朱淑真
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朱淑真范文第1篇
关键词：朱淑真；受冷落；原因；李清照；比较
一提到易安居士李清照，人们便会想到那位苦命的女词人――生不幸，死亦不幸的幽栖居士朱淑真。她二人的代表作《漱玉词》和《断肠集》堪称中国女性文学代表之双壁。两人的词作在当时广为传诵，清照于后世更是声名卓著，然而朱词却在后世鲜为人知。即使是现今的中国古代文学史也很少提及朱淑真的名字，对李清照却是大书特书，这其中原因不由得让人深思。我认为，至少以下四个原因是不容忽视的。
一、才华实力的差异
作为一名文学家，其人其作是否受后人重视，首要取决于其作品艺术价值、艺术成就的大小。朱淑真可谓才华横溢、冠绝一时，其词继承晚唐、五代之风，又受了柳耆卿、周梦成等人影响。语言清新秀丽，善用委婉、细腻手法表现客观景物和主观情感。她与易安一样，在词作中无不渗透着自己的激情且意境深远，耐人寻味。然而，客观地说，她的艺术才华表现在作品的质量上却又的确不如清照，题材也较单一，总的来说，内容比较单薄。用陈廷焯的话来说：“朱淑真词才力不逮易安，然规模唐、五代，不失分寸”。(《白雨斋词话》)虽然，她是宋代杰出的女词人，但无论如何，她毕竟是稍逊于清照，这是不可回避的事实。此外，易安在词的理论建设方面颇有成就，她确立了词体的独特地位，提出词“别是一家”之说，她的《词论》更是批驳评论了一大批颇有名望的词家，诸如柳永、张先、二晏、秦观等等。一代词人，俱在言下，她的大胆卓识可见。如此种种，淑真自是不及。
二、情感道德评判参与的影响
作为中国古代抒情文学的重要载体之一，宋词在表现一些词人的政治态度时，更多地表现了他们的爱情态度。因而，部分评论者便会对一些特殊身份的词人(如僧人、隐士、女词人等)的作品，在审美判断之外，表现出苛刻的政治道德评判和情感道德评判，往往容易“以人论词”。稍有自我意识的女性词人多是被苛刻批评的对象。
女性，是被排斥在政治之外的，她们只能在爱情疆域里冒险去追求人生模糊的幸福。在她们的作品中也多表现其爱情态度。因而其词作尤其受到评论者们苛刻的情感道德评判。朱淑真，作为一名女性意识浓烈的宋代女作家，刚烈执着、任情孤直，敢于在封建礼教重压下坦率展露女性内心，大胆释放个人情感，更是首当其冲受到苛责。杨慎对朱淑真词的批评即是如此。他在《词品》卷二中曾对其《生查子》(去年元夜时)这样评论：“词则佳矣，岂良人家妇所宜邪。”又说其诗《元夕》(火树银花触目红)：“与其词意相合，则其行可知矣。”其批评就是从道德评判角度展开的。而他的这种道德评判，理由非他，仅因词人是一位女性。因是女性词人，所以杨慎就用比对待男性词人更苛刻的标准来衡量，得出了“词则佳矣，岂良人家妇所宜邪”的结论。这说明，对词本身杨慎是肯定的，但由于它出自一位女性词人之手，因此得多一个视角来评判，而这个外加的视角就是道德视角。可笑的是，当他们认为此词是欧阳修所作之时，不但毫无指责且大加赞赏：而淑真作此词却是“失妇德”。白杨慎《词品》首开其端，对淑真极尽口诛笔伐之能事，疾声厉色地指责她有才无德，凭一首《生查子・元夕》给她安上红杏出墙的罪名后，冯梦龙、毛晋等则接踵继之为杨慎推波助澜，一直影响到清代后期颜希源等人。时至清朝，仍有少数学者诬淑真为“洪女”。诸如此类的评论势必会影响到后人对朱淑真其人其作的重视程度，更有甚者亦会导致一部分人因此而轻视其人品，进而轻视其作品，影响到对淑真其人其作的客观评价。而清照，因她较淑真含蓄内敛，受到道德方面的苛责也就较轻。试看二人作品《清平乐》与《浣溪沙》：
恼烟撩露，留我须臾住。携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀。最是分携时候，归来懒傍妆台。
绣面芙蓉一笑开，斜飞宝鸭亲香腮，眼波才动被人猜。面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀。月移花影约重来。
同是写与所爱之人的约会，朱抓住沉溺于爱情中女子的娇弱、痴迷及在意中人面前的无所顾忌，把别前、别时、别后的心态有层次的展现出来。而李却巧妙将笔墨落在约会前后，将约会过程轻轻放过，情节在空白中丰满，浓郁在含蓄中浸染。朱词“娇痴不怕人猜，和衣睡倒人怀”是热烈率直、大胆纯真的表达。她并未用暗示象征去遮掩，而是用白描手法忠实地写照传真，且把女子言谈举止写得如此主动热烈，等于宣扬轻浮的态度，这让某些道学先生吹胡子瞪眼睛认为“不可训”，他们是最不能容忍这种不严肃的作品的。而清照多少还感情于礼教，无淑真那般无所忌惮、不怕人猜。“眼波才动被人猜”的矜持足以显示她的克制。淑真错就错在太真，她一片冰心、毫不掩饰，冷则冷到冰点，热就热到沸点。在这礼教无孔不入、男权无坚不摧的社会中，恰恰是她这种热到沸点、不懂克制的喷射式的激情毁了她。比较之下，易安更浅谈，趋于内敛；幽栖更浓烈，趋于放旷；易安更聪敏，幽栖更率真：易安更深婉含蓄，幽栖更主动炽烈。还有一点也颇关键，李词是写她与未婚夫的约会，而朱词却是写她与情人的约会，仅仅是所关联的对象就足以让人抓件她的把柄来说事了。纵然如梁绍壬所言她俩“一以‘桑榆晚景’一书致诮；一以‘柳梢月上’一词贻讥”都一样有“失妇德”，但清照在大多数评论者中所受苛责也还是轻于淑真的。毕竟，易安是夫亡后飘零无依无奈改嫁张汝舟，而淑真却是在婚姻之外游离，用今天的话来说即是“婚外恋”。如此一来，在道学先生们眼中，她二人之行孰高孰低，分晓自现。淑真既不及清照“守妇道”，其“德”自然也就不及清照了。对于那些“以人论词”的评论者们而言，“道德不佳者”，即使作品的艺术水准不低，人们给她的评价也往往不高。这种具有沿袭性的评论不可避免地影响了后世读者对淑真作品的准确定位和正确评判。
三、接受男性规范的精熟程度
以男性文学标准衡量女性文学的优劣，以儒家诗教观来评判文学作品价值是中国文学批评的一大传统。令人遗憾的是，女性文学本身有其独特魅力和独立价值，而人们却偏以男性规范的文学标准去衡量，从而使得一些女性作品得不到正确客观的评价。如果一个作家在创作时接受并熟练掌握了男性规范，且作品本身也确实不差，那么受到肯定自是水到渠成之事。但是，对于一个同样才华横溢的作家来说，只要她偏离了男性文学评价的标准，结果只能是门庭冷落。李清照与朱淑真便分别是这两类接受与偏离男性规范的典型。
同为宋代女文学家，她们一个出身达官显贵之家，一个只是仕宦小康之家，一个爱情幸福、婚姻美满，一个爱情受挫、婚
姻不幸，这导致其性格、气质也颇不相似。李所处环境宽松，生活幸福，与赵明诚琴瑟相谐，诗词较多一些清新明朗和男性化的豪放、傲岸，且暗含了男性诗风、词风，有阳刚之质。她身上所具有的男性素质使她作品在揭示真实时颇具“丈夫气”。而朱因家庭环境较严，礼教规范更严格，所适非偶的爱情婚姻悲剧造成她柔弱哀婉、感伤忧郁的内向性格，使其更多地具有一种清纯秀丽、铭感纤柔的气质，在审美情趣上倾向于柔美凄婉，影响到她的文学观念，就把“无事不入词”扩大到“无事不入诗”了。写诗时，她亦重言情，强调性情之作，整体上“闺阁气”较浓，而这种“闺阁气”恰恰是为男性规范所轻蔑的。
李则不同，她有豪迈倜傥的风景词，不让须眉的咏史诗……且又把身世飘零之感融入国破家亡之痛的抒写，表现出一种推己及人及物的博爱精神、自省意识及神骏豪迈的大丈夫气概，这更是令天下男儿汗颜。其男性气质及“丈夫气”让评论者们对她另眼相看。李调元：“不徒俯视巾帼，直欲压倒须眉”之类的赞语，奠定了她在男性文学史上不可动摇的地位。“易安倜傥，有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦、柳也”(沈曾植《菌阁琐谈》)“葛长庚词脱尽方外气，李易安词却能脱尽闺阁气”(陈廷焯《白玉斋词话》卷六)可见，人们都注意到了李清照身上的男性化气质，肯定的也是她那些男性化倾向的作品。她之所以被表彰、肯定，正是因为她精熟地接受了男性规范且未被束住手脚，在男性规范中游刃有余地穿梭游走，其作品暗台了男性诗风词风，对士族文人所不齿的“闺阁习气”作出了很大超越。
在这点上，朱与李恰恰相反。她坚持抒写女性心灵，讴歌女性内心情感世界，表现女性独特风格，远远偏离了男性文学规范。若用男性文学标准来衡量，她这是典型的“闺阁习气”，她越是偏离男性文学的评价标准，就越是遭到不公正的苛责与贬损，受到不应有的轻视与斥责。因她没有也不愿接受男性规范，连纪昀也在《四库全书存目著录》中说她“其诗浅弱不脱闺阁之习”，这种评价的根据即是男性心中的批评标准。他们只强调女诗人不应那样作诗，却没有思考和解释她们何以那样作诗。她不能像清照那样有个旨趣相投、琴瑟相和、良师益友般的丈夫与她讨论学问、交流切磋，更无法了解“广阔的社会生活”，也不可能思考“深刻的社会意义”，她又如何去写自己不了解的领域呢?然而，他们不管这些，只一味地用评价男性文学的标准去衡量女性作家作品。是否熟练接受并运用男性规范是影响她们作品受重视程度高低的重要因素之一。幽栖居士如此大胆地背离了男性规范，作品中处处体现出非男性规范的风格，自然不受人喜欢了。
四、资料完备程度的影响
由于种种原因，有关朱淑真的研究资料远不如清照的充足，这也是导致朱淑真倍受冷落的原因之一。
清照生平大致清晰，只在个别点上尚有争议。如其母王氏出身，晚年是否改嫁等等，但这些对李研究影响并不大。而朱的生平事迹却可谓是扑朔迷离。关于她的生卒年代、籍贯、家世及爱情婚姻等基本情况，历来众说纷纭，至今尚无定论。有人认为她是北宋后期人，卒于南宋初，生年略早于李；有人则说她生于南宋初，生活年代与李同时而略晚。有人认为她未嫁时父母已亡(《诗话》)有人认为她死后父母尚在。有人认为其夫是市井民家子，粗鄙不堪；有人则认为她的丈夫是置身仕版的……有人认为她不贞，也有人替她辩护。其实，贞与不贞，都只是卫道者的看法，个中情节，非一般人所能了解。此外，由于她的手稿被焚，“今所传者，百不一存”(魏仲恭《断肠诗集序》)这又造成了研究上的难度，许多人对此望而却步，使得后世对她的研究和评价一直没有大的突破。尽管她是我国元代以前留下作品最多的女作家之一，有300多首诗词传世，但却一直遭到冷遇，通行的文学史上没有她的位置。只是近几年在袁行霈先生主编的《中国文学史》上才稍稍提及，加上作品的评述也只半页内容，说她“因婚姻不幸，所嫁非人，大胆追求自主自由的爱情而不为封建礼教所容，抑郁抱恨而死”。其诗词遗稿被父母付之一炬，事迹声名，湮没不彰。所以关于她的诗文和生平记载流传下来的资料不多，这也不足为怪。如此，她没能像李那样在文学史上取得声名显赫的地位也在情理之中了。
此外，同为知识女性，李能够在思想境界上高于淑真，成为一名爱国的知识女性，这又为她加分不少。爱国意识浓烈与否，在一定程度上也影响了她们在文学史上的地位。清照在南渡后，从浪漫爱情转向了忧国忧民，诗词中蕴含着对国家陷入战乱的悲痛之情，客观上反映了宏大的社会现实。从她后期诗词中，我们能感受到山河破碎给人民带来的痛苦，其思想得到了升华，境界更高于淑真。而淑真，由于主、客观条件的限制，其诗词究竟是没有易安的博大境界，题材也较窄。说到爱国知识女性，人们又倾向于易安了。
综上所述，朱淑真与李清照一沉寂一煊赫，一个门庭冷落，一个炙手可热，其原因可知矣。
参考文献[1][3][7][8][9]冀勤辑校朱淑真集注，[M]北京：中华书局，2008.12第319、314、333、1、373页[2]李剑亮.宋词诠释学论稿[M]北京：人民文学出版社，2006年版，第121页[4]缪 钺、叶嘉莹合撰.霞镁词说[M]上海：上海古籍出版社，198711版，第333页[5]陈颖杰校编.词品[M]哈尔滨：北方文艺出版社，2005.2版.第370页[6]胡文楷历代妇女著作考[M]上海：上海古籍出版社，2008 8版。第44页[10]袁行霈主编中国文学史第三卷[M]北京：高等教育出版社，2005.7版，第106页
朱淑真范文第2篇
减法诗
《乐府》中载有一首《懊侬歌》，全诗20字，读起来居然是道减法题：“江陵去扬州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。”即3300-1300=2000。一首诗，一道减法题，诗人期盼与心上人相会的迫切之情跃然纸上。
虚词诗
《东京梦华录》中记载，宋时有位落魄书生，写了一首虚词诗：“吾人有志于诗途，岂可苟焉而已乎？然而正未易言也，学者知其所勉夫！”全诗28个字，却含有17个文言虚词：吾、于、岂、可、焉、而、已、乎、然、而、正、未、也、者、其、所、夫。这位落魄书生可谓是遣词高手，匠心独运！
不打诗
宋代才女朱淑真的父亲骑驴外出时，不小心冲撞了州官，州官要拿他治罪。朱淑真闻讯后跑上大堂为父求情。州官以“不打”为题，让朱淑真当堂作诗。朱淑真随即吟出：“月移西楼更鼓罢，夫收渔网转回家。卖艺之人去投宿，铁匠熄炉正喝茶。樵夫担柴早下山，飞蛾团团绕灯花。院中秋千已停歇，油郎改行谋生涯。毛驴受惊碰尊驾，乞望老爷饶恕他。”全诗共10句，其中前8句都暗含了“不打”之意，分别是：不打鼓、不打鱼、不打锣、不打铁、不打柴、不打茧、不打秋千、不打油。州官读罢，惊喜异常，连连夸赞，当堂释放了朱父。
生肖诗
历朝历代均有生肖诗，但最有名的还属宋学家朱熹写的一首生肖诗：“夜闻空箪啮饥鼠，晓驾赢牛耕废圃。时才虎圈听豪夸，旧业兔园嗟莽卤。君看蛰龙卧三冬，头角不与蛇争雄。毁车杀马罢驰逐，烹羊酤酒聊从容。手种猴桃垂架绿，养得鸡鸣角角。客来犬吠催煮茶，不用东家买猪肉。”此诗不但写出了12生肖的特点、功用，还形象地描绘了12生肖的生活习性和叫声，可谓形、色、声兼备。
灯火诗
朱淑真范文第3篇
2、床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。李白《静夜思》
3、海上升明月，天涯共此时 。--张九龄《望月怀远》
4、秦时明月汉时关，万里人未还。王昌龄《出塞》
5、金船满引人微醉。红绡笼烛崔归骑。香泛雪盈杯。云龙疑梦回。不辞风满腋。旧是仙家客。坐得夜无眠。南窗衾枕寒。 宋 舒亶《菩萨蛮金船满引人微醉》
6、七八个星天外，两三点雨山前。宋辛弃疾《西江月夜行黄沙道中》
7、滟滟随波千万里，何处春江无月明。张若虚《春江花月夜》
8、相逢未尽论心素。早容易、背人去。忆得歌翻断肠句。更惺惺言语。萋萋芳草迷南浦。正风吹、打船雨。静听愁声夜无眠，到水村何处。 宋 杨无咎《滴滴金相逢未尽论心素》
9、老来贫困实堪嗟，寒气偏归我一家。无被夜眠牵破絮，浑如孤鹤入芦花。清林古度《金陵冬夜》
10、人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。王维《鸟鸣涧》
11、满月飞明镜，归心折大刀。 转蓬行地远，攀桂仰天高。 水路疑霜雪，林栖见羽毛。 此时瞻白兔，直欲数秋毫。杜甫《八月十五夜月 》
12、细字灯前老不便，小斋新冷夜无眠。数声墙竹萧萧雨，一缕铜炉淡淡烟。宋 卢祖皋《读书》
13、向夕起秋思，无眠知夜长。年华一俛仰，人事几炎凉。自喜全虚白，何妨兀老苍。空庭风露入，唧唧话蛩螀。宋 孙应时《不寐》
14、月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。唐张继《枫桥夜泊》
15、一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。 可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。 唐？白居易《暮江吟》
16、抱影无眠坐夜阑，窗风战雨下琅玕。我将好况供陪梦，只恐灯花不耐寒。宋 朱淑真《夜雨》
朱淑真范文第4篇
对于诗三百，我从来就是敬而远之，因为被畏难情绪一直笼罩着，三十年不敢越雷池一步。有时心痒，拿出书来，也是只言片语地看看而已，既不求甚解，又懒得思考。这样看书结果可想而知，故一遇有人谈诗三百，就只能佯装未闻，充当听众而已。但是，我对诗三百中的爱情表达一直是情有独钟。比如“窈窕淑女，君子好逑。”“生死契阔，与子成说；执子之手，与子偕老。”等等，诸如此类，读之似无羞涩之感，男女情爱，像是天造地设，自由也自然，淑女窈窕，人人可求之，诗中的君子似为男人涂脂或加冠，实则大可不必。“逑”之应是自由的事。“与子成说”当然是应该“执子之手”，这是自然流露；“与子偕老”乃理想也。看来古人之爱恋的流露是自由、自然外加理想的，这样的爱也许平淡无奇，但也合情合理，似无欺诈之潜伏，也无财产纠葛之担忧，爱的简单也浪漫，当然也用不着送上“九百九十九朵玫瑰”来表心意。
《汉乐府》里就有了海誓山盟：“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”这誓言何其感人，似可感天地泣鬼神也！令现今庸杂人等引用（或说利用更加恰当些），不知现代人引此誓言有否脸红的感觉，我倒是替他们心跳的。“愿得一心人，白头不相离。”卓文君何等无奈？爱情渴求的底线竟如此之低。爱情如果发展到用誓言来表达多少有点儿不言“阿堵物”的意思，如当今买保险，该发生的与保险何关？难道爱真能防患于未然？这样的句子读来竟由不得脸红，爱由自由、自然变为表达是感情的升华还是萎谢，真该闭上眼睛仔细想一想了。
后来的唐宋诗词里几乎唱尽了爱恨情仇与幽怨相思。温庭筠、李Z、李煜都是写情的高手；杜牧、李商隐、柳永、秦观的情诗更是穷极而工；李清照、朱淑真是说不尽的柔肠寸断。撇开诗人们的身世，仅就他们写的情诗就足够后人欣赏一辈子了。“独行独坐。独唱独酬还独卧。伫立伤神。无奈轻寒著摸人。”（朱淑真《减字木兰花・春怨》），此亦淑女也，或称淑女加才女更确切，君子求得，却不甚惜之，不予呵之护之，令其孤独难耐，日夜苦吟断肠之词。读朱淑真《断肠集》，一册读罢竟有一百六十余处用“断肠”两字，其情何其凄凉？其君子何其轻薄？令后世君子为红颜叹惋也！当然元遗山的词还是别有趣味的：“问世间，情为何物，直教生死相许？”这句子还是令人深思的，除了海誓山盟，除了爱恨情仇，除了幽怨相思，爱还有“生死相许”的品质，这品质怎能不叫人垂涎？写到这里我突然想起纳兰容若来了，他的词是值得一提的，“山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。”这首《长相思》是作于他跟随康熙皇帝出关东巡，祭告奉天祖陵时。他睡不着，不应该是风声雪声所致，而是对爱妻的相思所致，“故园无此声”那是当然的，故园只有娇妻依人的身影和爱意。纳兰的爱是很真的，爱妻走后，他也郁郁而终。遍观古今君子，有几人能像纳兰这样才情高绝，又出身高贵，爱人又爱得如此真挚，爱的人走了，他便不自苟活，这样的爱只能前无古人后少来者！
中国诗歌本来以抒情为主的，抒情诗成就了多少诗人的名声，这恐怕是数也数不清的。对于情诗，欣赏之余，莫辨真假，令人感觉汉语文字的组合在优美和含蓄下掩盖了多少真实的情感和思考？幸好我们通过诗可以了解古人的爱情，这是文学作品的记忆或记录功能（诗言志，志或为一记录也）。对文学作品欣赏可以让我们记忆或想象好多过去的美好，也让我们能联想古人情怀的博大与宽广，能让我们思考与反思文字下面含蓄蕴籍的更多内涵。好多情诗还是叫人看出了假来，这就要重复历代仁人志士都会感叹的“人心不古”了。想来想去，还是古人的爱情比较纯洁美好。我们再来看这几句：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”这里没有海誓山盟，只有说“之子于归，宜其室家。”说这姑娘要出嫁了，你的家庭一定会和和美美。爱情有祝福其实就足够了，扯别的就没多少意思了。再看这首《木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。 匪报也， 永以为好也！……”这是投桃报李典故的出处，爱情不是交易，“匪报也，永以为好也！”这还不够吗？这里要再加一点儿海誓山盟就画蛇添足了。回过头来再看这首《击鼓》：“执子之手，与子偕老。”真的，人这一生能对心仪的人执子之手，夫复何求？不管生活中是风霜雨雪，只要执子之手，每一刻都是如此的美好，每一刻都是如此动情，每一刻都值得用所有的时光去慢慢回味……有了这样的爱情，我们还需要在花前月下海誓山盟吗？还需要那样轰轰烈烈一见钟情吗？我想我们还是应该渴望能有这样一份爱情――执子之手，与子偕老！
我们相信就如经济社会中钱的无所不能一样，我们也相信人类的爱能回归本真，能回归“执子之手，与子偕老！”我们相信爱一定能回归原初的真实和朴素。
朱淑真范文第5篇
关键词：闺阁；新闺阁艺术；传统闺阁艺术
1、传统闺阁艺术及其文化背景
“闺阁”多指内室。即女子的卧室。闺阁艺术古来有之。清代学者厉鹗《玉台书史》和汤淑玉《玉台画史》都有对闺阁艺术的记载。旧时女性的一生几乎都被“幽禁”在狭小的闺阁中，绘画对于她们。跟刺绣等女红异曲同工。闺阁中的旧时女性们由于社会地位的附庸和生活空间的狭小使得她们不可能得到精神上的真正的自由，从来都是作为男性观赏或寄情的对象来体现自身的价值。
始于周代的闺媛礼，其目的就是将闺阀中的女子培养成为符合社会规范的女性。《礼记·内则》记载了周代的妇德标准，这是是闺媛礼发展的基础。到了汉代，闺媛礼发展完善。前汉刘向作《烈女传》，后汉班昭作《女诫》，更有汉代之后的《女儿经》《女论语》等，对女人的素质教育不断受到加强和巩固。
在此背景下发展的闺阁艺术，涵盖了从诗词、书法、音乐、舞蹈到绘画等的领域。如李清照的闺秀词、朱淑真的断肠绝句，就充分体现出闺阁女子的阴柔婉约。读李清照的《点绛唇》，“见客人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”，闺中少女那种既天真娇憨、又调皮开朗的形象仿佛就在我们眼前。一生过着“幽栖”生活的女词人朱淑真更是典型的闺阁女子，如一首《菩萨蛮》(秋)：“山亭水榭秋方半，凤帏寂寞无人伴。愁闷一秋新。双蛾只旧颦。起来临绣户，时有疏萤度。多谢月相怜，今宵不忍圆。”表达自然率真，创造目的十分纯粹一一写给自己看的，为的是宣泄心中郁积的苦闷。
传统闺阁画，如赵文淑(明)的《春蚕食叶图》，仇珠(明)的《琴棋书画》、马守真(明)的《芝兰竹石图》及徐灿(清)的《观音像》等，与其同时代男性画家的作品从内容、题材到画面形式有很大区别。需要严厚的造型功力和表现出相对广博的社会生活内容的绘画，如《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》之类的作品，从来没有在传统闺阁画中出现。传统闺阁画的选材很少有超出花草虫鸟、观音大士和闺阁中的人物一类日常所见内容，画面体清丽、纤细的格调，传递出一种闺阁女性所特有的那种观花落泪、触景生情的阴柔气息。
仇珠的《琴棋书画》，画面轻柔婉约。工细慎密的线条与所画内容珠联璧合。赵文淑的《春蚕食叶图》通过对春蚕和桑树、桑叶的描绘。表现画家对生活中小情趣的关注，传达出天然恬淡的生活气息。
大体看来，传统闺阁艺术是闺阁女性们基于自身生存状态的独特视角引发的独特感悟，是在狭小生活和精神空间中，缓解自己的寂寞的一种方式，或者说，是闺阁女性们在特定的社会文化背景下不自觉的一种艺术形式。这种艺术形式随着历史的发展延续下来。上个世纪二、三十年代。一些妇女进入中国画坛的主流。她们尽管学到了一些西方的表现手法，但绘画题材和思想内涵几乎和古代的闺阁画没有区别。到了上个世纪六、七十年代，“不爱红装爱武装”成了社会评价女性并且也被女性自身所认同的的价值和标准，社会要求女性们的一切(包括艺术价值和艺术标准)均向男性看齐。这样。她们终于冲出了闺阁。于是闺阁艺术暂时告一段落。
2、新闺阁艺术与传统闺阁艺术的异同
历史行进到上个世纪七、八十年代，人们最渴望的是摆脱长期以来政治对人性的控制。此时的女性艺术家不愿再限囿于以往程式化的压抑天性的表现方式而更愿意还原自己的“女性”身份、表现个人的思想。出于对政治和历史的恐惧，女性艺术家们几乎是顺理成章地接受了传统女人的生活观念：居家、闲散、与世无争。普遍选择女人、儿童、母亲和花草担任艺术的主角。这一时期的女性绘画不管从艺术观念、语、言模式、和评判标准来讲都与传统闺阁画有内在的联系。它是女性艺术家在新的历史背景下对传统闺阁艺术的某种追忆和发展，这段时期，应该可以看作新闺阁艺术的形成期。
朱淑真范文第6篇
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说到词曲的演变，不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。
柳永之词，以其市民的情调，娴熟的手法，谐婉动听的音律，雅俗共赏的风格，成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董（解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合，曲由词出，渊源斯在。”
苏轼、辛弃疾之词，以其丰富的内容，开阔的境界，融汇力极强的语言，阳刚之美为主的风格，同样成为曲的一种先导。元好问《自题乐府引》云：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”贯云石《阳春白雪序》云：“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来，苏辛词与元曲正是一脉相承的。（注：以上问题，可参拙文《从词到典——论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》，《山东师范大学学报》1992年第2期。）
除了柳永和苏轼、辛弃疾之外，其他有关词家的影响，也不应当忽略，其中值得提出的一位便是田为。
田为，字不伐。政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。精通音律，擅长瑟琶。有《＠①呕集》。万俟咏有侧艳之词，田为与他有所不同，故王灼云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）
田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗，可见金世宗完颜雍爱好田不伐词，因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词，从其内容看，受到田不伐词的影响。
元好问另有《品令》词，自注：“清明夜，梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府，因记之。”既然梦见唱田不伐词，可见实际生活中唱田词是确有其事的。
到了元代，田不伐的词仍然很有影响，特别是在音律方面，仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》（彩云萧史台空）小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《＠①呕集》，《水龙吟》二首皆如此。田妙于音，盖仄无疑，或用平字，恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余，故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作为准。
元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》（或作《鹦鹉曲》），而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田贲《鹦鹉曲》而起，是有争论的。
说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚（约1242—约1314）的《正宫·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韵，寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云：“湘南长忆蒿南往，只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光，听我篷窗春雨。故人倾倒襟期，我亦载愁东去。记朝来黯别江滨，又弭棹蛾眉晚处。”
而白贲（字无咎，约1270-1330前）有《正宫·鹦鹉曲》一首，实系《黑漆弩》，因首句为“侬家鹦鹉洲边住”，遂改为《鹦鹉曲》。
冯子振（1257-1337后）《正宫·鹦鹉曲》序云：“白无咎有《鹦鹉曲》云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个‘父’字，便难下语，又‘甚也有安排我处’，‘甚’字必须去声字，‘我’字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒，索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”
有学者评卢挚《正宫·黑漆弩》云：“此曲原唱，即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》，疏斋以为田词，似偶误记。……无咎曲亦传唱当时，或误属不伐。”（注：王文才《元曲纪事》，人民文学出版社1985年版第25页。）案上述各曲之外，王恽(1226-1304)亦有《正宫·黑漆弩》之作，并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫·黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料，判断《正宫·鹦鹉曲》（侬家鹦鹉洲边住）并非白贲所作（注：李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版第559-560页。），是有相当道理的。
这里还可以补充两条材料。
一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287)，其时白贲只有十几岁，姚燧所听不可能为白贲之曲。
二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作，亦未必在白贲所作之后。
由此看来，田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱，卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响，而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。
2
在词曲演变的过程中，歌者所起的作用是不可忽视的。
金代歌者，屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不须红袖出重城。”自注：“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”这里的“杜家”，指杜仁杰，他是诗人，又是散曲家，所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的；“信之”即麻革，“钦用”即李献甫，都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》：“迢迢离思入哀弦，非拨非弹有别传。解作江南断肠曲，新声休数李龟年。”《杜生绝艺》：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱，大多是词，也可能包括曲。
歌者对文人的创作，不止是被动地演唱，他们对于演唱规律的认识和把握，他们对于听众审美需求的了解，有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》（忆昔东山）序云：
数日来，蜡梅风味颇已动，感念节物，无以为怀，于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客请赋此曲，以侑一觞。情之所钟，故不能已，以卒章记重游退闲之乐，庶以自宽云。
一方面是词人有了郁勃于胸的感情，一方面艺人又具有这样的演唱优势，二者结合，声情匹配，便产生了这首词。
元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。
能歌者如解语花：“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟fǔ＠②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢词。”宋六嫂：“小字同寿。元遗山有《赠bì＠③篥工张嘴儿》词，即其父也。宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。”李定奴：“歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。
能歌兼能作者如梁园秀：“歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《＠④砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。”张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词，又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀：“著名杂剧演员，又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，pú＠⑤博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。
《青楼集》之外，有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。
总之，在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所谓唱，指的是这些歌者既能唱词，又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。所谓作，一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作，文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的，前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作，经过歌者的演唱，迅速传播开来，又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节，广大歌者实在是功不可没。
3
在曲已经占据歌坛主导地位的时候，一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说：
近出所谓“大乐”，苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹧鸪天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。
这里说到的“苏小小《蝶恋花》”，实为北宋词人司马yǒu＠⑦之作。因此这里提到的十位词人，北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马yǒu＠⑦），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。这可以说是体现了南北的融合，也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。
这一组“大乐”之所以受到金元人的重视，不仅由于它们的作者知名度高，可以引起读者阅读的兴趣；也不仅由于它们文辞的优美，可以作为创作的楷模；同时也由于它们音律上的成功，可以作为演唱的典范。
我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述，如“仙吕调唱，清新绵远”，“大石唱，风流蕴藉”，“双调唱，健捷激袅”，“南调唱，凄怆怨慕”，等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。
上面一组“大乐”，《乐府阳春白雪》对其中五首注明了宫调：《蝶恋花》为商调，晏叔原《鹧鸪天》为大石调，柳耆卿《雨霖铃》为双调，朱淑真《生查子》为大石调，张子野《天仙子》为中吕调。
我们试看传为苏小小所作，实为司马yǒu＠⑦所作的《蝶恋花》：
妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻敲，唱彻黄金缕。望断彩云无觅处，梦回明月生南浦。
俞陛云评此词：“琢句工妍，传情凄惋。”（注：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第324页。）这首词演唱起来，确实可以是“凄怆怨慕”。再看晏叔原《鹧鸪云》：
彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银gāng＠⑧照，犹恐相逢是梦中。
朱淑真《生查子》：
年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。
前一首，胡仔《苕溪渔隐丛话》评曰：“词情婉丽。”后一首，《古今女史》评曰：“曲尽无聊之况，是至情，是至语。”这两首词演唱起来，确实也可以是“风流蕴藉”。
以上这些典范之词的唱法，作为一种艺术积淀，可以影响、可以融入曲的唱法。试看燕南芝庵《唱论》所记载的：
凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。
这里提到的《摸鱼子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》则显然与田不伐之词有关。
当然金元人演唱的，并不都是知名作家的词，也有其他作家甚至无名氏的词。元人张翥《南乡子》序云：“驿夫夜唱《孤雁》，隔舫听之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄凉。一曲孤鸿欲断肠。恰似《竹枝》哀怨处，潇湘。月冷云昏觅断行。”这里所说的《孤雁儿》是词调，即《御街行》。《花草萃编》据杨shì＠⑨《古今词话》引无名氏《御街行》：
霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语：“雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。”
词咏孤雁，词牌因之改为《孤雁儿》。这首词情感质朴，语言通俗，上下片浑然一体，显示出与曲相近的特征。
以上情况充分说明，金元时代词曲的并存、交流、融合、演变，是通过各种渠道，由士大夫和民间的作者、歌者，由创作者与接受者共同完成的。周德清《双调·蟾宫曲》写道：
宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。
作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音，其结果，是造成了可与唐诗、宋词媲美的一代之文学，一代之音乐，留下了中国文学史、音乐史上辉煌的一章。
字库未存字注释：
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＠②原字兆加（页繁体）
＠③原字咸下加角
＠④原字扌加只
＠⑤原字艹下加捕“有”版权所
＠⑦原字木加（酉下加灬）
朱淑真范文第7篇
书 边 事
张 乔
调角断清秋,征人倚戍楼。
春风对青冢,白日落梁州。
大漠无兵阻,穷边有客游。
蕃情似此水,长愿向南流。
(1) “春风对青冢,白日落梁州”运用了什么表现手法？由“青冢”使人联想到杜甫《咏怀古迹(其三)》中的哪两句诗？
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(2) 尾联两句运用了什么修辞手法？有什么作用？
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(3) 说说这首诗的构思脉络。
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2. 阅读下面这首宋词,然后回答问题。
减字花木兰
朱淑真
独行独坐,独唱独酬还独卧。
伫立伤神,无奈春寒著摸人。
此情谁见,泪洗残妆无一半。
愁病相仍,剔尽寒灯梦不成。
(1) 词的开头两句从哪些方面写了自己的孤寂？连用五个“独”字有什么作用？
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(2) 这首词里哪一句是设问句？其作用是什么？
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(3) 说说这首诗的构思脉络。
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3. 阅读下面这首唐诗,然后回答问题。
村 行
王禹
马穿山径菊初黄,信马悠悠野兴长。
万壑有声含晚籁,数峰无语立斜阳。
棠梨叶落胭脂色,荞麦花开白雪香。
何事吟余忽惆怅,村桥原树似吾乡。
(1) “万壑有声含晚籁,数峰无语立斜阳”运用了哪些表现手法？有什么作用？
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(2) 作者看到异乡风物宛如家乡“忽惆怅”,为什么惆怅？
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(3) 这首诗描写了什么季节的景色？有何特点？表达了作者怎样的思想情感？
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4. 阅读下面这首宋词,然后回答问题。
南柯子・十里青山远
仲 殊
十里青山远,潮平路带沙。数声啼鸟怨年华。又是凄凉时候,在天涯。
白露收残月,清风散晓霞。绿杨堤畔问荷花：记得年时沽酒,那人家？
(1) 这首词通篇写景,描写了哪些景色？
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(2) “绿杨堤畔问荷花”使人联想到宋祁《玉楼春》中哪两句名句？这首词抒发了作者哪些思想感情？
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(3) 说说这首词上下片的构思脉络。
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朱淑真范文第8篇
一、风雨飘摇的南宋政局
《宋史》本纪第二十三《钦宗纪》：“五月庚寅朔，康王即位于南京，遥上尊号曰孝慈渊圣皇帝。”
［1］436恢复宋国号，史称南宋，他便是后来的宋高宗。南宋，是中国历史上军事实力较为软弱、政治上较为无能的一个王朝。李纲《述怀》：“胡骑长驱扰汉疆，庙堂高枕失堤防。关河自昔称天府，淮海于今作战场。退避固知非得计，威灵何以镇殊方？中原夷狄相衰盛，圣哲从来只自强！”［2］17519南宋王朝建立后两年，金人再度南侵淮阳，宋高宗仓皇渡江，直奔杭州，下昭罪己，宣布退位。不久各地将领张浚、韩世忠等又联名发出檄文，拥护他恢复帝位。张元干《石州慢·己酉秋吴兴舟中作》：“长庚光怒，群盗纵横，逆胡猖獗……两宫何处，塞垣袛隔长江，唾壶空击悲歌缺。”［2］1075高宗建炎三年，金兵大举南下，直逼扬州，高宗从扬州南渡，狼狈南逃，扬州被金人攻占。“靖康之耻”后，国土丧失严重，有识的士大夫如李纲是主战派希望收复失地，但是朝廷不思进取，非但不抵抗，还迫害主战将士。外族入侵，南宋统治者一味妥退让、逃跑，破坏了此时人们宁静安定的生活。那么生活在此战乱动荡中的百姓又是怎样的情况呢？我们来看一下李清照的《永遇乐》：“落日熔金，暮云合璧，人在何处？”［3］53这是词人饱经忧患离乱的中年生活的真实写照。南渡之前，她有过安定宁静、幸福快乐的生活，（如《如梦令》：常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。［3］7那种时候，李清照又怎么会预料到后来有这样一场国破家亡、背井离乡的灾难呢？生活中有过这么一次翻天覆地的变化，词人对眼前的快乐还能抱有多少的信心？“人在何处？”分明身在临安却如此反问，更加反映出她流落异乡、孤独寂寞的境遇心情。情绪的跌宕起伏，昭示了词人精神遭受磨难的过程。《蝶恋花》：“空梦长安，认取长安道。为报今年春色好。花光月影宜相照。”［3］602表达了词人对汴京被占的哀思，南渡以来，政局动荡，金兵不断攻破，伤国伤时。《临江仙》：“春归秣陵树，人客建安城。”［3］32她处于漂泊、流徙的生活，暂时客居建安。《永遇乐》：在“染柳烟浓，吹梅笛怨”的盎然春意中，想到的也是“次第岂无风雨”［3］53国破家亡，仓皇反复，颠沛流离的生活，在她的心上投下了浓重的阴影。《忆秦娥》：“栖鸦归后，暮天闻角。”［3］48凄苦的鸦声，悲壮的角声，加倍地渲染出自然景色的凄旷、悲凉，意境开阔而悲哀，这正是词人在难度之后，家破人亡、沦落异乡，又目睹了山河破碎、人民离乱，凭吊半壁河山，对死去的亲人和昔日幸福温馨生活所发出的祭奠之辞。身为闺秀词人，她的创作动机相当单纯，没有涉及到希望统治者收复失地或者主张抗战的政策。就是因为生活在北宋末年（灭亡）、南宋初年（南渡）这个特殊的时期，当事人的她因为经历，所以懂得。就是把词当成纯粹抒写自我真情的文学体制，更具有清新气息。
二、欣欣向荣的南宋经济
宋代是我国封建经济的繁荣时期，经济水平在当时世界上处于领先地位。以商业为例，《清明上河图》真实反映了宋代城市繁荣景象。四大发明除造纸外，其余三个均是这一时期成熟和推广运用起来的，形成了我国古代历史上科学文化繁荣的前所未有的壮观景象。宋代经济的发展，必然带来文化的繁荣和教育的兴旺，女性词正是在这样的基础上获得发展契机的。
南宋继承并发展了北宋繁荣的经济，主要表现有以下两方面：第一，随着造纸术的不断改进和印刷术的提高，特别是活字印刷术的发明，大大加快了文化知识的传播速度，也为女性在家学习提供了更加丰富的材料。这时词的种类越来越多，内容也更丰富多彩。如：在南宋时代女性词中，有一首散曲风味的词颇为特别，它是宋理宗时代兴华（今江苏兴华）女子陈彦章妻的《沁园春》。［2］3539它与南宋艺妓词人的某些作品所发生的变化一样，可以帮助人们了解在风雅词坛外，接近民间的词坛有什么新动向：“记得爷爷，说与奴奴：‘陈郎哉！笑世人无眼，老夫得法，官人易聘，国士难媒。印信乘龙，夤缘叶凤，选似扬鞭选得来。’果然是、西雍人物，京样官坯。送郎上马上三杯，莫把离愁恼别怀。那孤灯只砚，郎君珍重；离愁别恨，奴自推排。白发夫妻，青衫事业，两句微吟当折梅。彦章去，早归则个，免待相催。”这首可谓“大实话”的词，不仅大段引用“爷爷”的夸婿妙语，还有当时比较下层的口语，什么“白发夫妻，青衫事业”之类———在对待丈夫外出求功名而不免分离的事情上，她不像一般女词人一样伤怨无比，而是对于功名事业产生了由衷的热忱，并因热忱而减轻了离别的伤感。
这首词不仅在词风了有了发展，在内容上也有了突出，它不同于传统色彩的相思，对丈夫外出不似传统弃妇、怨妇所表达的那么凄凉，同样是分离，词人自己的心态不同，词所表达的寓意也不尽相同。第二，南宋经济的迅速发展促进了酒的普及，从宋代女性文学中感春、送别、思乡、遣愁等各种酒的意象描写，使我们看到宋代妇女对封建礼教的叛逆，也正是如此，酒文化的审美价值才在宋代女性文学作品中得到广泛而又深层的发掘。
如李清照在酒词中表现了女性自我意识。李清照是经历了北宋、南宋两个时代的词人。她体验到战争的残酷，国破家亡，从而漂泊异乡，使其对生命有新的体会。其词从个人狭小的空间走向更为广阔的天地，关注国家前途，感叹国家命运的坎坷。如《菩萨蛮》（风柔日薄春犹早）“故乡何处是？忘了除非醉。沉水卧时烧，香消酒未消。”［3］13一句“故乡何处是”点出了时刻萦绕于词人心头的最根本的痛苦，昨夜醉酒也就是为了忘却国运多舛及国破家亡的愁苦。女词人思国怀乡的绵绵愁绪，殷殷乡情，让我们窥见了她那颗与民族命运共存亡的崇高心灵。南渡后的李清照饱经忧患离乱，故国沦亡的悲伤加重了她的忧愁。在《声声慢》中“三杯两盏淡酒”也难消国破家亡，漂泊异乡的深愁，令她发出了“这次第，怎一个、愁字了得”的喟叹。［3］65
三、词风婉约的南宋文学
宋代女性文学创造了中国古代女性文学的进一步辉煌。据不完全统计，宋以前时代有作品流传的女作家不过33位，而宋代女词人近90人，女诗人有200余人。胡文楷编著的《历代妇女著作考》［4］40－69载宋代妇女著作50部，诗词方面达20部。宋代女性文学著名代表有“四大词家”———李清照、吴淑姬、张玉娘、朱淑真，其他女性作者遍布各阶层。宋代词学发展原因探寻：
第一，女性文学的繁荣首先取决于当时女性受教育情况的普遍。女性教育得到进一步发展，从而推动了女性文学再创辉煌。如李清照，她是生活在一个书香气味浓郁的士大夫之家，并接受了良好的早期教育，其父亲是性格方正的当时著名散文家，他服膺苏轼的自由与宽容政策。正是他那堪称超前的开明思想和由之形成的宽松而不放任的教育方式，才造就了天赋优异的李清照厚的学养和明晰的个性。
朱淑真，被父母按照大家闺秀的标准培养与钟爱，诗文书画琴都是她所学习的范围。其他如戴复古之妻，其父是江西富翁，她从小接受家庭教育，读《四书》、《五经》及《列女传》等书。再如吴淑姬，从小受父亲影响，学文习字，后才艺名冠于时。除开书香门第、宦门才女外，南宋女作家还有许多流落风尘的青楼女子。男性的好尚和文学上的追捧、唱和自然成为女子努力方向，才能的高低对她们的生涯有重大影响，因此，她们努力使自己多才多艺。造就了南宋歌姬不仅精通歌舞技艺，而且多有才思与诗赋素养：如陆游自蜀地携归的女子（蜀妓），作词《鹊桥仙》；［2］1603再如严蕊，她是天台营妓，擅长琴棋歌舞、丝竹书画、吟诗赋词。作词《卜算子》。［2］1677
第二，从社会文化传统看，南宋妇女生活在一个较为宽松自由环境之中。对妇女有所禁锢的理学，在南宋时还曾经遭伪学之禁，直到朱熹死后九年，南宋宁宗才逐渐取消禁止理学的诏令。如朱淑真的《清平乐·夏日游湖》：“携手藕花湖上路，一霎黄梅细雨。最是分携时候，归来懒傍妆台。”［5］278作为女词人，毫无顾忌地讲幽会时的情景与内心活动公之于众，反映了她对爱情的热烈渴望与追求。虽然后人因此对她有“无仪”之讥，但至少她的词反映了她们走出家庭重重封锁的深闺，走出从夫从父的世界，走出烦恼，走出痛苦，走进社会快乐自由天地。