黄庭坚草书
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黄庭坚草书范文第1篇
黄庭坚是我国北宋时期著名的诗人与书法家。他出于苏轼门下，而与苏轼齐名，平分秋色，世称“苏黄”。他的书法造诣极高，为宋代四大家之一，在中国书法史上享有重要地位。黄庭坚擅行草，初以北宋书法家周越为师，后又取法于颜真卿、怀素、杨凝式。尤得力于《瘗鹤铭》以侧险取势，纵横奇倔，自成风格，其传世书法杰作有《华严疏》、《松风阁诗》、《王长者・史诗老墓志铭》和草书《廉颇蔺相如传》等。
相传黄庭坚别具一格的书法特色，除他本人孜孜不倦的追求和努力，取法于古人书法艺术的精髓之外，他还得力于船工划桨时全身力到，逆水挥桨的启迪，就象唐代大书法家张旭看公孙大娘舞剑，得草书之法一样令人称绝!
黄庭坚字鲁直，号山谷道人、涪翁，今江西修水人，治平进士。他初涉书法以王羲之《兰亭序》为兰本，每日摹临不辍，可谓废寝忘食，自以为得王羲之《兰亭序》神韵，但是他的习作给人家看了，人家说他不像王羲之，他却大笑道：这才真是王羲之哩!黄庭坚的意思是学王羲之要在用笔方法上去学，可不必循规蹈矩地一味地学王羲之书法的外形，他学杨凝式的字也采用同样的方法，取其笔法；不一味摹仿他的字形。为此，黄庭坚专门写了一首诗推销自己的独特见解。这首诗这样写道：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏!”黄庭坚的见解是很精辟，很深刻的。
据传，黄庭坚形成自己的书法特色是一次从水路乘船到四川宜宾的路上。那一段，黄庭坚因事去四川宜宾，在行旅中他仍不忘带上自己心爱的笔墨纸砚。读书、做诗、写字是他行旅中的必修课。揣摩书法的笔法、章法是他每天思考的重要课题。也是机缘，黄庭坚在途中，他看到船工们在划桨，觉得桨在水中拨水的动态是多么有节奏，多么地自然生动啊，尤其是逆水划桨时，船工们把浑身的力气都使到这支桨上面了。但见桨在水中哗哗地划，船儿在逆水中奋勇向前，着古铜色肌肤的船工们全神贯注地注视着船的行走去向，这生动的划船场面使黄庭坚受到震撼，他目不转睛地看着，琢磨着。他仿佛看到船工手里握着的船桨是支大毛笔，而宽阔的江面如同一张大纸，这些船工在不停地划桨中，“写”出无数优美、灵动、奇险的字来。黄庭坚观船工划桨，悟得书法的笔法，兴奋得向船工连连作揖，船工们不解其意，问其所以然?黄庭坚说：“你们是我的老师!”船工们丈二和尚摸不着头。黄庭坚笑而讲出了他看船工们划桨，懂得了写行草书要象船工划桨那样挥洒自如，均匀有力，气势宏大的体会，船工们恍然大悟。
黄庭坚写字很用功，他写字时常常磨一大池墨，写完才罢手。他常觉得自己的字没写好，偶尔觉得是佳作便高兴得象个小孩子似的乐不可支。黄庭坚在建中靖国元年曾看到自己以前写的一轴字，便题了一段话在后面：“观此卷笔意痴钝，用笔多不到。亦喜中年来书字稍进耳!”由此可见他在书法上好学不倦的精神。
黄庭坚草书范文第2篇
黄氏书风发展的第一个时期是从少年至元佑末年,此期黄氏上追晋唐学王笔意,取法《瘗鹤铭》、苏子美,稍得古人笔意。黄庭坚学书首先是先临摹,做到对原作穷形尽相,继而要在神韵上接近原作,然后能够吸收精华,在原作的樊笼之外破茧而出,创作出自己的艺术语言。从元佑末年到元符二年,黄氏参禅悟道,大悟笔法,书艺精进,这也就是师古而又不泥于古,达到“师心”,即为在经典艺术语言上的再创作,元符二年以后,黄氏书法走向成熟,并最终自成一家。有明一代,随着经济的繁荣和文化基础的丰厚,渐渐出现了以徐有贞、沈周、李应祯、吴宽为代表的吴门书派。吴门书派在其书法传承上有着渊源的流脉,对待北宋书法极为重视和推崇,尤其是黄庭坚的书法。
作为吴门书派的先导,沈周纯学黄庭坚书法,《明史》有载:“字仿黄庭坚。”沈周学黄庭坚书是从真迹入手的,并形成了天真烂漫的书风,将元人明初弃宋人尚意书风的传统恢复起来。文徵明早年拜沈周门下,受其影响,晚年又复学黄书。由此可见他们对北宋书法的肯定和在书法实践上对黄庭坚的肯定。文徵明所写黄体基本都是大字。由此其大字行书开始变得奔放豪迈,气势恢弘,虽突破有限,但以其醇和、清雅、纯正的品格,表现了文人士气和隐逸之风,因其适度把握,书法审美趣味由高雅转为平易近人,以适应当时市民审美情趣的需要。在对黄庭坚的书法接受中,黄氏强调师古的重要性,对于众多的接受者来说,他们“师古”黄氏书学技法与理论的优秀成果,而又进入师心阶段,所谓外师造化、中得心源,经过一阶段的酝酿、消化,进入到了了然于胸,能融会贯通,随手变化的创造阶段。此时已由有法而至无法,无法之法乃为至法。
二、遵法与变态
对于如何遵法,黄庭坚在《又跋兰亭》中这样表述:“《兰亭》虽是真行书之宗,然不必一笔一画以为准。譬如周公孔子不能无小过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽於一曲,今世学《兰亭》者多此。”③黄庭坚倡导万事皆当师古而遵法,他的这一观点来自自己的学书体会,黄庭坚云:“少时喜作草书,初不师承古人,但管中窥豹,稍稍推类为之。方事急时,便以意成,久之或不自识也。比来更自知所作韵俗,下笔不浏离,如禅家黏皮带骨语。因此不复作。今观钟离寿州小字千字,妩媚而有精神,熟视皆有绳墨,因知万事皆当师古。”黄庭坚师古不泥古、遵法不拘于法的目的在于“变态”而自成一家。黄庭坚在元符年间数次被贬,在辗转流离的过程中,黄氏参禅悟道,对人生和艺术的真谛理解得更为深刻。黄庭坚书法熔铸百家之长,贯之以浩然正气,加之参禅悟道养成的平和心态,形成了黄氏书法的独特风格。一方面,他对笔画提按顿挫的强调和夸张,形成了奇崛生涩的风格面貌。另一方面,其书中宫紧缩,四缘扩张,用移位的方法来突破字与字之间的界限,用夸张有力而涵养深厚的长笔,创造出苍老而富有豪气的韵味,形成了纵横奇崛、波澜老成的独特风格。
黄庭坚推崇“无法之法”,即为书之“变态”,书法创作本是兴之所至,不用恪守什么技法;正如禅家参禅一样,虽各异其词,但都从自然中获得,而真能向本性自然中求得墨韵,又处于言语道断、心行路绝的尴尬境界之中。这种澄净虚空的要求,到黄庭坚那里即成了“心不知手,手不知心”,心手合一的境界。“无法之法”并不是没有法,而是入法之后的不拘泥于法。其实,黄庭坚也很讲究技法的学习与锻炼。他认为,学书之时要知“法”,不知法则不可学;下笔之际要忘“法”,不忘法则无以为书。若一味地考虑技巧,则会失于技巧;一味规摹古人,则会失于古人。书法家不是不用技法,而是要灵活应用,“无法之法”才是书法创作最好的方法。吴门书派杰出代表文徵明取法黄庭坚,做到了遵法与变态。文徵明反对泥古而缺乏自我创造,主张笃守法度绳墨,同时又不被绳墨拘牵,于是一再强调书法要富于意趣,寄个性于法度之中,达到“变态”,他主张要严格遵循法度,而不能自我作古,但他又不是一味狞古,惟古是务。纵观书法史,大抵就是法度形成、发展与替代的过程;所谓成功的书法家,无不经历从“法中之法”到“法外之法”,再到“无法之法”。
三、渐修与顿悟
以禅入书,可以说是黄庭坚的一大特色。禅宗所提倡的渐修顿悟,直接被黄庭坚用之于书法艺术的学习与创新。他说“学书端正,则窘于法度;侧笔取妍,往往工左病右。古人作《兰亭叙》《孔子庙堂碑》皆作一淡墨本,盖见古人用笔、回腕余势。若深墨本,但得笔中意耳。今人但见深墨本收束锋芒,故以旧笔临仿,不知前辈书初亦有锋锷,此不传之妙也”。⑤他说“古人工书无他异,但能用笔耳”。“草书妙处,须学者自得,然学久乃当知之。墨池笔冢,非传者妄也”。⑥正是基于这种认识,直到晚年他都一直在不停地学习前人的书法,这种“渐修”的工夫是他成功的一个重要因素。在书法创作上,他又有过明显的“顿悟”。他在《书自作草后》说:“绍圣甲戌在黄龙山中,忽得草书三昧。觉前所作太露芒角,若得明窗净几,笔墨调利,可作数千字不倦”。⑦有此“顿悟”其书法艺术也步入佳境,呈现出他自己的特点。他创造了一种中宫紧结,长笔四展,俊挺爽利的新书体。
黄庭坚草书范文第3篇
关键词： 草书 灵动美 书法
欣赏草书，有种说不出的美感，书法的灵动美，每每让我对一幅幅古人的作品（见图1）不由心动，不住欣赏，不住流连望返，也许，这就是书法独特的魅力所在。
书法之美，在于灵动。欣赏草书，我们应先从它的源流说起。草书产生于汉代，最初是从对隶书的简便书写中逐渐形成的，因而早期的草书从用笔规律到字形结构，都与隶书有着密切的关系，现存最早的草书见于汉代简牍。
在汉代的简牍书迹中，有相当一部分是用草书字体写成的。汉简中的草书尽管在字形结构上经过了简化处理，点画之间的连带也很普遍，但仍保留着在长横或长捺等主笔收尾处强调波挑动作的隶书习惯，后人将这种保留着隶书用笔的草书称为章草。汉简章草不仅反映了书写活动在实用过程中向速便捷发展的趋势，而且为草书艺术的繁荣奠定了基础。
草书一词本是古人对隶书手写的统称。随着历史的发展，草书本身演变成不同的几个种类。对于汉代保留着隶书点画结构特征的隶书，通常称为章草或隶草。章草在东晋以后很快走向衰落，唐宋以后虽然还有个别书法家攻习章草，但在技巧和风格上都已流于简单与僵化，失去了早期章草的生动气息和丰富变化。
如东汉张芝的《冠军帖》（见图2），此帖虽然是碑刻，但那种书法的灵动美让人流连忘返。张芝在中国的草书史上起着承前启后的时代作用，他的作品线条灵动飞扬，淋漓尽致地表现出中国书法之美。
《冠军帖》的作用笔淋漓酣畅，使转法度严谨，表现了书家良好的控笔能力。张芝，字伯英，甘肃敦煌人，东汉著名的书法家。据记载，张芝以擅长草书著称，但已没有可信的作品留下来，传为张芝所书的《冠军帖》等书迹，后人一般认为是唐代张旭临写的，《冠军帖》属于成熟的今草，点化飞舞，字势连贯，所谓大草，即指此种面貌。
释文：知汝殊愁且得还为佳也冠军暂畅释当不得极踪可恨吾病来不辨行动潜处耳。
《冠军帖》给人另一种美感，书写飘逸空灵，大气磅礴，线条飘忽不定。
魏晋时期，楷书取代隶书成为社会上通行的正体，受此影响，草书也很快消除了隶书笔意而向楷书靠近，后人于是将去掉隶书特征以后的新草书称为今草。
今草形成后，在使用过程中又衍生出几种不同风格类型，书写时点画跳荡飘忽，字形上飞舞连绵，被称为大草。另一类受楷书的影响，点画相对精细严谨，笔势字形虽有顾盼呼应，但聚散开合与牵连映带都不很强烈，字与字的连带也不多，被称为小草；此外，唐代的张旭、怀素等人在大草的基础上进一步发挥，写成一种笔势更恣肆狂纵，同时打破字与字之间的界限，上下左右穿插挪借，浑然一体，变化莫测的全新风格，被后人称为狂草。
张旭，字伯高，唐代书法家。张旭的草书更癫狂奔放，风格接近大草，据载，张旭的狂草多是酒后乘兴写在墙壁上或者屏风上，因而原作多以毁灭，他醉后题壁的狂草更飞纵和自由。张旭书法灵动飘逸，写法极为自由（见图3）。
图3 唐・张旭・《肚痛帖》
在今草的发展过程中，东晋的王羲之具有成前启后的关键作用。
作为一种新兴的便捷字体，今草在魏晋之际被下层书吏大量使用，但当时文人士大夫所写的草书仍是带有章草特征的旧体，直到王羲之以其卓越的成就开启了一代风气后，今草才被文人士大夫广泛接受并群起效仿。
王羲之的草书点画飞动流畅，字形顾盼有态，风格清新生动，与章草旧体完全不同，标志着今草的彻底成熟。这种新体在当时立即赢得普遍的赞誉，文人士大夫纷纷转习今草，今草取代章草的转换由此而成。
王羲之开创的草书新风，经过后人的继承，在唐代得到进一步发展。
唐代前期，写草书的人都是学习模仿的风格，其中最著名的有孙过庭、贺知章等人。在他们的作品中，对晋人小草技巧韵致的把握十分准确，运用相当熟练，是后人学习草书极好的入门范本。
进入唐中期，草书的发展出现了飞跃般的繁荣和突破。以张旭、怀素为代表的一批书法家，在继承前人大草的基础上进一步发挥，将豪放癫狂的个人性格通过草书创作表现出来，形成一种技巧变化夸张、面目惊世赅俗的全心草书风格――狂草。狂草风格与盛唐时期繁荣的社会景象及开放自由的文化氛围十分吻合，是当时文人士大夫阶层积极进取、热情浪漫心态的真实反映。
图4 唐・怀素・《自叙帖》局部
怀素，自幼出家，擅长狂草，与张旭齐名，《自叙帖》是怀素的代表作，他书法用笔原转而少提按，纵横盘旋如疾风骤雨，字形大小参差，聚散夸张，缤纷烂漫而浑然一体，将姿态的奇异与线条的动感结合起来，线条随意而舒畅，犹如抽丝一般，至今我们仍能体会古人的那种潇潇洒洒，全文精心动魄，变化无端，精彩纷呈，书法的那种灵动美贯穿于文中。
宋代以后，人们学习草书基本都跳不出王羲之小草或张旭、怀素狂草两种类型。宋代米芾，元代赵孟在学习晋人小草方面都具有很深的功力，而宋代的黄庭坚，明代的祝允明、陈淳、王铎等则继承了唐人狂草传统。但是以艺术的创造性衡量，除了黄庭坚和王铎在狂草上有所发展外，宋代以后的草书总体上逐渐走向低迷。
元初与赵孟并称三大家的还有鲜于枢、邓文原。中后期颇有建树的书法家为杨维桢及康里。元四大家黄公望、王蒙、吴镇、倪赞也善书。其中，吴的草书、倪的楷书颇具特色。鲜于枢（1256-1301），字伯机，号困学老民等，渔阳（今北京密云）人。在鲜于枢的存世的墨迹中，所书《苏轼海棠诗卷》（见图5），堪称代表作之一。鲜于枢的下笔一丝不苟，他有很深的楷书功底，点画多姿，骨力劲建，神采飞扬。
《苏轼海棠诗卷》局部释文：酒醒还独来雪。
我们再看王铎的书法，王铎，字觉新，号嵩樵等，小时候的王铎家境十分贫寒，王铎适逢乱世，仕途多变，但王铎博学好古，诗文书画都有所成就，尤其在书法上面独具特色，人称“神笔王铎”，无论是他的大楷，还是小楷，还有型草书，在晚明的书坛都是一流的。他的书法用笔出规入矩，变化丰富，张弛有度，大气磅礴，书意灵动，运用自如，整体感强，后人给予很高的评价。他的书法在日本、韩国、新加坡等地身受欢迎。他的书法与董其昌齐名，史称“南董北王”。他的书法，其中最有名的是《拟山园帖》（见图6）和《琅华馆帖》。
草书的灵动美，就像行军布阵，旗帜飞扬，士马精研；像尺幅丹青，疏林远阜，错落有致；像江河大川，奔腾浩荡，一泻千里；像溪曲沼，春水繁花，清幽婉丽；像婀娜舞姿，素袖轻扬，一步一形；像悠扬乐曲，绕梁三日，牵人情思。
书法之美，在于灵动，由大草、小草和狂草共同构成的今草，以强烈的运动感和和无穷的变化可能，为书法家最大限度地自由发挥创造条件，被视为书法家族中最富感彩和表现力的书体。
参考文献：
[1]普通高中课程标准试验教科书.
[2]写字与书法――九年义务教育初中课本.
黄庭坚草书范文第4篇
大约是去年的初夏，我在去拜访黄君的路上忽然有一个疑问：他是研究黄庭坚书法的专家，又是山谷老人的后裔，却为什么不去学黄庭坚呢？我的理解是，黄君在书法形状上可能没有黄庭坚的影响，但是在书法的精神却与黄庭坚颇多相似之处。黄庭坚是大书家，但是他在书法实践中，始终以晋人为最高追求目标。他曾对王羲之这样评断：“（羲之书）如庄周谈自然，纵说横说无不如意。”这不仅是王羲之书法的高度，也是黄庭坚理想的境地。即便在黄庭坚的某些书札里面，这种意思也是彰明的。黄庭坚还有著名的“古人同一笔法”观，又作“同法同意”说，而当我们把这种观点与“纵说横说无不如意”相贯通时，实践的趋向就必然是灵活而多样的。这一点在黄庭坚的内心世界是清晰的，而黄君也同样是清楚的。
章学诚论“浙东学术”时说：“学者不可无宗主，而必不可有门户。”黄君的书学路向显然是不囿于门户的。事实上，他对书法史文本的关注已相当广泛。早年他编过《秦汉简牍帛书》，参写过《大学书法教材》。而他获得首届中国书法“兰亭奖”的，正是一部关于书法创作的专著。他近年对“二王”草书的专题研究更是备受关注。黄君师法黄庭坚，更多在文化精神的层面，包括他对山谷老人艺术观念的践行、独立人格的追踪、忠厚耿直性格的仿效，以及“恶俗尚雅”思想的继承等。他有诗云：“染翰唯求心境远，为文更护正知全。”又云：“斯文已远林犹密，觞咏无多道欲清。”黄君秉持“翰墨有情关世运，真心无累远尘埃”的文人情怀，所以他的《论书》诗这样写道：“蘸得沧溟水，挥毫向素笺。一波成几折，众口论三玄。开合原无意，横斜岂有缘。书罢相对笑，更不笼鹅钱。”
文化现象有时是一种重复。一种是桑塔耶那所说的重复其错误的例样。例如我们的书学，“聚墨成形，标置成体”，在过去是不被认同的。而由于它的实际存在，孙过庭才加以指责。再反观我们的现实，重复这种错误的例样比较普遍。另一种是共识原则下的重复，黄君正属此类。他长期以临写王羲之的《十七帖》为日课，又念念不忘文人的职责和义务，就此而言，我说他是一个文化的践行者。
人文界讲创作是常象，但我却喜欢说纯粹性实践。例如“两句三年得，一吟双泪流”，这大概可以说是创作的成果。不过我们的诗词、书法以及绘画，如从特定意义上说，它又完全是一种纯粹性实践，它是真人性的。如说李杜的诗是“光焰万丈长”，在这里就要说，如不是一种纯粹性实践的格局，它就不会有这种永久性的格局。纯粹性实践是纯任自然的现象。它的自然原应是老子的“自然”。所以，我这里所说的也不是一般意义上的“实践”。当代诗人刘征有赠黄君诗二首，其中有句“不衫不履醉春风”。不必说，刘征以诗性语言恰到好处地概括了黄君的书法以及诗词特征，可谓绝妙好辞。如从黄君诗词的思想层面出发，我们看到的是一个人文主义者对文化现实以及前景的关切。但是，在这畅快赞语之外，我们也看到了黄君的沉痛处。如他的一阙词：“春犹早，名园老。黄藤难释新烦恼。人人诵，钗头凤，一番风雨，几多聚讼。梦！梦！梦！楼台倒，修还好。山盟却似秋千了。繁花盛，柳烟弄。何人更会，情深意重。痛！痛！痛！”这里不再是“不衫不履”或“醉春风”，而是其文化的痛苦感，或忧患意识。
黄庭坚草书范文第5篇
一、语言特色
古人论书，多用比拟手法，语言往往带有象征性和模糊性。我们现在能查到的较早论书语言，是秦代李斯提出的“夫书之微妙，道合自然”。到了汉代，蔡邕演绎为“自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣”，提出了用笔结字“九势”的主张。他列举了“若卧若起，若愁若喜……若水火，若云雾，若日月”等十多种形象，最后说“纵横有可象者，方得谓之书矣。”（见《笔论》）南朝梁武帝萧衍在《草书状》中，用了约三百字描述草书形态，如“状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天；象乌云之罩恒岳，紫雾之出衡山。”同期的书法名家，如崔瑗、索靖等都讲过类似的书评。对这些虚无缥缈的比况，有些书家也提出过驳议，如米芾就说过：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跃天门，虎卧凤阙’是何等语？”孙过庭也曾指出“诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”（见《书谱》）然而他自己也难脱前人之窠臼，在评论锺繇、张芝、二王等人书法时，也用了“或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉涌，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”之类的语句，不也有“比况奇巧”之嫌吗？可见这种品评手法和语言模式影响之深！
所以如此，一是因为艺术形象本来就是通过对客观事物的观察、感悟而塑造出来的。特别是作为书法艺术载体的文字，就是由“类物象形”来的，至今仍保留着象形、会意、形声、指事、转注、假借等特征。书法以文字为表现对象，品评时作些形象比况，亦属自然；二是受我国古代自然观和思想方法的影响。“道之为物，惟恍惟惚。”（老子语）书法，作为一门抽象艺术，它给人的感受也许就是朦胧的、游移不定的，用精确的语言不好表达，模糊语言倒可以给人以极大的思索回旋余地，亦或能够从中悟出一些自然、人生或艺术真谛。《道德经》的流传，模糊数学的兴起，就有助于说明这一点；三是书法艺术的品评和创作，很难用逻辑推理或定量分析的方法去表述。正如张怀 所说：“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔。”（见《书议》）如果用固定的模式或精确的比例去硬套其结构、造型，就可能危及书法的艺术生命。即使以不少人推崇的黄金分割律去衡量，也无法对鲜活的行草书作出规范。我们应该珍重、研究、继承这份文化遗产，联系我国的文化背景，辨证地看待，把握其语言内涵，用心思考，品味其旨趣所在，去粗取精，用于当代书法理论建设和创作实践。
二、 核心理念
随着时间的推移和书体的变化，不同时代、不同地域、不同层次的书家、鉴评家，审美观也会有一些差异和变化。但影响面较广，在较长时间占主导地位的审美观是中和美，可以说中和美是贯穿审美过程的核心理念。
什么是中和？老子说“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《道德经》）冲和即中和，即对立统一。它反映了客观事物的存在形式和发展规律。反映在书法艺术中，则表现为历代书家在笔墨、结体和意象方面的追求，比如“方圆互成，奇正相济”（项穆）；“长短合度，粗细折中”（欧阳询）；“稳不俗，险不怪，老不枯，润不肥”（米芾）；“肥不暴肉，瘦不露骨”（黄庭坚）；“刚劲忌野，清劲忌薄”（梁献）；还有诸如提与按、含于露、畅与滞、刚与柔、浓与淡、疏与密、连与断、虚与实、形与势、雄与秀、穿插与揖让、呼应与顾盼等等，都应恰到好处，相得益彰。项穆把它简单概括为“中也者，不过不及是也。和也者，无乖无戾是也。”（见《书法雅言》）但这并不是要求四平八稳，循规蹈矩，而是按照对立统一的法则，在变化中求平衡，使构成书法美的各种元素协调互动，发挥到极致，以收词翰双美之效。
中和之“中”字，既有居中、适中之意，又有心中、房中等内里的意思。中和美也表现为含蓄美，崇尚“不激不厉，风规自远”。而对那些“但成手技”、“一意横撑，少含蓄静穆之意”的作品，则认为“其品不贵”。至于傅山的“四宁四毋”，刘熙载的“以丑为美”，都是在特定条件下、有特定指向的矫世匡俗之言，我们不可断章取义，不可执一端而悖中和。
三、价值取向
书法艺术构成涉及的因素很多，梳理起来大体可分为两个方面，一是笔法、墨法、章法及创作方式等技术层面；一是性情、学养、情绪等精神层面。这两个层面交织于书法作品中，表现为形质和气韵。
气韵依存于形质，又可以从形质中洋溢出来，为我们所感知，成为决定艺术品位的重要元素，历来为书家所倚重。晋人以风度相高，自然是重韵的。尚法的唐代，虽然很讲究笔法、章法，但李世民仍认为古今书法尽善尽美者首推王羲之，并重金募购王书真迹，大开崇王风气，确定了王羲之的“书圣”地位。王僧虔《笔意赞》的开篇之语就是“书之妙道，神采为上，形质次之”，神采是作品流露出来的精神气度，亦属“韵”的范畴。到了宋代，苏轼、黄庭坚极力倡“意”、倡“韵”，黄庭坚就多次提到“凡观书画当观韵”，“工拙需要其韵胜”，“书画当以韵为主”。即使到了崇碑尚质的清代，髡残仍明确地提出“书画当以气韵胜；人不可有霸、滞之气。”（《题山水册页》）
韵，古与“均”通，是古乐器的调律器，后被喻为和谐悦耳的声音，反映的是一种境界、味道或气息，也有高雅、标致之意。它弥漫于主体与客体之间，难以捕捉定形，所以这个概念虽然在书画、音乐和诗词中被广泛使用，但至今尚未见到一个规范性的界定。然而它确实存在而又能被人感知，一旦感知，就挥之不去。用范温的话说就是“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味。”
黄庭坚草书范文第6篇
关键词：东坡题跋；苏轼；蔡襄；意；法
苏轼在中国文化史上的地位举足轻重，其高屋建瓴的言论对当时以及后世产生了深远的影响。苏轼对自己的书法顿为自信，黄庭坚则推崇他为“本朝第一”，在宋四家“苏黄米蔡”中，苏轼位居第一。苏轼对后世书风与书论的影响是深刻而广泛的，《东坡题跋》收集了苏轼大量关于诗词书画等艺术形式的评价，本文拟聚焦其中有关书法的部分，来探究苏轼的书学思想。
一、对晋唐书风的崇尚
无论从苏轼的书法作品来看，还是从他的书法言论来说，苏轼对晋唐书法都是十分崇尚的，特别是钟繇、二王和颟真唧。苏籀在《跋东坡拔豕帖》中透露：先生（苏轼）早年在岐山下写《楚辞》一章，云似钟繇形体，笔能趁意。是时，书画已绝出世俗。我们从苏轼早年的一些书作中不难发现其字形较扁，隶书的笔意浓厚，用笔丰腴，结体有欹侧之态，这与钟繇的书风是一咏相承的。苏轼的儿子苏过曾说：（苏轼）少年喜二王书，晚乃喜颟平原，故时有二家风气，黄庭坚也指出：东坡道人少时学《兰亭》，由此可见，苏轼对于二王书法的学习十分深入。苏轼也论道：钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。“萧散简远”成了苏轼对于书法审美的追求，也奠定了苏轼书法创作的基调。
在唐代众多书法家中，苏轼最为赞许且用功最深的非颟真唧莫属，他对颟真唧书法的推崇几乎到了极致：颟鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手；诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颟鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。他认为颟真唧的书法是后人难以企及的，并把颟真唧的书法与杜甫诗、韩愈文、吴道子画提到同样的高度。黄庭坚认为苏轼的大字较大程度上吸收了颟真唧《东方胡画赞》的笔意，只是用笔没有颟真卿那么周全，但是毫无俗气。从苏轼的存世大字作品来看，其用笔肥厚带有隶意，较颟真唧的大字多了几分妍美，正如他在《次韵子由论书》中所说的：端庄杂流丽，刚健含婀娜。其实，颟真唧的书法风格与二王系统还是有所差异的，也无怪苏轼有“一变古法”的评论。苏轼的书法学习从二王向颜真卿的过渡是否有“变法”的倾向，我们不得而知，但事实上这确实导致了苏轼书风的转变。
二、推举蔡襄为本朝第一
与苏轼差不多同一时期的书法家蔡襄是《东坡题跋》之书法部分中出现次数最多的人物，且苏轼对蔡襄的评价有一种超乎寻常的称赞，多次推举蔡襄为“本朝第一”。其中：
欧阳文忠公论书云：“蔡君谟独步当世。”此为至论。言君谟行书第一，小楷第二，草书第三，就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世，宜哉！近岁论君谟书者，颇有异议，故特明之。
世之书篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如此乎？
余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。
仆论书以君谟为当世第一，多以为不然，然仆终守此说也。
独蔡君书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。
惟近日蔡君谟，天资既高，而学亦至，当为本朝第一。
仆尝论君谟书为本朝第一，议者多以为不然。或谓君谟书为弱，此殊非知书者。若江南李主，外托劲险而中实无有，此真可谓弱者。世以李主为劲，则宜以君谟为弱也。
近年蔡君谟独步当世。
自君谟死后，笔法衰绝。
苏轼对蔡襄的褒奖到了无以复加的地步，为何苏轼对蔡襄评价如此之高呢？我们先从蔡襄在书法史中的地位谈起。欧阳修对宋初书法的境遇评述道：“独字书之法寂寞不振，未能比唐室，余每以为恨。书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。”他感叹当时书法已经到了令人堪忧的地步，并对于蔡襄的书法感叹说：君谟笔有师法，真草惟意所为，动造精绝，世人多藏以为宝，而余得之尤多，又如苏轼所引“蔡君谟独步当世”，甚至在蔡襄去世之后，苏轼发出“自君谟死后，笔法衰绝”这样的感慨。我们可以看到，蔡襄在当时书法萎靡不振的境遇中对于笔法的继承有着不可替代的作用。
苏轼将宋初知名的书法家如李建中、杨凝式、宋绶、苏舜钦、周越等人与蔡襄对比，以为他们并不能与蔡襄相提并论。除此之外，苏轼对蔡襄的书法又有独到的见解，他在题跋中写道蔡襄“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷”“天资既高，而学亦至”。也就是说，首先，蔡襄有非凡的天赋，这使得他比常人高出一等；其次，蔡襄有过人的学识与功夫，也许，苏轼在这里更看重的是后者。上文曾述，苏轼对晋唐著名书家的评价是极高的，在蔡襄的书法作品中，我们能够清晰地看出有二王和颟真唧的踪迹，他对古人书法的继承是充分的，这同时符合了苏轼的书法审美。
三、先真后行草的书学观
在严格意义的书法字体演变过程中，草书未必在真、行之后，汉末有章草，普遍意义上的草书（今草）在东晋由于王羲之等人的推动和发展才走向成熟，而真书则从晋到唐才走向成熟，行书到东晋才日臻妙境，真、行、草字体的发展没有必然的先后关系、它们发展过程中彼此之间的影响是很小的，很少相互起作用，换一种说法来讲，学习书法也未必遵从真、行、草的前后阶段。但是，苏轼在此一问题上却有自己的见解，而且反复强调。
他说：真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也；书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。上述语句大致有两层意思：一、真、行、草是依次生发的，有时间上的先后和他此之间的继承关系，没有前者，后者不可能成立；二、真书是最完备、最成熟的，先学习真书，在此基础之上再学行书、草书，才能合乎道理，否则是难以成说的。进而言之，苏轼认为书法学习应该循序渐进，先通过庄重严谨的楷书学习，转而才能学习相对自由放逸的行书、草书，行书、草书并非刚开始就能信笔为之的。苏轼对于蔡襄的推崇，原因之一也是因为蔡襄走的是一条由楷人行、由行人草的学书之路。
在另一则题跋中，他说：凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重。其中“草书难于严重”，大概在苏轼看来草书要兼备“严重”的品质则需要从真书那里借鉴。其实，这种真草互鉴的思想在孙过庭那里已经有所涉及，他说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，扰可记文”，苏轼在此之上提出了新的见解。
四、“法”与“意”的辩证对待
清代书论家粱t在《评书帖》中说：晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。世人亦以“尚意”二字来概括宋代的书法理念与书法风格，并把苏轼作为其中的重要倡导者，乃至于但凡评价苏轼书法，又以“尚意”二字概括，并以苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”一句佐证，这是有失偏顿的，割裂了它与苏轼书学思想整体的联系。在《题二王书》中，他说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃干管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”由此我们可以看出，苏轼极力强调对书法功夫的磨练。
苏轼对于“意”的追求，一则是书写态度问题，正如上述所说“点画信手烦推求”，也就是书法要率意为之，要“书初无意于嘉，乃嘉尔”，不要斤斤计较，不要谨小慎敞；二则是书法要有所出新，不要重蹈古人，在这一点苏轼是极其自信的，他曾说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”，这可以看作他对“尚意”的另一个注脚。但是，“出新”并不意味着我行我素、无所制约。在《东坡题跋》中，我们也多次看到苏轼对“法”与“意”的并列强调，在评吴道子时，他曾说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，”钱钟书评价说：“后面一句说‘豪放’要耐人寻味，并非发酒疯似的胡闹乱嚷。前面一句算是‘豪放’的定义，用苏轼所能了解的话来说，就是‘从心所欲，不逾矩’；用近代术语来说，就是：自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活印！
在书法的学习中，
黄庭坚草书范文第7篇
关键词: 高师草书教学 问题 对策
中国书法源远流长,草书是其中最主要的书体之一,也是最擅于表情达意的艺术样式,在整个书法艺术的发展演变过程中占据着极为重要的书置。草书虽不是高师书法教学中的侧重书体,但一经涉及,必然会存在一些普遍性的问题,也必须采取一些解决这些问题的对策,现试作如下浅论。
一、在草书教学中学生方面存在的问题
(一)结体不规范。
草书有约定俗成的写法,它是前人创造并经过无数次重复,被后人普遍认可的写法,称之为草法。创新是有原则的,要在合乎书理、合乎草法的前提下演绎,不能胡来,特别是外形相似、容易认错的字,若多一点、少一点,长一些、短一些,就变成另外一个字了。这是高等师范生一开始接触草书时由于对草书的结体认识不足而普遍存在的误区,教师在教学中必须首先指出来,以引起学生足够的重视。
(二)线条软弱、单薄、缺乏力度。
线条是构成书法作品的基本元素。驾驭线条的能力体现书写者的基本功。在草书教学中教师必须要求学生反复练习,持之以恒,不仅要训练起笔和收笔,而且要训练学生体会中锋用笔写出来的线条质感,从而体会书法线条的人命意味――律动、节奏、一次性、抒情性的审美特征之所在。
(三)章法问题。
草书是动态书法,气势恢弘,动感非常强烈而不失和谐,整体平衡协调才是佳作。在常见的草书书法中,或是平静无波,缺乏激情,节奏感不强烈;或是狂怪过度,忸怩作态,失去理性,这两个极端都是在草书教学中应该让学生避免的。
总之,草书的教与学较其他书法体难度都较大。线条在高速运动中没有固定的走向,可长可短,或粗或细,用墨浓淡枯湿,结体大小高扁,欹正穿插,全凭经验和智慧,随机应变,不断生发,临场发挥。它不像正书可以事前安排,甚至画好格子,确定字的大小位置,然后填写上去,其书写一切在运动的瞬间完成,“落纸无悔”,即使是名家也有“废纸三千”之叹,不能操之过急。
二、对策
(一)打下楷书的坚实基础。
九百多年前,宋代的大书家黄庭坚就提出:“欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草法,不难工矣。”同时代的大文豪兼书法家坡也对此作了形象化的比喻,他说:“真如立,行如走,草如奔。”“书法备于正,而溢于行草,未能正书,而能行草――无足道也。”楷书又称“真书”、“正书”,是由隶书演变而逐渐形成的一种端庄、工整的字体。楷书肇始于汉,成熟于晋,鼎盛于唐,是篆、隶、草、行、楷五大字体中笔法最为完备的,故有“永”字八法之说。目前的中小学校迫于升学压力,对书法教育极不重视,致使刚进校的高师学生的书写水平极端低下。有关调查结果表明,高师生写字水平有严重的“小学化”趋势。也就是说,高师生的写字水平仍然停留在小学生的写字水平上。针对这种现状,对欲学草书的高师生而言,教师必须让学生先通过楷书的临习掌握书法技法中的一些基本笔法,打下坚实的基础。
(二)熟识草法,规范结体。
草书是最擅于表情达意的艺术样式,但我们不能顾此失彼。在注重表情达意的同时,我们还应注重草书的可识性、规范性。因此草书的草法就显得尤为重要。而要让学生尽早尽快地熟识草法,在教学中教师不妨选用下列方法中的任意一种作为对策。其一,为学生选定一本范本。这一范本,可以是怀素的《小草千字文》,也可以是于佑任的《标准草书》。这两个范本都是草书里的经典之作,其书写内容都是周兴嗣拟就的《千字文》,通过对这常用的一千字的临习,学生便可迅速掌握常用汉字的草书结体。其二,让学生从章草入手。草书可分为章草、今草和狂草。而章草既已具备草书的雏形,又有便于识别的特点,初学者完全可以从章草入手学习。正如姜夔在《在续书谱》里说的那样:“大凡学草书,先当取法张芝、皇象、索靖等章草,则结体平正,下笔有源。然后仿其王右军,申之以变化,鼓之以奇崛。若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连反断,当断者反续,不识向背,不知起止,不悟转换,任意用笔,任意赋形,失误颠倒,反为新奇。”
(三)写小篆,以提高草书的线条质量。
书法是以汉字为表现对象,以笔、墨、纸、砚为表现工具的一门线条造型艺术[1]。草书作为五大书体之一,说到底,其作品的质量是以点画线条的质量作为支撑的。如果没有高质量的点画线条,再规范的草书结体也是徒有其表,其审美价值是缺乏深度的。而要在书法实践中训练线条的质量,让学生临习小篆无疑是最有效的辅助手段。因为小篆的笔法藏头护尾、纯用中锋,而作为书法技法的核心和关键所在的笔法,中锋用笔又是这核心中的核心,关键中的关键。每一位从事书法的人,对中锋用笔写出来的线质的认识和体悟是必须去做的功课。毋庸置疑,小篆的临习将能让临习者收到事半功倍的效果。
(四)放开手脚,大胆创作,以体会草书的章法(即空间)构成。
有准备后的轻松率意,与无准备或没有系统学习过草书而胡乱狂涂的所谓创作不同,经过草书严格训练的人,对草书之法有一定的理解和把握,但可能被法所束缚,越到创作时越放不开。所以,有法指导下的率意而书,也是一种境界,而且是一种新境界。朱光潜说:“每一种艺术都用一种媒介,都有一个规范,驾驶媒介与迁就规范在起始时都有若干困难。但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕,还能带几分游戏态度任意纵横挥扫,使作品显得逸趣横生。这是由限制中争得的自由,由规范中溢出的生气。艺术使人留恋的也就在于此。”
在指导学生创作这一环节中,陈振濂教授的观点也颇为中肯,他指出:“初学者常常苦恼于临帖感觉很好,而一旦自由写来却面目全非,临是临,写是写,完全两码事。而我们的教学,则是缩小两者间的差距――如果一位学生在自由发挥时能像他在对临时那样,写出一手地道的《书谱》,那么这虽然不是严格意义上的创作,但却是我们教学上的大成功。”[2]
综上所述,对于高师草书教学,只要教师明确学生中普遍存在的问题并采取文中所提及的相应对策,就定会在草书教学实践中收到不错的教学效果。
参考文献:
黄庭坚草书范文第8篇
当踏进贾宝明先生的工作室，不仅有主人迎接你的谦和笑容，更有那四壁琳琅满目的书画佳作，古色古香的座椅、陶瓷等收藏，满堂雅洁的陈设，让你深深感受到主人的情趣高雅与中华翰墨文化的浓浓馨香。
当我们走近这位善谈、率真的贾宝明先生时，不得不被他的激情与艺术才华所折服。
笔底走龙蛇
贾宝明的学书道路是广泛的，他不拘泥于一个时代一种书体，更不拘泥于一家一派。他的学书经历是从楷书练起，对颜真卿的《多宝塔》、《勤礼碑》、《麻姑坛》用功多年，最后形成了宗颜为主的楷书风格；行书初学二王，后对黄庭坚用功多年，更研习了坡，最后定型于孙过庭的草书，而大草书是走祝枝山的路子。这些年又精研了东汉的《曹全碑》、《石门颂》，把隶书补了上来。他广猎诸体，深研书理，颜真卿的遒劲雄浑，王羲之的俊逸倏变、黄庭坚的豪纵跌宕、坡的藏巧于拙、孙过庭的飘逸刚健、祝枝山的雄强秀逸，《曹全碑》、 《石门颂》的浑穆古拙，成为他书法的丰厚的艺术营养。这么多年来，他临池不辍， 池水尽墨，说他费纸三千、秃笔成丘亦不为过。
他书法的创作素材，集中在中国传统文化的精髓――历代留下来的最经典的古典散文、诗词及名人名句。他曾经一口气创作了通篇《论语》，六尺对开整二十个条屏，铺天盖地，很是壮观。他喜欢一个人静静的和这些古人进行时空的对话，成为一种享受。书法成为他一生最割舍不断的情缘――无论是在人生得意时，还是失意困顿时，他从来没有放弃过。他认为书法是艺术中最抽象的，是最具有中国特点的文字艺术。
一点一墨总关情
绘画在贾宝明的日常生活和工作中占了重要位置，从最初学画到如今定型为焦墨山水，应该说他对中国传统水墨画的理解正在走向成熟，而绘画过程中的每一点进步都会令他心情愉悦，他一生中最高兴的事便是自己选择绘画这条路。
他从上小学时便喜欢拿起铅笔在纸上涂画，画小草、小木屋、小鸟、蓝天。真正拿起画笔是1997年，最初绘画范本定在黄宾虹大师，他购买了大量的大师画册，大师的墨法高古，浑厚华滋，美不胜收，但学起来很困难。他便从最初的临摹开始，一有时间就去美术馆看馆藏品，或者买经典书画藏书，用心研究大师的真迹。宋人山水，五代名家，元四家，明四家，石涛，清四王，潘天寿，李可染，齐白石，萧谦中，陈少梅……他反复咀嚼和品味，像嚼橄榄一样，弥久而真味始出。专注之至，有时睡梦中都在和诸大师对话。后来有幸得到王心昌、陈志良老师的指导，以及受张仃先生的影响，贾宝明创作了大量的焦墨山水作品，并形成了自己独特的风格。
艺无止境德为上，崇尚艺术文化做底蕴，是他对绘画人生的最重要的理解。立足传统，走出传统，是每个书画家的期待。如今他用草书入画，放下浮躁，走进自然，回归自然，师法自然，追求古人的意境，表现心中的山，心中的水，心中的情，心中的爱，在焦墨山水方面突破着自己的一个又一个目标。
唱着京剧一路走来
贾宝明从小爱听戏。1976年贾宝明上初中一年级。村里当时只有唯一的一台彩色电视机，那是乡亲们最奢侈的精神文明园地。一天下午放学天已是擦黑，宝明背着书包回家，进村口便听到大队部电视机里传来京剧样板戏，宝明被这美妙的声音打动，脚步不由自主地迈向大队部。电视里传出清脆的声音，“无产者等闲看……”他一下子被剧中人的形象及唱腔吸引住了。从此他爱上了京剧，有事没事就要喊上几嗓子。多年来，他对京剧的热忱从未削减，京剧成为他生活中不可或缺的一部分。
随着对京剧艺术认识的加深，他感到京剧既然是国粹，就应该让更多的百姓走进京剧。因而他把传播国粹艺术，普及京剧知识，为振兴京剧艺术做点实实在在的事作为自己的责任。正因为自己对京剧的热爱与痴迷，他花费了很多时间、经济、精力，经过大量的前期准备工作，2007年3月，宝明在平谷区民政局注册了京剧爱好者协会，并筹备了挂牌仪式；7月14日在平谷影剧院搞了台大型名家名段演唱会，邀请了中央电视台著名主持人董艺前来主持。孙毓敏、朱宝光、刘桂娟、张萍、杨燕毅、朱强、刘勉宗等老师，和票友们轮番登台献艺，那隆重的场面，热烈的氛围，或高亢或婉转的音调，或铿锵或婀娜的身段，这样的视听盛宴，使他如醉如痴；他本人也被艺术所感染，不由自主地唱起了“大雪飘”，赢来了阵阵掌声。本区的京剧票友们抓住这难得的机会，与艺术家们进行交流、切磋、学习，增长自己的技术本领。2008年北京市京剧昆曲振兴协会在北京戏曲学校召开了第三届理事会。贾宝明荣幸的当选了第三届理事，会长。著名京剧荀派传人，表演艺术家孙毓敏老师亲自颁发聘书。他对京剧可谓用心良苦，用实际行动诠释着自己对国粹艺术的一往情深。
披沙拣金话收藏
贾宝明的收藏爱好缘起于故宫。1986年9月，贾宝明任历史系83级班长，联系故宫博物院，他带着全班到新华门中国历史第一档案馆专业实习，为期三个月。他们的工作就是把第一档案馆没有整理过的满清历史档案分门别类整理，按照吏户礼兵刑工六部归纳。那一次他近距离地接触了满清入关以来的奏折及其它机密档案。那时故宫博物院开放地区很少，有机会接触到许多没有开放的地方。由于对故宫的强烈好奇，他利用此次机会，骑着一辆自行车在故宫里穿越，寻找历史遗迹，凡是能够欣赏的地方及物品，他就停下来，如饥似渴地参观了大量的瓷器、玉器、青铜器、明清字画及清代的典章制度。历史文物一次一次激荡着他的心，哪怕是一件小饰物，那里面仿佛都是一个故事，都是历史的一扇窗。故宫的整体建制、恢宏气派，至高无上的皇家尊严，深邃的历史文化，使他百看不厌，思索不止。
直至今天，他最喜欢去的仍然是故宫，带朋友去的最多的地方也还是故宫博物院。这次实习后他便发誓，要成为继承和发扬祖国优秀文化的坚定实践者。大学第一次小组聚会他就明确地说出：“我要成为一个古董收藏家！”于是他更加关注电视上关于收藏类的栏目，看文物收藏的书，结识了许多收藏文物界的朋友，到旧货市场里摸爬滚打，贾宝明练就了披沙拣金的眼力。