译语读者的接受能力的一种双语转换任务。译者具备主体性是译者的鲜明基本特性，它是客观存在的，存在并反应于翻译过程的始终。也就是说，在翻译过程中，译者通过发挥自己的主观能动性达到其翻译目的。当然，译者主观能动性的发挥是有度的，是一定范围内的译者主体性，这种度就是制约译者的种种因素，比如译者所处的时代背景、自身教育背景、文化背景、源于和译语特点等。正如勒弗维尔在《翻译、改写及对文学名声的操纵》中说过赞助人、目的语文化的意识形态和主流诗学都会影响译者主体性的发挥。
对于译者主体性的重要性，不同学者从不同角度做了阐释，从阐释学角度袁莉强调在翻译过程中译者是“唯一主体性要素”[2];许钧通过对“创造性叛逆”的阐释指出译者是翻译的主体性之一[3];屠国元从误读着手,肯定了译者对原作的误读与创造性叛逆,并进一步提出在翻译过程中“译者主体性应当受到重视”[4]。基于对译者主体性本质及重要性的认识，不同学者给出了不同界定。王玉认为“主体性是主体在对象性活动中本质力量的外化,能动地改造客体、影响客体、控制客体,使客体为主体服务的特性”[5]。查明建给出了以下定义:“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下,为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性,其基本特征本质特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创作性。”[1]
译本成败取决于译者，译者先释读原作再着手翻译，显然这一过程是主观的，因为主体意识参与其中；对同一个文本不同译者会有做出不同的阐释，这是由译者本人的情感、生活经验、知识储备、价值观、思维方式以及生活环境等差异造成的。翻译过程中，译者发挥其主体性，选择恰当的策略和语言表达来传达原文的信息和神韵。译者主体性的发挥表现在三个阶段：翻译材料的选择，原文的理解以及译文的表达。材料的选择是指译者根据其翻译目的或动机选择文本进行翻译。翻译时译者倾向于选择自己感兴趣的作品。原文的理解是指作为原文读者的译者首先要读解原文，这是一种创造性的主体性活动。不同译者必然会对同一个作品有不同的理解。译文的表达指译者根据源语文本的内容风格和自己的翻译观等决定自己的表达方式。
三、译者主体性的发挥――《浮生六记》英译本分析
《浮生六记》是清代文人沈复的回忆录，主要讲述了作者与其爱妻陈芸的情缘经历。曾经有人说过，几乎除《红楼梦》外，人们在此之前还从未读过如此荡气回肠、幽心骀荡的作品。《浮生六记》褒扬的是人世间可遇而不可求的一段恋情，这份情，沧海明珠、晶莹剔透、葱葱郁郁、刻骨铭心、生死缠绵。它用纯净笔墨刻画了一位中国文学史上最可爱的女人―芸。这部感人肺腑的天籁之作使人的心灵得到了最大程度的净化，它语言美、结构美、意境美，真不愧为小说美学风范的典范。在英译本中最为著名的当数林语堂先生和英国布莱克先生的译本。众所周知，每个作者和译者都有自己独特的文学风格并将自己的风格反应在作品中。无论哪个译本，纵观全文，译者的主体性都在发挥着的作用，小到词句段落大到篇章结构无不体现译者主体性的发挥，以下笔者将从篇章结构着手分析两译本中译者主体性的发挥。
从宏观视角看原著《浮生六记》，它就好比是一个巨大的平行结构，其中四条主线按照时间顺序平行独立各自发展。传统角度而言，大部分的文学作品，无论其主题是什么，都由一个主线和若干个非主线组成；相比之下，《浮生六记》结构新颖独特，它由六个主线组成：卷一：闺房记乐；卷二：闲情记趣；卷三：坎坷记愁；卷四：浪游记快；卷五：中山记历；卷六：养生记道；其中每卷描述生活的一个方面（后两卷缺失），各卷意义完整并按照时间顺序平行独立发展，但就整体而言，六部分又是一个闭合的整体，这种篇章结构的安排就好比日常谈话或者讲故事，一个主题接着一个主题，因而传递给读者轻松愉悦的感受。
林译本就是译者主体性发挥的恰到好处的译本，它成功地再现了原作的意义和风格。林先生在翻译前首先对原文进行仔细的研读，根据沈复所处的时代背景，在准确理解了字句篇章内容的同时也把握住了原文的文体风格特色。这一阶段中，林先生的主体意识（世界观、审美情趣、价值趋向等）参与其中，产生了自己独特的见解。在对原作的意义和风格有了深入的了解后并自身的教育背景、生活经验、世界观、人生观、美学观以及性情等主体因素与原著者达成共鸣后，充分考虑了译入语（汉语）的语法规则和习惯翻译了原著，译作最大化的保留了原作的风姿韵味从而被中外读者所喜爱接受。译文语言同样简约纯美，读者得到了启发、感动与美的享受。翻译时，林先生通过模仿的手段重构了一个成功的译本，他紧紧围绕原著的篇章结构安排，也将译作分为六卷，就每部分而言，林先生仍然采取模仿的手段使得内容和结构未作任何改动，使得每部分包含一个个性鲜明的主题以告诉读者特别的故事并形成各自独立的风姿韵味，整体又形成一种委婉的风格。因此，原作的意义，美感因素以及风格被很好的移植到译入语中。简而言之，无论是内容、形式还是风格，林译本与原著如出一辙，虽然作为读者，林先生具有独特的先结构和社会文化属性，影响着他对作品的理解，但他的主体性得到了最大程度的发挥。
相比之下另一流行的译本为英国布莱克所著，他的译本主要是针对英语读者，布莱克先生将原著翻译为几个故事，将故事顺序有所调整，且将部分章节掠去不译（第四部分），因此他的译本风格明显有别于原著和林译。这种篇章结构的安排很独特，正如他本人在其译本序言中所说：“I have omitted many episodes from the fourth part, concerned with visits to temples and scenic places…Some sections of literary critics, gardening and botany I have also left out… Other episodes I have rearranged into a less confusing chronological order.”(Black: 1960).”的确，布莱克这样独特的方式重构了原著，将原著分为三部分十二章，具体来说，在其译本中，他将沈复的童年至青少年时期的快乐时光放在译文的最开始，接着翻译沈复夫妇的婚姻生活，最后翻译了芸去世后作者的坎坷记愁。此外，特别在在第一部分中译者还做了很多小的变化。显而易见，译者通过发挥自己的主体性，运用这样的方式进行重构的是想为篇章重设一个新的布局，其中主题能够按照更为清晰可见的时间顺序自然发展，可这样做的结果是，他的译本从结构整体脉络上看有一点混乱，读者有时会感到不知所措；因为虽然每个译者都有自己的翻译目的，且难免在翻译过程中给译文加入某种主观成份（布莱克所处的地理历史背景明显有别于原著者，因此影响着他对原著的理解及表达），但布莱克先生却随意删减了许多原著内容，其结果是原著的许多美感因素和价值也因此丧失了。就形式而言，布莱克太过自身主体性的发挥而忽略了原著的形式特征从而导致原著的部分文体特色丢失，导致他的译本形式和原著形式相去甚远。
四、结语
译者选词造句，谋篇布局的不同是由不同的译者主体性造成的，也因此成就了各具特色的译本；每个译者都有自己独特的风格和表达方式，这会主观地影响整个翻译过程。然而，译者的主体意识的又是不可避免的、必然的，因为译者主体性客观存在。译者主体性使得译者可以选择文本、理解并表达源语文本。作为优秀的译者，在理解和表达原作时难免受到自身种种因素的限制，但译者必须最大限度地避免这种影响，换言之，翻译过程中主观能动性的发挥是有限度的，它是一种能动的创造性工作，译者应在尊重原著的本来面貌并考虑译语读者的能力的同时采用相应的翻译方法完成文学作品的翻译。
参考文献：
[1]查明建，田雨. 论译者主体性 [J]. 中国翻译, 2003, (1)
[2]袁莉. 也谈文学翻译之主体意识 [J]. 中国翻译, 1996, (3)
[3]许钧.“创造性叛逆”和翻译主体性的确立[J].中国翻译, 2003, (1)
观舞记原文范文第5篇
【关键词】草原文化元素文化创意城市路径
【中图分类号】G03 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）07-0011-02
创意的时代已经来临， 哈佛大学教授约瑟夫·奈认为， 在信息时代， 资本、自然原料、甚至土地都不再是主要财富。 “创意将是下个世纪社会和经济变革的主要推动力”。［1］（p126)
随着经济全球化、信息化、城市化的进程不断加快，各国家和城市的竞争越来越激烈，“软实力”成为竞争的主要“筹码”，文化创意越来越成为城市竞争力的核心和精髓所在。内蒙古作为中国具有巨大潜力的内陆地区，应充分利用自身优势，将草原文化元素引入文化创意内涵，挖掘自身独特潜质和文化资产，产生出一种符号、气氛与价值，凸显城市创意特色，有效提升城市文化软实力和核心竞争力。
一、草原文化元素与草原气质
草原文化元素是在草原民族长期历史发展过程中逐渐积累形成的，凝聚着草原民族的传统文化精神，彰显草原民族形象、意志、尊严及风俗习惯和生活方式。［2］（p32-41）草原文化元素表现为物质文化和精神文化两种特质。物质文化元素包括自然资源、名胜古迹、人文景观等，精神文化元素包括民间音乐、舞蹈、雕刻、民间工艺、民俗风情等。将草原文化元素引入文化创意内涵，立足于内蒙古丰富的历史、民族、自然文化资源，坚守自有文化个性，规避机械模仿发达地区城市的发展套路，保护、传承、弘扬草原文化内蕴，从而凝聚成难以被模仿和占用的独特草原气质，打造内蒙古城市文化品牌，为城市创造提供更大的竞争优势。
二、文化创意与城市
文化创意是一种思维能力，也是文化资本的再生体，它所衍生的文化性、创意性、渗透性将社会资源充分利用整合，产生意想不到的经济大融合效应。所谓创意城市，简言之 “就是人们想要去的地方”［3］(137)。文化创意与城市的亲密关系日益凸显。
城市——文化创意的承载者。城市不仅体现着社会发展的复杂进程，更包含着深刻的文化意义。“城市是石头的大书”，“城市记录人类思想、感情与成长过程的所有片段。”［4］（p55）传承民族文化精髓，保留人类文明发展脉络。城市本身就是文化创意的承载者。
城市——文化创意的显示屏。“城市是文化的容器，专门用来储存并流传人类文明的成果。储存文化、流传文化和创造文化，这大约就是城市的三个基本使命。”［5］(213)城市既是文化的生成地，也是文化创意的显示屏。
文化创意——城市的引擎动力。城市之间的竞争，最终是文化创意的较量。文化凝聚着城市发展的动力要素，是城市生存的基础和提升的动力。每个城市都应拥有自己独特的文化创意，并因此成为激烈竞争的重要砝码。创意，不仅保护城市文脉，还能塑造城市精神，支撑城市的发展。
三、草原文化元素视域下的城市创意路径
l.拓展草原文化思维——创意城市定位
城市定位，就是为城市寻找主题，寻找 “魂”。充分挖掘城市的内蕴资源，体现城市文化特色、优势资源，突出城市的个性。
如广西桂林依托自然资源优势大打“山水”牌；哈尔滨挖掘自然文化价值，打造国际冰雪文化名城。内蒙古作为北方地区，天气晴朗干爽、空气清新透明，在当下到处雾霾的恶劣环境气候中， “天蓝草绿”成为独一无二的城市风景，由表象生态草原情结可延伸为“绿色健康”意蕴，成为赋予草原文化独特气质的主题。如伊利、鄂尔多斯、小肥羊、草原兴发、河套面粉等产品，正是纯天然、无污染，绿色健康的信誉驰名国内外。在城市特色基础上形成独特的文化和经济生态系统，带动城市的发展。内蒙古虽有草原文化为背景依托，却没有明确的主题即“魂”来定位城市，致使城市主题缺失，个性模糊，印象不深。
2.挖掘草原意象内蕴——创意城市生活新概念
资源有限，创意无限。草原的外在形象与特有的民族、地域意义早已达成共识，但附随草原文化气质的内涵意义，却像古老的蒙古民族一样充满想象力。如蒙古民族以苍天为永恒之神，把人当作“天”（自然）的一部分，把“天”（自然）当作敬奉的对象，对自然充满敬畏和爱惜之心，即“天人合一”的思想。 “天人合一”是中华民族的思想结晶，是最完美的生态智慧。人与自然和谐相处，是21世纪人类生活的最美诉求，城市生活新概念在草原文化意象中赫然显现，并因此塑造出草原气质“神形合一”的最高附加值，赋予了现代文明意义，给城市生活增添新的活力。
3.升华草原文化思想——创意城市情境
创意的特质在于将生活与工作凝聚在一起，核心要素是创意情境氛围。
（1）创意浓郁风情城市。优秀传统表演艺术构成内蒙古地区的艺术亮点，民族风情浓郁、地域特色鲜明、文化积淀深厚。如民间音乐类的蒙古族长调民歌、呼麦、马头琴音乐，民间舞蹈类的达斡尔族鲁日格勒舞和安代舞等，成为我国公布的第一批国家级非物质文化遗产保护名录；《鄂尔多斯婚礼》、《草原传奇》、《成吉思汗》等一大批优秀民族歌舞和影视艺术风情享誉海内外。再如蒙古族服饰，更是飘荡着浓厚的草原风情。帽子、袍子、坎肩、靴子等服饰，像草原上盛开的鲜花，婀娜多姿。配以珍贵的玛瑙、翡翠、珊瑚等装饰，使蒙古族服饰个性鲜明又雍容华贵。鲜明地域风情的艺术元素，构成内蒙古独特的风格，任何一座城市都无法转移，完全可以利用这些宝贵的民俗资源演绎成为城市的独特情境。但目前这些民族艺术还只存放在相对专业的领域内，尚未融入城市成为民俗情境。
大连在民俗艺术上并没有特色，却打造了一条“俄罗斯风情街”营造情境，而在南方小城，我们随处可见江南风情艺术展示区域与宣传平台。据统计，云南仅师宗县目前就有民族民间表演队伍50多支，参与从业人员1000余人，年均演出2000多场次，营造出浓郁的地方城市风情。内蒙古与其相比，发挥民族特色营造民俗风情，应该毫不逊色。
（2）创意会展文化城市。一个城市的文化内涵通常可以通过文化会展，多角度、多侧面展示出来，凸显民族文化成果。如内蒙古草原文化节，2004年至今已成功举办10届。但因文化会展一直由地方党委、政府或宣传文化系统有关部门主办、承办，使它的民间参与性及影响力受到了一定限制，成为规格高、规模大、影响力外拓而内敛的文化模式。在外界已形成一定的影响力，但内蒙古当地民众的体验度还远远不够。因此，还应多形式多格局举办文化会展活动，增强参与度与知名度。如加大与社会行业、企业等社会各界力量合办文化节的力度，在文化会展中，修建古代蒙古族宫廷建筑，绘制草原风情特色立体画廊，雕刻各类服饰人物塑像，展示蒙古族工艺器具和图腾信仰等。定期举办民族艺术节，增加民众的参与度，促进文化互动，自觉融入到草原文化情境中。
会展文化城市，是一个极具延伸性的概念，发挥优势，形成品牌影响力，还必须与旅游结合。内蒙古土地辽阔,文化悠久,旅游资源极其丰富。如举办鄂尔多斯草原摇滚音乐节、阿尔山圣水节、那达慕草原旅游节、中国蒙古族服装服饰艺术节等丰富多彩的活动,通过当地民众及游客在自然体验中获得的审美印象及参与体验，扩大影响力，增强创意城市品牌效应。
（3）创意复合型气质城市。发挥传统民族文化优势，并与现代多元文化交融共生，创意兼具民族特点与国际多维气质的复合型城市，是可行性途径之一。越是民族的，就越是世界的。美国动画片《花木兰》和《功夫熊猫》就是在挖掘中国传统文化素材基础上，与现代艺术思想及技术手段相结合创意而成。必须承认，目前内蒙古文化城市建设中，国际性与民族性兼容的建设性意识还相当薄弱，要把文化资源优势及时转化为城市竞争力，即要及时把握世界文化发展趋势，又要充分利用草原文化元素的影响力，开拓国际性视野，吸纳现代化因素，凸显草原城市民族性与现代性的复合气质，提升城市竞争力。
观舞记原文范文第6篇
[关键词]隐喻 认知 隐喻翻译
一、引言
早在20世纪30年代，Richards就曾指出，“我们只消稍作观察，便不能发现隐喻在语言中无处不在，在任何语篇的每三句话中，就会有一个隐喻出现”。对隐喻的研究可以追溯到两千多年前，曾经亚里斯多德，昆提良，查理兹，雅各布逊都对隐喻产生了浓厚的兴趣，但他们的研究只局限在修辞学的范畴内，停留在语言层面，主要探讨隐喻在句子中起到的修饰作用。自从《我们赖以生存的隐喻》出版后，莱考夫和约翰逊才揭开隐喻的认知属性，从此隐喻的研究得到突飞猛进地发展，学者把隐喻作为一门交叉学科，开始从多方面、多层次入手研究隐喻的翻译。
二、现代隐喻翻译观
通过熟知隐喻理论的研究，我们可知隐喻是承载着文化内涵的，探讨隐喻的翻译是有重要意义的，隐喻翻译的质量决定着文化的传播与交流是否顺畅。长期以来，传统隐喻认为隐喻只是一种修辞方法，传统隐喻翻译，主要是从语法和功能两个方面来探讨隐喻翻译的技巧，达到形式和内容的对等。随着认知学的发展，在隐喻研究的领域里掀起了一场革命，语言只是媒介，思维才是核心。从认知的角度来看，传统的隐喻翻译理论具有明显的缺陷。周静在《认知隐喻框架下的翻译思维过程探索》中提到，“当代翻译理论也认为翻译不仅是两种不同语言体系之间的形式转换，更是译者积极的主体思维认知过程。由于两者都同属思维活动，所以翻译和隐喻在字面意义、相关范畴、映射、工作机制存在着一定的内在联系”。[1]既然认知是形成隐喻这种人类语言普遍现象的基础，那么避开认知谈隐喻的翻译显然是不科学的。所谓翻译，就是把一种语言文字表达的意义用另一种语言文字表达出来。[2]翻译是个涉及面广，极其复杂的过程，它不仅受原语言，译入语的限制，还受制于译者，读者等等因素。这就是高科技翻译软件永远无法替代人工翻译的原因，尤其是诗歌的翻译。当然，认知概念的传递还取决于译者的认知能力，并且，每个语言体都有自己固有的习惯认知，像圣经的翻译，译者必须了解异国文化，熟悉他们的认知习惯，才能更好地完成圣经中隐喻的翻译，传递地道的基督文化。实际上，翻译过程是探讨译者如何办演好二主一仆的角色，通常我们形容翻译工作者是戴着镣铐跳舞，他不仅要服从作者和读者两个主人，还要根据主观认知塑造文章的美感，寻找忠实于原文和翻译再创造的最佳平衡点。现代翻译文学派开启了对隐喻翻译认知取向研究的新方向。
三、隐喻翻译的认知加工机制与模式
1.翻译认知心理学理论基础
随着心理语言学的发展，我们开始关注译者在翻译中的主导地位。认知心理学就是从世界中获得信息，以信息加工为核心的心理学。认知加工过程就是感知，记忆，理解，加工。[3]翻译就是从原文获取信息，进行信息加工的心理过程。因此认知心理学为翻译研究提供了理论基础。认知心理学把人脑比作计算机的信息加工系统，大脑就是一个CPU。外界信息通过视觉、听觉、触觉和嗅觉，直接刺激神经，作用于感官。人们具有主观能动性，能对刺激信息进行整体到部分地知觉，形成种种假设，同时编码信息，提取特征。工作记忆的基本单元是概念，概念是事物本质的概括，是一系列语义表征的整合，概念与概念之间有无数个节点相连，形成一个网状层次结构。被提取的信息，有些不重要的信息会瞬间消失，并未得到加工，选择重要的信息进行高级加工，被注意的信息特征便会激活概念网络中的节点，与长时记忆中被激活的概念进行比对。如果特征明显，并能轻松收索到已储存的概念顺利匹配，以最快的速度输出最佳匹配信息，完成一次信息加工。如果特征不明显，则利用自下而上的加工方式分解特征信息，并结合自上而下的加工方式，对特征信息进行模糊匹配。如果匹配再次受阻，则又重回到刺激审查阶段。如果匹配最终失败，该新信息则作为新概念编码进入短时记忆暂存。经过复述、提取新概念，此概念便可储存到长时记忆的网状层次结构中。
2.隐喻翻译的认知加工机制及加工模式
图1：隐喻翻译模式
“翻译过程是一个双语加工过程，它是言语理解和言语产出有机结合的过程。翻译言语理解是以原语输入为开始，以概念输出结束，而言语表达是以原语理解输出的概念输入为开始，以译语输出为结束”。[4]因此，基于认知心理学的信息加工机制探讨翻译双语加工机制是有意义的。那么根据记忆的信息加工原理：首先，译者通过阅读原文，进行意图预设，分析原作者想表达的中心思想和意图，充分发挥主观能动性，利用译者的主观认知经验，对全文的风格、思想、意图有个大胆的猜想，同时也是对隐喻的语境有个大致的了解。其次，通过对有效信息的注意，提取信息特征，获取原文中语言符号表达的意义，运用自上而下和自下而上的方法加工信息，此时译者已经领悟到隐喻的表层意思。再者，译者需要将已获得的信息与长时记忆即译者的认知经验进行匹配，激活心理词库，当原文在自己的主观认知范畴内时，翻译过程极其顺利，意义得以阐释，可以跳过许多加工过程直接从阅读进入翻译加工翻译出隐喻的言外之意；当原文有一定难度时，激活失败，译者则需调动其创造性，根据原文逻辑和自身文学素养及知识积累灵活地处理文字，明示出隐喻的文化内涵。最后，译者根据译入语的语法、句法结构及文化调整语言，贴切地表达出原文传达的信息，使读者更容易接受异国文化。由此可见，译者在翻译过程中的主体地位。翻译是个复杂的过程，虽然整个翻译过程看似一个单向过程，但实际上，翻译是多次反复加工才能完成的，理解、分析、加工是交替进行的，翻译加工的精确与否、速度快慢都与译者的认知能力有关。由图中可见，译者在翻译的整个过程中起主体作用，监控、管理、调节翻译过程的实施。“没有译者便没有翻译过程，否认或漠视译者主体地位的翻译过程都不是真正意义上的过程”。[5]当然译者是以尊重原文为前提，但是译者在翻译过程中可以充分发挥其主观能动性。
四、 隐喻的认知翻译策略
译者翻译隐喻时，尽量做到译文与原文的形似、意似、神似，但是这种完美的对等往往是很难实现的。译者在翻译隐喻时，必须考虑认知因素，即文化、心理和语境因素，只有灵活采用、结合不同的翻译策略才能实现其翻译的目的。
1.直译原文喻体
唯物主义辩证法认为，事物具有共性，事物之间有共同之处。那么，翻译隐喻时，源域中的隐喻和目的域中的隐喻有部分词汇是具有共同认知的。“英语词汇的隐喻意义与汉语中对应词汇的隐喻意义是基本相同的，汉语词汇的隐喻意义与英语对应词汇的隐喻意义也基本相同”，[6]因此模式中原文隐喻信息映射到长时记忆才能激活心理词库。遵循翻译标准提出的信达雅，在翻译隐喻时，译者经常会使用异化法的翻译策略，尽量贴近原文作者的思想，采用原文语言表达方式，尊重原文的文化习俗，传达作者的思想，做到忠实原文。当然最佳效果便是译文与原文的形似，意似，神似。所以，此时译者应该进行对等翻译，使译文与原文形同意同。例如，Win-win双赢；Arm to teeth武装到牙齿；Cold war冷战；Strike while iron is hot趁热打铁。[6]《圣经》具有丰富历史文化底蕴的著作，采取直译的翻译方法翻译其中的隐喻，可让读者领略到它丰富的文化底蕴，还有利于读者学习地道的英语表达。《新约·马太福音》第5章13节记载：耶酥对他的门徒说“You are the salt of the earth. You are the light of the earth.”当译者翻译这句话时，可以采取直译的方式：“你是世上的盐，你是世上的光”。因为源域与目的域都具有共识，如模式所示，译者通过激活成功便能找出最佳关联词汇，所以此时我们可以保持原为的喻体和表达形式。盐作为生活日用品，大家都了解它的特性，可以杀死坏细胞，坏细菌。同样，光的特性是驱除黑暗。那么，读者就不难理解原文的喻体盐和光的言外之意。作为本体的基督徒，被隐喻为勇于斗争邪恶，向导光明未来的使者。
2.隐喻转化成明喻
有些隐喻的内涵意义有些晦涩难懂，同样遭遇激活失败的状况，无法找到关联词汇表达。“明喻则直截了当， 明晰易懂。故在两种认知方式相同且语言形式相统一， 而直译又显得晦涩难懂或文理不通时， 可以用隐喻明喻化的方式处理”，[7]以便读者能够快速反应。例如，He showed his North pole coldness to us tonight. 在汉语中，“北极冷酷”听上去有点奇怪，所以译者用明喻翻译成：今晚他对我们如同北极那样冷酷无情。这样听上去就符合汉语的表达方式了，明喻也使读者能轻松领悟意思了。
3.替代原喻体
唯物辩证法认为，事物具有个性，同样人类存在不一致的认知方式，即文化差异。虽然不同语言之前有不同的源域概念，但这些概念却是映射到相同的目的域。[6]正如模式中最后一步，译者要从读者的角度出发，按译语语法原则和文化习惯来传达原语中的文化概念，在汉语的源域中找到相似的隐喻概念来替代。此时可以采取替代的方式，选择读者熟悉的概念，体会原语的隐喻魅力。例如：《圣经·出埃及》中“Keep me as the apple of the eye.”从隐喻翻译机制来看，原语中的源域用苹果、眼睛来表达目的域中“珍爱的、珍爱的人”的意思。如果将原语直译到目的语，即“眼中的苹果”，则会引起读者的误解。那么此时译者应使原语概念在目的语的归化映射，用读者熟悉的概念和表达方式替代。即用目的语源域中的手掌、明珠来表达原语中目的域想表达的同样“珍爱的、珍爱的人”的意思。所以便译成读者熟知的“掌上明珠”。同理：“To rain cats and dogs.”则译成“倾盆大雨”。
五、结语
随着认知语言学和认知心理学的发展，隐喻的研究不再局限在修辞功能的范畴内，它的认知属性也受到广泛关注。本文提出了传统隐喻翻译方法的缺陷，主张从认知的角度出发，在隐喻的认知理论基础上，结合翻译方法中的异化法和归化法，分析隐喻翻译产生的心理机制、工作机制以及工作模式，关注译者在翻译过程中主导地位及其认知能力的发挥，探讨隐喻翻译的认知策略，为隐喻的翻译提供了新视角，希望译者在翻译隐喻时能够达到充分传递原文信息及其认知文化，提高译文质量，保证交流顺畅的目的。
本课题由西华大学研究生创新基金资助，项目编号：YCJJ201205，项目名称：从认知心理学的角度探讨隐喻的翻译
[参考文献]
[1]袁丽英.认知隐喻框架下的翻译思维过程探索[D].天津大学，2011：11
[2]禹丽芳.从隐喻的心理机制看隐喻翻译的认知策略[J].琼州学报，2008（8）：101
[3]汪安圣.认知心理学[M].北京大学出版社，2009：4
[4]颜林海.翻译认知心理学[M].科技出版社，2008：69
[5]赵娟. 翻译认知心理过程研究[D].华东师范大学，2004：4
[6]王璐.论隐喻及隐喻的翻译[D].黑龙江大学，2006：49-53
观舞记原文范文第7篇
1.面具的起源
中国是世界上面具历史最悠久、流传最广泛、内容最丰富的国家之一。面具是一种全球性的古老文化现象，是一种具有特殊意义性质的象征符号。面具是人类思维意识发展和宗教情感的产物，是在史前人类独特的心理和特定的社会条件下孕育诞生的。它起源于原始巫教和图腾崇拜，同时，原始社会的狩猎活动、部落战争也是促使面具萌芽的重要因素。
中国是一个民族众多的文明古国，面具作为一种文化现象，可以说是各民族普遍存在的，也可以说是各民族文化的一种本能体现。中国的面具艺术具有独特的文化内涵和造型特点，远古的人类出于对神灵鬼怪和大自然的敬畏，模仿性地制作了动物、妖魔等种种面具戴在脸上，主要的功能是为了保护自己。在其形成和发展的漫长岁月里，与原始乐舞、巫术、图腾崇拜以及民间歌舞、戏曲等相互融合、相互依存、相互渗透，从各个角度形象而鲜明地反映了中华民族的观念信仰、风俗习惯、生活理想与审美趣味，并在一定程度上体现了中华民族的物质和精神追求。
延续到今日，在平日的民俗活动中、舞台上和儿童游戏中，依然能看到制作得更加精美的面具，那纯粹是娱乐了。
2.傩面具的出现
要知道什么是傩面具，首先得了解什么叫“傩”。“傩”这一名称，用的并不是汉族的语言，用的是侗台语族的语言。在侗台语族中，这一个音符只要变化声调，就可以代表许多事物。侗台语族称稻、田、鸟、人、民族等为“傩”，故“傩”有祭祀稻神、田神、水神、鸟神、祖神等多种含义。傩起源于原始宗教。在远古时期，生产力及其低下，人们对大自然的威胁没有抗御能力，一旦遇天灾人祸，只能用傩祭，这是一种原始宗教祭祀的巫术活动来祈告神灵，驱邪逐魔，弭灾纳祥。傩面具的发展，大体上经历了三个阶段：第一阶段是动物的面具，第二阶段为鬼神的面具，最后一个阶段是传说中英雄人物的面具。傩面具的出现与远古时代的自然宗教—原始宗教的产生的关系是非常密切的。
傩面具的艺术风格，虽浑厚、粗犷，但工匠制作时不乏精雕细刻、讲究色彩，拙朴的民间造型手法赋予了面具以生命活力、形象的刻画出了民间神话中的神灵、鬼怪及传说中各类人物的喜、怒、哀、乐、表情丰富，性格鲜明，令人叹为观止，是中华民间文化艺术的瑰宝。傩面具是图腾崇拜与原始宗教对神明的崇拜的产物。中国现存最早的傩舞青铜面具，现在就保存在河南禹州市，这是一面西周时期的历史文物，距今约三千年。面具是由木头或青铜铸造的，大小跟常人脸型差不多，只是呈半截状，下部无嘴，这是为了使舞者在脸上固定。
二、历史上的傩舞
南丰傩舞，是历史上最早出现之一的傩舞，明显带有古中原文化和楚、越、吴文化结合的痕迹，南丰县志，《客家姓氏渊源》都有介绍，南丰傩舞的动作较为简朴、刚劲，至今还保持着较多的古原始人味。唐承汉制，宫廷傩祭规模逐渐扩大，唐玄宗颁布的《开元礼》对州县傩仪式作了具体规定。在南丰，人口的迁徙也是促进傩舞的发展的一个重要因素。据南丰《金砂余氏族谱》记载，余氏为避唐末战乱，由余干迁徙南丰，宋初将祖先在四川为官时崇奉的西川灌口二郎清源真君神像迁至金砂(现紫霄镇黄沙村)，“立庙奉祀，岁时香火，遗其制曰驱傩”。宋末元初，南丰隐士刘镗作《观傩》古诗：“鼓声渊渊管声脆.鬼神变化供剧戏”。全诗共48句，详细描绘了南宋时傩舞剧在南丰演出情况。
到了明代，民间傩文化十分活跃，傩舞的形式也越来越丰富。石邮吴氏重修族谱中《石邮乡傩记》载：宣德年间(1426-1435)县民吴潮宗出任广东海阳县令回归故里，在石邮建立傩庙，组织傩班，并一直活动至今。明正德十一年，建昌府志旷四时土俗大略的“腊月”条目载：“小儿辈带面具戏舞于市，似古傩礼”。是时，傩舞已突破“索室驱疫”的傩仪范畴，形成娱人娱神的民间舞蹈。
自清代以后，在当时特定的历史条件下，许多新思想涌入中国，南丰傩舞开始受到其他文化的渗透，将武术动作、戏剧表演、融合到了傩舞的表演之中，并从民间故事、神话传说中汲取精华，进行节目的创新。
三、现当代的傩舞
自从建国后，国家越来越重视民族传统文化的保护，国家派专人多次挖掘、整理、研究、创新，使得古老的艺术再展新姿。融进了民间吹打，增加了民间唢呐、竹笛、二胡等丝弦乐器，演奏“八板头”、“茉莉花”等曲牌；多从传奇小说、神话故事、现实生活中汲取题材，节目更加丰富，面具更加人性化、性格化。1954年县举办傩舞大会演，26个班队参加。1955年，中国戏曲研究员黄芝内等到南丰考察傩舞；1957年，文化部特邀南丰石邮傩舞，参加全国第二届民间音乐舞蹈会。当地的文艺工作者还结合民间世人挖掘整理的传统傩舞特征编创了《蜜桔大王》、《拾禾穗》、《界碑》等新编傩舞。中央和省内专业文艺团体也曾多次派人来南丰采风，以傩舞语汇成素材，创作了《和合同庆人间乐》、《丰收乐》、《开天辟地》等舞蹈节目。1959年，新编傩舞《蜜桔大王》，还被推选参加江西省第二届农村文艺观摩汇演，自上世纪八十年代以来，南丰县前后恢复了130多个傩班，傩舞艺人达2000余人，居江西省之冠，建起了一支覆盖全县的老中青结合的傩舞艺人队伍。
近年来，南丰傩舞得到迅速发展，傩仪也得到保护，为弘扬民族文化，南丰傩舞青春焕发，武术动作也合到音乐节奏当中来了。1985年，南丰傩班多达108个。同年，周家堡傩班世人周禾仂被中国舞蹈家协会吸收为会员，并当选为中国舞协江西分会第二届理事；1989年南丰傩舞《傩风》赴北京参加第二届中国艺术节并获奖。
去年，来自美国、韩国、日本、俄罗斯、巴西、法国、等20多个国家的400余名中外专家学者及新闻工作者齐聚南丰石邮村，参加“中国江西国际傩文化艺术周”田野采风活动，使南丰傩舞更加声名远播，蜚声海内外。
四、结论
傩舞面具至今还流传在中国的各个地区。傩面具是傩文化的主体，无论是傩祭活动还是傩舞、傩戏的演出，面具都被赋予了神圣的宗教与民俗含义，它是神灵的象征和载体，也是傩文化中最具特征的符号。面具是傩舞表演的一大特色，没有面具，就不能被称之为傩舞，面具在傩舞当中的作用是为了扮演傩舞中的角色。我们要认真研究傩舞的舞蹈的源流，使其在新时代更好地发挥舞蹈艺术的独特功效。中国的面具到了今天，仍然影响着人们，有38个民族的面具覆盖了17个省、自治区。少数民族的面具更以其形制的多样、造型的丰富、内涵之深邃。
参考文献：
[1]于平.传统舞蹈与当代舞蹈.北京舞蹈学院出版社，1999.
[2]王克芬.中国舞蹈发展史.上海人民出版社，2002.
观舞记原文范文第8篇
关键词：内蒙古地区；特色文化；戏剧文化；二人台； 内蒙戏剧
一、戏剧与文化
用文化学和文化人类学的眼光看去，戏剧因素的出现是缘由某种特定的文化（历史文化与地域文化的总和）的产物，戏剧因素一旦出现，它便作为一种文化因素汇入特定的文化结构之中，对于特定的自然和社会环境产生了一定的适应性。美国戏剧家艾·威尔逊说：“不
论在什么地方，只要产生了人类社会，它（戏剧）就在哪里出现，不仅在欧洲是这样，在东方也是如此，事实上，在每一种有历史记载的文化中，在整个非洲，在新几内亚，在美国的印第安人中，我们发现他们的宗教信式、宗教典礼和庆祝仪式都会有戏剧因素。……这里，只要懂得：戏剧作为一种独特的艺术形式出现在许多不同的文化中就足够了。”印度古代梵语诗歌说“一切语言艺术中，戏剧最美”。可以说，戏剧是民族文化积累与各时代的结晶。
二、 内蒙戏剧与内蒙特色文化
2.1内蒙戏剧发展历程
位于中华人民共和国的北部边疆 —— 简称“内蒙古”。是我国建立最早的一个民族自治区，她疆域辽阔，资源丰富。广袤辽阔的地域环境孕育了丰富多彩的文化，也使得内蒙古的戏剧事业源远流长。
在呼和浩特市和林格尔县发现的古墓壁画，有多处对乐舞百戏作了精美描绘，表明当时内蒙古南部已有规模盛大的乐舞百戏演出。辽代，上京（今巴林右旗）设有教坊，蓄养伶工，宫廷散乐中有杂剧表演。金、元之际，北区流入中原，对杂剧的形成和发展产生深远影响。明代，俺答汗封贡后，马市重新开放，长城边口的城堡修建了许多庙宇。经常有酬神戏演出。清代，内蒙古与内地交往日渐密切。商路的开辟和延伸促进了内蒙古城镇的发展，内地戏曲流传到草原腹地。内蒙古的王公贵族仿效清宫宴享宫戏的规制，相继成立王府戏班。著名的蒙旗十八班，于乾隆四十四年（公元1779年））和四十五年（公元1780）年两赴承德，在避暑山庄清音阁为皇帝祝寿献艺。以后，晋、陕、甘移民走西口，冀、鲁移民走东口，形成了内蒙古西部和东部剧种流布迥然不同的格局。西部剧种主要有山西梆子、二人台、大秧歌、道情等。东部剧种主要有京剧、评剧、河北梆子、二人转等。三十年代，归化城等地的一些青年学生排演话剧和文明戏，使塞外观众耳目为之一新。通辽市（原哲里木盟）和原察哈尔盟的蒙古族学生，将叙事民歌《金珠儿》、《黄花鹿》、《敖日古丽玛》等改编成载歌载舞的戏剧。开了蒙古戏创作和演出的先河。1947年自治区成立以后，内蒙古的戏剧活动进入了一个新的历史阶段。建国后，自治区党委和政府十分重视戏剧工作，执行“百花齐放，推陈出新”的方针，大力进行戏改工作。一批整理、改编和创作剧目，在自治区和全国会演中多次获奖。从五十年代到六十年代，自治区相继建立了话剧、京剧、民族歌剧、二人台、冀剧、曲剧等直属剧团，创作演出了《嘎达梅林》、《金鹰》、《席尼喇嘛》、《草原英雄小姐妹》等不同剧种的优秀剧目。自治区和一些盟市还成立了艺术学校和戏曲学校，培养新一代戏剧人才。1956年出现的乌兰牧骑，是活跃在草原上的文艺轻骑兵，也是戏剧创作和演出的一支生力军。党的以后，优秀的传统剧目重新上演，各个剧种新创剧目不断涌现。
这些戏剧艺术深受广大群众的喜爱，在不同的发展阶段经历了内蒙人民智慧与心血的浸润培育，在土生土长的成分中，亦有对外来艺术的吸纳兼容和输出影响。这种“有容乃大”的品格与气派，是形成其独特魅力的前提与基础，也是内蒙地区特色文化的重要表徽之一。
2.2 内蒙特色艺术文化
秀美的草原风光，浓郁的民族风情，灿烂的历史文化，梦幻的沙漠戈壁，童话般的森林冰雪，奇特地貌景观，都牵系着草原往事，传承着草原文明。一代天骄成吉思汗，远出塞外的昭君，集汉、藏、蒙古民族艺术精华于一身的寺庙，中国新石器时代“红山文化”，如一颗颗璀璨的明珠，散落在辽阔无垠的草原大地和塞北群山之中，这是内蒙古和我们这个多民族国家文化精品的历史见证。另外，内蒙的安代舞、呼麦、马头琴、鄂尔多斯婚礼、蒙古长调等国家级和世界级非物质文化遗产，近年来得到有力保护与传承，并正以全新的面貌走向社会。还有深得观众喜爱的乌力嘎尔、笑呵亚热、好来宝等都是蒙古传统的曲艺形式。深厚的文化底蕴成为内蒙古文化事业茁壮成长的沃土。
三、内蒙戏剧现状问题
任何对于历史的回顾、对于传统的继承与弘扬都是为了现代与未来，为了创新与发展。
内蒙古地区的戏剧框架是在本世纪构成的，组成这个框架的剧种有二人台、东路二人台、二人转、中路梆子、北路梆子、京剧、评剧、蒙古族宗教仪式剧、蒙古剧、话剧、歌舞剧、漫瀚剧等。上述剧种既有我区的地方剧种，也有从内地或域外流入我区且有较广泛影响的剧种。就剧种的数量而言的确不少，但至今尚难确认一种较能代表内蒙古的戏剧文化，为蒙、汉族人民，东、西部地区，城市和农村观众较普遍接受和认同的剧种。如果这个问题得不到很好的解决，各级文化主管部门在管戏剧时就很难做到区别情况，分类指导，各个戏剧艺术表演团体的积极性和创造精神也就难以充分发挥。目前我区戏剧事业面临的最迫切问题之一是如何发现和培养新人，尤其是剧本创作和戏剧理论研究方面的新人。应该看到人才匮乏已经严重制约着蒙古戏剧事业的发展。
四、结语
独特的民族文化，传统艺术的精华，无限的魅力之所在，戏剧曾经而且必将在内蒙特色文化建设中占有重要地位、发挥重要作用。加强戏曲教育的传承与教育，为戏曲发展提供良好的发展环境，让戏曲走得更远，需要文化本身和经济力量的支撑，需要我们每一个人——创造戏剧和接收它、评判它的人共同付出努力、并且是高度自觉和无代价的努力。蒙古戏剧将带着内蒙古地区民族戏剧的希望，吸取更多新的戏剧方式，在民族戏剧的发展道路上越走越好。
参考文献：
[1] 邢野.内蒙古艺术史料选编[M].内蒙古艺术研究所出版，1988.109.
[2] 赵智晓，梁悦玲.民族戏剧在草原文化传承中的作用[J].内蒙古艺术，2005（ 2）.
[3] 刘新和. 内蒙古戏剧——面对21世纪的思考[J].内蒙古艺术，1999（ 2）.