桂枝香王安石
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桂枝香王安石范文第1篇
关键词： 王安石 脂粉语 以诗为词
从王安石词作的内容来看，大体可以分为怀古议今、谈论佛道、描写景物、抒写怀抱、反映生活等五个方面的内容，研究者们有类似于“安石为词，全不胎息花间，而实同于范苏。”[1]、“不作艳语、绮语”[2]等评价。诚然从中我们可以清楚地认识到王安石词作的题材内容与传统的香软词有显著的差别，但是却不能笼统地认为其词作完全没有“脂粉语”的存在。事实上，王安石的词作亦透着“脂粉气”，并且具有特殊的内涵意义。
一、王安石词作内容“脂粉语”的特点
所谓“脂粉语”大致包含两层意思：一是作品的题材内容方面非但不忌讳“艳事”、“”，而且反以它们作为自己所津津乐道的咏写对象；二是在作品的色泽方面，努力追求一种与其题材内容相协调的香艳味。北宋初期的词还是“南唐词风的追随时代”，内容大都为男女恋情和伤离情怀，没有突破“词为艳科”的藩篱。在这样的创作背景下，王安石29首词中直接写男女恋情的为数不多，作品里包含了“艳语”但却另有目的，大致有以下几类特点：
（一）拟作闺音，追忆少年生活。
宋词中男子作闺音的现象我们并不陌生，王安石词作内容中直接反映爱情的虽然很少，但也有相对香艳的词句存在。如他在《渔家傲·梦中作》中写道：
隔岸桃花红未半。枝头已有蜂儿乱。惆怅武陵人不管。清梦断。亭亭伫立春宵短。[3]
春天是桃花盛开、蜂飞蝶舞的时节，一位亭亭玉立的美丽女子在这样的季节里暗自伤神。河对岸是一派生机勃勃的景象，可是她却在水边顾影自怜，满怀愁绪地等着自己的情郎，即使是在梦中相见的时间也很短暂，梦醒之后倍感凄凉。评论家方勺记载了这首词的写作背景：“介甫尝昼寝，谓叶涛曰：‘适梦三十年前所喜一妇人，作长短句赠之，但记其后段：隔岸桃花红未半（略）。”王安石在这首词中回忆了自己少年时的一段感情生活，他模拟女性的口吻，以幽怨的语调塑造了一个思妇的形象。又如《谒金门》一首词云：“春又老，南陌酒香梅小。遍地落花浑不扫，梦回情意悄。红笺寄与添烦恼，细写相思多少。醉后几行书字小，泪痕都揾了。”这首词采录自《能改斋漫录》卷十六，写的是一段儿女相思之情，“红笺”、“相思”是以女子的口吻来叙述深刻的儿女情怀。王安石的爱情诗写得较为含蓄，与他的其他作品的风格甚不协调，现在的研究中很多人就凭此来判断荆公词作没有描写，是太过绝对了。就像与王安石处同一时代的司马光、欧阳修，他们与王安石一样也都属于不喜声色的人物，也同样留下了一首《西江月》、《蝶恋花》这样吟咏男女爱情的作品，笔调也甚为细腻缠绵。
王安石早年虽然不喜作词，但是并不代表他对词采取绝对的否定态度，这一点我们还可以从其家庭成员的写作状况中看出。王安石的夫人吴氏甚有诗词之才，尝有小词约诸亲游西池句：“待得明年重把酒，携手，那知无雨又无风”，王安石之弟安国、安礼，其子王雯，都有描写“脂粉”的词作传世。
（二）取作为词作典故或意象，为怀古述志服务。
作为一代风云人物的政治家，王安石的一生都是在宦海沉浮中度过。他胸怀“致君尧舜上，再使风俗淳”的大志，献万言书、推行新法，两次官至宰相又两次被罢相。他的人生经历和心境在词作中也反映了出来。如他的代表作《桂枝香·金陵怀古》抒发自己在金陵怀古述远情怀，为作者别创一格、非同凡响的杰作，词中不时流露出词人失意无聊之时颐情自然风光的情怀，内容上作者化用了“门外楼头”和歌曲“《玉树花》”的典故，均是指陈后主的故事。由此可知，安石的创作并没有刻意地回避和艳词，只是他的创作是真正的政治家之词，往往在作品中借古喻今，是真正有所寄托的。他词作中的，并不是为了让作品变得“媚”和“艳”，而是为了达到自己借古讽今、寄托情怀的目的。
（三）描写风流生活，以相思寄托向往自由的心境。
王安石不喜声色犬马，更不去光顾声色场所，早年时候对柳永的作品不屑一顾，这样正经古板的人在当时并不多见，因此有流传“王舍人窃柳词”的笑柄。晚年耽于佛理、闲谈俱味禅悦，《雨霖铃》、《南乡子》（磋兄世间人）、《望江南·归依三宝赞》等多半表达的是一种向往隐逸生活和感悟禅理的心情，但是其中一首《千秋岁引·秋景》显得很不一样：
别馆寒砧，孤城画角，一派秋声入寥廓。东归燕从海上去，南来雁向沙头落。楚台风，庚楼月，宛如昨。无奈被些名利缚，无奈被它情担阁！可惜风流总闲却！当初漫留华表语，而今误我秦楼约。梦阑时，酒醒后，思量着。[5]
词作中的“别馆”、“楚台”、“风”和“月”几个意象明显透着一股“柳七”的味道，可见王安石在晚年的创作中是有心地学习了柳永的创作的。但是，与柳永词作内容上以艳词咏情的风格不同，王安石的艳词是为了要达到灭情的目的，作者感叹名利缚人手脚，红尘琐事耽搁自在生活，风流的日子却总被抛一边。“当初”以下从“风流”二字铺展开去，述心上之人海誓山盟、密约私诺，然终于辜负红颜，未能兑现当时的期约的情怀。“秦楼”本指妇女的居处，在汉东府《陌上桑》中为美貌坚贞的女子罗敷的居处，李白的《忆秦娥》也以秦楼为思妇伤别之处，因而此处的“秦楼约”显系男女私约。王安石在词中借对昔日欢会、空负情人期约的风流往事的描绘，抒发自己对政治的厌倦之情、对无羁无绊生活的留恋与向往。沈际飞对此作出了很深刻的评价：“介甫有游仙之意，悟矣。必待‘梦归’、‘酒醒’、‘思量着’，又何迟也。媚出于老，流动出于整齐，其笔墨自不可议。”[6]
综上可知，王安石的词作内容题材并不回避“脂粉语”，但是它们所表现的并不是男欢女爱的绮丽情事，而是以理性的态度寄托作者或感伤时光易逝或无意政事的文人情怀，正如刘熙载在《艺概》中评价说王安石词“一洗五代旧习”。
二、王安石词作“脂粉语”特征的原因
王国维说过：“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继者也。”[7]宋代的代表文学即为词，而词的特点又体现为“妖”和“媚”，所谓“诗庄词媚”。但是王安石的词风一方面为词坛吹来了一股清爽之风、加速了词雅化和诗化的步伐，一方面也体现出“脂粉语”的特征，这种情况的出现是有其特定的原因的。
其一，时代风尚与文学思潮的影响及对儒家诗教的实践。北宋初中期是词逐渐由“媚”向“雅”的转型时期，词作内容不仅对以外的题材进行了开拓创新，即便是的描写也在渐渐地收敛着它的着色，向“乐而不”的儒家诗教靠拢，如晏殊就曾对柳永“彩线慵拈伴伊坐”进行奚落，苏轼对秦观“不意别后，公却学柳七作词”的指责，这都说明北宋初期文人士大夫阶层在词创作上崇尚“雅”的时代风尚。王安石是走在文学改革前列的代表，深受儒家思想的影响，推崇孔子的“吾未见刚者”和孟子的“我善养吾浩然之气”、“其为气也，至大至刚”，所以对于男女爱情他采取的是正面的回避态度。《诗话总龟》载云，王安石曾作了一首稍涉男女之情的诗，诗云：“却忆金明池上路，红裙争看绿衣郎”。欧阳修见后，调笑安石云：“谨愿者亦复为之耶？”这则故事说明王安石不仅现实生活中不喜秦楼歌妓，而且作诗也少涉及男女之情，故被称作“谨愿者”。又魏泰《东轩笔录》云：“王荆公初为参知政事.闲日阅读晏元献公小词而笑日：‘为宰相而作小词，可乎？”[8]王安石对晏殊的诘问是在自己之词与晏殊之词间划了一条界线，言明此“词”非彼“小词”也。由此，他的词作代表着自身对儒家诗教的实践，他一方面在题材上积极追求雅化，另一方面也对男女情爱进行着理性升华的思考，因此形成了词作的独特风格。
其二，友人之间的交游与相互欣赏特别是门人俞秀老、清老对创作的影响。作家的创作不是孤立的，它在保有个性特征、个人风格的同时总会受到其他作家创作的影响。北宋初中期，范仲淹等人在创作观念上的改进及创作上的努力，王安石是其忠实的拥护者；晏殊位居宰相，王安石曾受到他的提携；苏轼与王安石虽在政治上有不同的见解，但并不影响二人在文学上的交流。再者，王安石的门人俞秀老、清老等人也是深刻地影响了他的创作风格，黄庭坚《书元真子渔父赠俞秀老》记载云：“金华俞秀老，物外人也。尝作《唱道歌》十章，极言万事如浮云，世间膏火煎熬可厌。语意高胜，荆公乐之，每使人歌。秀老又有与荆公往反游戏歌曲，皆可传。长干白下，舟人芦子，或能记忆也。此《渔父》计秀老必喜之，辄因清老远寄，幸可同作。”从上面的文字记载可以知道秀老、清老兄弟皆妙解音律，善作歌词，喜谈佛理。在钟山时二人常出入荆公门下，为荆公所喜。清老性滑稽，尤善歌，尝为王安石歌《渔家傲》诸词。秀老为人较稳重，尤喜说俗禅，尝作《昌道歌》十章，言尘世皆幻，劝人向佛，王安石甚爱此歌，常使人歌之。且秀老与王安石有不少游戏唱和的歌曲，当时这些歌曲曾广泛流行于“林下水边，幽人钠子”之中，甚至舟人芦子也能记诵，可以说王安石晚年词作多尚佛谈理、歌咏隐逸出世，与当世流传的刻红剪翠词风完全不同是直接受到了俞清老、俞秀老兄弟的影响。
三、王安石词作“脂粉语”特点的意义
王安石的词作虽数量不多，但是其“脂粉语”的特殊特征却给词坛吹来了一股清新之风，他的贡献不仅在政治上也在文学上。他的词上接柳永，下启苏黄，在词风的转变上具有极重要的影响，这在北宋乃至中国文坛都是具有特殊意义的。
（一）反映了当时文人的二重创作心理。
普列汉诺夫早就指出：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所决定的。”（《没有地址的信》）唐宋文人处在那样一个经济文化相对繁荣的时代，在物质生活方面的寻求享乐和感情生活方面的寻求宣泄，就成了词所赖以促发的两大心理需求。
北宋时城市经济高度发展，文人士大夫的物质生活条件得到进一步的改善，对于两次位居宰相的王安石来说，宴会和社交是不可避免的，况且他的生活圈子中还集聚了苏轼欧阳修等极会附庸风雅的朋友，所以在他的作品中出现《谒金门·春又老》等作品是对当时文人生活面貌和心态的一个很好的反映。另一方面，作为一代风云人物的政治家，王安石也并未摆脱旧时只是分子的矛盾心理：在兼济天下与独善其身两者之间徘徊。他一方面以雄才大略、执拗果断著称于史册，另一方面激烈的政治漩涡也使他时时泛起激流勇退、功名误身的感慨。于是，也就有了他将佛教禅理引入词中，并表现“尘自扰，性长闲，更无迹”的归隐心愿。同时，作为一名政治家，他位居宰相，声色犬马的物质享受他是“一人之下，万人之下”；作为一名学者，他接受的是儒家“穷则独善其身，达则兼济天下”的教育，在精神上是积极入世的。所以他的词作最具有典型性，王安石词作“脂粉语”的特点也为我们了解旧时文人的二重创作现象留下了深刻的印象。
（二）促进了词向诗回归的进程。
北宋初，词体作为一种由诗衍变而来的新兴文学样式尚未形成自己独特的风格特质，于是有了温庭筠对民间词及最初文人词的反叛。“自温始，词才有了特殊、独立的风格，‘诗庄词媚’、‘词为艳科’的观念也才得以确立，词体也才具有了独立于诗之外的生命。”[9]这是词体对诗体的变革，也是对自身原始状态的变革。至此，词体已成熟定型，与诗体径渭分明。词体一旦定型，短时间内必然引起词人们对相同模式之词的大批量生产，过度的重复最终造成词体的发展进人了审美与创作的疲惫期，求新的欲望随之产生。
王安石词作“脂粉语”的特点，使词不单只是卿卿我我的才子佳人们来表演儿女恩怨的“感情戏”，还有了更多洪亮的男性嗓音和清新脱俗的自然之气。后代的研究者对王安石词作的意义也给出了很高的肯定：蒋克己在《论王安石咏史词》中指出王安石的咏史词“突破了花间的藩篱，恢复了词的本来面目，扩大了词的题材，打破了所谓的诗词分工论，把词提高到诗的地位，使词不仅可以言情也可以言志，直接为现实的政治经济服务，为苏轼和辛弃疾等人词风的形成起了重要作用”。[10]熊大权在《略论王安石在词史上的地位》一文中指出：“其突出的成就在于毫无顾忌的向旧的习俗、风气冲击，他把他在政治上的革新精神以及强调文学要与社会生活紧密联系的文学主张，或多或少的引入词的创作中，突破了‘以清切婉丽为宗’、‘务求协律’的传统观念，涤荡了五代以来绮靡柔弱的词风，开拓了词的题材内容的表现范围，丰富和提高了词的表现功能及艺术境界，为后来的苏、辛词开了先声。”[11]
综上所述，王安石词作在“诗庄词媚”、“词为艳科”的大背景下所呈现的特殊特征为北宋词坛吹来了一股清雅之风，加速了词向诗转化的过程，并且影响了后来追随者的创作风格，具有特殊意义和不可忽视的地位。
参考文献：
[1]郑宾于.中国文学流变史（卷三）.上海：上海出版社，1991：195.
[2]程洁.王安石词浅论.江西：抚州师专学报，1989.1.
[3]吴熊和.唐宋词汇评（卷三）.浙江教育出版社，2005：292.
[4]杨海明.唐宋词纵横谈.江苏：苏州大学出版社，1994：293.
[5]沈际飞评.草堂诗余正集（卷一）.北京：人民文学出版社，1962.
[6]王国维.宋元戏曲史（自序）.江苏：凤凰出版社，2010.
[7]魏泰.东轩笔录（卷五）.北京：中华书局，1983：64.
[8]木斋.唐宋词流变.北京：京华出版社，1997：37.
桂枝香王安石范文第2篇
【关键词】柏舟；含蓄；曲折；影响
《Bei breeze · cypress boat 》-“turns and twists the United States” of the poem slice theory
Li Chun-hua
【Abstract】Analysis 《Bei breeze ·cypress boat 》， first and from now on the poem commence， review to appreciate poem to like a rhyme， the characteristics of main tasty reserved turns and twists.This kind of reserved turns and twists， just like a Gao Lou2， there is no boulevard， only have You path.Carry on elucidation with the other poem phrase from the on the side again 《Bei breeze ·cypress boat 》of art magic power and influence future generations.
【Key words】Cypress boat；Reserved；Turns and twists；Influence
“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以敖以游。 我心匪鉴，不可以茹。亦有兄弟，不可以据。薄言往愬，逢彼之怒。 我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也。 忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受侮不少。静言思之，寤辟有摽。 日居月诸，胡迭而微？心之忧矣，如匪浣衣。静言思之，不能奋飞。”
乍读似杂乱无章，只是一片化不开的浓愁而已。细细品味始知不然。试作简析。
首章，一个女子满怀幽忧，漫漫长夜，耿耿不寐，于是泛起一叶柏舟以消忧。然而，泛舟不能消忧，百无聊赖，于是欲据其兄弟，然而，兄弟亦不可依赖。是为第二章。 一个女子忧煎愁熬，又孤独无助，她没有因此冰消玉倒，而是决意高昂的头颅不屈伏，挺拔的胸膛不卑屈。她不是石头可以任人翻转的；她不是荐席，可以任人开卷的。所谓“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。威仪棣棣，不可选也”。是什么忧愁逼着她去泛舟，去祈求？第四章露出了些消息。“忧心悄悄，愠于群小”。原来是为“群小”所怨，结果受了不少委屈，一致于夜不成寐，借酒浇愁，苦思依托。第五章“日居月诸，胡迭而微”。她失宠了。为何？结合上章可知，原来“群小”谮毁她，使她遭逢丈夫冷遇。至此诗意才明明白白，若云去日见，露消山出。含蓄曲折处尽显诗文之妙。
此诗一百二十字，极尽曲折之妙。这在重章叠句的《诗经》中，可谓别具一格。这种章法对后世影响很大。譬如王安石《桂枝香·金陵怀古》：
“登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。
念往昔，繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，谩嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《》遗曲。”
王安石这首词名为怀古词，然而上阕竟是些酒旗，彩舟之类的今景，好像是离题了。下阕前半句感叹六朝士人乃至天子，但知耽乐，而轻忽国事。至此笔锋忽然一转，却说道自己的谓叹不过是空嗟而已，所谓“谩嗟荣辱”者也。怎么会这样呢？原来今天的士人依然和从前一样，在酒楼里，彩舟上，陶醉于靡靡之音中，只知享乐，而不知忧时忧国忧民。至此我们才忽然醒悟“酒楼”、“彩舟”何其绝妙！可谓丝丝遥扣，痛痒相关。王词深得风人之胜。
当然，深谙曲折之妙者，后世几乎没有出稼轩之右的。例如稼轩三十五岁时作了一首词，曰《水龙吟·登建康赏心亭》：
“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。
休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。”
一开头，既勾勒出了一幅天阔水长的清秋图，接着是放眼远眺，看到的是如簪如髻的山，而稼轩心中却满是愁。然后，又是一幅图：一个游子在夕阳下，搂头上，孤雁声里，看宝刀，拍栏杆，凄凉愁苦。上片结尾，稼轩说道：没有人明白我为什么要登临赏心亭？稼轩为什么要登临赏心亭呢？上阕没有说，下阕似乎也没有说。然而，下阕却一连用了三个典故：一个是张翰弃官、一个是许汜求田、一个是桓温浩叹。下阕收尾却是浪漫的一笔：希望有一位红颜知己，用红手帕拭去他的泪。自然这只是希望，并没有这样的姑娘，这正好照应了“无人会，登临意”。稼轩为什么要登临赏心亭？不知道。然而，细一分析，却恍然大悟。张翰为了一己潇洒，于是辞官归乡，去喝他的莼菜羹，吃他的鲈鱼脍了；许汜但求私利，不问国家天下；桓温北伐，途中见到他当年手植的柳树已过十围，不禁叹息人生有限，岁月无情。三个典故一连读，就可以窥知稼轩的用意：稼轩不愿意象张翰那样归隐乡间、山林，更不屑如许汜般谋求一己私利，也绝不会消极的感慨人生短暂，岁月无情。稼轩只想收复故土，重返故乡，祖国山河不再破碎，故园不再只在梦里才能相见，回去却绝无机会。时间一天天流逝，稼轩一天天老去，心中愁苦一天天郁积，这就是稼轩登临赏心亭的原因，欲宣其一二。这般深藏不露的抒情，方眼文苑，罕有其匹。
历代诗论家言及“含蓄曲折”者不可胜数，若一一列举，则不能够。顾而视之，最早的有《毛诗序》强调诗歌“主文而谲谏”；司马迁论屈原“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远”（《史记.屈原》）等。影响最大、最经典的论述则莫过于刘勰和司空图二家。
刘勰《宗经》篇：“辞约而旨丰，事近而喻远”。
桂枝香王安石范文第3篇
表现手法是诗人用以抒感的手段方法，要准确答题就必须熟悉掌握常用的一些表现手法。由于表现手法比较繁杂多样，故而针对出现频率最高的写景诗，从以下三个方面来进行介绍。
写景诗的表现手法主要包括景色描写的手法、修辞手法和情景关系三个方面。
首先介绍景色描写的手法，常见的有远近俯仰相结合、视听嗅触相结合、动静结合、虚实结合、白描、细节描写等手法。
虚实相生也叫虚实结合、以实写虚、以虚衬实、景随情迁、情随景生等。“实”就是眼前的景物，“虚”就是想象的景物。如高适的《塞上听吹笛》：“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”第三句诗是“梅花落”的拆用，构成一种虚景，仿佛风吹的笛声化作满地落花。景象虚实相生，视听相通，与雪净月明的实景相配，构成美妙阔远的意境，使思乡之情感而不伤。
白描是中国画技法名。用墨线勾描物象，不着颜色的画法，也有略施淡墨渲染。多数指人物和花卉画，也泛指文学创作上的一种表现手法，即使用简练的笔墨，不加烘托，刻画出鲜明生动的形象。如北朝民歌《敕勒川》中“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。《天净沙・秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”。温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”均是用最少的文字来表达丰富的情感。
其次是常见的修辞手法，有比喻、拟人、对比、借代、夸张、排比、设问、反问、用典、双关等。对大家都比较熟悉的，不再赘述，这里重点解释一下“互文”、“用典”和“比兴”。
互文指古汉语中一种特殊的修辞手法。为了达到文字简洁、含蓄凝练的要求，让两个事物在上下文只出现一个而省略另一个，例如《古诗十九首》中“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”；杜甫《江上逢李龟年》中“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”；白居易《琵琶行》中“主人下马客在船”。
用典又叫用事，也可理解为借古讽今，多是作者将具有警策作用的神话传说、古人古事、名言警句等运用到自己的诗歌中，推陈出新，表达对世事、世人的看法。即我们平常所说的“旧瓶装新酒”，自然别有一番滋味。如王安石的《桂枝香・金陵怀古》中的“至今商女，时时犹唱，《》遗曲”，则化用了唐朝杜牧《泊秦淮》中“商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》”的句子。
比兴，最早在《诗经》中运用较为普遍。“比者，以此物比彼物也”就是通常所说的比喻、比拟。“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。就是平常所说的起兴、兴喻。如司空曙的《喜外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人。”比兴兼用的手法，用风雨中飘摇的黄叶树比喻孤灯下凄凉的白头人，烘托了悲凉的气氛。作者先写“黄叶树”以引出下文的“白头人”，是为“兴”。
最后是情景关系，也就是与写景抒情有关的表现情感的手法。一般有借景抒情、寓情于景、情景交融，触景生情，以乐景衬哀情或以哀景衬乐情、反衬，以景结情，移情于物，烘托、渲染等手法。
烘托是指通过侧面描写，使所要表现的对象鲜明。侧面描写即通过对环境的描写来表现主要对象。2001年高考题选韦应物的《赋得暮雨送李胄》就用了烘托。颔联和颈联虽未直接写雨，但烘托手法的运用却使我们感到在船帆上，鸟羽上，在天际，在大树上，全都是蒙蒙的细雨。再如《琵琶行》中“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”一句，用环境描写烘托音乐的魅力，给读者留下了广阔的回味空间。
渲染是一种国画技法，一般是在需要强调的地方浓墨重彩，使画面某一方面的形象更为突出。用于艺术创作，就是指正面着意描写。如赵师秀的《约客》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”诗中以“家家雨”“处处蛙”渲染一种气氛，衬托夜的深和夜的静。
反衬是利用事物的对立条件来衬托一事物，例如杜甫《绝句二首》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”“今春”之景不可谓不美，但“看又过”包含着时光流逝，归期遥遥，远春景非但引不起游玩的兴致，反而勾起了漂泊的感伤。全诗是以乐景衬哀情，极写春景之美，更能反衬出归心的殷切和乡思之深。
桂枝香王安石范文第4篇
【关键词】豪放派；清空；清旷；苏轼；姜夔
一、苏轼的词风
苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山人，嘉佑进士。他是北宋著名的文学家、书画家。他出身在一个的封建知识分子家庭。神宗时曾任祠部员外郎，因为反对王安石新法而请求任杭州通判；在杭州任命三年后先后任职密州知州、徐州和湖州。后因作诗“谤讪朝廷”罪贬黄州。官至礼部尚书，后又因事任惠州、儋州知州，中间于元佑元年时任翰林学士，又出知杭州、颖州等。北还后病死常州。苏轼一生经历两次在朝——外任——贬谪的过程，既经顺境，复历逆境，荣辱祸福、穷达得失于一身。
中国古代文人，或多或少都被三种思想影响着，即“儒、佛、道”。苏轼亦不例外。多少中国文人失意、愤懑、颓废、心灰意冷，躲进乡野孤苦终老，这与庄子的“道”字都是有相关的地方的。为官贬谪似乎都已成了古代文人共同的遭遇，隐居山野便成了他们最终的归宿。其间不为五斗米折腰者不乏其人，但能有苏轼豁达与乐观者却寥寥无几。正是这种满足于既有的人生态度、高洁的人格，成就了旷达雍容的老苏。也正是这种乐观旷达的态度，才形成了苏轼作品所特有旷达豪放的风格。
坡以词作表现了与众不同的慷慨豪迈的气质，领词风转变之先河。被后世论者尊为“豪放派”鼻袓，然而，苏轼豪雄词作在其传世作品中所占的比例是十不足一，只因其全新风貌而引起广泛注意，因而后世相对忽略了苏词更大数量其他风格的作品。但实际上，从作品数量上看，苏轼表现“放”，也就是清旷风格的词要远远多于表现“豪”这种风格的词。
所谓“清旷”，是指用语清雅明净，所抒发的感情疏狂通达、潇洒飘逸、高洁特立，词作整体显示出清明境界和旷达气质。这类风格不但作品数量多，而且渗透到其他风格中。即使在苏轼新开拓题材的作品，如《念奴娇·大江东去》、《江城子·密州出猎》等中，这种清旷意味也占据了主要地位，因而这种风格才称得上苏词的主要风格。
我们再从词的意境上来看，苏轼的词，清旷、空旷、淡泊、气韵。这些意境特征，既包涵了精神状态也包涵了自然状态，他们是客体和主体的结合，换一句话说，它既追求外在形式美，也追求内在的精神美，是内容和形式的和谐统一。这是作者慷慨豪迈的审美理想，刚柔结合的美学原则的具体反映。
二、姜夔的词风
姜夔不仅作词，还是一位精通音乐的雅人，在他的词调中十分讲究音律，这也得到了人们的好评。陈模在《论稼轩词》中对姜夔的词做了较高评价：“近时作词者，只记周美成、姜尧章等，……或曰：美成、尧章以其晓音律，自能撰词调，故人盛服之。”柴望则从姜夔词风格的独特性方面对其大加赞赏：“词起于唐而盛于宋，宋作尤莫盛于宣、靖间，美成、伯可各自堂奥，俱号称作者。近世姜白石一洗而更之。‘暗香’、‘疏影’等作，当别家数也。大抵词以隽永委婉为上，组织涂泽次之，呼嗥叫啸抑来也。唯白石词登高眺远，慨然感今悼往之趣，悠然托物寄兴之思，殆与古[西河][桂枝香]同风致，视青楼歌红窗曲万盫。”姜夔词在题材上并没有什么拓展，一般认为，姜夔的贡献主要在于在词的传统表现艺术进行改造，建立起了一种新的审美规范。姜夔虽然接受苏轼影响，也移诗法入词，但走的路子却与苏轼不同，他借鉴江西诗派语言清劲瘦硬的特色，改造传统情词、婉约词华丽柔软的语言风格，从而创造出一种清劲空灵的审美风格。
清空说是南宋末年词人张炎提出来的。他在《词源》中说：“词要清空，不要质实.清空则古雅峭拔.质实则凝涩晦味。姜白石词如野云孤飞，去留无迹”。可见“清空”是指既古雅峭拔又空灵无迹的一种艺术境界。它包括词的语言，但又不专指词的语言.而更要命意、造境的清雅和空灵。
姜白石锤炼词句、推敲声韵、讲究用典、创设意境，这使他的作品具有独特的艺术风格和鲜明的美学特色，别有一种风流潇洒之文采。白石的词经常运用夸张、比拟、联想等手法来点染气氛，造成跌宕起伏的效果，凸现词的主旨。“清空”并非子虚乌有的虚无，而是善用联觉思维，利用艺术通感将不同的生理感受连缀起来，表现某种特定的心理感受；写情状物又多用侧向思维，不从正面直接刻画，力图侧面着笔，虚处传神。姜夔的词，往往别有寄托。他常常将自我的人生失意和对国事的感慨融于咏物状景之中，空灵蕴藉，寄托遥深。
三、“清空”与“清旷”对比研究
苏轼的“清旷”与姜夔的“清空”， 在词学审美与人格精神都有惊人的相似。张炎在词学审美批评中以“清空”为高标，既极力推崇白石，也从未对东坡置微言。“清空”作为理论批评范畴，主要指运用高骞的骨气来调遣清疏的文藻，创造出高超绝俗的风神。东坡词的清新疏旷，白石词的高洁幽远，都具有相似的美学特点。
东坡姜夔词作的共同特点“清”，体现在苏轼与姜夔词作的意象选择、意境营造方面，都具有相似的取向。苏轼与姜夔的词作都显示出类似晋宋风流的韵致与气格，东坡词表现出的备受打击贬谪，逐放天涯而仍旧情怀旷逸、潇洒如故的气度，而白石“襟期洒落如晋宋间人”也已早成为定论。
在“清”的共同基础上，东坡姜夔分别体现出了各自不同的创作个性。前面已经说过，苏轼的词风主要体现为“清旷”，所谓“旷”，指的是苏轼词作中体现的潇洒达观、洒脱自如、无视世俗与偏见的特色。在东坡词作中，旷达风格主要显示为人生态度。词中贯穿着苏轼的浩然之气，树立着正直耿介文人的人格。
姜夔的词，同属清雅风格但却显示出与东坡词不同的面貌，白石词呈现着清冷、峭健与超脱的感觉，从而形成的—种闲远平淡、冷香幽约的艺术风格和独特的艺术境界，与苏轼的词相比，姜夔的词作显得更加清寒、峻峭与幽深。欣赏姜夔的词调，读者会被带入一种幽约清寒的意境氛围之中，并浑然不知。白石词更多的给人以幽约清寒之感，较之苏轼，虽然同样清雅高妙，但却弥漫着一种苏词中感受不到的四野迷茫、天涯无路的悲凉。白石词虽然与东坡词同样一尘不染，但苏词中的澄澈明净之感几乎淡到不存，取而代之的是透入骨髓的清寒与悲凉，而这，是只有在姜夔作品中才能感受到的。
姜词与苏词有着十分密切的联系。姜承袭了苏词“清”的特色，并将其“旷”发展为“空”，其中体现出宋词艺术发展情况，同时也折射纯北宋到南宋时代精神的变化。从苏轼到姜夔的文化精神转化，也标志着封建时代文人古典理想人格向近世理想人格转变的完成。
姜夔的词为什么影响力如此之大， 我认为关键在于他独特的艺术魅力和词曲的艺术风格， 那便是区别于、周邦彦“质实”的“结体于虚” 。也就是张炎说的“清空”。姜夔的词不论是感慨世事、时事， 还是怀人、念物、纪游，无不叫人感觉一股“清气”幽悠而来。《念奴娇·咏荷》提到：“闹红一舸， 记来时， 尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉， 玉容销酒， 更酒菰蒲雨。嫣然摇动， 冷香飞上诗句。日暮， 青盖亭亭， 情人不见， 争忍凌波去， 只恐舞衣容易落， 愁入西风南浦。高柳垂阴， 老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。”江南荷塘， 凌波仙子， 出于污泥而不染， 荷香清幽， 冷冽嫣然， 萦绕在纸上，更萦绕在词人的心间， 词是荷， 心也是荷了。姜夔的这首咏物词， 以荷喻志， 骨重神寒， 不可不谓其志“清”，其他如“第四桥边， 拟共天随往”， （《点绛唇》）“何时共渔艇， 旧家乐事谁省”（《湘舟》）等都表达了他用世不能得， 以隐居为志的“清”气。
桂枝香王安石范文第5篇
关键词：谢逸；词；风格
谢逸，字无逸，生于北宋神宗赵熙宁元年（公元一0六八年），卒于徽宗政和二年，
年四十五。江西临川（今抚州）人。因为他居住在溪堂，世人称之为溪堂先生。又因"吟
《蝴蝶诗》三百首，人呼为谢蝴蝶。" （ P105）
谢逸的一生虽然是短暂的，却为后人留下了很多优秀的作品。据《四库全书总目提要》
记载："考江西诗派中有集者二十四人，逸所著文集二十卷，诗集五卷，补遗二卷，诗余
一卷，尤称繁富。"（ P1338）《全宋词》收录谢逸词共六十一首。
谢逸词以婉约词和自抒志趣之词为主，词艺高妙。薛砺若《宋词通论》中评论他的词：
"既具花间之浓艳，复得晏欧之柔婉。" （ P45）从前人的品述中可见谢逸的词作不仅雕琢
细致、描化生动，而且蕴藉隽妙、意象不凡。下面就重点分析谢逸词的艺术风格。
一、秾艳婉媚，轻柔艳丽
五代时后蜀赵崇祚选录了温庭筠、韦庄等十八家的词为《花间集》，这些词人在词风上
大体一致，把视野完全转向裙裾粉脂，花柳风月，写女性的姿色和生活情状，特别是她们
的内心生活。因此在艺术上，文采繁华，轻柔艳丽，追求婉媚，充溢着脂香腻粉的气味。
在《蕙风词话》中有这样一段话："《花间》至不易学。其蔽也，袭其貌似，其中空
空如也。所谓麒麟楦也......对于《花间》，犹为望尘却步耶。"（P16）可见花间词的难学。
可是谢逸作为花间词派的传人，在北宋中后期的词坛上自成一家。
看下面的一首词《蝶恋花》:
蝶恋花
豆蔻梢头春色浅。新试纱衣，拂袖东风软。红日三竿帘幕卷，画楼影里双飞燕。
拢鬓步摇青玉碾。缺样花枝，叶叶蜂儿颤。独倚阑干凝望远，一川烟草平如剪。
这是一首描写春色与闺情的词，是婉约词的传统题材。
上片首句"豆蔻梢头春色浅"，"豆蔻梢头"这一意象原出自唐代杜牧的《赠别》诗：
"娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。"在这里表明了现在已经是早春二月了，也可以看
出词中女子正值青春年华，为此词定下了描写女性的基调。春天来了，女子换上薄软的纱
衣，和煦的东风拂过，纱衣轻柔的飘起，让人赏心悦目。"红日"二句写的是屋外春光明
媚，女子卷起帘幕，灿烂的春光充斥着整个房间。"双飞燕"这个意象在宋词中屡屡出现，
如晏殊《清平乐》："双燕欲归时节，银屏昨夜微寒"；欧阳修《采桑子》："垂下帘栊，双
燕归来细雨中"。这里写到双飞燕，更是给这美好的春色增添了律动之感。
下片转而写人，开始三句着重描写了女子的装扮与动作。双鬓拢起，带上用青玉装饰
的步摇，蜜蜂形状的饰物随着女子的步伐微微颤动。"叶叶"两个名词连用，就在读者面
前展开一只只蜜蜂在花丛中翩翩起舞的景象，栩栩如生。这一段描写可谓沿袭了花间词追
求的轻柔艳丽，极尽秾艳之能事，用笔妍丽。打扮好自己，女主人公"独倚阑干凝望远"，
她是在欣赏美丽的春景呢，或是像王昌龄《闺怨》诗中所说的"忽见陌头杨柳色，悔教夫
婿觅封侯"呢 ？作者并没有点明，只能任由我们猜想了。最后以一句"一川烟草平如剪"
结束，言有尽而意无穷。
这首词为典型的花间词，细致刻画了女子华丽的装扮，抓住了女子细微的内心活动，
将闺情的主题展现的淋漓尽致。
再看他的另一首词《菩萨蛮》:
菩萨蛮
暄风迟日春光闹。葡萄水绿摇轻棹。两岸草烟低。青山啼子规。
归来愁未寝。黛浅眉痕沁。花影转廊腰。红添酒面潮。
词的上片描写的是浓浓的春思。开头短短的十四个字，便将无边的春色及女子的轻松
喜悦之情描绘了出来。后二句中，只见小溪两岸，烟草凄迷，好像一层薄雾笼罩在上面，
青山掩映，子规啼叫。女子划船经过这里，产生了无名的惆怅。于是在这大好的春光中，
女子内心隐含了一丝微妙的春情，为下文的描写做了一个铺垫。
下片首句的"愁"字就为本文定下了一个基调。为什么会"归来愁未寝"呢？应该是
女子的丈夫外出在外，她出游时听到子规的啼叫，勾起了她的愁绪--对丈夫的思念之情。
在这样的心绪之下，女子久久不能入睡，无心梳妆，以至"黛浅眉痕沁"，足见女子的慵
懒之态。这跟温庭筠的"懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟"有异曲同工之妙。由于饮酒的缘故，
女子的面庞泛起了阵阵红晕。一个"添"字用得极妙，形象的说明了在酒晕之上又增添了
一层红潮，使其更加妩媚动人。此词的秾艳婉媚，香软绮靡之处就在此得到了体现。徐培
均评价到："谢逸的《菩萨蛮》除了内容有所寄托之外，在情调上莫不带有多些‘香儿软'
的遗韵。"(P5)
花间词中春、花、月、梦、柳、眉黛等意象都是出现频率较高的，在谢逸的词中，这
些字眼也是经常可见，如"春阴院落帘垂地"里的"春"、"帘"；"睡起玉钗横"里的"玉
钗"；"盈盈月下冰魂"的"月"......另外，谢逸继承花间词描写女性的独特视角，对女子
的动作、神情、心理活动做了细致入微的描绘。如《江神子*一江秋水碧湾湾》中，"恰
似梨花春带雨，愁满眼，泪阑干"，化用白居易《长恨歌》的诗句"玉容寂寞泪阑干，梨
花一枝春带雨",以梨花比喻其泪流满面，传神地表现了女子的黯然神伤，把怀人的深情
推向了。由此可见，谢逸词的写作受到了花间词的很深的影响，也具备了花间词特有
的秾艳婉媚、轻柔艳丽。
二、清新雅洁，含蓄蕴藉
朱彝尊在《词综发凡》里说过:"词至南宋，始极其工，至宋季而始极其变。"(P10)
也就是说传统词风到了南宋逐渐产生变化，有的慷慨悲歌，有的精雕细琢。而能保持"花
间"作风的只有谢逸、陈克等不多的词人。谢逸在继承花间创作风格的同时，还注重学习
后来的欧阳修、晏殊等词人的词作风格，秾艳之外还有所发展，因此还具有清新雅洁，含
蓄蕴藉的特点。如《渔家傲》：
渔家傲
秋水无痕清见底，蓼花汀上西风起。一叶小舟烟雾里。兰棹舣，柳条带雨穿双鲤。
自叹直钩无处使。笛声吹彻云山翠，鲙落霜刀红缕细，新酒美。醉来独枕莎衣睡。
这首《渔家傲》成功地塑造了一位安贫乐道的渔翁形象。词的上片写渔翁在秋天独自
到江中垂钓。词的开头两句，秋水清澈见底，淡红色或白色小花在西风中轻轻摇摆，这里
的西风没有像曹丕《燕歌行》里描绘的 "秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜"一样，给
人一种萧索之感。可谓用笔轻灵，色调淡雅。在这样一 个环境中，渔翁驾着一叶"兰棹"
在江中垂钓，披着蓑衣，好似"孤舟所笠翁，独钓寒江雪"。"烟雾"表明当时还下着蒙蒙
细雨，细雨使天地一片朦胧。开头三句就为我们展现了一幅清新的图景。接下来的"柳条
带雨穿双鲤"，形象生动的把渔翁当时兴奋的心情表达了出来。
下片一开始，渔翁就自叹怀才不遇，但是他没有因此一蹶不振，而是吹起了笛子，品
尝鲜鱼与美酒。其中霜刀的银白与鱼肉的鲜红相互映照，色彩鲜明。最后两句，渔翁酒醉
卧睡，足见他的潇洒：他不像其他人郁郁寡欢，而是"今宵有酒今宵醉"，好不悠闲洒脱！
另外，谢逸词的这一风格在他其他的词中也有突出表现。如《青玉案》词意境淡雅，
岸边柳树吹来丝丝微风，红叶飘飞，白菊绽放，细雨绵绵......并且处处弥漫着一股浓浓的
思乡之情，但全词没有一个"乡"字，一个"情"字，只是通过上片写景，下片叙事来营
造一种感人的氛围，含蓄蕴藉、真挚感人。《踏莎行》里展现的是一幅春天的"絮风花雨
图"，表现了春雨天里，江南水乡人家所特有的那种清静明秀之美。
三、婉约中兼有豪放之气
在词史上，词历来被分为婉约派与豪放派，婉约呈阴柔之美，豪放呈阳刚之美；婉约
优雅，豪放崇高。南宋余文豹《吹剑续录》有这样一段话："柳郎中（柳永）词，只合十
七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸、晓风残月’；学士（苏轼）词，须关东大汉，铜琵琶，
铁绰板，唱‘大江东去’。"于是这便成为区分婉约派与豪放派的标志性语言。总之，婉约
派与豪放派常常被认为是相对的派别，但是他们之间有着相通之处。在婉约词中，往往借
鉴了豪放词的表现手法，以豪放词中壮阔的意象，抒发个人的情怀。
谢逸是婉约派的典型代表，但是他的有些词在描写闺情、春思之余，还兼有豪放之气。
婉约与豪放杂糅，使词作别具一格。
比如《点绛唇》：
点绛唇
九日登高，倚楼人在秋空半。汝江如练。碧影涵云巘。
醉看茱萸，定是明年健。清尊满。黄浅。偏入陶潜眼。
九月九日重阳节，在这样一个"每逢佳节倍思亲"的日子里，主人公插着茱萸，独自
一人登上高楼，倚靠在栏杆上。俯视大江，仿佛一条白练，横卧在无垠的大地上，空中白
云的影子倒映在一汪碧波之中，境界阔大，表现了主人公视野之开阔。所选意象"大江"、
"碧影"，是豪放词中常见的意象，如苏轼的《念奴娇*赤壁怀古》："大江东去，浪淘尽、
千古风流人物"；王安石《桂枝香*金陵怀古》："千里澄江如练，翠峰如簇"，可谓气象雄
浑。就在这样一个壮阔的背景之下，主人公自饮自酌。虽然快要凋零，却受到陶渊明
赏识，有了千古名句"采菊东篱下，悠然见南山"。下片作者抒发了内心的情思，近于婉
柔。
这首词就词风而言，婉约之中饶有豪放之气，在九月词中别是一种气象，令人耳目一
新。
另外，《采桑子*楚山削玉云中碧》中"一抹江天雁自横"，江水无垠，天空一望无际，
就在江天交接处，一排大雁出现了，排成整齐的队伍，这是何等的壮阔景象；《西江月*送
朱泮英》中："年少胸吞云梦"，朱泮英虽然年少，但是却有着"少年狂"，胸怀大志，希
望干一番大事业。"云梦"出自孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》的诗句"气蒸云梦泽，波撼
岳阳城"，古云梦泽范围很广，主人公欲气吞云梦，足见其志向之大，也为此词增添了豪
放之气。
谢逸，这样一位"老死布衣"的北宋后期的词人，虽然一生在衣食不继的贫困境地中
度过，但是他在词的创作上取得了较高的成就。他的词既浓丽柔媚，又清新含蓄，还兼有
一丝豪放之气，因此使得《溪堂词》在词史上具有很高的地位，为后来的词人提供了很好
的借鉴。可以说，谢逸是宋词发展史上一位不应被忽略的词人。
参考文献：
王直方.王直方诗话.中华书局,1980.
纪昀.四库全书总目卷一五五.中华书局,2003.
薛砺若.宋词通论.上海书店,1985.
况周颐.蕙风词话.中州古籍出版社，2003.
桂枝香王安石范文第6篇
在古代文学教学过程中，“史”和理论的讲授固然少不了，但作品的赏析理解从某种程度上来说更加重要。因为，作品的理解记忆正是进一步学习掌握文学史的基础。离开了一首首具体作品，文学史也就成了无源之水、无本之木。笔者在多年中国古代文学课程讲授过程中发现，学生们如果只是死记硬背文学史上的某个概念，或某个作家的艺术成就、某种文学现象的价值和意义，那么这种记忆往往是暂时记忆。随着考试结束，学生们也就把死记硬背的东西还给老师了。更不用说一两年之后，他们还能掌握多少文学史的知识。而反过来，如果学生们真正读懂了一首优秀的作品，从心底欣赏它、喜爱它，并把它背诵下来，那么这种记忆往往是永久性的。多年以后再提起某首作品，仍能眉飞色舞，娓娓道来。而且，背诵了一个作家的多首代表性作品，再来理解这个作家的艺术成就，则是水到渠成之事。要想学好中国古代文学，理解记诵大量的作品也就是必不可少的了。既然理解记忆作品这么重要，那么采用怎样的方法才能更好实现这一目标呢？笔者以为，“吟诵”正是达成这一目标的重要手段之一，甚至可以说，是最重要的手段。当今全国高教系统都在推进教学改革，新的教育理念和教学方法层出不穷。但与此同时，我们也不应该忽略或忘记历史留给我们的宝贵遗产。从这个意义上说，笔者提倡是恰恰是“复古”。当然，需要说明的是，笔者所说的“复古”并不是简单地照搬照抄古人，更不是食古不化。而是像唐代的陈子昂和李白那样，“以复古为革新”，通过创造性的继承和借鉴古人的优秀成果，来为当代服务。吟诵是中华古老文化中的一朵奇葩，也被称为一门绝学，曾延续数千年而不衰。然何为“吟诵”？却至今未有较为明确的解释。笔者曾在南京师范大学求学期间向陈少松先生学习过吟诵的一些基本知识。陈先生的说法是：“传统的吟，就是拉长了声音像唱歌似地读；传统的诵，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。”[1]
陈先生给吟诵下的定义说出了吟诵的一些基本特点，但仍然不够具体。而在更早的时候，著名的语言学家、音乐家赵元任先生曾对“吟诵”和“吟唱”进行过更为细致的区分：“吟唱。这是一种运用语言的风格，它既不是声调和语调的数字合成，从而产生一种通常的语言，也不是具音乐旋律的歌唱，它是介乎这两者之间的东西，它主要基于语词的词素的声调之上，并以固定的方式为其说话的特点。……由于吟唱完全取决于声调，所以每种方音自然都有其不同的吟唱方式。”“吟诵基本上取决于声调，但又不十分明确。假如有了特定的语词，它们的声调只允许有限的变化。在这个范围内，念或吟诵的人经过较多的倾听和练习，就可以即兴吟诵，但一般不即兴吟诵，而且每次吟诵同样的文本时不能重复相同的调子。”[2]在赵元任先生看来，吟诵与吟唱相比，在声调上具有一定的不固定性，但又不同于完全的即兴发挥，介于吟唱与朗诵之间。以上两位先生的观点都给笔者以极大的启示。但笔者以为，在当代高校古代文学教学中，对于“吟诵”的定义不能过窄，我们更应该提倡一种广义的吟诵概念。这个概念包括传统意义上的吟唱、吟诵以及朗诵。对于高校中文系的学生来说，他们所关心并不是“吟诵”概念本身学术意义上的探讨，而是这种学习方式对提高文学作品鉴赏分析能力的作用。所以笔者认为，吟唱、吟诵、朗诵都是古代文学教学中所需要的，三者若能结合起来加以运用，则可以取得更佳效果。吟诵对于古代文学，特别是诗词学习的重要性，是由古典诗词本身的特点决定的。早在《尚书•尧典》中就有“诗言志，歌永言”的说法，“永”也就是“咏”，指延长诗的语言，徐徐吟诵，以突出诗的意义。《毛诗序》又说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[3]诗歌是人的真情实感的外化和抒发，而“咏歌”的方式可以更好地实现诗歌的抒情效果。《汉书•艺文志》则进一步阐述道：“哀乐之心感而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”清代段玉裁《说文解字注》曰：“倍文曰讽，以声节之曰诵……诵非直文，又为吟咏以声节之……”可见，歌咏吟诵的赏读方式正是由诗歌自身特点所决定，诗歌需要吟诵，诗歌离不开吟诵。
如果吟诗吟得好，甚至能产生出人意料的作用。《孔子家语•困誓》中就记载了这样一个故事：孔子之宋，匡人简子以甲士围之。子路怒，奋戟将与战。孔子止之曰:“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎？夫诗书之不讲，礼乐之不习，是丘之过也，若以述先王，好古法而为咎者，则非丘之罪也。命之夫。歌，予和汝。”子路弹琴而歌，孔子和之，曲三终，匡人解甲而罢。可见诗歌经吟唱之后所产生的感染力是何等惊人，竟能让战争消弥于无形。当然，很多学者认为《孔子家语》是伪书，笔者在这里也不指望让吟诵去消灭战争，但这个故事还是提示我们，应该通过吟诵去提高高校古代文学课的教学效果。其实不止诗词，吟诵同样也是学习文章的好办法。清代著名桐城散文家姚鼐在《与陈硕士札》中说过：“大抵学文者，必放声疾读，又缓读，只久之自悟。若但能默看，即终身作外行也。”刘大魁在《论文偶记》也说：“歌而咏之，神气出矣。”在桐城派散文家们看来，吟诵歌咏于学习散文是非常重要的。如果只能“默看”，那么终身都只能是个外行。在姚、刘二人的基础上，张裕钊在《答吴挚甫书》中总结出了有名的“因声求气”说：“古之论文者曰，文以意为主，而辞欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。欲学古人之文，其始在因声以求气，得其气，则意与辞往往因之而并显，而法不外是也。……夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，则务通乎其微。以其无意为之而莫不至也。故必讽诵之深且久，使吾之与古人祈合于无间，然后能深契自然之妙，而究极其能事。……故姚氏暨诸家因声求气之说，为不可易也。”古人的这些说法对我们今天学习吟诵、运用吟诵都有很强的借鉴意义。
二、吟诵在古代文学教学中的作用及具体要求
吟诵在高校古代文学教学中的作用十分明显，具体说来主要包括这样三点：
（1）改革传统的教学手段，丰富教师课堂教学方法。在传统的古代文学课堂教学中，往往是由教师在板书或幻灯片的配合下，逐一讲解作家的生平、作品的主题思想内容、艺术特点，最后再归纳作家的艺术成就。在整个教学过程中，教师四平八稳地讲，学生无精打采地听，教学效果往往不理想。如果能够在课堂教学中加入吟诵这一环节，则可以起到变换课堂教学节奏的作用，对学生的听觉产生刺激，并产生一种新鲜感。从心理学的角度说，人们总是愿意关注新颖的事物。在传统的古代文学课堂教学中加入吟诵这一环节，无疑是对课堂教学手段的丰富，同时也符合当前高等教育教学改革的趋势。
（2）可以充分调动学生的积极性，让学生主动参与到课堂教学活动中来，在师生之间形成良好的互动关系，活跃课堂气氛，提高教学效果。吟诵不光是教师吟或放音像资料，更需要全体同学的参与。由于吟诵需要发声，而且是在众人面前发出声音，这就会让参与其中的每个学生都能最大限度地调动自身的能力。而且这种能力不仅是声音的能力，更是一种包含自信心、表现欲以及对作品深入理解的综合能力。在吟诵的过程中，学生就会在潜移默化之中提高了对古典文学作品的理解赏析能力，并且展现了自我，提高了自信心。
（3）丰富学生课余自学的方法和手段。对于大学中文专业学生来说，课余自学这一块往往显得比较薄弱。与理工科学生需要投入大量时间做实验不同，中文专业的学生课余时间相对比较“自由”。于是就出现了平时玩，考前突击复习背诵的不正常现象。这时当然存在一个学习自觉性的问题，但不可否认，“看书”的枯燥性也是学生不愿主动自学的原因之一。尤其是古书古籍，看起来难免会有艰涩之感。而且，“看书”往往容易受到客观环境的制约，必须在一个相对安静封闭、无人打扰的环境里才能取得较好的效果。大学宿舍显然不具备这样的环境，而学校图书馆紧张的座位也限制了学生看书的时间。在多了吟诵这个学习手段后，学生课余自学古典文学的空间就大大拓展了。不论是走路、运动，或是茶余饭后，都可以较为自由地进行吟诵学习，这无疑可以更好地利用课余时间开展自学，大大提高学习效率。既然吟诵对教学有这么大的促进作用，那如果运用好它也就显得十分关键了。
在笔者看来，具体的要求至少包括以下几个方面：第一，教师自身要提高对吟诵教学的认识，要清醒地意识到吟诵是古代文学教学的重要手段之一，而绝不是什么落伍或过时的东西。无论是朗诵、吟诵还是吟唱，都可以帮助学生提高对文学作品的理解和欣赏能力。在高校古代文学教学中，教师要大胆、自觉地对其加以运用，并不断总结经验，把握规律，让吟诵这一古老传统在当代高校教学中焕发出新的风采。第二，尽管吟诵并无完全通行的格式可言，但一些基本的规律还是必须掌握的。比如，在处理音长音高、平声与仄声关系时一般应遵循如下原则：（1）“平长仄短”。就是说，平声字要读得长一些，仄声字要读得相对短一些。（2）“平低仄高”。就是平声字读起来相对低沉，而仄声字读起来应比平声字更加高亢响亮。关于这一点，有些学者提出了不同意见，甚至认为应该是“平高仄低”。这种争论产生的主要原因其实是中国中古以来语音体系的变迁。唐宋时代中国人说话分为“平上去入”原则，而元代以后，慢慢演变为今天的普通话四声。语音体系不同，用来读诗词的效果当然也有区别。笔者认为，我们今天在吟诵时还是要尽量遵循“平低仄高”，这样可以更好地体会古典文学作品特有风味。（3）“平直仄曲”。平声字在吟诵的过程中，音高的变化较小或不明显。而仄声字在读的过程中，音高往往会有比较明显的变化。明代释真空的《玉钥匙》歌诀曾经这样描写过四声的读法：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”所谓“声音平道”，就是音高的相对稳定；而对于上、去、入这三个仄声来说，诵读过程中音高往往有明显的变化。
除了音长、音高、平仄，节奏也是吟诵教学中必须强调的。对于一首作品来说，能否准确地读出它的节奏，不仅仅是个“美感”的问题，更关系到对它的理解与掌握。在笔者看来，散文、古体诗的节奏与近体诗、词、散曲的节奏是不同的，吟诵的要求也不一样。对于近体诗词来说，作品中每一句自身的节奏较为重要。（1）五言近体诗。每句的节奏应该是“2-2-1”或“2-1-2”。孟浩然的《春晓》，第一句应该读成“春眠-不觉-晓”，第二句则应该读成“处处-闻-啼鸟”，第三句读成“夜来-风雨-声”，最后一句读成“花落-知-多少”。一、三两句是“2-2-1”，而二、四两句则是“2-1-2”，如果读反了，则不符合诗歌的原意。从节奏的分析我们也可以看出，尽管这首诗很短，却包含了节奏的齐整与变化，这也正是首小诗魅力独具的一个重要原因。（2）七言近体诗。其节奏可以由五言诗类推，就是在每句开头再加一个“2”，变成“2-2-2-1”或“2-2-1-2”。如杜甫的《登高》，第一句应读成“风急-天高-猿-啸哀”，第二句读成“渚清-沙白-鸟-飞回”，第三、四句读成“无边-落木-萧萧-下，不尽-长江-滚滚-来”。从中我们同样可以看出杜甫律诗在节奏方面的变化多端。（3）词。词由于句式长短不一，节奏的变化也更多。由于有一部分词牌，特别是小令，与近体诗关系密切，所以在诵读节奏上也与近体诗相近，如《鹧鸪天》、《菩萨蛮》等。但中调和长调就不同了。在慢词中，特别要注意“领字”的效果。如柳永《八声甘州》中“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”一句，“渐”即为领字，统领后面的“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，所以在读“渐”字时，要在后面加入较为明显的停顿，这样才能突出这个领字的作用。否则，如果不加停顿，则“渐”字只是针对“霜风凄紧”，而与后面的“关河”与“残照”无关，这就破坏了词原有的意境。再如王安石《桂枝香•金陵怀古》中“叹门外楼头，悲恨相续”一句中，“叹”与是领字，读时也要加以明显停顿。
对于长篇古体诗和散文来说，由于篇幅较长，每一句句内的节奏并不如近体诗词那么重要，更重要的是整篇作品在节奏上的变化。比如李白的《将进酒》，从开头至“千金散尽还复来”，是为诗人情感的酝酿与过渡，在吟诵时语气可较为平缓，节奏也较慢。而从“岑夫子，丹丘生”至诗歌结束可谓歌中之歌，诗人的情感如火山喷发而出，在诵读时应该加快节奏，语气也要更加激烈高昂。这样的吟诵方式才能更好地展示出这首作品的艺术效果。又如王安石《答司马谏议书》这篇散文，从开头“某启：昨日蒙教”至“故今具道所以，冀君实或见恕也”，叙述自己写这封书信的原因，并表现了自己的谦逊之态。这一段读起来应该用较舒缓平和的语气。而从“盖儒者所争，尤在名实”开始，作者转入批判司马光的错误观点，语气逐渐激烈，吟诵时节奏应当加快。文章最后“无由会晤，不任区区向往之至”一句，则又转为平缓，节奏变慢。这种节奏上的变化在吟诵时一定要体现出来，才能更好地展现文章的艺术魅力。由于历史变迁，今天我们在吟诵古代文学作品时，已经不可能全用古音了，而只能以普通话四声作为基本音。但同时要注意的是，古典文学作品中有一些字我们今天在吟诵时仍然要发古音或遵循古音的一些发音规则。如杜牧《山行》的第一句“远上寒山石径斜”的“斜”字，在普通话中念xié，但在吟诵时我们应读为xiá。在平水韵中，“斜”属“麻”部，读为xiá，这样才能和第二句“白云生处有人家”的“家”相押。再如李白《清平调》中“名花倾国两相欢，常得君王带笑看”的“看”字，今天普通话应读第四声（仄声），但在诗韵中，却应该读第一声（平声），这样才能和第四句“沉香亭北倚栏杆”的韵相一致。尤其是那些古今发音变化较大的字，如入声字，在吟诵时一定要注意。如李清照的《声声慢》，押的是入声韵，而今天普通话已经没有入声。我们在吟诵时应尽量读出入声的效果，如“黑”要读成短促的he，“摘”要读成短促的ze，“得”要读成短促的di。短促的入声韵能够较真实地传达出词人内心惶惑与不安，而如果完全用普通话的发音方法去读，这首词的艺术效果就会大打折扣。
三、高校吟诵教学的三个误区及对策
尽管相当多的高校古代文学教师都已意识到吟诵教学法的重要性，也努力在教学过程中进行有关尝试，但效果往往不理想。归结起来，目前各高校的吟诵教学存在以下三个误区：
（1）教师自身的吟诵知识和艺术修养积累不够，对不同的人吟诵同一作品的水平高下无法做出正确判断，并导致不能向学生推荐优秀的吟诵范例。当今互联网技术高度发达，近几年在网络上出现了大量的吟诵音像资料，这无疑给学生学习吟诵提供了帮助。但同时也应该看到，网上的吟诵资料往往鱼龙混杂，其中既有名家的吟诵片段，也有一些滥竽充数的段子。如果教师不能进行认真的甄别和精心的选择，胡乱向学生推荐范例，则可能造成学生盲目模仿一些低水平的吟诵作品，长此以往导致学生对作品的理解力、鉴赏力停滞不前甚至退化。
（2）对教学对象缺乏足够的了解，未能做到因材施教。大学生不同于小学生，他们都是成年人，有着自己独特的审美观和判断力。教师不可能要求他们像小学生那样，什么都听老师的。如果他们感觉老师的吟诵一点都不美，甚至很难听，往往就会产生抵触情绪。对于当代大学生来说，连上个世纪八、九十年代的流行音乐都已经过时不想听了，古诗词吟诵想吸引他们谈何容易。因此，教师自身的吟诵一定要有基本的美感，在节奏和韵律上符合音乐和诗的基本要求。
（3）吟诵教学的方式和手段过于单一。或者是在课堂上简单地播放一下从网上下载的吟诵片段，或者只是教师本人用很短的时间吟诵一下作品。无论哪一种，学生在下面只是机械被动地听，能听进多少，学到多少，就很难说了。
针对以上三个误区，笔者认为应采取以下措施加以解决：
（1）教师应该不断提高自身的吟诵水平。一方面努力学习关于吟诵的基本理论知识，另一方面广泛学习名家的吟诵技法，既可以通过音像资料学，更要争取机会当面请教。目前国内仍有一批前辈学者多年研习吟诵，造诣深厚。而且不同的名家，往往有不同的风格，每个人对吟诵的见解都有自己的独到之处。如果能得到他们的指点，广泛学习他们的优点，取长补短，融会贯通，就一定能大幅提高自身的吟诵水平。