青青河畔草
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青青河畔草范文第1篇
1、原文：青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，辗转不相见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如。上言加餐食，下言长相忆。
2、译文：河边春草青青，连绵不绝伸向远方，令我思念远行在外的丈夫。远在外乡的丈夫不能终日思念，但在梦里很快就能见到他。梦里见他在我的身旁，一觉醒来发觉他仍在他乡。他乡各有不同的地区，丈夫在他乡漂泊不能见到。
3、桑树枯萎知道天风已到，海水也知道天寒的滋味。同乡的游子各自回家亲爱，有谁肯向我告诉我丈夫的讯息？有位客人从远方来到，送给我装有绢帛书信的鲤鱼形状的木盒。呼唤童仆打开木盒，其中有尺把长的用素帛写的信。恭恭敬敬地拜读丈夫用素帛写的信，信中究竟说了些什么？书信的前一部分是说要增加饭量保重身体，书信的后一部分是说经常想念。
（来源：文章屋网 ）
青青河畔草范文第2篇
关键词：孟浩然刘辰翁女子形象
孟浩然，唐代诗人，与王维并称为“王孟”，常被冠以唐代大量写山水田园诗歌的第一人。孟浩然诗歌现存260余首，有关女性主题的诗歌有6首，分别是《赋得盈盈楼上女》、《春怨》、《闺情》、《寒夜》、《美人分香》和《春情》。在这里不得不提一下刘辰翁对孟集的分类。在元刻《须溪先生评点孟浩然集》中刘辰翁把孟诗分为十类，较之王士源的“别为七类”补充了“美人”、“时节”、“拾遗”三类。从此很长一段时间“美人”这一分类被留用了下来，刘辰翁分类的“美人篇”只有5篇。但是按照刘先生分类的本意，笔者以上所列6篇皆应位列其中。从王辉斌先生的《孟浩然诗分类叙论》中也可看出，以上6篇应属同一题材。
唐代的女性形象是丰富多彩的，通常以柔弱为普遍特征，而且贤妇被树为女子的楷模。诗歌中被塑造的女性形象多为思妇、寡妇、病妇、弃妇、妓妾和受欺凌的妾妇等，大多都是社会底层带给人悲悯情绪的一群女子。孟诗的女性形象没有很强烈的社会情感，而是着重个体状态和个人情感的描写，没有直接的控诉也没有令人揪心的苦难经历，但却是一尊尊呼之欲出的鲜活的艺术体，带着浓浓的审美意味。
翘首盼夫归的女子
夫婿久离别，青楼空望归。妆成卷帘坐，愁思懒缝衣。
燕子家家入，杨花处处飞。空床难独守，谁为报金徽。
《赋得盈盈楼上女》
青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。
《古诗十九首・青青河畔草》
古人作诗根据指定题目内容写作称为赋得。“盈盈楼上女”为《古诗十九首・青青河畔草》一诗中的诗句，这篇诗即根据此一内容进行书写的。
丈夫久别家乡，留在家中的妻子盛装以待夫归。久久凝望终失望，回坐无心活计。看着回飞的燕子、飘飞的柳絮。心中怅然若失，燕子有回时，柳有春头日，夫君却遥无归期，空房只剩寂寞，难消受，抚琴又为谁？
原诗质朴清新，相思之因之情在末尾的“为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”四句中，可谓前作铺垫后为点睛。孟诗则首句呈因，顺章写人，以景烘情。如果将诗句用镜头表现出来的话，原诗只有一个特写画面：青草柳园内的一幢房子中，有一红粉扑面，素手揽窗的女子；孟诗则是几个镜头组合：女子空望，女子卷帘坐（手中拿着待缝的衣物），燕子飞，柳絮飘，空床，琴。孟诗内容更丰富些，画面的动感更强。
孟浩然通过几组画面的排列与叠合，将一位翘首盼夫归的女子形象塑造的鲜活生动，把女子期盼丈夫归来的无限焦虑急切的心情刻画的淋漓尽致。
空寂怀春的女子
佳人能画眉，妆罢出帘帷。照水空自爱，折花将遗谁。
春情多艳逸，春意倍相思。愁心极杨柳，一种乱如丝。
《春怨》
女子画眉梳妆走到院中，看着水中映出的自己，孤单一人，再美也无人欣赏，折下花来也没有心上人可以送。春天万花斗艳本应相思情绵，自己独待闺中，无情可恋无相思的人儿。如柳絮般心意烦乱，焦躁难安。孟浩然通过直接描写塑造了一个空虚寂寞怀春的女子形象，其中“照水空自爱，折花将遗谁”是白描手法的集中体现将女子的寂寞与怀春之情溶为一体，具有点题之效，自怜寂寞的女子形象跃然纸上。
裁衣思夫的女子
一别隔炎凉，君衣忘短长。裁缝无处等，以意忖情量。
畏瘦疑伤窄，防寒更厚装。半啼封裹了，知欲寄将谁？
《闺情》
寒离暑临，暑尽寒又临。一女子想给丈夫做衣裳却记不清尺寸，心里琢磨着人不在也无法丈量，只能依着记忆做，可是怕他瘦了做大了，天气渐凉又怕做薄了，做好了却又愁往哪里寄。
该篇是孟诗很有特色的一首女性诗，全诗描写的是裁衣一事的一组心里活动而且通篇渲染着让人心疼的思念之情，面上却不着一字。这是种高明的侧面描法，女子对丈夫的相思和担忧不再是叹息、发呆、抱怨的情绪表现，而是转到具体的行为动作，看是没有情感的直接交代，却更让人体会出女子对丈夫思念的情深意切，对丈夫起居饮食的担忧和挂念。
寒夜独眠的女子
闺夕绮窗闭，佳人罢缝衣。理琴开宝匣，就枕卧重帷。
夜久灯花落，薰笼香气微。锦衾重自暖，遮莫晓霜飞。
《寒夜》
太阳落山光线暗淡，凉气渐重，女子关上窗把未缝好的衣物收起来，将琴放进琴盒，躺下休息。蜡烛燃尽，熏香味淡。窗外霜花凝结，床上仍是寒气一片。
这篇诗人采用片段式描写。前四句写人，连动式手法，“闭”、“罢”、“开”、“卧”四个动词速写了四个片段：女子关窗，女子收衣，女子藏琴，女子卧榻；后四句写境，视觉上“灯花落”，味觉上“香气微”，触觉上“重自暖”，听觉上“晓霜飞”。但读前四句心情平静，只是看到一女子收拾停当就枕卧榻，单想白日光景过的也是不错，虽只是缝衣弹琴却也自在。顺读后面四句，前面平淡的日间生活和这寒夜的冷清寂寞形成鲜明对比，让人入坠寒潭潭底，冷入心扉。末句的“遮莫晓霜飞”更是一语双关既言天寒霜儿飞又道青春寒夜逝。
青楼妆罢待客的女子
艳色本倾城，分香更有情。髻鬟垂欲解，眉黛拂能轻。
舞学平阳态，歌翻子夜声。春风狭斜道，含笑待逢迎。
《美人分香》
女子本生就是倾国倾城之貌，饰以粉黛更是媚艳多情。结于顶的发髻摇摇欲坠，眉毛浓黑醒目。扭捏着腰肢唱着情歌，站在柳巷中笑着招揽生意。
孟浩然对青楼女子的描写，应该说是从审美的角度出发的。这个女子不同于以往诗人笔下的被玩弄被怜悯的歌妓，是孟浩然笔下以一种平等的欣赏的心态塑造的女子。而且这里平等的心态不是指男女平等的心态而是指将歌妓看成平常女的心态，这点孟浩然是高尚的。那些可怜歌妓的人们大都只是叹她们命运悲苦沦落风尘，但对于这个有色职业的从业者还是多存有歧视，不能真正的以正常的眼光和尊重的心态去看待去塑造。
与情人嬉戏的女子
青楼晓日珠帘映，红粉春妆宝镜催。已厌交欢怜枕席，相将游戏绕池台。
坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅。更道明朝不当作，相期共斗管弦来。
《春情》
太阳刚刚照到屋内，时间还早。女子已在梳洗打扮，还催促情人快起。两人相伴来到池台上玩耍游戏，悠游乐哉。女子端坐时衣带垂落青草上，行走时裙边微扫落梅处，此情此景妙不可言。今时已是最美好之日，怎能贪心期待明日能够重温今日之美妙？只期盼可以斗乐为娱。
这篇较为有争议，有人认为是孟浩然携妻的一次游园活动，笔者不赞同此说，至于原因王辉斌先生已在《孟浩然诗分类叙论》中探讨过。关于这首诗的分析与评价最中肯首推清人赵臣瑗。他在《山满楼笺注唐诗七言律》对此诗评价道：“《春情》者，闺人春园之情也，艳而不俚，乃上乘。他人写情，必写其晏眠不起，而此偏写其早起；他人写情，必写其怜枕席，而此偏写其厌交欢，落想已高人数等。而尤妙在从朝至暮，曲曲折折写其初起，写其妆成，写其游戏，既写其坐，复写其行，五十六字中使之得几幅美人图，真能事也。”
参考文献：
青青河畔草范文第3篇
内容摘要：在我国古代文学史上，叠字诗、叠字词、叠字曲不乏其例，读来一气盘旋，朗朗上口，百折千转，荡气回肠。叠字又称“重言”，即由两个相同的字组成的词语，运用叠字进行诗词创作是诗词常用的艺术手法之一。叠字有其独特的艺术魅力，虽然是两个字的重叠，却传达出了一种不尽的意味。无论是用来增强韵律，渲染气氛，刻画人物，描写事物，还是用来抒发深化情感，一经巧妙调遣，便美不胜收，魅力四射。
关键词：诗词 叠字 运用
一.运用叠字能够增强韵律
诗句中运用叠字手法，不仅形式整齐，语感和谐，悦耳动听，节律感强，增强旋律美，易诵易记。古诗中运用叠字，《诗经》中已滥觞。《文心雕龙·物色》盛誉《诗经》中的叠字用法：“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵，……两字连形，并以少总多，情貌无遗矣。”如“桃之夭夭，灼灼其华”、“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”、“其雨其雨，杲杲出日”等等，不胜枚举。其中，“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”(《采薇》)被称为《诗经》中最佳诗句之一。“依依”写出了柳树枝叶随风摇曳貌，“霏霏”写出了大雪纷飞貌。追昔抚今，触景生悲，久戍难归，忧心如焚。
杜甫《江畔独步寻花七绝句(其六)》：
黄四娘家花满蹊，千朵万朵压技低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。
此诗三、四句中运用了双声词和叠字。“流连”和“自在”为双声词，“时时”和“恰恰”为叠字，这样处理，发表服务使上下两句形成对仗，使语意更强化，更生动，更能表达诗人迷恋在花、蝶之中。叠字“恰恰”还是一个象声词，可能正是流莺快意的鸣叫声，激起了杜甫的诗兴，所以才有这样一首美好的诗篇留给后人，名不见经传的黄四娘，也因此诗而名留千古。
再看崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
这是一首在当时就广泛传诵的名作。其中的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”等句用了叠字，“历历”是形容汉阳树的，“萋萋”是形容芳草的，说登上黄鹤楼一看，汉阳的树木清晰在望，鹦鹉洲上的芳草浓密茂盛。全诗情味深长，意境高远，形象鲜明，格调优美。而这两个叠字是起了很好的作用的，不仅增强了诗的抒情性、形象性，也增强了诗的音律美和修辞美。
二.运用叠字能够渲染气氛
古诗中运用叠字，能渲染气氛，创设一种意境，或美好动人，或凄凉悲哀，或自然写意，或豪迈壮观。如“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(北朝民歌《敕勒歌》)叠字“苍苍”、“茫茫”的成功运用，从“天”与“野”的角度勾画了一幅迷人的辽阔草原的图画。而“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来”(黄巢《题》)中“飒飒”两字又写出了秋风的肃杀，秋景的悲凉。另外如“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”(晏殊)里，用“溶溶”描绘月色，烘托宁静美好的气氛，用“淡淡”形容春风，突显自然写意的春光。
三.运用叠词，有助于更好地刻画人物形象
《古诗十九首·青青河畔草》中，“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。”诗的语言用了民歌中常用的叠词，而且一连用了六个，但是贴切而又生动。“青青”与“郁郁”，同是形容植物的生机畅茂，但“青青”重在色调，“郁郁”兼重意态，且二者互易不得。柳丝堆烟，方有“郁郁”之感，河边草色，伸展而去，是难成“郁郁”之态的，而如仅以“青青”状柳，亦不足尽其意态。“盈盈”、“皎皎”，都是写美人的风姿，而“盈盈”重在体态，“皎皎”重在风采，由“盈盈”而“皎皎”，才有如同明月从云层中步出那般由隐到显的感觉。“娥娥”与“纤”纤同是写其容色，而“娥娥”是大体的赞美，“纤纤”是细部的刻划，互易不得。六个叠字无一不切，由外围而中心，由总体而局部，由朦胧而清晰，烘托刻画了楼上女尽善尽美的形象，相当成功地刻画出一个容颜丰美、装饰艳丽的妇女形象。六个叠词声、形、两方面的结合，在叠词的单调中赋予了一种丰富的错落变化。这单调中的变化，正入神地传达出了女主人公孤独而耀目的形象，寂寞而烦扰的心声。
四.运用叠字能够绘景状物
叠字的一个重要功能是摹状。恰当地使用，有助于生动形象地描景状物，使语言具有生动性、形象性，从而增强语言的艺术表现力，达到情景交融、妙合无垠的境界。
首先，叠字摹声，使人如闻其声，有余韵不绝之妙。《诗经》中的叠字多用来状物拟声，如“关关”、“喈喈”、“嘤嘤”、“薨薨”，写虫叫;“蓁蓁”、“菁菁”，写树叶茂盛之貌;“浓浓”、“湛湛”，写露水甚多之状。
杜甫非常注意诗句的音韵和谐，所以杜甫的诗歌中大量使用了叠字，他的诗歌一千四百余首，用叠字修辞的诗有三百多首。明人杨慎在《升庵诗话》中说：“诗中叠字最难下，唯少陵用之独工。”叠字炼字炼句的难度很大，但是杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，他能把叠字运用得天衣无缝，使其诗歌意象情趣横生，呈现出令人震撼的音意美。如杜甫的《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”。“萧萧”摹落叶飘坠之声，“滚滚”拟江水奔腾之势。“滚滚”虽说是拟状，但透过江水奔腾之状，读者自然会联想到它那震天动地的声响，因此，“滚滚”具有摹声的效果。落叶“萧萧”、江流“滚滚”的声响，与“无边”、“不尽”的描写结合起来，描绘出了一幅壮阔而悲凉的立体图景，极易触发读者联想的神经而“联类不穷”，使人感到诗韵不绝而玩味不已。
再如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”(杨万里《小池》)用“尖尖”角来描写荷叶，把新荷刚出水面，小小蜻蜓已立于其上，蜻蜓荷叶相依相偎，充满生机的和谐景象描绘得形象而传神。又如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”《琵琶行》诗人用“嘈嘈”、“切切”状声，再加上“珠落玉盘”的形象比喻，使得琵琶女的乐律弦声仿佛弹奏在读者的耳畔。
其次，在诗歌中，景与情密不可分，而叠字的巧妙运用，使诗歌达到了情景交融的境界。欧阳修的《蝶恋花》词，写一位贵族深闺独守的孤独苦闷之情。开头几句是这样的：“庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕无重数。”这几句词描写幽居的生活环境，用叠字“深深”形容闺阁深院，又以“深几许”的疑问形式极力强调庭院之深。这样，三个“深”字叠用，渲染了庭院幽深、清冷的意境，描写的虽然只是庭院，而幽居其中的孤寂、伤怀的形象十分鲜明，可谓景深、情深，情景交融，意境悠远。
五.运用叠字能够表情达意
运用叠字加强了语气，既可抒发强烈感情，也能寄托忧愁哀婉之情。在诗词中巧妙地运用叠字，有助于更好地表达思想感情。李清照的《声声慢》，历来受到人们的称赞和欣赏，词中连用七组叠字，“寻寻觅觅，冷冷清清”八个叠字，抒写出作者如有所思，若有所待，而终又恍有所失的心情。“凄凄惨惨戚戚”，是六个双声字，写尽词不达意人在黄昏梧桐细雨中如怨如慕，如泣如诉的天涯沦落之悲，也把词人那国破夫亡、愁苦忧伤的心情表达得淋漓尽致，产生了震撼人心的感染力量。14字叠韵一出，几乎关尽后代词人之口。难怪词人们和词评家们称它“创意出奇”(《鹤林玉露》)，“用字奇横”(《词律》)，“句法奇创”(《词微》)。
清代方有女词人双卿写了一首《凤凰台上忆吹箫》善可与之匹敌，词曰：“寸寸微云，丝丝残照，有无明灭难消。正断魂魂断，闪闪摇摇。望望山山水水，人去隐隐迢迢，从今后，酸酸楚楚，只似今宵。问天不应，看小小双卿，袅袅无聊。更见谁谁见，谁痛花娇。谁望欢欢喜喜，偷素粉写写描描。谁还管生生世世，夜夜朝朝。”全词用双字24叠，写尽自身凄凉，情哀词苦，怨而不怒，幽深婉曲。清代词论家陈延焯赞其“运以变化，不见痕迹”，又称“可谓广大神通矣，易安见之，亦当避席。”意为该词不仅不在李词之下，反倒略胜一筹。
综上所述，我国古代诗词中许多成功运用叠字手法的佳句。叠字艺术在诗词中运用得当，一定会为其添光增彩，很值得今人在阅读中仔细鉴赏，在写作中注意借鉴，其营造的艺术氛围和艺术魅力绝不可小觑!
青青河畔草范文第4篇
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“阿尔泰之青河，准噶尔之边缘。来寻通天之地，探访神秘之原。”这是王宇斌《三道海子赋》的首句，一语道破青河县独特的地理位置和神奇魅力。
7月22日至24日，首届中国・青河三道海子文化论坛暨自驾游、摄影周、音乐节为主的系列活动在青河拉开帷幕。来自国内著名的专家学者、新疆知名作家以及三百多名自驾游爱好者、房车协会以及10多名新疆摄影记者齐聚青河三道海子景区，开启了青河县的“神秘之旅”。
堆墓、麦田圈、草原鹿石、天外陨石、成吉思汗西征古道、独目人岩画、史前活化石河狸……这些神秘文化和历史谜团将一一揭开，展示在世人面前。
三道海子巨石堆之谜
青河三道海子地处阿尔泰山东段南坡亚高山草原带，位于青河县查干郭勒乡北部海拔2 675米高山上，因有三个高山淡水湖泊而得名。从东南向西北依次为花海子（其巴尔库勒）、中海子（沃尔特库勒）、边海子（切特勒库勒），这三个湖是由高山雪水和泉水汇集而成。海子周围为高山草甸。三道海子不仅是景色秀丽的夏牧场，也是青河县草原文化较集中的地方，在三道海子南北约6公里半，东西约2公里半，面积大约16平方公里左右的地域内，分布有各种形态的石圈、石堆以及石棺墓50余座。其中位于花海子边的巨石堆环水而建，结构独特，气势宏伟，让诸多国内外专家学者和游客深为震惊。 河畔人家
三道海子巨石堆是由长宽30厘米～70厘米，厚10厘米～20厘米之间的片石、石块垒堆成圆丘形。高15米，底座直径76米，整个石堆平面图形状如车轮，圆丘居车轴位置，在圆丘体的东西南北四个方向各铺有一道长66米～70米左右的片石路，路尽端有宽6米～7米的下沉片石铺就的一道周长约700米的外圈;从高处看，犹如麦田圈。整个石堆用石量在2万多立方米，占地10多亩，修建这一巨石建筑工程之浩大，期间耗费人力、财力绝非一般群体所为。更为奇特的是，在巨石堆的有一条被称之为“护陵河”的河流，这段河宽12米左右。巨石堆是何人建造？又有何用途和寓意呢？自发现至今种种疑问始终没能破解！
学术界对三道海子石堆墓主要有以下几种观点：一是新疆文物考古研究所专家刘学堂、吕恩国研究员提出，它是一处雄伟的太阳神殿，修建年代推测在青铜器时代或早期铁器时代。 二是中国科学院新疆地理研究所阚耀平、杨兆萍教授在实地考察分析后认为，该石堆是所知的新疆古代最高大的一个陵墓，应是一座皇陵，他们认定：三道海子石堆墓为成吉思汗之孙，成吉思汗帝国第三位大汗贵由汗之陵墓。三是北京大学历史系教授林梅村先生根据墓葬形制和墓前石碑推断三道海子石堆墓的年代大概要比贵由汗（1206年――1248年）卒年早2 000年左右，应该是游牧于阿尔泰山北麓古代赛人的王陵。四是新疆博物馆助理研究员张晖在进行多年多次的实地考察后，依据从三道海子石堆墓以东400米的山上出土的卜骨和对这个山体进行勘查后，认为该山有一半已被人工改造过，张晖以史、以物推测，这座巨石堆旁的山陵很有可能就是世界之谜――成吉思汗陵墓所在处。日本一家考古队也倾向于第四个观点。对三道海子巨石堆，张晖研究员提出了三道海子与巨石堆建筑群神秘图案与域外文明呼应的独到见解。张晖认为：三道海子巨石堆是古代赛人或其他同类遗存，很有可能是模仿或建立不明飞行物落点和类似麦田圈图案或原址上的，原始先民认为这些图形是通灵通天的，把逝者埋入这样的图形中，不仅可以将灵魂带上天，还能抵御某种侵犯，由此而对这些图形产生崇拜和信仰。哪种说法比较靠谱，至今还没有一个明确的答案。 三道海子巨石堆前的鹿石
站在远处的山顶，回望三道海子的自然风光和历史遗存，风光依旧，神秘依旧。
面对青河如此丰富的文化资源，青河县成立了三道海子文化研究院，旨在发掘和传播青河县的历史遗迹和民俗文化，定期邀请全国的专家和作家论道青河，将青河县三道海子论坛打造成为青河县的一张名片、一个品牌。。
通天鹿石之谜
在青河县三道海子周围，分布着大大小小几十通鹿石。这些鹿石是从哪里运来的？寓意是什么？散落在三道海子周边的鹿石与巨型石堆、麦田圈、太阳墓到底有什么关联？这一切人们不得而知。
所谓“鹿石”，是指一些琢平的四面体或圆形的石柱和石板，上面凿有各种动物图形。鹿石分布极其广泛，从内蒙古呼伦贝尔横跨蒙古高原、俄罗斯图瓦和南西伯利亚，经过吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦、黑海，直到欧洲的德国和保加利亚等地，几乎遍及整个欧亚草原。阿尔泰鹿石，主要集中在阿勒泰地区的东部――富蕴、青河两地。由于年代久远，有相当数量的鹿石已被人力、自然力所破坏，保存较完整的青河县三道海子鹿石已极为罕见。
青青河畔草范文第5篇
关键词：青 颜色 文化意蕴
《说文解字》：“青，东方色也。木生火，从生、丹。”但这不是青的本义，而是象征意义，沿用的是周秦五色、五方说。“青”这个字由上“生”、下“丹”两部分组成。以“生”表音，以“丹”表意，是形声字。“生”“丹”合而为“青”，本义是草木的颜色（借“丹”来表示颜色之义）。
在我们的印象中，“青”指的就是绿色。《辞海》（1979年版）释“青”为：a.春季植物叶子的颜色。《古诗十九首》：“青青河畔草。”b.黑色。《书·禹贡》：“厥土青黎。”孔颖达引王肃注：“青，黑色。”《汉语大字典》中说到“青”除了有“绿色、黑色”之义，还指“蓝色”。上述这些颜色之间的关系如何？它们之间是否有先后？我们可以从时展的角度去看青色。
一、上古时期的“青”
古籍中，“青”和“黑”各为五色之一，关于这一点，古书所举的例证非常多。如《周礼·冬官·考工记·画樻》：
（1）画樻之事杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方为之白，北方为之黑，天为之玄，地谓之黄。
显然，“青”与“黑”截然不同。倒是其中“黑”与“玄”难分。唐贾公彦有疏曰“玄黑虽是其一，言天止得谓玄天，不得言黑天，若据北方而言，玄黑俱得称之。”
再选几条“青”“黑”对举并用的例证：
（2）青谓之葱，黑谓之黝。（《尔雅·释宫》）
（3）五粟之物或赤或青或白或黑或黄。（《管子·地员》）
（4）有三青鸟，赤首黑目。（《山海经·大荒西经》）
我们知道，古代有所谓的“五色”之说。“五色”即“青、赤、白、黑、黄”。今也有所谓三原色——红、黄、蓝。黑白相对很明显，余下的能否建立起一一对应的关系呢？红——赤，黄——黄，当然没问题。那么，蓝呢，是否可以和青形成对应呢？
我们先看“蓝”。“蓝”字本义并不指颜色，而是植物蓼蓝。《说文》：“蓝，染青草也，从草监声。”大概可以从中提取燃料靛青，遂转用以指“青”色。
我们可以从先秦两汉古籍中找些佐证：
（5）青，取之于蓝而青于蓝。（《荀子·劝学》）
（6）以蓝染青则青于蓝。（《淮南子·叔真训》）
可见，“青”作为原色而言，基本指“蓝色”；“绿”是间色，也可以包括在“青”色之内。
古文献中“青”用作绿色（春季植物叶子的颜色）或与绿有关的例证：
（7）青谓之葱。（《尔雅·释宫》）
（8）绿竹青青。（《诗经·国风·卫·淇奥》）
（9）青青之麦。（《庄子·杂篇·桑楚》）
可见，上古时期的“青”和“绿色”关系也比较密切。
二、中近古时期的“青”
自魏晋南北朝起，典籍诗文中用“青”指黑色的例证渐多。上文所引王肃注：“青，黑色”，明确以“青”代“黑”。这说明在当时肯定有指代黑色的用法了；但“青”指“黑”的用法尚不普遍，即在人们心中“青”并不完全等于“黑”，所以有注的必要。
（10）君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。（唐·李白《将进酒》）
（11）青眼高歌望吾子。（唐·杜甫《短歌行》）
晋代的阮籍用正眼黑眼珠来看他尊敬的人，对于他所不屑或厌恶的人，用白眼表示他的轻蔑。所以就有了“青白眼”的故事。今天的词语“青睐”就是从这里演化来的。于是对人正视表示看得起叫“青眼相看”，表示重视叫“垂青”。还有，中国人的头发是黑色的，但中国文学中称黑发的不多，多用“青丝”代替“黑发”，如果是女子，也可用“绿鬓”来代指。为什么古人不用“黑”来形容眼睛或头发，这里可能有对黑色的忌讳。黑色过去是丧服之色，总是与“死”这个不吉利的字眼相联。而“青”字、“绿”字更多地带有青春的色彩，表示富有生机的意义在内。
三、现代汉语中的“青”
现在，“青”基本上仍有“蓝、绿、黑”三义。现代汉语中，并不常说某物是青色的，而常见的是在合成词中与别的颜色词素共用或在实物名词中充当颜色词素，如“青翠”“青绿”“青莲”“青紫”“青苗”“青蛙”“青菜”“青天”“青衣”“青鱼”等等（现代汉语中不作颜色词素解的“青年”“青春”等不计在内）。再者，就是在几种颜色词对举的并列结构中使用，如“青山绿水”“青山绿野”等，其中的“青”与“绿”是异词同义，修辞上对仗、平仄或避免重复的需要，或仅是一种沿用。
由此可以看出，随着时代的发展，“青”所表示的颜色也在不断地变化当中，而这些变化总是和中国古代的传统文化紧紧相连的。
参考文献：
[1]汉语大字典编辑委员会.汉语大字典[Z].成都：四川辞书出版
社，1985.
[2]许慎.说文解字[M].南京：凤凰出版社，2006.
[3]谢光辉.常用汉字图解[M].北京：北京大学出版社，2007.
[4]辞书研究编辑部.疑难字词辨析集[M].上海：上海辞书出版社，
1987.
青青河畔草范文第6篇
关键词：生命意象；古诗十九首；觉醒
明代胡应麟《诗薮》中把“意象”作为学术用语用于评诗，他这样评价过《古诗十九首》：“兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”分析“十九首”的生命意象，有以下几点：
一、表示生命永恒的意象
1、“石”的意象
自然界中石头是永无衰退之日的，而它又以坚硬刚强存在于世上，石头是生命永恒的象征，《古诗十九首》中有许多石的意象，如金石，磐石借表示对于生命永恒的追求。
《明月皎夜光》中，诗人自浮华的星辰想到了自身，和友人们信誓旦旦的言语，坚定称同门的友谊“坚如磐石”，如今虚名尚存，而之间的感情却不复存在，用磐石来比喻，可是人世间有多少能够有它那么坚固无摧呢？
《回车驾言迈》中写道：人生不像金石那般可以拥有永恒的生命，如何能够长寿呢，最终都会有老的一天而已。诗人先是疑惑对于生命既然不能如金石长寿，那如何可以不枉费呢？后来回答道：要留一点美名在人世间，如此可算是不枉费此生了。
金石是不朽的象征，是永恒的意象，所以古人常借此来抒发生命的短暂及渴望生命的永恒。
2、松柏等植物意象
松柏自古以来就有长寿的意识，《古诗十九首》中也有很多处写道了松柏，以寄生命之永恒。
《青青陵上柏》中写道：“青青陵上柏，磊磊涧中石。”山上面郁郁葱葱的柏树，万古长青。涧中磊磊的石块，永不磨灭。而天地之间人的生命，如匆匆过客，转瞬即逝，我们羡慕松柏的长寿，叹息人生的短暂，诗中将松柏生命之长和人生生命之短相比较，人事无常，有谁能够像松柏一样可以那么长时间的郁郁葱葱而不凋零呢？
《驱车上东门》中：“白杨何萧萧，松柏夹广墓”是作者的所见所感，松柏可以长生于世上，而人的这一世就譬如朝露，最终只能一去不复返。朝朝暮暮，千秋万代，人却最终逃脱不了生死轮回，往复不已，生命的永恒只能如美梦一般，不可得。
二、表示生命短暂的意象
生命短暂是古往今来诗人们共同吟诵的一个主题，也是一个不争的事实。《古诗十九首》中有许多表示生命短暂的意象，如飙尘，朝露，蕙兰，青草等。
如《今日良宴会》：“人生寄一世，奄忽若飙尘。”飙尘，是指狂风里被卷起来的尘土，用此来比喻人生的短促，人生在世间生活就如寄托一般，恍惚如飙尘寻不到踪迹，在这短暂的生命中作者叹道：“为什么不想着如何高踞要位而安享荣华富贵呢？”或许，这就是当时汉人对于生活的普遍希望吧。功名利禄，荣华富贵，才不枉费此生。
《明月皎夜光》中提到：“白露沾野草，时节忽复易。”朝露是日常生活中常见的景象，是清晨的露水，而它的生命却是如此短暂，转瞬即逝。诗人感叹道生命易老，如此变幻无常。
《古诗十九首》中也有这样描绘野草的诗句，“白露沾野草，时节忽复易”“四顾何茫茫，东风摇百草”，这里都是运用草的意象表现了时光易逝，人生无常，生命短暂，体现作者心中的感伤。
其实这些生物本不是与生俱来就是表现生命的短暂，人生的凄凉，只是由于它们的生命时节，它们的孤苦凄凉的生活环境和诗人当时有相似之处，从而引起了诗人的共鸣，将自己主观的情思赋予客观的物象。
《古诗十九首》中还出现了许多时节性的动植物，诗人借此叹老，表现生命短暂和清冷孤苦之感。如《明月皎夜光》中促织和秋蝉，他们叫声悲凉凄冷，用着最后的力气唱着生命的挽歌，作者在这首诗歌中选取这两个意象和人的生命做了类比，实为巧妙。
《古诗十九首》中还有许多植物用此表示生命之短，比如惠兰花，比如郁柳。
如《冉冉孤生竹》、《青青河畔草》都有此意象。惠兰花，青柳本应当是表示美好的词，而出现在诗中却表现出来忧伤的情绪，诗人感伤惠兰花，如果它过了这个时节不能采摘，就要随着秋天的到来而枯萎，同样，青青柳色本身美好的事物，表现生命的旺盛，作者写道园中的柳并且在前面加上了郁郁二字，由柳树的繁茂而想到了自己的孤苦无依，将愁情由个人而扩大到整个社会。汉末时期的士人，只好接着这些细弱的事物悲叹生命的短暂，使读者读到这些事物便可以惺惺相惜，从心底发出共鸣。
三、表示生命及时行乐的意象
汉末时期，儒家正统的伦理道德已经被逐步冲破，人们逐渐认识到自身的价值，相对于寄托于神灵和来世，它们则更加相信今生的快乐是永恒。从《古诗十九首》中一些诗句也可得出当时人们对于功名利禄的热衷，“人生寄一世，奄忽若飙尘。”“人生非金石，岂能长寿考。”然后再追求功名利禄的途中会遇到许多挫折和坎坷，这就要及时解压，及时行乐。诗中主要表现为“酒”“曲”“药”这几种意象。
诗人离不酒，失意时借酒消愁，欢乐时饮酒庆贺，酒这一意象似乎有着矛盾的含义，但是无论是李白的“花间一壶酒，独酌无相亲”，还是白居易的“红泥小火炉，绿蚁新焙酒”都是借酒的意象传达心中的感叹之情。《古诗十九首》中的酒有斗酒，美酒等等。
“斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。”这句话写出主人公极尽享乐，古人们斗酒和今人不同，今人就在乎的是量，如果斗酒那么从目的到韵味与古时候相差甚远。古人“斗酒”虽薄，但是在乎它的娱乐性。故人不在乎是骏马还是驽马，只要可以让自带着自由的心去游玩则可，这里虽用斗酒和出游宣扬及时行乐的思想，其实隐藏着他们对于生命迷惘的质疑。
《古诗十九首》是衰世之音，其中不乏有“曲”的意象。《今日良宴会》中有描述宴饮笙歌的场景，德高望重的人则通过乐曲发表言论，懂乐曲的人则通过曲调听明白它其中的意思。曲的意象在这首诗歌中不仅仅表示的是及时行乐的生命态度，更是一种感情交流的工具，及时行乐虽然在表面看上去是很浮华，贪图享乐，腐败堕落，但是当我们细细品味这些诗句的时候，我们并没有对于作者的这种态度而不满，想法，我们则心灵中和他们惺惺相惜，可以从这些诗歌中感受到他们对于生命的留念，他们最纯真的生命渴望，以及他们心中理想不能实现的无奈和悲伤。
参考文献：
[1]袁行霈.中国文学史（第一卷）.高等教育出版社，2005年7月
[2]胡应麟.《诗薮》.上海古籍出版社，2002
[3]马茂元.《古诗十九首探索》.作家出版社，1956年第一版
青青河畔草范文第7篇
摘要：《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志。为南朝萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入《昭明文选》而成。本文将围绕《古诗十九首》在抒情艺术上是如何通过自然朴素而情感饱满的诗歌语言、现实与人生相结合的抒情手法和塑造具有浪漫主义情怀的抒情形象来表情、达意着手，体味《古诗十九首》独具特色的艺术魅力。
关键词：古诗十九首；抒情艺术特色；语言艺术；抒情手法；抒情形象一、自然朴素而情感饱满的诗歌语言
具有“五言之冠冕”①和“一字千金”②美誉的《古诗十九首》绝非浪得虚名。但是这种美誉并不是说《古诗十九首》的语言处处炼字斟酌，辞藻华丽，妙不可及，相反《古诗十九首》的语言给我们带来的而是一种“真”。《古诗十九首》的语言的“真”首先表现为自然，它有着“感于哀乐，缘事而发”那种自然朴素的基本民歌精神。但是“诗是语言的艺术，是最精粹的语言”③，自然朴素的语言往往不具高度的概括性，当然也不容易做到精粹，更不容易做到“言有尽而意无穷”那种情感上的饱满。但是集民歌和文人语言两种血统的《古诗十九首》的语言既做到了自然、淳朴而精粹，又做到了情感饱满，具有高度的概括性和抒情性。为何《古诗十九首》“随语成韵，随韵成趣”、“质而不鄙，浅而能深”(胡应麟《诗薮》)④，是因为《古诗十九首》的作者虽是文人，但是他们生活在社会动荡的民间底层，饱经人间沧桑，具有深厚的生活底蕴，熟识人民的生活和语言，自然而然受到民间文化的熏陶，对民间文学自然也情有独钟，逐渐形成一种自然生动的语言风格。比如“客从远方来，遗我一书札，上言长相思，下言久别离(《孟冬寒气至》)”又如“出户独彷徨，愁思当告谁，引领还入房，泪下沾衣裳(《明月何皎皎》)”无论是写“游子”还是写“思妇”，这些语言就像一把亮锃锃的利剑直插人的心灵深处，让人毫无防备，因为这些语言是多么的自然而有力。诗人透过现实生活的面纱，用看似直白的语言自然生动地将栩栩如生的诗歌意境抒发的淋漓尽致，让读者内心产生共鸣。这样的语言情真意切做到了真正的“言之有物”，“言有尽而意无穷”。《古诗十九首》自然朴素的语言不是偏偏一律的“直”而是富于变化的。正可谓是“直”中有“曲”,“曲”中有“直”，“曲直成章”。但是这种曲直之间毫无矫揉造作之嫌，露骨之俗，一切都是那么自然，浑然天成，正如前人对《古诗十九首》的评价“直而不野，婉转附物”(《文心雕龙》)⑤。
二、现实与人生相结合的抒情手法
现实与人生的结合表现为现实与人生的碰撞和现实与人生的融合两个方面，现实与人生的碰撞最终走向的终点是融合，但碰撞和融合依然是现实与人生的两个方面且没有两者都不存在的中立状态。《古诗十九首》里现实与人生的结合主要表现为：独自身在异乡的孤独感，追求功名的失落感，忧患人生无常的生命意识以及天各一方那种思念的苦楚和寂寞。
《古诗十九首》无论是表现现实与人生的碰撞还是现实与人生的融合，都显得天衣无缝，加到好处。正如王夫之在《姜斋诗话》讲到“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然”⑥的抒情手法能让我们感觉到《古诗十九首》是如此的集中，说明诗人善于对现实生活进行高度的概括。现实与人生的相融合表现为借与之情感思想相对应的现实来达到抒感的目的。试看《迢迢牵牛星》：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。
诗人借“天天牵牛星”和“皎皎河汉女”双星恋爱的形象来抒发“纤纤擢素手，札札弄机杼”这样一位思妇因“河汉”一水相间而“泣涕零如雨”的悲楚和“脉脉不得语”的压抑的人生。思妇的情感本身就是低落的，而面对现实的阻隔让情感低落的思妇更是受尽思念之苦。诗人将主人公的思想情感与现实的状态两者结合起来，就形成了该诗的凄美形象。正是因为将这样一个思妇放到这样的现实中让我们感受到了她的悲寂和苦楚，不但抒发了该诗本身的相思之情也具有了真实生活意义的美感。这种结构的结合还包括《青青河畔草》、《青青陵上柏》等。
三、塑造具有浪漫主义情怀的人物形象
“浪漫主义偏爱表现主观文学、主观理想……，主观性是其本质特性……喜用夸张等手法。”⑦在《古诗十九首》中很多人物的塑造上就非常具有这样的文学特征，他们具有鲜明的个性，具有丰富的想象力等浪漫主义因素。诗人在这些人物的创作上给予丰富的想象，大胆夸张，特具浪漫主义的人文情怀。比如《孟冬寒气至》：
孟冬寒气至，北风何惨。愁多知夜长，仰观众星列。三五明月满，四五詹兔缺。客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别。置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察。
首先，诗人在创作诗歌时是与诗歌融为一体的。在本诗中，诗人已经将自己塑造在了诗里的人物形象中。“孟冬寒气至，北风何惨”诗中人物在“孟冬”(即十月，进入冬天的第一个月)“寒气”刚到的时候就感受到了“北风”的“惨”，这无疑是作者在运用夸张的手法来塑造这个凄凉寂寞思妇形象。然后在这个凄冷的漫漫长夜，思妇夜不梦寐便出来“夜观天象”，从“三五”十五月圆看到“四五”二十月缺，在天气阴霾的季节看到月缺月圆无疑也是诗人替思妇充满浪漫悲情的想象。最具浪漫主义色彩的是接下来思妇“客从远方来，遗我一书札”的幻想。思妇在日日夜夜的思念、苦苦等待并不幻想所思之人能马上回来，而是在期许能有一位“客”从远方带来也在思念自己的郎君的“一书札”。这样的期望说明思妇是多么的思之深、思之苦。作为思妇曾经肯定也无数次的幻想过自己所思之人的归来，可就是在这样无数次希望破灭后，思妇只能幻想“客从远方来，遗我一书札”，哪怕是知道“他”也在像“我”思念对方一样思念着自己那就足够了。当看到“书札”里“上言长相思，下言久离别”时，思妇是幸福的，我们仿佛看到了思妇脸上久违的笑容。类似的还有《凛凛岁月暮》等。
《古诗十九首》像一颗璀璨的明珠闪耀在中国的诗坛上，它不仅让我们见证了我国文学发展史上那一段光辉历史，更给我们带来了清新自然、浑然天成的艺术享受。《古诗十九首》理所当然成为我们研究我国诗歌发展必不可少的环节，而且它的艺术光芒将永远闪耀它耀眼夺目的魅力。
参考文献:
［1］钟嵘著、陈延杰注《诗品》，人民文学出版社，2002版。
［2］刘勰著《文心雕龙》，河南大学出版社，2008年版。
［3］马茂元著《古诗十九首初探》，陕西人民出版社，1981年版。
［4］王夫之著、戴鸿森注《姜斋诗话》，人民文学出版社,1981年版。
［5］朱维之等主编《外国文学史》(欧美卷)第四版，南开大学出版社2009年版。
注解：
①刘勰著《文心雕龙》，河南大学出版社，2008年版，第66页。
②钟嵘著、陈延杰注《诗品》，人民文学出版社2002年版，第17页。
③马茂元著《古诗十九首初探》，陕西人民出版社1981年版，第41页。
④胡应麟《诗薮》，中华书局，1958年版，第3页。
⑤刘勰著《文心雕龙》，河南大学出版社，2008年版，第34页。
青青河畔草范文第8篇
一、 描绘意象，扩大意境，深化情感
运用叠词可以强化语意、描摹形象。叠词运用得恰到好处，可使所描绘的自然景色或人物形象更加生动鲜活。如“采采卷耳，不盈顷筐”（《诗经・周南・卷耳》），“采采”动词重叠，表示动作的随意性，把思妇怀念出征的丈夫，无心采卷耳，心不在焉的动作描绘了出来。有时，运用叠词还可以创造意境，达到情景交融的境界。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《小雅・采薇》）这四句诗中，叠词“依依”和“霏霏”不仅形象地描绘出征人春天出发时杨柳茂盛，冬日归来时大雪纷飞的状貌，而且叠词“依依”和“霏霏”还提供了潜在的声音、色彩等形象（比如柳绿、雪白），使意象的塑造更加完整。在这种意境中，征人抚今追昔，百感交集，情与景融合在一起，创造出委婉含蓄、意在言外的审美效果，达到了中国古典诗歌最高的美学境界。又如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”（《古诗十九首》之《迢迢牵牛星》）“迢迢”写距离之远，“皎皎”写星光之亮，形象地表达了牛郎织女缠绵的感情；“纤纤”状手之修美，“札札”状织布之繁忙，“盈盈”写水之形态，“脉脉”写人之情貌，四组叠词将思妇的体态、仪容、装扮等写得十分逼真，呼之欲出。十句诗中使用了六个叠词，状物准确生动，写人形象逼真，表现出一个相思女子的哀怨忧伤。
陶渊明的田园诗不避重复，叠词运用比比皆是。如“暧暧远人村，依依墟里烟”（《归园田居》），“暧暧”描摹了山村景致的朦胧与静谧，“依依”绘出了炊烟袅袅上升的轻柔体态；又如“凄凄岁暮风，翳翳经日雪”（《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》），“凄凄”让人感受到风是如何劲吹，“翳翳”又再现了大雪的天空如何昏暗阴晦――诗人的闲适恬淡之情融入其中。王维的山水田园诗某种程度上继承了陶渊明的风格，《积雨辋川庄作》中有“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”的诗句。“漠漠”有广阔无边的意思，它仿佛使人看到广阔无垠的水田上，白鹭在自由自在地飞翔；“阴阴”是幽深之意，表明树木郁郁葱葱，黄鹂深藏在树叶里婉转地啼鸣。诗人描绘的夏日风景图，正是诗人欢畅的心情所在。杜甫也是用叠词的高手，《曲江》一诗中有“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”的句子，“深深”和“款款”表达了作者的感动，传达了蛱蝶采花酿蜜、蜻蜓点水飞舞的生命以及它们给予诗人的感动。又如“繁枝容易纷纷落，嫩蕊商量细细开”（《江畔独步寻花》之七），用“纷纷”“细细”抒发自己惜花、爱花的心情，情真意切。宋人杨万里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”（《小池》），“尖尖”叠用，描写了嫩绿的小荷刚刚钻出水面那一瞬间的情景，给人以生机勃勃、清新美好的感受。出水芙蓉，美丽动人，蜻蜓有情，停立其上――多么新颖别致而充满生活气息的镜头！
二、 声韵回环，节奏明快，流转自然
《诗经》中运用叠词来摹声摹态，不仅因为它能增强形象性，还因为它充满音韵美。《诗经》中叠词的音韵美表现在两个方面：一是回环美，二是节奏美。叠词通过音节的重复出现，形成一种声音上的回环。如“摇摇、迟迟、依依、霏霏、采采、靡靡”等等。这些词读来朗朗上口，悦耳动听，就像音乐中不断重复的旋律一样，声音在重复中得到强化和深化，形成一种循环反复、连绵不断的音韵美。同时，《诗经》擅长使用叠词，是为了照顾四言句式。《诗经》时代，单音词占多数，人们还不能大量创作复合词，只能依靠重叠这种形式来补足音节，使诗歌的节奏整齐。如“采采卷耳，不盈顷筐”，“采”的重叠解决了节拍问题，使诗歌音节匀称、节拍和谐。
后来的诗歌，叠词音韵方面的效果大体与之相近，或者说，发展是立足于这些基础上的变化。如《古诗十九首》中叠词的运用，使诗歌具有淳朴的民歌风味和婉转流利的音乐美。如“行行重行行，与君生别离”（之一）“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”（之二）等诗句的音韵效果皆是如此。
有些拟声词本身就属于叠词，这些拟声叠词的运用，可以使诗文更生动形象，让人产生身临其境之感。如《木兰辞》用“唧唧复唧唧”写木兰的叹息声；杜甫《登高》的“无边落木萧萧下”一句用“萧萧”摹写落叶声；黄巢《题》的“飒飒秋风满院栽”一句，用“飒飒”摹写风声；李煜《浪淘沙》的“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”一句，用“潺潺”摹写雨声；岳飞《满江红》“凭栏处，潇潇雨歇”一句，用“潇潇”摹写雨声――这些都十分精当。叠字摹声，最精到的是摹写乐声。白居易《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，巧借叠词，直接模拟声音，将乐声的强弱、快慢、轻重表达得具体可感，增加了诗句的音乐性和节奏感，突出了琵琶声的美妙动人。
李杜的诗中也有这样的妙句。如李白《秋浦歌十七首》之十：“千千石楠树，万万女贞林。山山白鹭满，涧涧白猿吟。君莫向秋浦，猿声碎客心。”前四句分别用叠字领起，节奏明快，富于音乐美。又如杜甫的“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”（《江畔独步寻花》），“时时”“恰恰”写出了蝴蝶在花丛中翩翩起舞，娇莺自由自在地唱歌，各得其乐的情景，借物抒情，音律和谐悦耳，读来朗朗上口。