陇西行
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陇西行范文第1篇
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
2、《示儿》宋代：陆游
死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
3、《行路难其一》唐代：李白
金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难!行路难!多歧路，今安在长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
4、《出塞》唐代：王昌龄
秦时明月汉时关，万里人未还;但使龙城7飞将在，不教胡马度阴山。
5、《陇西行》唐代：陈陶
陇西行范文第2篇
一、表达同情、怜悯等情感时，“可怜”可释为“值得怜悯”。
如陈陶《陇西行》中的诗句：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”诗人用“无定河边骨”与“春闺梦里人”相比照，反映了连年征战给人民带来的痛苦和灾难，表现出诗人对深闺女子的怜悯和同情。又如白居易《卖炭翁》中的诗句：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”“可怜”既表现出卖炭翁的悲惨处境，又寄予了诗人的无限同情。再如陆游《城南王氏庄寻梅》中的诗句：“可怜庭中梅，开尽无人知。”诗人用“可怜”把自己的命运与梅花的命运联系在一起，流露出怀才不遇的无奈与感伤。
二、表达热爱、欣喜等情感时，“可怜”可释为“可爱”。
如白居易的《暮江吟》：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。”夕阳斜照在江面上，江水的半边呈现出青绿色，半边泛出红色。九月初三的夜晚真是惹人喜爱、令人陶醉，露水像圆润的珍珠，月亮像一张弯弓。诗人用“可怜”表达出对秋夜美好景色的喜爱之情，也从侧面反映出自己离开朝廷后轻松、畅快的心情。又如《孔雀东南飞》中的诗句：“东家有贤女，自名秦罗敷。可怜体无比，阿母为汝求。”这里，作者用“可怜”一词来表现“秦罗敷”的美丽动人、惹人喜爱。
三、表达嘲讽、叹惋等情感时，“可怜”可释为“可惜”。
如李商隐《贾生》中的诗句：“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”“可怜”一词，既讽刺了汉文帝徒有求贤之名而无真正用贤之实的虚伪，又嘲讽了统治阶级的浪费人才、不顾苍生。又如杜牧《阿房宫赋》中的句子：“楚人一炬，可怜焦土。”这一句表达了作者对项羽这一介武夫破坏人类文明的叹惋之情。陈子龙《渡易水》中的“易水潺云草碧，可怜无处送荆卿”，用“可怜”一词增强了惋惜、遗憾的感情，流露出诗人的感慨、叹息。这样的句子还有“了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”（辛弃疾《破阵子》）“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山”（辛弃疾《菩萨蛮》）等。
四、表达赞同、羡慕等情感时，“可怜”可释为“可羡”。
陇西行范文第3篇
一
“虚”是指知觉中看不见、摸不着的虚幻世界和梦境，“实”是指眼前的景象或事件。虚与实是相对的，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚。古代诗歌往往采用虚实结合的手法，给人以无穷的想象和回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。
（一）“虚”包括三种类型。
1.梦境。例如辛弃疾《破阵子・醉里挑灯看剑》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。”词人收复失地的理想成为泡影，想到自己徒有凌云壮志，只能在“醉里挑灯看剑”，只能在“梦”中驰骋沙场，快意一时。梦中胜利的虚幻之景与醒来时的白发现实形成鲜明的对比，让读者体味出诗人空有大志，报国无门的悲哀。又如《梦游天姥吟留别》，李白梦游天姥山，观奇景，见仙人，其乐融融，美不胜收，与“觉时之枕席”、朝中的奸佞小人形成反照，从而让作者不由发出“古来万事东流水”的慨叹。
2.想象和联想。例如杜甫的《月夜》，全诗从虚处落笔，本写自己思念家人，却从妻子儿女对自己的思念写起，最后一联想象将来的团聚。又如柳永的《雨霖玲》一词，上片写词人和心爱的人不忍分别又不得不别的心情，是实写；下片设想别后羁旅孤寂，“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”这触离愁的风景，着意描绘词人孤独寂寞的心境，抒写别后相思之深，是虚写。再如骆宾王的《于易水送别一绝》：“此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已殁，今日水犹寒。”诗人在易水送别友人，联想到荆轲刺杀秦王之前在易水壮别的场面，既表达了对荆轲的一片崇敬，又借此抒发出一股难以遏止的愤激之情。
3.夸张。如李白在《与夏十二登岳阳楼》中写道：“云间连下榻，天上接行杯。醉后凉风起，吹人舞袖回。”诗中用神奇的想象、大胆的夸张形容岳阳楼高耸入云的状态，在岳阳楼上住宿、饮酒，仿佛在天上云间一般，诗人兴致勃勃，幻想联翩，恍如置身仙境。落笔为虚象，引发读者无尽的遥想。
（二）“实”是指客观存在的景象、实事，是诗人写景、抒情，生发联想的基础。
例如《虞美人》中的“春花秋月何时了”，概括自然风光；《念奴娇・赤壁怀古》中“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，细写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，写两人分别的情形，等等，这些都是诗歌中的实写之笔。
二
清朝唐彪在《读书作文谱》中说：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”诗人谋求虚实结合，虚实相生，趣味、诗韵俱存，使其内涵丰富，外延无边。
1.虚实结合，对照鲜明。如陈陶在《陇西行》中说：“可怜无定河边骨，犹是春归梦里人。”前一句实写，后一句为虚写，虚实对照，写出了诗人对百姓因战争而出现的家庭悲剧的深切同情。
2.虚实结合，意境阔大。如高适《塞上听吹笛》一二句写的是实景：胡天北地，冰雪消融，傍晚战士赶着马群归来，天空洒下明月的清辉，开篇就创设和平宁谧的气氛。三四句构成一种虚景，仿佛风吹的不是笛声而是落梅的花片，它们四处飘散，一夜之中和色和香洒满关山。这虚景又恰与雪净月明的实景配搭和谐，虚实交错，美妙阔远，境界动人。
陇西行范文第4篇
2、晋武轻后事，惠皇终已昏。——高適《登百丈峰二首》
3、抚剑长号归去也，千山风雨啸青锋。——康有为《出都留别诸公》
4、报国无门空自怨，济时有策从谁吐。——吴潜《满江红·送李御带珙》
5、归来报名主，恢复旧神州。——岳飞《送紫岩张先生北伐》
6、一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。——陈与义《咏牡丹》
7、伤心庾开府，老作北朝臣。——司空曙《金陵怀古》
8、绝域从军计惘然，东南幽恨满词笺。——龚自珍《漫感》
9、日日望乡国，空歌白苎词。——张籍《蓟北旅思》
10、七国三边未到忧，十三身袭富平侯。——李商隐《富平少侯》
11、山甫归应疾，留侯功复成。——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》
12、故国且回首，此意莫匆匆。——杨炎正《水调歌头·把酒对斜日》
13、山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。——林升《题临安邸》
14、可惜庭中树，移根逐汉臣。——孔绍安《侍宴咏石榴》
15、多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。——张昪《离亭燕·一带江山如画》
16、四十年来家国，三千里地山河。——李煜《破阵子·四十年来家国》
17、闻风六郡伏，计日五戎平。——张九龄《奉和圣制送尚书燕国公赴朔方》
18、一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。——秋瑾《对酒》
19、昨夜秋风入汉关，朔云边月满西山。——严武《军城早秋》
20、素臣称有道，守在於四夷。——田锡《塞上曲》
21、白头灯影凉宵里，一局残棋见六朝。——钱谦益《金陵后观棋绝句六首·选一》
22、愿得此身长报国，何须生入玉门关。——戴叔伦《塞上曲·汉家旌帜满阴山》
23、小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。——李煜《虞美人·春花秋月何时了》
24、剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。——杜甫《闻官军收河南河北》
25、登临送目，正故国晚秋，天气初肃。——王安石《桂枝香·登临送目》
26、僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。——陆游《十一月四日风雨大作》
27、三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。——杜甫《蜀相》
28、天厌虏，臣离德。——史达祖《满江红·九月二十一日出京怀古》
29、小来思报国，不是爱封侯。——岑参《送人赴安西》
30、列国周齐秦汉楚，赢，都变做了土。——张养浩《山坡羊·骊山怀古》
31、未收天子河湟地，不拟回头望故乡。——令狐楚《少年行》
32、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。——屈原《离骚》
33、宰嚭亡吴国，西施陷恶名。——崔道融《西施滩》
34、带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩。——屈原《国殇》
35、胸中有誓深于海，肯使神州竟陆沉。——郑思肖《二砺》
36、最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。——李煜《破阵子·四十年来家国》
37、梦到凤凰台上，山围故国周遭。——完颜璹《朝中措·襄阳古道灞陵桥》
38、咸言上国繁华，岂谓帝城羁旅。——子兰《秋日思旧山》
39、秋草六朝寒，花雨空坛。——朱彝尊《卖花声·雨花台》
40、可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人。——陈陶《陇西行》
41、忘身辞凤阙，报国取龙庭。——王维《送赵都督赴代州得青字》
42、形胜三分国，波流万世功。——潘大临《江间作四首·其三》
43、男儿何不带吴钩，收取关山五十州。——李贺《南园》
44、家国兴亡身独存，玉容还受楚王恩。——汪遵《息国》
45、居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君。——范仲淹《岳阳楼记》
46、渐老念乡国，先归独羡君。——简长《送僧南归》
47、归老宁无五亩田，读书本意在元元。——陆游《读书》
48、朝市不足问，君臣随草根。——高適《登百丈峰二首》
49、杜鹃再拜忧天泪，精卫无穷填海心。——黄遵宪《赠梁任父同年》
50、怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。——倪瓒《人月圆·伤心莫问前朝事》
51、使臣将王命，岂不如贼焉。——元结《贼退示官吏》
52、行人莫问当年事，故国东来渭水流。——许浑《咸阳城东楼》
53、中心愿，平虏保民安国。——宋江《满江红·喜遇重阳》
54、位卑未敢忘忧国，事定犹须待阖棺。——陆游《病起书怀》
55、愿将腰下剑，直为斩楼兰。——李白《塞下曲》
56、一年三百六十日，多是横戈马上行。——戚继光《马上作》
57、先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。——范仲淹《岳阳楼记》
58、旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。——屈原《国殇》
59、南北驱驰报主情，江花边草笑平生。——戚继光《马上作》
60、昨宵风雨，只有一分春在，今朝犹自得，阴晴快。——晁冲之《感皇恩·寒食不多时》
61、千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。——于谦《石灰吟》
62、身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄——屈原《国殇》
63、生当作人杰，死亦为鬼雄。——李清照《夏日绝句》
64、蜀魂飞绕百鸟臣，夜半一声山竹裂。——林景熙《冬青花》
65、黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。——王昌龄《从军行》
66、可怜报国无路，空白一分头。——杨炎正《水调歌头·登多景楼》
67、婿为燕国王，身被诏狱加。——李白《秦女休行》
68、既秉上皇心，岂屑末代诮。——谢灵运《七里濑》
69、贼臣持国柄，杀主灭宇京。——曹操《薤露》
70、泽国江山入战图，生民何计乐樵苏。——曹松《己亥岁二首·僖宗广明元年》
陇西行范文第5篇
东周时代，饮食店在市镇上当有一定规模和数量了，《论语・乡党》有“酤酒市脯不食”的孔子语录，《史记・魏公子列传》有“薛公藏于卖浆家”的故事，《刺客列传》有荆轲与高渐离“饮于燕市”的记载，都是直接的证明。还有《韩非子・外储说右上》记述的那个寓言故事，也是一个间接证明。故事说宋国有人开了个酒店，宋人有酤酒者，斗概甚平，遇客甚谨，为酒甚美，悬帜甚高，然而不售，酒酸。怪问其故，问其所知，问长者杨倩。倩曰：“汝狗猛耶！”
宋人的这个酒店，没有缺斤少两的手脚，待客和颜悦色，酒酿得也很不错，而且还高悬着招牌，可他的酒却卖不出去，他感到很纳闷，于是向一位名叫杨倩的长者讨教。长者对他说，你店里的那条狗太凶猛了。他不明白狗儿厉害与酒卖不出去有什么关系，长者又对他说，有一条过于厉害的看家狗，要是有人让一个小孩子揣着钱提着壶打酒，你的狗龇牙咧嘴地迎上去，谁敢买你的酒？这种小酒店一般是自酿自售，到汉代也还是如此，一些画像砖上就有这种作坊兼酒店的画面。
司马迁的《史记・货殖列传》，有一句话叫做“用贫求富，农不如工，工不如商，刺绣文不如倚市门”，说明秦汉之际不少人走过经商致富这条道。所谓“倚市门”即是做买卖，卖酒食鱼肉自然也包括其中，开饮店食铺亦属倚市门之列。司马迁还提到当时经营饮料的张氏，成了巨富；经营肉食的浊氏，比当官的还神气。《盐铁论・散不足》也简略论及汉代饮食业的繁荣情景，上面说：“古者不粥饪、不市食。及其后，则有屠沽，沽酒、市脯、鱼盐而已。”汉代酒店食店的服务已很规范，礼貌待客，如东汉诗人辛延年的乐府诗《陇西行》，就描绘了一位他十分满意的酒店侍女的形象，女子和颜悦色地出门迎客，向客人道平安；请客人坐北堂之上，陪侍客人饮酒；一面饮酒一面说笑，一面还要关照厨房抓紧烹调；用完酒饭，还要恭敬地送客人。
古代食店的经营方式及品种，唐宋以前因无详细记载，已不甚明了，市厨的活动也知之甚少。隋唐五代的市肆饮食，虽无全面记述，古文献中留下的线索还是不少。据《郡国志》说，隋大业六年（610年），外国使者到达长安，请求入市交易。隋炀帝为了扩大影响，命修整店铺美化市容，外国人进酒楼饭店可放开肚皮吃喝，分文不取，所谓“醉饮而散，不收其值”。唐代都市饮食店不仅数量多，经营规模也大。《国史补》说，唐僖宗召吴凑为京兆尹，催他尽快到任，弄得他连传统的庆贺宴会都摆不及，不得不想了个救急的办法。当时长安两市食店经营“礼席”，也就是代客办理筵宴到家的业务，吴凑一面派人到食店联系，一面催马去请客人，“请客至府，已列筵毕”。拿着釜铛去食店取回现成肴馔就行了，“三五百人之馔，可立办也”。
小型专营饭馆饮店也很多，长安颁政坊有馄饨店，辅兴坊有胡饼店，长乐坊有稠酒店，永昌坊有茶馆，行街摊贩也不少。阊阖门外的“张手美家”食店，更是花样翻新，《清异录》说这店经营的是年节时令小吃，按节令变换轮番供应风味食品，如寒食节的“冬令粥”、中秋节的“玩月羹”、腊日的“萱草面”等。
宋代以前，都会的商业活动均有规定的范围，有集中的市场，如长安的东市和西市。宋代的汴京，已完全打破了这种传统格局，城内城外，店铺林立。这些店铺中，酒楼饭馆占很大比重。据《东京梦华录》的记述，汴京御街上的州桥一带就有十几家酒楼饭馆，其他街面上的食店更是数不胜数。饮食店中，经营正规的称为“正店”，大概有点像现代的星级饭店的味道。《东京梦华录》说，“在京正店七十二户，此外不能遍数，其余皆谓之脚店”。当时有名店，也有名厨，《梦华录》所列名厨是：“卖贵细下酒，迎接中贵饮食，则第一白厨，州西安州巷张秀；以次保康门李庆家，东鸡儿巷郭厨，郑皇后宅后宋厨，曹门砖筒李家，寺东骰子辛家、黄胖家。”风味饮食也有名店名厨，“北食则矾楼前李四家、段家熬物、石逢巴子，南食则寺桥金家、九曲子周家，最为屈指。”一些大店经营时间很长，不分昼夜，不论寒暑，顾客盈门。有的酒店，饮客常至千余人，规模很大。《武林旧事》说，临安也有不少名店，如大和楼、春风楼、丰乐楼、中和楼、春融楼、太平楼、熙春楼、三元楼、五闲楼、赏心楼、日新楼等，名号吉雅。
陇西行范文第6篇
一、在名著阅读中获得真体验
(1)寓教于乐，激发学生的阅读兴趣。学生课外名著阅读，兴趣因素相当重要。阅读既有认识和教化作用，也有娱乐作用。就一般人的阅读经历来看，多数是从兴趣人门，才逐渐迷上读书的。一上来就对学生大谈作品的社会意义、艺术成就，很容易把学生吓退。激发学生的阅读热情，要重视开局的读物推荐。不但要根据大纲或我们向学生推荐的书目，更要针对学生的知识储备、理解能力，帮助他们选择那些思想性艺术性强，更要选趣味性强，与他们的理解能力和阅读情趣相适应的读物。因此，让学生先读《三国演义》、《巴黎圣母院》、《钢铁是怎样炼成的》、《鲁滨逊漂流记》等。这些作品情节曲折，可读性强，很容易吸引学生。当他们的阅读积累了一定的量，理解能力欣赏水平也有了相应的提高之后，再指导他们读《红楼梦》、《呐喊》、《复活》、《老人与海》等寓意深刻的作品，就比较容易接受。
(2)可喜的阅读成果。以一个课题实验班为例，到高二上学期末，人均课外阅读文学名著8.27部。学生的视野非常开阔。有10人读过古典四大名著；42人读过《三国演义》，36人读过《水浒传》，36人读过《西游记》，27人读过《红楼梦》，26人读过《简爱》，24人读过《钢铁是怎样炼成的》。《围城》、《呼啸山庄》、《鲁滨逊漂流记》、《傲慢与偏见》、《呐喊》、《家》、《儒林外史》、《子夜》、《老人与海》、《漂亮朋友》等也都是阅读人数比较多的。最受青睐的作家依次是鲁迅、莫泊桑、雨果、海明威、托尔斯泰、莎士比亚、狄更斯、巴尔扎克、契诃夫、马克·吐温等。最受欢迎的都是思想内容积极向上，健康高尚，充满人文主义精神的文学作品。很多学生不但熟知这些作品的故事情节，熟知书中的典型形象，而且在思想上受到良好的影响熏陶。了解作品，熟悉文学掌故，崇尚正直、善良的性格，追求独立自由的思想境界。表现出良好的文学素养和美好的精神风貌。
二、在古典诗歌阅读中获得真感受
中国是诗的国度，唐诗宋词是我国文学宝库中璀璨瑰丽的珍宝。缺少有意设计的零星的诗歌学习对学生的影响非常有限，而自觉地对学生进行系统的多层面的诗歌教育，才更有意义。对学生进行诗歌教育，既强调分阶段相对集中，更注意保持连续性，防止随意的散乱的偶然行为。我们设计在高一品读唐诗百首左右，高二品读唐宋词百首左右。品读的诗作都经过精心选择。尽量选择那些思想性艺术性都达到较高水平的经典诗歌作品，有意识地引导学生形成由点连结成线，由线连结成网络的文学史的观念。注意量与度的把握。适量扩展，学生能够接受消化，防止过多过滥，影响课本的正常学习。所选作品力求能实现思想性与艺术性兼顾的较高标准；同时还考虑到了学生的理解能力和阅读欣赏偏好。对作品中一些不够健康的情调，及时正面引导。
对学生进行诗歌教育，有明确的目的，具体的内容和多样的方法。
陇西行范文第7篇
在近几年语文高考古诗文的鉴赏题中，虚实结合的艺术手法多次作为主要内容而受命题者的青睐，因而，帮助学生准确地掌握虚实结合的艺术手法，是高考语文教学中诗歌复习的重要内容之一。
北宋欧阳修在《六一诗话》中强调：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。这就是指诗歌作品中的虚实结合手法。虚实结合就是指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织在一起表达同一样的情感。具体来说，所谓“实”，就是指诗歌作品直接呈现出的部分，是客观世界中存在的实事、实物、实像、实景、实情、实境；所谓“虚”，就是指诗歌作品没有直接呈现但适当暗示出的部分，是直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出的那些虚像和空灵的境界。在文学作品的表现手法中，虚与实是相对的，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；显者为实，隐者为虚；有形为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚。虚实是古人论述文章时常用的概念，实写是对事物进行正面的叙述和描写，虚写是指侧面交代或烘托性的叙述与描写，在诗歌赏析中要正确把握，准确分析。
细细品读古典诗歌作品发现在古典诗歌中，虚实结合的例子是很多的。古诗中虚实结合主要体现在以下几个方面：
一、眼前之景为实，想象虚构之景为虚
如柳永《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发，执手相看泪眼，竟无语凝噎。”这些诗句，写的都是眼前的实景、实事与实情，是“实”。而“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，这两句则是半虚半实。再如“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”这三句，是想象之景，属虚写。如唐代诗人陈陶《陇西行》：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”三四句“无定河边骨”和“春闺梦里人”，一边是现实，一边是梦境；一边是悲叹凄凉的枯骨，一边是年轻英俊的战士，虚实相对，荣枯迥异，造成强烈的艺术效果。一个“可怜”，一个“犹是”，包含着多么深厚的感慨，凝聚了诗人对死者及其家人的无限同情。又如张籍的《凉州词》：“边城暮雨雁飞低，芦笋初生渐欲齐。无数铃声遥过碛，应驮白练到安西。”读这首诗的初步感知：这是一首描绘色彩厚重的西北边塞风光的边塞诗。前两句是实写，边城傍晚时候下雨，大雁在远处低飞，雨中刚破土的芦笋好像争着生长，这是诗人所看到的眼前景象。整个画面呈现出生机勃勃的景象，有一种动态感。后两句以虚为主，虚中有实。长长的驼队行进在广袤的沙漠上，驼铃叮当清脆入耳。最后一句是诗人的猜想，或诗人引发的联想，如何见得呢？“应”字就表明这一点，它凝聚了辛酸而沉痛的感情。那些骆驼长年行走在茫茫的大漠中，驮着白绢，大概是驶向安西去的。读到最后一句，脑海中会浮现出骆驼在大漠中行走的画面，更能引发我们丰富的联想与想象。
二、现实之景为实，想象之境为虚
如李白《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”前三句描写眼前所见，是实写，第四句以“银河”来比庐山瀑布，为虚写。诗人犹嫌未足，补上自己的想象：可能是银河水从九天之上落下来了吧。真是想落天外、惊人魂魄。“疑是”二字值得细品：诗人明明说得恍恍惚惚，读者也明明知道不是，但是又都觉得只有这样写，才更为生动，更为逼真。其奥妙就在于诗人前面的描写已经孕育了这一现象。你看，巍巍香炉峰藏在云霞烟雾之中，瀑布就如从云端飞流直泻，临空而落，这就自然地联想到像是银河从天而降。又如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”是写赤鼻矶所见到的实景，而“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，则再现了火烧赤壁这一历史画面，显然不是发生在眼前的实景，故属虚写。
三、形象为实，抽象为虚；有限为实，无限为虚
又如李煜的《虞美人》中的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。这是写愁绪的句子，愁绪本是很抽象的，是看不见摸不着的，但作者却用比喻、夸张的手法，将它化为浩渺无际的“一江春水”，汹涌澎湃，不可遏止，写出了“愁”的广度和深度，化抽象为形象，化虚幻为真实，让人辗转反思，感慨万端。
再比如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”前两联写实，诗人初闻蜀中大地“收蓟北”，意味着盘踞八年的“安史之乱”老巢被摧毁，作者禁不住“涕泪满衣裳”，这是悲极而喜而又喜极而悲！他回头看看与自己一同饱受战乱苦难的妻子儿女，她们哪里还有愁容？遂卷起诗书，与家人同喜同乐！“收蓟北、涕泪满衣裳、却看、漫卷诗书”都是突然之间“喜欲狂’的生活真实！后两联写虚：我们“放歌”、“纵酒”欢庆胜利，共庆失土的收复；我们焕发青春，返老还童，与年少的儿女作伴还乡，告别流离失所的生活。诗人虽然此时身在异域，思绪早已沿着涪江入嘉陵江，穿巴峡入长江，再出巫峡至襄阳，转向洛阳还故乡。
四、侧面为实，正面为虚
如马致远的《天净沙·秋思》中“小桥流水人家”“古道西风瘦马”以实景实象反衬旅人孤独凄凉的心境。又如杜甫的《闻官军收河南河北》：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”诗人还乡的畅想曲，节奏轻快和谐，地点转换让人目不暇接！此时作者的感情，如洪峰迭起，向前奔涌，一泻千里！假如没有这两句虚笔，一路实写到底，就难以表现诗人乍闻胜利消息时的喜极心情和急欲赶路返乡的愿望！此诗之所以被誉为“杜甫生平快诗”，关键之一在于虚实妙和。虚写尤不可缺，恰如王世贞《艺苑卮言》所云：“前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚。”
诗的形象思维方式要求写诗讲一点模糊性、朦胧性。诗不能太实，太实很难给人留下想象的余地。诗也不能太虚，太虚如水中之月，镜中之花，让人摸不着边际，见不着真意。写诗应实中有虚，虚中有实，虚实结合。清朝唐彪在《读书作文谱》中说得很精辟：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”鉴于诗词篇幅十分短小，容量有限，诗人谋求虚实结合，虚实相生，趣味、诗韵俱存，使其内涵丰富，外延无边。
陇西行范文第8篇
在李白的经典之作中，这一首无疑属于经典之经典。历代诗评家们甚为推崇，但是，得到最高评价的是末句“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。显然，这是激情的和思想的光华。对于全诗丰富的意象群落和到达情绪曲折的过程，诗评家也有生动的感受，如“纵横变化，离奇光怪，吐句皆仙，着纸欲飞”（《网师园唐诗笺》），“恍恍惚惚，奇奇幻幻”（《增定评注唐诗正声》）。当然，在赞叹中也隐含着某种保留。如“无首无尾，窈冥昏默”（胡应麟），“甚晦”“又甚晦”（《唐诗品汇》）。①这隐约流露出艺术感悟上的困惑。惜并未正面展开，但对深刻理解这首诗，却是良好的切入点。
这是一首写梦的诗。梦是虚幻的、无序的，因而在我国古典散文中，很少全篇写梦的，而在古典诗歌中，全篇写梦的却并不罕见。这是因为诗在超越现实的想象这一点上与梦相通。想象和梦一样，可以超越时间、空间，便于抒发亲情、友情、恋情。梦中警句良多：“梦里不知身是客，一晌贪欢”（李煜《浪淘沙》），“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行》），“魂来枫叶青，魂返关塞黑”（杜甫《梦李白》）。想象和梦一样有一种释放情绪的功能，潜意识受压抑的意向在梦中以变异（distortion）的形态表现出来，成为感情的载体。但是，《梦游天姥吟留别》并不是写怀念亲友的，诗题一作《别东鲁诸公》，是向友人告别的。一般的告别都强调留恋之情，这里却根本不涉及留恋，而是描述自己将要去的那个方向的美好，梦想自己游山玩水。据考订，此诗作于被唐玄宗“赐金放还”离开长安之后。远去中央王朝是政治上的大失败，从现实生活来说，他无可奈何，只能接受命运的安排，在齐鲁梁宋之间和高适、杜甫等诗友徜徉山水，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，在奇山异水中寻求心灵的安慰，忘却政治上的挫伤。但是，在梦中，他的潜在心态有什么不同呢？值得仔细辨析一番。
海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求；越人语天姥，云霞明灭或可睹。
题目明明说梦游名山（天姥），怡情山水，开篇却提出了“瀛洲”，这可是座仙山。这便不仅是人间的山水趣味，而是游仙的境界。只是仙山虚无缥缈（“烟涛微茫信难求”）不可捉摸，才为人间的山水之美吸引。问题是，这个天姥山究竟美在什么地方，值得向东鲁诸公强调一番呢？
天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。
天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
美在天姥山无比的高大雄伟，中华五岳都在它之下。这是双重夸张，天姥山比之中华五岳实在是比较小的，而天台山与天姥山相对，双峰峭峙，不相上下，本来也可构成对称美，但李白显然是着意夸张天姥之独雄，山之独雄正是为了表现李白心之独雄，情之孤高自豪。这种美可以归结为一种“壮美”。
“我欲因之梦吴越”，壮美的境界触发了天姥吴越之梦。然而梦中的吴越，却并不是天姥之崇山峻岭，不是壮美，而是“一夜飞度镜湖月”。湖和月亮构成了画面。镜湖，从语义的联想来看，是如镜的湖。水的透明加上月光的透明。但李白还不满足，他接着说：“湖月照我影，送我至剡溪。”月光能把人的影子照在湖中，光影明暗反差，月光和湖光的透明就不言而喻了。在明净的水光月色中，连黑影子也显得透明，这样空灵的境界，和崇山峻岭的壮美相比，是另外一种风格，可以说是优美。从这里，可以体悟到李白山水诗意的丰富：壮美与优美相交融。然而这还不是李白诗意的全部，接着下去又是另外一种美：“谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。”壮美和优美的交融，固然精彩，但还限于自然景观；梦中的李白，不仅神与景游，而且神与人游。在梦中，和这个政治上的失败者神交的是前朝权威山水诗人。选择谢灵运的宿处，谢灵运式的木屐②，目的是进入谢灵运的感觉，遗忘政治失意的压力，享受精神的解脱。“千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝”，效果强烈到遗忘了时间的推移，忽略了从曙色到暝色降临。“迷花倚石”突出的是山水恍惚迷离的美，也是梦的变幻万千的飘忽感。这样，在天姥之梦的壮美和优美中，又添上了一层迷离漫漶的蒙眬之美。自然景观和历史人文景观交织的梦境并不完全是梦境，实际上超越了梦境（自然和人文的山水）。《唐诗别裁》的作者沈德潜，毕竟是有艺术感觉的，是他第一个道破了这样的境界，既是“梦境”又是“仙境”。③这就是说，这并不是单纯的山水诗，而是一首游仙诗。
天姥和“仙境”的联想，这是从一开头就埋伏下的意脉。
把“瀛洲”的仙境抬出来和人间的天姥相对，实际上，天姥并不完全是人世。天姥山就是因为传说登山者听闻仙人天姥的歌唱而得名。山水诗杰作，唐诗中比比皆是，而李白显然要对山水入文的传统主题进行突围。在这方面，李白最大的优势就是道家和道教的文化底蕴。他秉承道家观念，甚至正面嘲笑过儒家圣人（“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”）。以道家意识，从山水现实向神仙境界过渡，对他可以说是驾轻就熟。在这里，他从容遨游于从魏晋以来就颇为盛行的游仙境界：
熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。
云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。
列缺霹雳，丘峦崩摧。
洞天石扉，訇然中开。
不过李白之所以为李白，就在于哪怕是写俗了的题目，也有他的突破。一般的游仙，不外超脱世俗，超越时间和空间，达到生命绝对自由境界，曹植的《游仙诗》可为代表：
意欲奋六翮，排雾陵紫虚。
虚蜕同松乔，翻迹登鼎湖。
翱翔九天上，骋辔远行游。
曹植的游仙，其实就是成仙，像仙人赤松子、王子乔一样长生不老，不受生命的限制，不受空间的限制，自由翱翔九天，俯视四海。但是，这样绝对不受主体和客观世界任何限制的仙境，不管有多少优长，都回避不了一个不足，那就是太过架空，绝对欢快，缺乏现实感。李白的创造在于，一方面把游仙与现实的山水、与历史人物紧密结合，另一方面又把极端欢快的美化和相对的“丑化”交织起来。这里所说的“丑化”，指的就是某种程度的外部景观的可怕，“列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扉，訇然中开”似乎是突发的地震。与此相应的是内心的惊惧“栗深林兮惊层巅”。《唐诗选脉会通评林》曰：“梦中危景，梦中奇景。”④恰恰是美在凶险，美在惊惧。李白以他艺术家的魄力把凶而险、怪而怕、惊而惧转化为另一种美：惊险的美。貌似突兀，但是，又自然地从壮美、优美和神秘之美衍生出来。接下去，与怪怕、惊险之美相对照，又产生了富丽堂皇的神仙境界之美：
青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。
霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。
虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。
这个境界的特点是：第一，色彩反差极大，在黑暗的极点（不见底的“青冥”）上出现了华美的光明（“日月照耀金银台”）。第二，意象群落变幻丰富，金银之台、风之马、霓之衣、百兽鼓瑟、鸾凤御车、仙人列队，应接不暇的豪华仪仗都集中在一点上——尊崇有加。意脉延伸到这里，发生一个转折，情绪上的恐怖、惊惧，变成了热烈的欢欣。游仙的仙境，从表面上看，迷离恍惚，没头没尾，但是，意脉却在深层贯通，从壮美和优美到人文景观的恍惚迷离、惊恐之美，都是最后华贵之美的铺垫，都是为了达到这个受到帝王一样尊崇的精神高度。这个政治上的失败者在梦境中释放出了潜意识里的凯歌。这个梦境太美好了，现实生活中的委屈在这里一扫而光，完全可以在这种境界里自由歌唱。但是，身处逆境的李白并没有流连忘返，最后，他还是选择了意识清醒代替潜意识的凯歌，这毕竟只是“梦游”而已。
忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
从情绪的节奏来说，则是一个转折，从恍惚的持续，到倏忽的清醒。情感在上戛然而止。狂想的极致，伴随着清醒的极致。
在唐诗中，像这样把奇幻的梦境过程作全面的展示，其丰富和复杂的程度，可能是绝无仅有的。故在诗评家常有“纵横变化，离奇光怪”（《网师园唐诗笺》）的感受。但并不是一团混乱。事实是，在变幻不定的梦境中，意脉通贯井然。有评论说：“奇离惝恍，似无门径可寻。细玩之首入梦不脱，后幅出梦不竭。极恣肆变幻之中，又极经营惨淡之苦。”⑤在反复变幻的过程中有序贯通，难度是很大的。从内涵来说，外在美化和内心变化的交融，从壮美到优美，从迷离神秘至惊惧之美，到欢乐、恍惚的持续，到倏忽的清醒：丰富复杂的变幻和多到五个层次的转折过程，统一用七言句式来表现，需要对语言有超强的驾驭能力。五七言诗的句尾固定在“三字结构”上。拘守于三字结尾的七言体，要写出梦境的多层曲折，则不能不牺牲逻辑的连续性。李贺的《梦天》就有这样的不足：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾珮相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
同样是写梦的过程，这可真是彻头彻尾的迷离恍惚，无首无尾了。八个诗句都是平行的，没有过程，没有逻辑的承接和过渡。诗人的追求就是把连续过程省略，每联意象各自独立，逻辑关系浮动。虽然也有一定的意象密度，能提高抒情强度，但是，大大限制了叙事功能。前面四句，意象在性质、量度上相近、相似，勉强作解，还可能说是诗人漫游天宇所见。而第三联，“黄尘清水三山下，更变千年如走马”，逻辑就完全断裂了。有论者强为之解，说是“层次分明，步步深入”。其实，李贺追求的恰恰就是层次不分明，只有平行，而无层次，在同一层面上，整体是一个意象群落的迷宫。某些解读者设想它不再是连续的描绘而转换为“写诗人同仙女的谈话”，这就有点类似猜谜了。李白和李贺不同，他的追求并不是把读者引入迷宫，他游刃有余地展示了梦的过程和层次。过程的清晰，得力于句法的（节奏的）灵动，他并不拘守五七言固定的三字结尾，灵活地把五七言的三字结尾和双言结尾结合起来。
千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。
熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。
“路不定”“忽已暝”“殷岩泉”“惊层巅”，每句都是三字结尾、五七言的节奏，保证了统一的调性。如果把三字尾改成四字尾：“千岩万转云路不定，迷花倚石日忽已暝。”以“云路不定”“日忽已暝”为句尾，就是另外一种调性了。李白在诗中，灵活地在这两种基本句法中转换，比如：“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。”以“欲雨”“生烟”为句尾 （“兮”为语助虚词，古代读音相当于现代汉语的“呵”，表示节奏的延长，可以略而不计），这就不是五七言诗的节奏了，双言结尾和三言结尾自由交替，近乎楚辞的节奏。把楚辞节奏和五七言诗的节奏结合起来，使得诗的叙事功能大大提高。增加了一种句法节奏，就在抒发的功能中融进了某种叙事的功能，比如：“列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。”有了这样的节奏，就不用像李贺那样牺牲事件的过程，梦境从蒙眬迷离变成恐怖的地震，过程就这样展开了：
忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。
惟觉时之枕席，失向来之烟霞。
从“魂悸”“惊起”到“觉……枕席”“失……烟霞”，有了向双言结尾的自由转换，句子之间就不是平行关系，而有了时间顺序，先后承继的逻辑也比较清晰。特别是下面的句子：
世间行乐亦如此，古来万事东流水。
句法的自由，带来的不仅仅是叙述的自由，而且是议论的自由。从方法来说，“世间行乐亦如此”，是突然的类比，是带着推理性质的。前面那么丰富迷离的描绘被果断地纳入简洁的总结，接着而来的归纳（“古来万事东流水”）就成了前提，得出“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的结论就顺理成章了。这就不仅仅是句法的和节奏的自由转换，而且是从叙述向直接抒发的过渡。这样的抒发，以议论的率真为特点。这个类比推理和前面迷离的描绘在节奏（速度）上，是很不相同的。迷离恍惚的意象群落是曲折缓慢的，而这个结论却突如其来，有很强的冲击力。节奏的对比强化了心潮起伏的幅度。没有这样的句法、节奏和推理、抒发的自由转换，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”这样激情的概括、向人格深度升华的警句就不可能有如此冲击力。但是，这似乎还不是全部理由，不能设想，如果把这样两句放在开头，是否还会有同样的震撼力。格言式的警句，以思想的警策动人，但思想本身是抽象的、缺乏感性的。这两句之所以成为李白生命的象征，就是因为前面的诗句提供了深厚的感性基础。
这不仅仅是思想的胜利，而且是诗歌结构艺术的胜利，同时也是诗人在诗歌创作过程中人格创造的胜利。
诗歌并不像西方当代文论所说的那样，仅仅是语言的“书写”。诗歌不仅是语言的创造，而且是诗歌形式的创造；不但是诗歌形式的创造，而且是人格的创造。在创造的过程中，突破原生的语言、原生的形式，更主要的是，突破原生状态的人，让人格和诗格同步上升。要知道，在日常生活中，在实用性散文中，李白并不完全像诗歌中那样以藐视权贵为荣，事实恰恰相反。他在著名的《与韩荆州书》中这样自述：“白陇西布衣，流落楚、汉。十五好剑术，遍干诸侯；三十成文章，历抵卿相。”对于诸多他干谒的权势者，他不惜阿谀逢迎之词。对这个韩荆州，李白是这样奉承的：“君侯制作侔神明，德行动天地，笔参造化，学究天人。”⑥这类肉麻的词语在其他实用性章表中（如《上安州裴长史书》《上安州李长史书》）比比皆是。可以说在散文和诗歌中，有两个李白。散文中的李白是个大俗人，而诗歌中的李白，则不食人间烟火。这是一个人的两面，或者说得准确一点，是一个人的两个层次。由于章表散文是实用性的，是李白以之作为求得飞黄腾达的手段，具有形而下的性质，故李白世俗的表层袒露无遗。我们不能像一些学究那样，把李白绝对地崇高化，完全无视李白庸俗的这一层，当然也不能像一些偏激的老师那样，轻浮地贬斥李白，把他的人格说得很卑微甚至卑污。两个李白，都是真实的，只不过一个戴着世俗的、表层的角色面具，和当时的庸俗文士一样，他不能不摧眉折腰，甚至奴颜婢膝。但李白之所以是李白，就在于他不满足于这样的庸俗，他的诗歌表现了一个潜在的、深层的李白，这个李白有藐视摧眉折腰、藐视奴颜婢膝的冲动。在诗中，他上天入地，追求超凡脱俗的自由人格。
不可忽略的是文体功能的分化。李白在诗歌中，生动地表现了自己在卑污潮流中忍受不了委屈，苦苦挣扎，追求形而上的解脱。诗的想象，为李白提供了超越现实的契机，李白清高的一面，天真的一面，风流潇洒的一面，“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”“一醉累月轻王侯”的一面就这样得到诗化的表现。当他干谒顺利，得到权贵赏识，甚至得到中央王朝最高统治者接纳时，他就驯服地承旨奉诏，写出《清平调》，把皇帝宠妃奉承为天上仙女（“若非群玉山头见，定向瑶台月下逢”）。如果李白长此得到皇帝的宠爱，中国古典诗歌史上这颗最明亮的星星很可能就要陨落了。幸而，他的个性注定了他会在政治上碰壁。他反抗权势的激情，他的清高，他的傲岸，他的放浪形骸、落拓不羁的自豪，和现存秩序的冲突终于尖锐起来，游仙、山水赏玩，激发了他形而上的想象，《梦游天姥吟留别》正是他的人格在诗的创造中得到净化、得到纯化的杰作。诗中的李白和现实中的李白虽不同，但并不绝对矛盾。李白的人格和诗格正是这样在诗歌的创造中升华的。
注：
①以上均见陈伯海主编《唐诗汇评》（上），浙江教育出版社。
②据《南史·谢灵运传》：“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂数十重，莫不备尽。登蹑常着木屐，上山则去其前齿，下山去其后齿。”
③④⑤陈伯海主编《唐诗汇评》（上），浙江教育出版社。