生命的暗示
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇生命的暗示范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
生命的暗示范文第1篇
［关键词］自我觉识 希冀 现实 象征 树林 小马
［中图分类号］I106.2［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）06－0080－01
一、背景介绍
《雪夜林边小驻》（Stopping by Woods on a Snowy Evening）是罗伯特•弗罗斯特最经典的诗歌之一。这是一首以“aaba”为韵律的四诗节诗歌。在这首诗歌中，主人公作为一位旅者，在这一年中最黑暗的夜晚骑着小马，驻足远眺覆盖白雪的树林。旅者认为这片树林的主人就住在远处的村庄，是不会看到旅者停下欣赏这树林的自然美景。而那匹小马适时地提醒了旅者，使得旅者从美景的沉溺中醒来。醒来的旅者意识到自己还有责任在身。虽然美景诱人但生命的责任需要他去承担，继续前进才是现实的选择。通过诗歌中树林和小马的意象，我们可以认识到旅者有很强的自我觉识。本文将通过象征意象来解释自我觉识，并分析和阐释诗歌中旅者对希冀和现实的抉择。
二、自我觉识与象征意象
第一诗节中的意象是树林，它是自然的一部分，象征着生命的魅力和诱惑。旅者被这美景吸引住并驻足欣赏这让人着迷的田园美景。而树林的主人住在远处的村庄，所以不会有人来打扰旅者独自享受这美景。对于旅者的内心世界而言，这片树林就是财富，就是美，就是旅者无论如何也无法拒绝的诱惑。因此，他暂时停下旅程来享受这份没有人打扰的宁静，可以独自拥有这片美景。特别是在该诗节的最后一句中，我们可以知道此时的冬季本应给我们的是没有生机，万物萧条的感受，但同时雪又常常象征着纯洁和来年的丰收。因此，我们可以认为白雪覆盖的树林象征着万物萧条中的希望之光。
第二诗节则是通过旅者的小马的视觉来描述树林的周围环境。小马之于旅者就如同忠实的伙伴，他们可以进行倾心之谈。旁边“frozen lake”则透着冬季孤单和陌生的气息。“The darkest evening of the year”意味着这个时刻是旅者生命中最黑暗的时刻。因此，当旅者看到树林如此美景的时候，无法克制自己去享受这份美丽的诱惑以排遣自己的孤单。也就是说旅者内心世界处于现实和希冀的巨大矛盾之中，抉择也就不可避免了――沉溺美景还是继续前行。
第三诗节中，意象小马摇晃着脖子上的小铃铛意图询问主人为何驻足遥看树林。而似乎小马想的要比我们想的多，因为小马被赋予了人的思想，并且用自己的动作慢慢地将旅者从美景中拉了回来。当然，小马实际上是不能说话的，也不能给旅者暗示。在这个诗节中小马就是另一个旅者，另一个理性的，有自我觉识的旅者。这“两个旅者”在这只有风声的安静夜里，通过心灵的交谈，斗争着来决定到底是迷醉美景还是恢复理性。
第四诗节表达旅者最后的决定和观点。诗行“lovely, dark and deep” 描述了树林的三个隐性特征。 其一，树林可爱，所以旅者驻足；其二，因为树林幽暗，深邃，旅者才需要花很多时间去发现和享受其中的美丽和诱惑；最后旅者决定回归现实，回归本性和责任。“promises”意味着现实中的责任；“And miles to go before I sleep”的重复强调了旅者的决定――坚守承诺，承担责任；“sleep”意味着生命的终结：旅者必须在剩余的岁月中完成应尽的事务。
三、旅者的希冀和现实
诗歌常常包含三个因素：灵感的思想，希冀的内心以及美妙的生活。而诗人就是借助诗歌来展现自己的生活和思想。弗罗斯特也是借助诗歌来讲述他生活中的希冀和现实。《雪夜林边小驻》这首诗中，旅者的希冀和现实都隐藏在意象之中。
这首诗歌，特别是最后一个诗节是最值得人们去思考的。这些诗行直接来自于诗人内心被隐藏起来的部分。那片树林就是诗人希冀的突破口。旅者驻足远望树林，望的实际上是他对美丽的希冀。那片可爱的、幽暗而深邃的树林表达出旅者强烈的希冀感。旅者极度渴望享受那片美景，也暗示诗人本身对远离尘嚣，享受自然的希冀。
旅者的希冀不仅仅是那种对完美的、不切实际的美景的沉溺，最后一个诗节表达了旅者觉识到实际的希冀才是最重要的。这种希冀是回到现实世界，能更好地承担和完成责任，履行对他人的诺言。
希冀和现实是对立统一的，弗罗斯特在诗歌最后重复表达了“And miles to go before I sleep”，说明了希冀是旅程的开始，而现实则是旅程的结束。当然，旅者无法避免普通人的宿命，他只能怀着希冀，然后去实现理想直到生命的终点。
四、总结
诗歌《雪夜林边小驻》表达了弗罗斯特对生命的希冀和对现实的感悟。全诗16行，通过使用象征和暗示传达出诗歌中旅者强烈的自我觉识，因而旅者不会一直沉溺于诱惑，因为他有更多的责任需要去承担和完成。生命的旅程是永恒的，作为普通人的我们将像旅者一般怀着希冀去实现理想直到个体生命的结束。
【参考文献】
[1]曹曼.美国文学教程.武汉:武汉大学出版社,2007.
生命的暗示范文第2篇
荒凉的戈壁，沙和卵石铺成的广袤世界。没有生命的迹象，满目苍凉。地表热浪推涌，晃动出似水的虚幻与缥缈。戈壁就这样赤身，面对苍天，始终保持着坦荡、沉寂和冷峻。它像是在对人类暗示着一个真理，人类永远都无法同这里沟通。
而我，就是这被人称作“生命的”的罗布泊中一棵胡杨。
当罗布泊的漠风停止咆哮，浪沙平息时，我陷入了旷古的沉思中。远处，地表中钻出一根根笋尖，地面被掀翻了似的，出现一片翠绿的帷幄；几叶扁舟，在那水榭楼台间穿梭往来，眼前的一切，像是天上的仙境。当我凝视舟上鱼家女的倩影，几乎目堵到她黛眉下清纯的面庞时，一缕袅袅炊烟遮挡了我的视线。一瞬间，落日栖霞在缥缈幻化中隐去。
莫非这是我对罗布泊昔日美丽风光的眷恋，莫非是我在沉思历史的不幸？
不，我是胡杨，临风枯立的胡杨！我属于罗布泊，我在湖畔不朽地伫立千余年，遥望着进入罗布泊的最后村庄??底坎尔。人类总是把生存与生命混淆。严格地说，当我们成片成片地枯死时，才感悟到生存的短暂。我们却用另一种形式延续生命的存在，这又是多么壮观。生存不包蕴生命的全部意义，生命既然开始，就将把生存交给死亡去延续。死而不灭，祖先说，那本身就是一种风景。
生命的暗示范文第3篇
但是，在诗歌鉴赏的实际活动中，有时并不能完全依赖和相信千百年来因袭下来的传统意象的固定含义。因为，不同时间、不同地域、不同遭遇、不同身份的诗人，对于这些意象的运用和理解也不尽相同，导致意象的象征意义、比喻意义发生了变化，意象因此具有了多义性。我们以中国古典诗词中极为常用的月、水、花等意象，简单加以阐释。
一、月的意象
月给了诗人美妙的灵感，诗人和月之间便有了不解之缘。在古典诗歌中，月的意象主要有以下几种：
1 以月暗示空间距离以及由此产生的思乡怀远。在古典诗歌中，月往往和距离的阻隔产生联系，因此，诗人往往用月来寄托思乡怀远的情感。例如：张九龄《望月怀远》“海上生明月，天涯共此时”；王建《十五夜望月》“中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？”即为思乡怀远的典型例子。再如：李白《关山月》“明月出天山，苍茫云海间”；李白《静夜思》“举头望明月，低头思故乡”；王昌龄《从军行》“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”；王昌龄《从军行》“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”；王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关，万里人未还”；高适《塞上听吹笛》“雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间”；杜甫《月夜忆舍弟》“露从今夜白，月是故乡明”；白居易《自河南经乱……》“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”等，都表达了这种情感。
2 以月暗示时光流逝、生命流逝。月升月落，月圆月缺。古人常以月的意象感伤生命的流逝、岁月的流逝。例如，李白《把酒问月》在短短的诗行中，却发出了一连串长长的疑问：“青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。”这首诗一共七次出现“月”字，突出地表达了诗人时光不再、岁月流逝的生命感慨。这样的例子还有：张若虚《春江花月夜》“江畔何人初见月，江月何年初照人”，以明月贯穿古今，抒发了千古以来人类对时间的感叹；李煜《虞美人》“春花秋月何时了，往事知多少？”在李煜眼里，往事如梦，只能在“月明中”徒作悲怆地追忆。
3 以月暗示悲欢离合的情感。诗人笔下的月常常与悲欢离合的情感相联系。张继《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，其中的“愁”可谓到了极点。孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》“风鸣两岸叶，月照一孤舟”，其中的凄恻孤寂，令人怦然心动。钱起《归雁》“二十五弦弹月夜，不胜清怨却飞来”，真是郁怀难耐，怨声不断啊。柳永《雨霖铃》“杨柳岸，晓风残月”，用“残月”象征离别的伤感。李白《忆秦娥》“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”，用“秦楼月”暗示离别的伤感。上面的例子，都是以月象征悲凉的情怀，当然月也可以象征喜悦的情感。例如，朱淑真的《生查子》“月上柳梢头，人约黄昏后”。
二、水的意象
在中国古典诗词中，水的意象主要有这些象征意义：
1 以水暗示时间流逝。这种象征意义，或暗示时代变迁，或暗示历史发展不可逆转的潮流，或暗示人生短暂、生命流逝，或暗示盛衰兴亡的变化。例如：王勃《滕王阁诗》“阁中帝子今何在？槛外长江空白流”，王安石《桂枝香》“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿”，都以自然的流水来暗示时代的变迁；辛弃疾《鹧鸪天》“青山遮不住，毕竟东流去”，辛弃疾《南乡子》“千古兴亡多少事，悠悠，不尽长江滚滚流”，都以流水象征历史发展的潮流不可逆转、不可阻挡；苏轼《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，《三国演义》卷首词“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”都以流水象征生命的流逝；李煜《浪淘沙》“流水落花春去也，天上人间”，杜牧《金谷园》“繁华事散逐香尘，流水无情草自春”，都象征盛衰的变化。
2 以水暗示送别、思乡和愁绪满怀。古人送别，往往发生在水边。因此，水的意象就被诗人用来暗示送别。例如，许浑《谢亭送别》“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，“水急流”把朋友很快地带走，因为朋友的离开，倍感惆怅，于是只能借酒消愁。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，用天边滚滚长江之水的流淌，表达了友情的绵远。
由于很多诗人有漂泊在外的经历，往往见水而生思乡盼归之情，因此，水的意象也用来暗示思乡。例如，韦庄《江外思》“年年春日异乡悲，杜曲黄莺可得知。更被夕阳江岸上，断肠烟柳一丝丝”，江水直接引发了诗人的思乡之情。柳永《八声甘州》“唯有长江水，无语东流”，写旅客思归的凄苦心情，但是，故乡渺远，归心难寄，他只能注视东流的长江水，将一腔思乡之情倾注在无语的流水中。
3 以水象征女性和爱情。用水象征女性，在水边向女性求爱，求而不得，于是水就成为了爱情的阻隔。在很多古典诗歌中，横在男女之间的往往是一条不可逾越的水：《诗经·蒹葭》“所谓伊人，在水一方；溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”；《汉广》“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”；《古诗十九首》“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。盈盈一水间，脉脉不得语”。
三、花的意象
花是古典诗词中经常被歌咏的对象。花的意象主要有这样一些象征意义：
1 以花暗示伤春、惜春的情感。以花暗示伤春、惜春的情感，这种象征意义，在古典诗词中是最为常见、最为突出的。例如：李清照《如梦令》“知否，知否？应是绿肥红瘦”；苏轼《水龙吟》“似花还似非花，也无人惜从教坠”；张先《天仙子》“风不定，人初静，明日落红应满径”；晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”；白居易《落花》“留春春不住，春归人寂寞，厌风风不定，风起花萧索”，这些都表现了伤春、惜春的感情。
2 以花暗示个人身世命运。落花的命运往往让诗人想到自身的命运，于是，花的意象也就具有了暗示个人身世命运的作用。例如，《红楼梦》中《葬花吟》“花谢花飞花满天，红销香断有谁怜？”花与黛玉，难道不是同病相怜的吗？
生命的暗示范文第4篇
广州有两场落叶的雨，第一场是金色的，第二场则是淡绿色的。第一场落叶，是片片枯黄的树叶。暖暖春风的嘴角荡漾着微笑，她伸出柔柔的双手，轻轻地将在枝头等待已久的黄叶，牵上它们的手，跳起了圆舞曲。怯怯的黄叶在空中迈着有些生硬的舞步，随着春风姑娘一同舞蹈，在半空中舞出一道亮丽的金色的风景线。忽然，春风停下了脚步，松开了手，黄叶静静地飘落，飘落到河面上，更多的则像一只折了翅膀的蝴蝶，落在了孕育生命的泥土中，静静地睡着了。踩着落叶，脚底下发出“沙沙”的声音，这仿佛是刚才圆舞曲的余韵，又是新的生命的开始。这时，正是临近初春的日子。
过了一段时间，又开始落叶了，不过这次落下的是嫩绿的芽孢。走在街头，眼里总会闪过一抹抹淡绿色的光晕，温馨在其中若隐若现。落下的芽孢，那新鲜的绿色也出现在人们的眼前了。在赞叹那么纯净的绿色时，又有多少人会想起那两次落叶雨呢？它们用自己最后的生命衬托出了美好的春季，为生命喝彩！
在以前，我认为落叶只能带来无尽的凄凉，无尽的忧郁，还有深深的悲伤。“穷居寡人用，时忘四运周，门庭多落叶，慨然已知秋……”诗人用落叶衬托出了无尽的哀伤，感慨了生命的飞逝，深感生命的孤寂与落寞，读着这样的诗句，我也开始唉声叹气了。我在诗歌的熏陶下对落叶只怀有一种看法：落墨，凄凉，哀伤。直到我亲眼目睹了自己的家——广州的落叶，才明白了落叶的另一种美。
生命的暗示范文第5篇
【关键词】《雪国》；川端康成；虚无之美
1、雪国中的虚无的爱情之美
《雪国》之中，已有妻子的岛村试图在雪国中寻找另一种爱情，他曾经对驹子有情，可是当驹子真的爱上他的时候，他又想要放弃，从本质上来说，他的内心深处孤独又缺乏安全感。而驹子将一腔热情都付给这个本就是以虚无为基调的男人身上。这种爱情本身就带有一种凄凉美丽的虚幻。而驹子自己也感觉到了这种爱情的绝望，可是，即使如此，她还是飞蛾扑火般的扑了进去。
川端康成在文中竭力的描写驹子的洁净，以至于这种洁净本身也带有虚无的色彩，而作为与驹子双生的叶子，她的爱情寄托在病入膏肓的行男身上，她爱行男，却不可能得到行男，这种爱仿佛是水中月，镜中花一样，可以看到又不能触摸。
2、雪国中的景物虚无之美
从一开始，川端康成就在小说中描述到：“穿过县界长长的隧道，便是雪国。夜空下一片白茫茫。”在作品的设定中，雪国是一个与外界联系较少的偏僻山村，有着美丽的风景，大部分人还保留着传统的习俗。这种感觉与陶渊明在桃花源记中描写的桃花源十分相似。这种设定使得雪国本身就有一种世外桃源的虚无感，是承托了作者理想的人间净土。
这便是为雪国本身定下的基调，虚幻的，不真实的。川端康成用其高超的文字技巧，描写雪国：是一个晶莹剔透又纯白的世界。而这种美，从一开始就充满着似乎会消失的淡淡的忧伤。
在雪国结尾处的描写，本应该是非常可怕的火灾的景象，在川端康成的笔下，却透着一股脱离世俗的美，地上是冰冻的雪，冲天的火光，以及天上的银河，都隐隐的映衬着，叶子从二楼跌落下来……
在这样的情景下，白雪，银河，火光，与叶子构成了一幅极具有冲击力的画面，而那一瞬间，生死仿佛都定格了一般，岛村寂然的看着，作者正是用岛村的眼睛，为读者映出了这样一幅华美又悲哀的画卷。在这样的画卷中，冲天的火光，似乎是要把叶子燃尽，又似乎是要把整个“雪国”燃尽，而岛村也在一过程中，顿悟到，无就是有。叶子的生命似乎是无，却又似乎是幻化成了所有的有。川端康成所构建的这个美丽的幻境中，人物都是仿佛透明的美好的映像，而景色则是月色下的朦胧的暗流，人物与景色相互衬托，互相依存，达到了天人合一。而最后的描写，则是艺术之美超越了生命的短暂和虚无。
3、人物刻画的虚无美
在《雪国》中有一个非常鲜明的特点，那就是，对人物的外貌刻画都是寥寥几笔，但却给读者深刻的印象。比如驹子的形象“脚趾缝都仿佛是洁净的”叶子的形象“刺人的视线和美丽的声音”。
叶子的出场最初就是在一面车窗上，从一出场就带有着虚幻空无的色彩。而驹子第一开始的出场虽然是在现实中，但作者对驹子的描写，却是梳妆镜上映衬出的洁净的模样。两位女主人公，从一出场，作者就匠心独具的暗示了，两位都是真实存在的人，而是镜中的映像，也或者，作者极力想要暗示的是，整个雪国的故事都是一场幻象而已。而岛村，更是一面巨大的镜子，川端康成正是借由岛村的眼和心来刻画叶子和驹子的美。
在雪国的最后，川端康成用一把大火洗净了尘世的烦扰，使得整部作品有了一个涅式的升华，叶子获得了真正的自由，而岛村也在最后的一瞬间参悟了生命的本质，“觉得叶子没有死，他的内在东西在变形，变成一种别的什么”，而驹子，她怀抱着叶子，“仿佛抱着自己的牺牲和罪孽一般”，这似乎也暗示了这一场幻境的结束，又似乎是另一场幻境的开始。
川端康成曾经直言，他的“虚无”与西方的“虚无”并不一样，他的虚无是认为“灭我为无，无即是万有自在的空，是无边无涯尽藏的心灵宇宙”的虚无思想。而禅宗则被定义为“无”的哲学。川端康成从小的经历，让他有一种根深蒂固的思想：即生是虚空，而死是必然。生是无常，而是死是永恒。川端康成崇尚虚无，是在穷极的无中凝视着无常世界的实相，虚实相生，他认为无是最大的有，是产生有的精神本质，是所有生命的源泉，有无相连。总之，川端康成是以禅的“虚无”本来面目来表现人生社会的，这“本来面目”是超越生死透过现象来认识生命的本来面目的开悟之心。
如果用心体会这句话，就能明白川端康成所希望表达的内容，即虽然世间万物都是虚幻的，但是表达出的艺术之美，诗情画意，艺术中所表达的真理是存在的。这种顿悟出来的真理，就是佛心。这种“万物皆空，一切本无”的世界观，实际上与禅宗中的“梵我合一”是一致的。禅宗认为，世间万物皆存与本心，人的内心就是一切，即万物都是人的本心所化。
川端康成并不是一个宗教执念者，但是其作品中却常常带出浓厚的禅味。因为任何的文学创作都是人的创作，其主题都不可能脱离作者本人的思想。雪国的虚无之美，不只停留在表象中，更深的内涵是用文学和艺术的方式表现出了禅悟“虚无”的过程。岛村、驹子、叶子就象是苍茫空灵的雪原上三个飘忽的光点，时而交合、时而分化，同处一室相互陌生，天各一方却无尽相思。雪国的神妙邃远包蕴了他们三人，他们一切内在和外在的行动又与雪国的白然旋律巧妙暗合。“雪国”是另一个世界，那么体味雪国情韵也应当有一副全新心智。岛村醉眼中移动的画面，融和着虚幻的人物和朦胧的风景，正是在这样的视角中，才有了叶子“眼睛和灯火重叠的那一瞬问，她的眼睛就成了在薄暮的余晖中飞舞的妖艳美丽的夜光虫。”才有了驹子的“肤色就象刚剥开的百合花或洋葱的球根一样娇嫩。”
小说结尾叶子的死留给岛村的是“象超现实主义的幻影一般。僵硬的身体从空中掉下来，变得柔软了。然而，她那姿势象木偶一样没有任何抵抗，又象一个没有生命的物体自由自在，`好象生与死都休止了。”
当叶子和雪国、银河、自然同化时，这个美的精灵和象征便获得了超越生命的自由和存在。“岛村仍然没有感到她的死亡，却感到叶子内在的生命在变形，在变成另一种东西。”只有深情禅道的人才会面对美的对象消遁时产生这种生死同一、美在自然中永远具有生命力的思想。也就是说，在那非生即死非死即生的一瞬，人物心灵的目光从生至死，从死至生，穿行其间，自由往返，因而也打通了生死，祛除了“我执”，超越了二元。
这一段描写，就是“禅悟”的一瞬间的描写，就是在那样的情况下，岛村豁然之间仿佛看透了雪国这个幻象的实质。
在这种“从死来认识生，从虚无来思考存在，最后达到一切皆抛”的认识中，不仅没有一丝的悲观、绝望，反而有一种顿悟之后摆脱的魔界、进人自由佛界的喜悦感，一种超越了一切有形界限之后所体验到的内心平静感，一种达到了与天地融为一体的永恒超越感。。
川端文学中透射出的"虚无”和潜含在这一"虚无”背后的作者的生命感悟， 以及由此衍生并活跃于川端文学作品中的一系列关乎人生存在根本性问题的哲学美学意念和意象：灵肉、生死、天人、主客―正是这些共同铸就了川端文学的深刻性和复杂性。
【参考文献】
生命的暗示范文第6篇
［关键词］ 命运；神秘；灵魂；不在场；上帝
美学家宗白华在《美学散步》中论述《希腊哲学家的艺术理论》时提出：“哲学家则往往静观领略艺术品里心灵的启示，以精神与生命的表现为艺术的价值。”这是从审美维度来分析艺术作品，而艺术审美的前提是艺术作品的存在。被电影评论家、爱好者尊称为电影哲学家、叙事思想家的波兰电影导演克日什托夫•基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）作为艺术的创作者，在其作品中观照人类的心灵深处，探寻精神与生命的玄妙体验，他将“捕捉存在于我们内心深处的东西”作为自己的电影目标。他的《薇若妮卡的双重生命》即一部探索内心世界的电影，将“难以名状的不合理的感觉、预感及各种关系”［1］176用诗化的电影语言娓娓道来。
《薇若妮卡的双重生命》摄制于1990年，讲述了一个神秘、优美而婉伤的故事：一个波兰女孩，一个法国女孩，一般年纪，一样的名字――薇若妮卡，一样天籁般的嗓音和音乐天赋。波兰少女以天鹅垂死般的哀鸣歌声演唱，终因心脏不能支持的高音而死在舞台上，而法国女孩此时冥冥中感到不可抑制的忧伤和孤独。在两个女孩的生命中仅有一次相遇：在波兰混乱的广场上，波兰女孩惊异地看到了在大巴车上和自己一样的法国女孩，法国女孩用摄影镜头记录了波兰女孩却不自知，直至生命中偶遇的木偶艺人发现了照片中的另一个她。
影片用平行蒙太奇讲述故事，结构简明，叙事态度冷静，没有强烈的戏剧性冲突，两个女孩的生命关系以及法国女孩与童话作家的爱情中的悬念心照不宣。整部影片笼罩在一种迷蒙的神秘感和温暖的情调之中，把对生命的观照、对孤独的阐释和对未知的追寻都融入了这片柔软的情绪中。
一、色彩谱绘命运交响
基耶斯洛夫斯基在他的电影拍摄中常使用滤光镜渲染画面。在《薇若妮卡的双重生命》中，他用金黄色的滤光镜营造一种温暖热情的氛围，把两个世界统一成一个整体。这是一种闪耀着天堂般神圣光辉的色调，但在洋溢着暖意的基调上，画面都蒙着薄薄一层暗淡的色彩。这种色彩调和正与影片主人公心灵相通，冥冥中能感受彼此的空灵思想，以及波兰女孩离世，法国女孩不可抑制的莫名的哀伤暗合。
在金黄色的总基调下，影片中还大量运用了绿色和红色。绿色弥漫着一种神秘、冰冷甚至诡谲的情绪。当波兰女孩与男友缠绵，与父亲交谈，在音乐厅演唱；当法国女孩观看木偶剧，当亚历山大•法布里仿照她的经历做了两个相同的木偶――绿光就闪耀在窗玻璃上、墙面上、剧中人物的面庞上、头发的光泽上，甚至装载着木偶童话的车体就是一个绿色的盒子。绿色是饱含在空气中无处不在的颜色，是渗透进两个薇若妮卡生命的颜色，是她们无法逃避的命运，是缺席的“上帝”的表征。在波兰女孩姨妈家房间的墙面上，法国女孩的红色毛衣、围巾，旅馆房间的红色布置彰显了另一种情愫――红色是纯然的热情，是生命之火燃烧的希望，是探寻命运暗示的努力。红绿两种相对立的颜色在影片中不断冲撞，产生的并不是背离式的断裂，而是血浓于水的圆融之感，切合红绿的补色关系，将命运与个人交错地包容在影片中。
基耶斯洛夫斯基的作品中还有一种“带有的神秘主义的、悠悠怆情般的深紫色”［2］，这种紫色并不是直接显现在影片的画面中，而是蕴含在导演的思想和影片整体的内涵和意境中。《薇若妮卡的双重生命》即用“这种只能用灵魂感觉的色调”［2］潜移默化地触动着观者的神经，使其跟随影片思考有关生命的高妙深远。
二、与“上帝”的目光对视
影片中，两位薇若妮卡都经常会在独处时忽然凝视某个地方，被凝视者是个缺席的所在。如波兰女孩在火车上微笑着凝视斜上方，法国女孩在巴黎石板巷道中循着阴影缝隙中的阳光边走边望着高远处，影片中没有线索可以表明她们究竟在凝视什么。但这种缺席的所在映射到观者心中直指一种超然的神秘力量，引导主人公和观者共同探索关于不可释怀的感觉的答案。但是这答案是不可知的，基耶斯洛夫斯基说“我也不知道这些问题的答案，我正是不知道答案才拍摄这电影的”。
除去完全不可见的所在，水晶球和放大镜中的世界也是她们凝视的对象。她们透过水晶球看世界的倒影，水晶球可做她们心灵的象征，也是联系她们生命的一个纽带。波兰女孩父亲的画中的红色尖顶教堂出现在法国女孩梦中的水晶球里。当她们凝视水晶球，又是与自己心灵和“上帝”的深情对视，也体现了她们对认知生命的渴求。放大镜是寻找的途径，法国女孩用放大镜察看邮戳找到了木偶艺人。在影片开始，两个幼年的薇若妮卡就在母亲的声音中透过水晶球和放大镜寻找世界和生命的奥秘。第一个女孩倒悬身子看着窗外和水晶球中类似的倒置的夜景，母亲用波兰语告诉她：“那就是我们等待的星星，代表着圣诞夜的开始，你看到了吗？还有那，下面像雾一样的，看，那不是雾，是成千上万的小星星。”第二个女孩透过放大镜观察一片树叶，母亲用法语告诉她：“这是第一片叶子，现在是春天，所有的树都长叶子了，看，这里，叶子的背面有细致的纹理和纤细的绒毛。”两位母亲仅有这一次没有画面的出场，用声音（语言）教她们第一次领会世界和生命。在整部影片中，母亲的不在场成为两个薇若妮卡生命源头和生命关系的无法探知的悬念，但在生命之初就教会了她们认识生命。影片结尾，法国女孩抚摸孕育生命之叶的树干，感受生命之谜。母亲虽不在场，却深深影响着两个薇若妮卡，也暗示着不在场的灵魂之母对她们命运的掌控。
这位电影哲学家所做的就是用具体可感而又模糊不定的电影语言提出一个问题。法国人称他使看不见的东西有了形象，使无法形容的东西可以被理解。或许就是在主人公与缺席的“上帝”目光际会的一刹那激起了观者心中的波澜，涌出对生命、灵魂的思考。
三、休戚相关的孤独灵魂
有一位15岁的巴黎女孩曾对基耶斯洛夫斯基说，看过这部影片，她现在知道灵魂的确存在。基耶斯洛夫斯基说：“只为了让一位巴黎少女领悟灵魂真的存在，就值得了！”
“迷信、算命、预感、直觉、梦，所有这些都是人的内心生活，是最难拍的。即使我知道，不管我多努力都没办法将它们拍出来，我还是选择了这个方向，并在自己技术许可的条件下努力朝这个方向接近。”［1］178这部电影直接诉诸了神秘的宿命和难以解释的灵魂。
基耶斯洛夫斯基通过大量的细节丰富地表现了两个薇若妮卡息息相关的命运。镜像倒影恰切地阐释了双重命运。影片中大量运用了镜像或者双重影像：波兰女孩与男友在楼道缠绵时墙上放大的身影，在房间里凝视着墙上自己的照片，与父亲交谈时玻璃上面庞的倒影，排练场中、公交车上镜中的自己，这些场景无不暗示着双重生命的存在。生命中惟一的一次相遇，留在照片中的波兰女孩和亚历山大•法布里因此制作的两个木偶更是直接地阐释双重生命。双重影像的构成指认了多重时空中的不同身份的相关性。另外，放大镜、水晶球、鞋带、心电图、戒指以及波兰薇若妮卡父亲的画，戴帽子的女人，踽踽独行的老太太都联系着两个薇若妮卡休戚相关的命运。
孤独是她们对生命的感知，也是她们命运的代名词之一。波兰女孩对父亲说：“我有奇怪的感觉，我感觉我并不孤独。”法国女孩在波兰女孩离世时“不知道为什么有种非常伤心的感觉”，她对父亲说：“我感觉我很孤独，是突然感觉到的。”
通过薇若妮卡对彼此的感知和寻找，可以观照人类的命运，观照孤独能否被救赎。波兰女孩的离世让法国女孩感受到莫名的感伤，她选择放弃了歌唱事业而专心于音乐教育，冥冥中“避开了痛苦的生死抉择，却不得不承担起另一种更长久、更深邃的生存之痛：永恒的孤单。从此，灵魂的游走便成为她在俗世生活中最真实也最痛切的体验”［1］190。这种孤独是不可排解、不可分担的。当木偶艺人利用了她的经历，制作了两个相同薇若妮卡木偶，编撰了相似的童话故事，她的孤单就被公开了，不再独属于自己。孤独没有被救赎，反而被滥用了，这是对她灵魂的亵渎。法国女孩在孤单中被孤单遗弃，进入了更深切的痛苦。
这种灵魂的休戚相关正如英国十七世纪诗人约翰•堂恩的那首诗――《没有谁能像一座孤岛》。这是对人类生存处境的理性思考，也是对人类生存价值的追索。两个薇若妮卡是“上帝”的孪生子女，命运紧紧相连。波兰和法国也同样是历史的孪生国度，人与人之间都是分享着彼此呼吸的生命体，国与国之间都是根植在地球上相连的陆地。在这个意义上，我们都分担着彼此的悲欢，承受着彼此的命运。但两个薇若妮卡仍然是不同的遭遇，人类是一个整体，孤独却是永恒的主题。
四、迈向天堂之歌
《薇若妮卡的双重生命》是一个有关音乐的故事。一个薇若妮卡选择了做唱诗班的领歌者，用极其优美的嗓音演唱常人难以企及的高音，似乎只有这样的歌声才能给她带来心灵的高峰体验。她热爱音乐，在大雨中依然纵情歌唱，明知心脏无法承受高音的压力却手缠绳线勉力坚持，终于在舞台上高唱《迈向天堂之歌》时猝然倒下。另一个薇若妮卡在心灵莫名的震荡后选择了放弃，在学校教孩子们演奏《迈向天堂之歌》的音乐，木偶艺人的匿名电话中播放了波兰薇若妮卡的原唱声音，影片中也不时出现无声源的《迈向天堂之歌》作为背景音乐。
哦，你们坐着小木船
因渴求聆听我的歌声
尾随我在歌唱中驶向彼岸的木筏
请回到你们自己熟悉的土地
不要随我冒险驶向茫茫大海
因万一失去我而迷失
我要横渡的大洋从没有人走过
但我有列密瓦女神吹送
阿波罗引航
九位缪斯女神指示大熊星
这首《迈向天堂之歌》是作曲家普里斯纳配合但丁《神曲》中《迈向天堂之歌》（第二歌）的意大利文词谱写而成的。普里斯纳参与了影片制作的全过程，对影片情绪把握得游刃有余。清透圣洁的女声与意蕴悠远的词句贴合影片细腻柔软而忧伤的调子。《迈向天堂之歌》恰是波兰薇若妮卡的心声，也是她的挽歌。她是一个艺术与精神的大无畏的追寻者，纯洁而执著地追求自己梦想的歌声，歌声将她引渡到彼岸。她告诫另一个薇若妮卡不要追随她而冒险。影片中多次重复出现的《迈向天堂之歌》是波兰的薇若妮卡和无所不在的“上帝”对法国的薇若妮卡一次一次的心灵告慰，告诉她另一个她在众神的指引下抵达彼岸。法国的薇若妮卡教孩子们演奏这首曲子，也将这种灵魂的沟通传递。
［参考文献］
［1］ ［英］达纽西亚•斯多克.基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基［M］.施丽华,王立非，译.上海：文汇出版社，2003.
生命的暗示范文第7篇
土卫二
土卫二是土星第六大卫星，它被称为太阳系最有可能孕育生命的卫星。因为其表面具有适宜的温度，很可能存在液态水和简单的有机分子。科学家认为土卫二的冰冷表面99%是由冰水物质构成，其表面之下很可能存在着液态水。2005年，“卡西尼”太空探测器飞越土卫二时的勘测资料显示，其表面存在着碳、氢、氮和氧气，这些有机物质被认为是孕育生命的必要元素。此外，土卫二还具有一个沸腾的熔化岩石内核，为孕育生命体提供适宜的环境温度。
木卫二
木星的卫星木卫二也被科学家认为可能孕育外星生命体，其主要原因来自于木卫二潜在存在着水和火山活动性。虽然其表面处于冰冻状态，但是许多科学家猜测其表面之下是液态海洋。木卫二表面的火山活跃性提供了生命存在的热量，这一点如同活有机物所必要的化学物质一样重要。科学家认为微生物很可能存活于木卫二热液口附近，这一特征就如同地球类似的热液环境。
火星
在太阳系的行星之中，地球的邻居――火星最有可能孕育生命体，这颗红色行星是太阳系中与地球最接近的行星，它的体积大小和温度等级与地球较为接近。大量的冰水存在于火星极地，因此火星表面以下很可能存在着液态水。火星上少量的大气层并不厚重，但足以抵御来自太阳的致命辐射线，因此微生物很可能存在于火星表面以下。目前，火星勘测获得证据表明远古时期的火星可能更适宜生命体生存。火星地理学特征暗示着液态水曾经在火星表面流动，此外，目前沉寂的火山在远古时期则处于活跃状态，在火星表面和内部之间进行着化学物质和矿物质循环。
土卫六
土卫六是土星最大的一颗卫星，这颗卫星被科学家猜测可能存在着生命体，这是由于土卫六具有厚密的大气层，含有大量标志着有机物存在的化合物。比如，土卫六大气中富含甲烷气体，而在其他星体上甲烷气体通常都被太阳光摧毁。在地球上，生命体持续需要补充甲烷气体。虽然土卫六表面有些寒冷，但如果存在液态水，它们应该是存在于冰冻表面之下的。
生命的暗示范文第8篇
导演运用电影这种艺术形式创作，表达自己的思想，形成艺术主题，多少是建立在先前经验的基础之上，其实艺术作品就是创作者“内宇宙”的外现。贾樟柯用“真实电影”记录平凡人的生活，企图重获社会生活的话语权，这也是导演在面临自我身份认同危机时，一次再现自我的努力与实践。在弱势群体和底层平凡人与自我身份的对位中，通过代表他人呐喊而重新建构自我。在这样独特的文化意蕴下，调动一切电影元素展现主题。具体表现为：独特的视点窥视、流动的时间感悟、变化的空间建构和流行的音乐体验。
一、独特的视点窥视
在加拿大电影理论家安德烈・戈德罗和法国电影理论家弗朗索瓦・若斯特合著的《什么是电影叙事学》中专有一章论叙了“视点”。电影里的“视点”是建立在文学关于这方面的理论之上的。在文学领域中，热奈特运用了“聚焦”一词，将叙事分为“未聚焦或零聚焦的叙事”和“内聚焦的叙事”，还有“外聚焦的叙事”。安德烈和弗朗索瓦在此基础上，提出了电影作为一种视觉艺术的“视觉聚焦”，即表示摄影机所展现的与被认作是人物所看见的之间的关系。具体分为
“内视觉聚焦”和“零视觉聚焦”。在“内视觉聚焦”中又分为“原生内视觉聚焦”和“次生内视觉聚焦”。“零视觉聚焦”即“无主镜头”。导演处于全知全能的地位，无所不知，无所不在，犹如一个大影像师统摄着一切，包括外在环境与人物的关系和人物内心的活动等等。“内视觉聚焦”则是通过电影中人物的视点，展示他所看到的东西。导演借助虚构世界内的某一目光，传达自己的思想。但这首先是建立在观众对人物视点认同的基础上。安德烈和弗朗索瓦的分类方法是比较科学的。本文采用这种分法剖析《三峡好人》的主要视点。
电影《三峡好人》讲述的是两个从山西来四川奉节县的外地人，韩三明和沈红寻亲的故事。三明用金钱买了一个妻子，被当地公安局解救后，妻子带着女儿离开了他。十六年后，想念妻儿的他，只身来到奉节县开始了寻亲的历程。沈红与丈夫郭斌本是一对恩爱的夫妻，丈夫经战友介绍来奉节开创自己的事业，在三峡的建设中干起了拆迁工作，如今生意红火，可与沈红却两年未通电话，两人关系日渐疏远。导演没有运用全知全能的“零视觉聚焦”，而是巧妙地通过两条未交叉线索里的两位主人公的视点，即“内视觉聚焦”，观察三峡中人们的生存状态。在以往的作品中，导演常运用“零视觉聚焦”，以“出席者”的身份显示自己的“在场”。这种方式创作了自己的风格和使观众最大限度地忘记了摄影机，置身于无所不能的窥视中，但也使电影失去了真实性。《三峡好人》这里没有政治意识的创作者，没有权力把持的拥有者，有的只是平凡的一群人。而就在这群普通的人中，我们看到了生活的现实、生命的本质。这些都是在主人公寻找过程中展现的，实现了导演对弱势群体和社会底层人物的关注。
贾樟柯在自我身份的建构中，习惯运用“寻找”的叙事策略作为表征，主人公的寻亲过程即是导演寻找自我身份确证的过程。在寻找和关注之间，导演自我身份得到确证后，实现了生存状态的展示和关于生命本质的思考。两条线索表面独立，却有着内在的联系。在仅有的空间联系中，男主人公韩三明与女主人公沈红已经符号化，成为这个时代弱势群体的代表，也表达了人的不能被理解。韩三明与妻子之间的不理解，妻子在见面时说出：“为什么这个时候才来？”沈红与丈夫郭斌千辛万苦相见后，却已彼此无语，最终只能分手。这就是导演关于人生价值、生命本质的思考。而所有这一切都是通过“内视觉聚焦”实现的，观众只能认同男女主人公的视点，看到他们所看到的一切，再由此滋生联想，实现与导演的思想共鸣。
二、流动的时间感悟
在电影中谈时间有许多种，如制作时间、放映时间、叙述时间和接受时间等等，说法不同但都可以归为两类，即被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。本文要讨论的时间是导演创作时间衍生的想象时间，和观众观影时间延伸的再创作时间。观众随着导演体验时间、感悟时间，这里的时间已经变成了一种非线性的时间或是心理时间。
伊芙特・波洛在《世俗神话――电影的野性思维》中，谈到“如果说空间通过自身的约束力创造出抽象的象征力量，那么时间恰恰以全然相反的方式行事：时间是通过自己的充满焦虑的开放性增添这种抽象效果的。”①波洛在这里所说的充满焦虑的开放性，就是时间的流动性，永不停顿的推进过程。“时间的流动只能表明一个奇特的悖论：这是不可超越的现在时，但又是必须渗透着过去因素与未来因素的现在时⋯⋯时间被打上了‘曾是’又是‘将是’的烙印。”②时间的开放性必然伴随着影像的开放性，从中预测哪些因素可能存在下去，哪些因素可能消亡，即可见人物的命运。
《三峡好人》中透露着许多关于时间的信息。如从男主人公韩三明和旅馆大爷的谈话中，可知奉节是一个有着2400 多年历史的城市，可在两年内就要夷为平地，2400 年与2 年形成巨大的反差。在时间的长河中不难想象这座城市的历史厚重感。在这种变迁中人们的命运又会如何？时间流动中，容易让人忆起过去，如贾樟柯所说，“站在夔门，他想到了三国刘备等英雄。”如今三明在河边眺望夔门，他想到了什么呢？在开放的时间流动中，也预示着未来。我们的主人公将走向何方呢？犹如电影开放性的结尾，拆迁工人跟随着三明去山西挖煤，希望挣大钱。可是他们的命运会如己所愿吗？别忘了三明所说的话，“那里每天都要死人的，早上下去了，晚上就不知道还能不能上来。”生命瞬间就会消失，如同“小马哥”一样。
时间的流动性也阐释着人生的无常。2400 年的城市瞬间变为平地，2 年未见的夫妻，再见已是视同陌路；昨天的人已是今天的魂，人生就如同变魔术，恍恍忽忽中，过往如云烟。源于这种感受，导演在电影的开头就有所暗示。三明下船上岸后被人拉进一个表演厅，里面正进行着魔术表演。人生的无常与无奈，贾樟柯似的第六代导演怎能不急于寻找自我身份的认同，建 构自我的话语权！
三、变化的空间建构
《三峡好人》的拍摄，使得贾樟柯的空间建构从以往山西自然空间转向了四川奉节自然空间，即由充满个体回忆的家乡转向了陌生但却急切关怀的世界。这里是中国当下的缩影，有着一个需要我们认真观察和体恤的群体。不管是哪种空间，都有贾樟柯关注的人，关心的事，即对普通生命的书写。
三峡这个现实的环境空间昭示着生活的艰辛、生存的恐惧和生命的无奈。中国社会处于现代化工业进程中，人们物质水平得到了极大的提高。城市商场里，货架上摆满了琳琅满目的商品。可是在三峡，烟酒糖茶成了人们的奢望品和真心交流的方式，显示了物质分配的极度不公平。这是生活的艰辛。“现实的人就是好人。”在谈到影片的主题时贾樟柯这样说到。劳动是真实的，辛勤劳动的人们能“好人一生平安”吗？为此，导演在沈红出现不久，行走于奉节，天空突然出现一个类似飞碟的飞行物。凸现了在环境空间这个大自然面前，人类的无能为力以及恐惧的心理。这是生存的恐惧。沈红在与丈夫见面的前一天晚上，燥热的难以入睡，沉思之后的黎明时分，前景是她晾了一件衣服走开，后景随即“移民纪念塔”发射上天，暗示着沈红决定摆脱婚姻的束缚，重获自由，但也可想其中的无奈，这是生命的无奈。
在这部电影中，贾樟柯依然运用“拆除”作为自己空间建构的表征。作为整体象征的三峡拆迁寓意着处于变动时代的中国，而局部象征的工人拆迁房子则又暗示着底层人们在中国瞬息变化转型期的命运。从另一层面剖析，又可见贾樟柯们深处尴尬境地自我突围的急迫与努力。
四、流行的音乐体验
音乐在电影中的重要性不言而喻。电影音乐不仅可以真实再现现实环境，确定、维持或改变情调，还可以成为影片重要的叙事手段，推动剧情发展。同时也可以塑造人物形象，表明人物身份，或是成为影片中人与人之间交流的工具以及影片人物和观众交流的直接表达。如李・R ・波布克在《电影的元素》中提到：“音乐――这是影片的一个主要辅助元素，它提供了节奏或成为影片的节奏基础。”③作为节奏的音乐，与银幕上的影像一起构成了电影表现的全部，从而使电影成为一门综合的艺术。
《三峡好人》中导演主要运用的是流行音乐。这不仅与时代气息相通，而且传达了导演一些独特的思想，也形成了导演个性的创作风格。在如此多样化的电影音乐中，流行音乐成为最完美的表达。而流行音乐较多的是附着在爱情上。贾樟柯巧妙地运用流行音乐，实现了音画同步与音画对位。如三明与“小马哥”吃饭，两人交换手机号码。三明的手机铃声是《好人一生平安》，“小马哥”觉得太土气。他展示了自己的手机铃声，是一首极具动感的粤语歌《上海滩》“浪奔，浪涌……”，这已经暗示着“小马哥”生命的结局，也与三明形成了对比。三明在一个大姐家打听妻子的下落，旁边突兀性地冒出了一个小孩，嘴里嘹亮地唱着《老鼠爱大米》，看似不协调的表演，却传达了三明对妻子的爱与思念。现代版的爱情歌曲，诙谐幽默展示着那已经非常稀缺的真诚爱情。而沈红寻找丈夫，站在破旧的拆迁房子里，小孩的歌声再次登场。《两只蝴蝶》“亲爱的你慢慢飞，小心前面带刺的玫瑰……”此时的沈红与已经成为经理的丈夫距离越来越远，各自往前飞。女主角久等而不见丈夫的那颗《潮湿的心》已经破碎。音乐推动了故事情节的发展，也暗示着故事的结局。
手机铃声音乐的运用，象征着普通人话语的失控，无法运用自己的语言表达自我内心。导演运用流行音乐，则表达了自我对待现实的态度，诙谐的黑色幽默中，隐藏着对权利话语的反驳和重构自我的努力。
注释：
①（匈）伊芙特・波洛著，崔君衍译：《世俗神话――电影的野性思维》，中国电影出版社2003 年版，第186 － 187页
②（匈）伊芙特・波洛著，崔君衍译：《世俗神话――电影的野性思维》，中国电影出版社2003 年版，第187 页