旧版红楼梦

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旧版红楼梦范文第1篇

张广天曾放言：“这部《红楼梦》将比87 版电视剧《红楼梦》和越剧《红楼梦》更贴近曹雪芹原著。”可是，他的《红楼梦》怎么看都像是一场声势浩大的“捣乱运动”，除了粗鄙的台词、乱套的剧情之外，剧中扮演史湘云和曹雪芹的演员还用钓鱼竿各抡着半个红色的胸罩飞舞，一晚的《红楼梦》演下来，观众并不知道张广天想表达什么。

面对“哗众取宠”、“挂羊头卖狗肉”的评价，张广天坚持，《红楼梦》只有和现实生活发生关联，才能证明其伟大的文学意义，“名著如果不能带给人现实意义，那就只是一具陈尸”。

无独有偶，四大名著里的另一部近来也面临严峻的挑战。作为新版电视剧《西游记》的制片人，张纪中放出话来：“既然我来拍，孙悟空的形象肯定要有大变化！”网络就此进行的调查显示，9921名参加投票的网友当中，接近九成反对张纪中给孙悟空“整形”，认为此举是“糟蹋经典”。接下来，张纪中详细解释了自己将新版《西游记》的孙悟空逐渐由一只猴子变成人形的想法，并反问网友“什么叫经典形象”，称如果谁觉得旧版《西游记》完美无缺，说明他的审美标准还停留在上世纪80 年代。

“如果说旧版是经典，我为什么一定要去超越这座山，而不能在这个经典旁边再立一座山呢？”大胡子的自信令人钦佩，可鉴于他之前担任《笑傲江湖》等金庸剧制片人的表现，网民们已经给这个新版孙悟空的外形定下了一个“悲观的基调”：“最坏打算，顶多他长得像张纪中！”

海岩小说《拿什么拯救你，我的爱人》，最近也被有心人拿来开涮了。一部名叫《拿什么整死你，我的爱人》的小剧场话剧，近来在北京开“整”。爱人之间的战斗似乎永无止境，在你整我、我骗你的同时，相互又若即若离。这部描写当代男女情感生活的喜剧，在真实放大生活的同时，以幽默的表达方式将三代人不同的爱情观、婚姻观表现得淋漓尽致。

旧版红楼梦范文第2篇

1987年，电视剧《红楼梦》；1988年，电视剧《西游记》；1994年，电视剧《三国演义》；1996年，电视剧《水浒传》。四大名著第一次“触电”，经过10年的漫长时间。第二次“触电”，却在一年前后。2010年刚刚过半，新版《西游记》、《三国》、《红楼梦》已经先后登场，新版《水浒》也拍摄完毕，只待良辰吉日，走向观众。

为何名著集体“触电”?要回答这个问题，首先需要回答另一个问题，电视剧还有什么题材可以拍?

在书籍、报刊、电影、电视各种媒介中，电视由于具有最为广泛的传播范围，受到特别关注，电视剧又是重点照顾对象。据不完全统计，广电总局等机构先后对凶杀暴力涉案剧、古装剧、偶像剧、宫廷剧、武打剧、情感剧、谍战剧、反常伦理剧等等进行规范，强调电视剧中的婚恋方式要注意正确的舆论导向，严厉批评“小三”、“苦情”、“善有恶报、恶有善报”等“善恶观含混”的内容。

从《流星花园》到《走向共和》到《蜗居》，完全不同的题材，完全不同的价值理念，都面临一个共同的命运，就是无疾而终，直接结果是促成了盗版碟片的购销两旺。尤其在“反低俗”运动之后，规则之模糊与规范之严格，都达到空前的程度(没有电视剧的时代除外)。

政治正确和经济保险

翻拍红色经典成为主旋律。但是面临两难境遇：忠实于原著，保证了政治正确，观众却会审美疲劳；如果改动情节，稍有不当，会被视为“恶搞”，列入严打对象。如何既拥有安全系数又能吸引眼球，成为投拍电视剧的首要问题。在这种逼仄的环境下，翻拍名著成为另一种选择：一方面，名著的影响力保证了基本票房，另一方面，名著又是护身符，不至于“被低俗”。

正如古典油画里的人体是艺术，电视里的肉体是低俗，由于这些名著在中国文化中的特殊地位，根据它们翻拍的电视剧会获得一些特权。《红楼梦》的三角恋、《西游记》的人鬼情未了、《三国》的凶杀、《水浒》的暴力，若非名著的金字招牌保驾护航，很有可能被归入低俗行列。按照网上流行的知音体。《红楼梦》是“包办婚姻，一场家破人亡的人间惨剧”，《西游记》是“我那狠心的人啊，不要红颜美眷，偏要伴三丑男上西天”，《三国》是“从贫贱到自强，三兄弟的旷世畸恋”，《水浒》是“何去何从，三弱女身陷105条虎狼壮汉”。如果以知音体来申报选题，显然难以通过，但是四大名著，就容易许多。当然，这种特权是有界限的，把《水浒》拍成《金瓶梅》肯定不行。1989年，《封神榜》只播了5集就戛然而止，至今还有不少观众对梁丽饰演的性感妲己念念不忘。

名著改编电视剧，除了在政治正确上有一定保障，还有一个先天优势，即经济保险。名著的“无形资产”使得媒体会主动介入宣传，电视台争相播出，有效的传播使得电视剧在经济回报上有保证。《三国》拍摄时，曾经欠债上千万，购买盒饭都需要赊欠，导演一度动用了私人存款。如果他拍摄的不是《三国》，不知是否还有这种破釜沉舟的勇气?

一个名不见经传的电视剧，很难在主流电视台或者黄金时间段播出。即使播出，往往需要出位的宣传、高额的经费才能获得关注，但是出位的宣传可能又会被文化管理部门视为低俗，高额的经费投入有可能是石沉大海。名著改编的电视剧，面对这些问题会轻松许多。安徽卫视首播新版《三国》，专门设计了具有三国元素的台标，为了让观众在第一时间里看到，放弃了《新闻联播》之后5分钟黄金时间的广告。新版《红楼梦》被各家电视台赛跑式地播出，一天3集联播甚至更多。电视剧热播，剧组却相当低调，导演李少红很少接受媒体采访，偶尔接受采访也是以笔谈的方式，用电子邮件方式回复。搞笑语录和穿帮镜头

翻拍名著，每次遇到的首要问题是是否忠实原著。导演们面临双重压力，对他们而言，原著有两个层面，一个是小说原著，一个是旧版电视剧。《水浒》和《红楼梦》的小说版本，至今存在很多争议。《水浒》有70回、100回、120回之分。《红楼梦》的版本问题更是红学中最具争议的一个领域，导演忠实于哪个版本的原著才叫“忠实原著”?更多观众把兴趣用在新旧电视剧的考证对比上，尤其《红楼梦》和《西游记》的旧版电视剧给后来者带来巨大压力。

事实上，一部电视剧的价值取决于它自身的品质，不在于是否忠实原著。迄今为止，“大话”在主流叙事里依然被视为一种负面文化，“大话经典”未必都有价值，但是如果排斥一切“大话”，文化将无法继续。《三国演义》又何尝不是对《三国志》的“大话”?演义，正是“大话”的前身。

不管导演是否有意于忠实原著，电视剧都会以另外一种方式被“大话”。搞笑语录和穿帮镜头，成为热播电视剧必然的后续反应。

《三国》播出之后，网上立即整理出语录。美人计即将实施，王允为貂蝉做战前动员，声称“若除禽兽必先献身于禽兽”。电视剧中还出现了“终生”的说法。公孙瓒对曹操说话引用了500多年后唐朝诗人高适的“天下何人不识君”，吕布引用了800多年后宋朝诗人欧阳修的“酒逢知己千杯少”，刘备则引用了1400多年后明末清初思想家顾炎武的“天下兴亡、匹夫有责”，他们仿佛在比赛谁更具有穿越时空的能力。

与此同时，观众仿佛拥有火眼金睛，不漏过每一个穿帮镜头。在《三国》的一个战争场面中，远处出现了一架直升飞机。《红楼梦》中，宝玉和黛玉乘坐的小舟，在船边有轮胎保驾护航。在网络时代，尤其是微博时代，网友的评论在传播上比专家们的评论更受欢迎，一个流传广泛的《红楼梦》段子是：“陈晓旭版本的红楼梦，林黛玉像从天上来到人间的，新版红楼梦的林黛玉，像从天上人间来的……”

部分搞笑语录是导演故意为之，其余绝大多数搞笑语录和穿帮镜头，来自群众智慧。这种群众智慧常常让导演有所不满，认为观众“跑题”，没有关注应该关注的部分。但观众的集体“跑题”，恰恰说明电视剧本身无法满足他们日益增长(也可以说“日益低俗”)的文化需求。

安全的争议

既要安全系数又要吸引眼球，这是当下中国文化生产的最高目标。不仅在电视剧领域，在几乎所有文化领域，都会听到这么一个要求：不要出问题，但是要做出动静来。不要出问题，指的是政治正确和经济保险；做出动静来，指的是具有影响力。在文化领域，一部有影响力的作品往往备受争议。即使无可争议的文化经典，在产生之初也大都备受争议。

由于争议必须以安全为前提，安全的边界又是模糊的，不管原创人员还是围观群众都只能以最严格的标准要求自己，“安全的争议”最终只能以搞笑语录和穿帮镜头的方式呈现。所以，导演们更应该感谢而非指责网友，只有这样才能既保证安全系数又保证吸引眼球。一种正常的人类，不可能顿顿吃鱼翅，也不可能在文化生活中只看古典名著和红色经典，他会有着各种需求。当这种需求无法满足，公众就会寻找替代性满足，无法直接看到“天上人间”的电视剧，他会从林黛玉身上想到“天上人间”。与其说观众的想象力过于发达，不如说当下文化生产过于单一，以至于观众只能自力更生。

旧版红楼梦范文第3篇

陌生的人来询问很久之前的事情，很客气的口气。虽然是普通的电邮，我看了却十分开心。有关文字的事情，都会让人觉得幸福。哪怕是买不到心爱的书，也觉得是幸福的折磨。

后来的一天在某个QQ群中讨论文学和网游的关系，一位好友说，只有文学才是最根本的，其他一切东西，影视、游戏、综艺……都离不开文学。

能让我们为之疯狂的，只有文字。

写一封信给别人，不需要多么重大的理由。哪怕是生活琐事，只要写得真诚，读到的人总能体会出其中的心情。

文学带给我们的，是留在记忆中最深刻最纯洁的记忆。再多的光影声色，也无法替代黑白文字蕴含的真意。

平实的文字，却能激发人无穷的想象。每个人的生活经历和审美取向不同，幻想的东西也就不同。所以才出现了有一千个读者便有一千个哈姆雷特的说法。经典著作的改编向来是容易受到各方批评的吃力不讨好的事情。

远的不必说，就讲讲今年的新版《红楼梦》的大潮。自从新版《红楼梦》的电视剧开播以来，各种各样的批评声就不绝于耳。其实早在它的定妆照曝光的时候，就曾经掀起过轩然大波。

新红楼的处境十分尴尬。前有1987版《红楼梦》珠玉在前，后有火眼金睛的网民纠错勘误。不管有着多么宏大的名义，终究不能靠着骂声成为经典。

新版《三国》电视剧也遭受到同样的质疑，不过有新版《红楼梦》这座万丈光芒的大靶子在后面，《三国》虽然也常常受到批判，剧本台词时不时地被拿出来恶搞一番之外，但也没有达到新版《红楼梦》那样的程度。

其实原本对于新版《红楼梦》，我是有着很大期待的。不是因为它有号称数亿的投入，不是因为它历时数年的制作时长，而是对导演李少红的信任。我期待着曾经拍出《大明宫词》和《橘子红了》这样片子的李少红，能够在这个时代，创造一个新的经典。然而等到新版《红楼梦》播出，我才明白，那曾经打动我们的太平公主和武则天都已经成为了历史，有些传奇不可复制。虽然《大明宫词》常常因为莎士比亚剧本一样的台词和对历史人物的篡改而饱受争议，但它毕竟成就了中国电视剧史上的一个经典，多少人留恋于它缠绵悱恻的长相厮守的爱情中，又有多少人沉醉在它营造的大唐盛世的华景中。

也许很多年后，也会有一代人将新红楼奉为经典。但这一刻，它并没有被时间涂抹上白粉。

在新红楼中，最常常被人提及的，就是黛玉的扮演者与原著的巨大差异。对于每一个喜爱《红楼梦》的人来说，他们的心中都有一个林黛玉。她才气过人、容貌清丽、聪慧灵动，却也常常有狡黠之色……她代表了《红楼梦》中最真的性情和最美的爱情，也代表了《红楼梦》最深的悲剧――凡是那些不容于这乌糟糟的尘世的人，都不得不面对的悲剧。

我们太习惯于圆满的故事，悲欢离合最后都要画上一个光灿灿的句点，才算得上符合潮流。只是生活并非总是能够如意。

其实现在我并不想一直和大家聊《红楼梦》，在作家的笔下，关于美丽女性的故事有很多很多。某个深夜，当我在观看旧版《红楼梦》电视剧的间歇随意换台的时候，忽然看到了《上海王》。扎着麻花辫子的小月桂、带着墨镜穿着马褂的常爷，还有帅气逼人却不得不与所爱之人一再失之交臂的阿其，纸醉金迷的上海滩，纷乱多变的世事……虹影笔下的故事被重新刻画在影像上，不是没有缺憾的――小月桂可以再年轻些，常爷的扮相可以再霸气些――但这部电视剧已经有了最重要的骨架。

我对这个故事有着很深很深的印象，不仅仅是因为它的故事。

还记得这本书大热的时候，我正在上中学。因为家离学校很近，所以一直是走路上学。心中虽然想要一辆自行车，却不好意思开口，哪怕是一辆二手车子。后来因为某次考试成绩出乎意料地好，一向疼爱我的舅舅特意买了一辆新车给我。有了车子，放假的时候我便有机会到书店大饱眼福，后来这车子就在新华书店的门口丢了。那天因为读到《上海王》这本书，我怎么也不舍得放弃，一口气看完已经是天黑，出了门在一排车子中左寻右寻都找不到爱驹。

那时候觉得茫然，也觉得伤心和懊悔，却也有掩盖不住的喜悦。能够读到一个好故事，总是开心的事情。

再后来等我有了图书馆的借书证，有了足够的零花钱可以购买图书，却再也没有重读过这本书。

关于上海的小说有很多很多，民国时盛极一时的海派小说大多就是围绕着上海这座城市的。在那个时代，上海这座都市，是绕不开的明珠。即便是从我们的时代回望过去，依旧能够感受到这座城市在当时带给人们的震撼。而当代的上海，对于我们来说，更像是一个勾连中外，勾连过去与现在的纽带。

每一位作家笔下的上海，都有着独特的风情。

张爱玲笔下的上海，奢靡而颓唐；王安忆笔下的上海，嘈杂而凡俗；等到安妮宝贝再写现代的上海都市，却是支离破碎的血色中，辨不清的一点儿温情。

而虹影的上海，不仅仅有几代人的爱恨情仇，还有黑帮的争权夺利，亲情与友情的纠葛。她写的是旧时代的上海，也是现在的上海，她写的是上海的故事，也是所有中国都市的故事。

在那样一个年代，什么样的女子能够支撑起一个掌控了上海大半权利的组织？她是上海王，隐藏在繁华市景背后的女王。可是最初，她也只是一个希冀着美好爱情和幸福生活的简单少女。当称霸上海滩的常爷提出要迎娶她的要求时，她只是看着自己深爱的阿其，钝钝地问：“我该怎么回答？”

也许故事本来可以终结在这里，即便深爱她的阿其不敢违抗常爷，不得不放弃对她的爱，但她依旧可以回到乡下，过上平淡幸福的日子。再回想起上海滩的种种往事，仿佛云烟。

可是故事并没有停在这里。

是她舅父一家的凄苦遭遇给了她警示，是那个时代悲苦的生存境遇给了她警示，也是她敢于担当的性格给了她机会，是她聪明机警的智慧给了她机会。

她终于还是回到了上海，回到了那个可以成就她一生辉煌，却夺去了她一生挚爱的地方。

是幸福还是不幸，已经说不清楚。就像林黛玉如果再多活几刻，眼睁睁地看着宝玉成为别人的丈夫，和其他人生儿育女，看着恢弘一时的贾府顷刻崩塌……就真的是幸运吗？

本是神仙境界中存在的仙子，误落凡尘，便终有回到天上的那一日。

午夜一个人坐在电视前，看那些跳跃的画面。我忽然想到是文字给了我们快乐和悲伤，也是我们给了文字更多的意义。但故事背后的那些回忆，永远无法用纯粹的影像表现出来。■

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旧版红楼梦范文第4篇

20世纪90年代之后，连环画悄悄退出了历史舞台，但原本数量就不多的连环画却为收藏爱好者所青睐。目前，在不少中心城市的收藏品市场，都能看到一些经营收藏类书籍的店铺，柜台里摆放着一些旧版的连环画。这些大都是20世纪80年行的旧版品种，因为年代久远，保存得并不完好，纸张都有不同程度的折角、破损和污迹。一般就是几元钱一本，收藏者多为回头客，主要抱着一种玩味的心态买上几本带回家。

收藏连环画的目的不外有3种，其一是欣赏与研究，其二是保管与拥有，其三就是投资与保值了。这都是由连环画的自身特性以及商品经济的客观规律所决定的。

影响连环画价格的因素有许多，如发行量、艺术水准、出版时间、版次、印次、新旧度、需求量及当时的物价水平，20世纪50～60年代出版的连环画流传到现在，价格已居高不下，如上海人民美术出版社出品的“四大古典文学名著”连环画系列，现在每套名著的价格都在3000元以上，而那个年代出版的其他题材单册连环画平均价格也在一两百元。至于20世纪80年代后出版的连环画作品，只要是保存完好，市价十几元或几十元都能成交。此外，连环画的版次也很能体现出投资价值的高低，通常是印数少的品种比印数多的品种值钱，经过了再版的连环画就要大打折扣了。

投资者对连环画的认知也是关键。时期出版的连环画因为带有特殊时代的烙印，再也没有重版的可能，投资价值显然是很高的，所以现在市场上的《红灯记》、《智取威虎山》、《白毛女》、《奇袭白虎团》等“样板戏”题材连环画的市场价格正在不断走高。由中国古典文学名著以及古今中外的民间故事改编的连环画同样很抢手，除了“四大古典文学名著”系列连环画之外，《西厢记》、《牡丹亭》、《聊斋志异》、《东周列国志》等连环画只要保存完好，品相上佳，都能吸引投资者的目光。

旧版红楼梦范文第5篇

经典老剧不断被拿出来翻新，行业内抱着乐此不疲的态度，但观众们是否买账呢？以往的经验显示，重拍经典多数天不遂人愿，不但掌声寡矣，还屡屡招致口舌之灾。比如翻拍版本最多的金庸武侠作品，同样是改编自一部小说，早先的版本虽然制作粗糙，但在观众中有口皆碑，事隔多年仍被奉为经典；而后来的翻拍之作，在投资、制作、科技含量等方面都提高不少，却还是被批得体无完肤。这足以说明，观众对一部影视作品的考量，有很大一部分取决于主观情绪，对于“经典”，他们始终有自己的衡量标准，不管是忠于原著，还是自主创新，不管是加大投资、制作精良，还是启用大腕、吸引眼球，抛开先入为主的因素忽略不计，那些不能与观众的主观期望值相契合的改编翻拍，即便硬件优于旧版，也总是难以取悦观众，难入他们的法眼。

不说别的，单是重新选演员这一项，就突显了问题所在。就拿最近的几部翻拍剧集来说吧，有风流倜傥的郑少秋在先，朱孝天版楚留香一经公布便在网上讨得骂声一片，网友的“严重抗议”此起彼伏；黄晓明出演韦小宝也遭到了大批人的口诛笔伐，有人劝张纪中不要太刚愎自用，不能因为喜欢黄晓明就削足适履；让人们感觉不爽的还有2006版《射雕英雄传》选定灵气逼人的胡歌来演憨厚的郭靖；《一帘幽梦》则把儒雅男人费云帆交给了颓废的方中信……

经典毕竟是经典，那些曾经创下高收视率的电视剧，和深深打动过无数心灵的角色，之所以成为经典，并非浪得虚名，都是经受住了时间的考验，经受住了观众挑剔目光的艺术结晶，并且已深刻地存留在人们的脑海里，随着岁月的流逝而历久弥新。由此可见，翻拍经典肯定要面临艰巨的挑战，也存在极大的风险，它并不是什么捷径，而是一座岌岌可危的独木桥，稍有不慎就会跌得很惨，因为超越经典真的是比塑造经典困难得多。

翻拍经典影视剧是把双刃剑，它本身并无好坏可言，至于拍出来的作品究竟是锦上添花还是狗尾续貂，关键还在于操作者的动机和能力。动机不纯，能力不够，是绝对拍不出好作品来的。不可否认在这股愈演愈烈的翻拍风中，不乏某些喜欢偷懒的制作人，他们被商业利益牵着鼻子走，在翻拍中尝到了甜头便一再故伎重施，大玩“旧瓶装新酒”的把戏，因为经典旧作的知名度高，便于炒作，而且起点也比较高，把前人的东西拿来稍作改动，可比自组班子创作、创新省事多了。这也正是为什么大家明知道翻拍经典是出力不一定讨好的活儿，还会一哄而上，跟风逐流了。

旧版红楼梦范文第6篇

一、影视人物造型设计表现风格趋于多元化

电影、电视艺术是一门综合艺术，其风格的构成也是多方面的。除了剧作家之外，演员、导演、摄影、音乐等都有着各自独特的风格。艺术家在共同创造的过程中，力求在艺术风格上达到和谐，从而形成演艺活动的整体风格。当然，人物造型设计也必然从属于这样的整体风格，不同风格的人物造型设计的形式都会为影视作品的表现发展提供创作的养分，只有这样人物造型设计和影片的内涵才能形神兼备。影视人物造型设计主要包括三个部分:一是化妆造型，二是服装造型，三是发式造型。影视剧作品中的人物塑造与一般文学形象的塑造有许多相同之处，但具有更复杂、更独特的特点和更丰富的内涵与艺术形式。当代的影视艺术人物造型设计由于受到演艺风格的影响，趋于多元化的表现风格，其中包含写实风格、写意风格等等。这些造型风格特点为影视作品的风格表现、强调影片的形式感、画面的视觉效果等提供了创作的基础。

二、写实性人物造型设计表现风格的体现

影视艺术具有纪实性、逼真性的特点，决定了人物造型设计的现实主义原则。现实主义的主要原则要求“按照生活的本来面貌描写生活”，并且通过艺术的典型化，揭示生活的本质。换句话讲就是人物造型设计是在注重特定的历史和特定的造型依据的基础上强调形式感、强调装饰性、强调风格化的一种创作人物形象的手段，它更注重真实，重在形似。写实的造型设计多见于古典名著改编剧、历史剧、正剧等，重在表现历史的真实和可信感。古典名著改编剧剧本对人物形象的详尽描述，为角色的造型提供原形，因此剧中的人物角色造型要遵守现实主义的原则，要具有历史时代的鲜明烙印，从而逼真地展示历史时期的社会风貌和人物的精神风貌。电视剧《水浒传》中的梁山好汉的形象塑造都是写实风格的经典之作。历史剧、正剧更是如此，因为历史剧是以历史事件和历史人物为题材内容的，是对历史事实的反映，其人物造型都完美地实现了“逼真再现”，那些为传统的审美规范和传统的文化内容所雕塑出的“鲜活的面容”，激发了观众的心理共鸣。电视剧《汉武大帝》就是写实性人物造型设计的体现。《汉武大帝》全剧采用新古典主义的浪漫、写实的手法，展现了历史上一个辉煌壮丽雄浑悲壮的时代。造型师在借鉴并理解汉代妆面、发型、服饰文化的前提下来体现剧中角色的外在形象，强调时代特征。首先，从服装造型方面分析，剧中女主角服装造型源于汉代最重要的文物《马王堆汉墓帛画》中女主人的造型(图1)。比如剧中卫子夫红色的“深衣”和松散发式的形象的设计灵感都源自史料记载，但比它更鲜明浓烈。(图2)服装颜色从大的色调上复原了汉代的风格。汉代崇尚黑色，服装主要的颜色就是黑、红、白、蓝、黄，女性服装大多都是红色，衣着以布为主，粗线条的风格比较重。剧中士兵披挂的盔甲则是铜制的，穿戴的皮子也是真皮。匈奴人的则明显都是皮革。积聚历史文化特征的技术性细节营造了极具历史文化氛围的“真实影象”。其次，从发式造型上讲，女子主要采用了梳辫、挽髻的形式。汉代著名的发髻“堕马髻”、“垂云髻”等都被剧中人物角色借鉴使用。如:卫子夫的发式造型运用了“堕马髻”，平阳公主则梳理了“百合髻”，男子造型主要带冠帽。最后，从化妆设计上看，也较多的运用了写实的手法，根据史料记载，汉代女子崇尚“檀晕妆”，就是女性的妆粉涂得很厚，再将胭脂涂抹于双颊，红白对比强烈。眉型以细长而弯曲的“远山眉”为主，唇妆则采用口红只是唇上一点的“点唇”法。《汉武大帝》剧中，所有的女性角色都采用了以上的妆容，较好的还原了汉朝妆面的特点。总之，剧中从帝王、后宫嫔妃、百官到异域匈奴的发式、妆面、服饰等都具有浓郁的汉朝气息，极具汉朝的时代特征。图1图2写实风格造型有优点也有缺点，它的不足之处首先在于对角色的造型设计缺少创新，形象容易出现重复;其次还体现在如果一味的强调历史史实的还原，不符合现代观众的审美习惯，无法引起观众视觉兴奋点，造成视觉上的沉重与压抑。例如电视剧《贞观之治》就是最好的说明，严谨的还原态度，超出了现代观众的审美范围，观众收看的积极性必然受影响。

三、写意性人物造型设计表现风格的体现

作为影视创作重要元素之一的人物造型设计，也开始用“以形写神”的造型审美标准来刻画人物，用自己民族风格的符号化艺术语言来诠释人物，着重描绘“角色”的意态神韵。人物造型设计所要表现的境界，是由直接和间接表现两个方面组成的。直接表现就是运用化妆材料和化妆技术塑造形象，间接表现则是由观众眼睛观赏后所引起的联想与情感。写意的造型设计重在刻画人物的内在和形式美，强调以意写神。为了增强影视作品的画面视觉效果，可以采用夸张、象征、抽象的设计手法的特点，写意性人物造型风格在影视古装娱乐剧、神话科幻等影视作品中广泛的应用。近几年，古装娱乐剧、神话题材的作品在电视荧幕上广为流行。这类题材作品是以追求娱乐为目的的，结合历史英雄主义、情感浪漫主义和冒险主义以满足中国老百姓传统的看戏的娱乐性心态，既然是为了娱乐，那么历史就只是一种手段，对人物的造型设计也不必拘泥于历史，可以充分发挥设计者的想象力和创造力。如电影《夜宴》，在影像语言的造型上进行了独具匠心的尝试和创新。影片的故事背景置于战争频仍的五代十国，这一虚拟的历史时空为导演提供了发挥想象的空间。影片中的人物造型设计整体表现华丽却不夸张、沉稳却不沉闷。服装精致而有深意，比如章子怡的衣服总是拖得极长，就像她的欲望;人物化妆让人一眼明晰性格，如葛优尖细的胡子，周迅素净的脸等。《夜宴》最大的人物造型设计成功之处在于用色彩来强化个人特征。色彩在电影视觉语言元素里是生命和情感的象征，它具有使人的内心世界外化的作用，倾向于在银幕空间中传达与揭示人物的情绪、心理和精神信息，将抽象的概念转换成可视的形象语言。《夜宴》对影片中主要人物的服装色彩的选择上，厉帝服装主要是黑色。阴沉、浓厚、让人压抑的黑色既代表了帝王的庄严与权势，又象征了厉帝阴暗残酷的人性和被欲望扭曲了的灵魂;皇后文婉的色彩基调则以艳丽夺目的红色为主，那红得滴血的颜色象征着人性无法压抑、熊熊燃烧的欲望等。《夜宴》为了突出电影的意境，也为了让片中的人物造型更加符号化，与服装相同，影片中人物的发型和饰品处理方式也都用得非常粗放、简洁，正犹如写意式的水墨画。任何一种表现形式都有自身的不足之处，写意风格的缺点主要是与史实有出入，与观念中既定的人物形象不符。例如新、旧版电视剧《红楼梦》的人物造型。86版《红楼梦》历经10年的拍摄，可谓是中国古装电视剧经典之作。在人物造型的处理上采用了写实造型风格，依照原著的描写刻画塑造角色形象，剧中人物的形象已深入人心。但新版《红楼梦》的人物造型则是采用纯粹的写意手法来体现的。在这部剧中，运用戏曲艺术中的旦角为表现形式和美感来设计剧中人物造型。例如钗、黛、“四春”以及其他诸多的女性角色都是用了戏曲元素来设计造型，可谓是满脸“铜钱”。这样的人物造型虽美而有味，但和原著形象刻画相矛盾，这就不可避免地与观众心中的人物形象相抵触，不易为观众接受。

四、写意与写实风格相结合在影视人物造型中的运用

旧版红楼梦范文第7篇

发展是科学发展观的第一要义，也是广播电视最重要的课题。在深入学习实践科学发展观活动中，全省广播电视系统要根据自身实际，深入思考什么是广播电视的科学发展、为什么要科学发展和怎么样发展等重大问题，统筹协调好一些重要关系，进一步强化发展意识，理清发展思路，转变发展方式，加快发展步伐，增强广播电视业的实力、活力和竞争力。电视剧是一种特殊的艺术商品，它属于商品，就要符合商品生产的基本规律，那就是投入产品过程中追求高效率，以最小的投资、最短的时间生产中最多的合格的电视剧。所以，电视剧的投资商的思想就是追求最高利润，而电视剧又是一种特殊的艺术商品，它还担负着传播和舆论导向的作用。这就决定我们在考察电视剧的投资模式的时候要考虑电视剧的传播和舆论导向作用。

广播电视是党和人民的事业，又是非常具有潜力的新兴文化产业，两者相互促进、共同发展，已成为广电业新的发展趋势。广电文化产业的发展，已经成为当地经济发展的亮点，对社会经济发展的贡献越来越大。适应人民日益增长的精神文化需求，必须在壮大事业的同时，大力发展广电文化产业。视频道资源开发的一个必不可少的环节就是,通过节目优化组合,时段的科学编排,达到节目内涵与外延的协调一致,创造最佳的社会效益与经济效益。科学编排节目意味着尊重观众和选择观众,意味着接近市场和创造市场。 几年来,常州电视台在把握正确舆论导向的前提下,努力追求节目编排的科学性、艺术性和可看性。我们认为:要实现对节目编排格局的优化组合,首先要从宏观上对节目的整体结构和布局统筹规划,科学规范开办节目的基本类型和数量比例,提高系统内部结构的有序化程度,避免和减少栏目的交叉、撞车现象。

一、追求电视剧场和所在时段目标观众的统一

结合观众在不同时段的收视特点，合理设置不同时段的剧场，播出不同内容细分的电视剧，是比较稳妥的电视剧编排策略。不同类别、不同层次的观众在全天的收视兴趣点分布上存在一定差异。根据观众的这些收视特点，在剧场定位和设置上，就可以实行一定程度上的差异化编排和初步细分。如江苏卫视推出了特色鲜明的温情剧场、星情剧场、亲情剧场、情感剧场和激情剧场。安徽卫视全天剧场编排也密切配合了频道自身观众收视习惯的变化。

二、要求电视剧场和频道定位的有机统一

目前，大多数省级卫视频道以“电视剧+自制节目”作为提升收视率、塑造频道品牌的节目最佳组合方式，其中，电视剧的作用是用于确保收视规模的最大化，有效扩大频道覆盖面，而自制特色节目才是塑造频道品牌的独有核心内容资源。但实际上，从长远发展的角度来考虑，栏目化了的剧场也应该考虑到自身定位和频道定位的一致性。从收视数据来看，2007年以来收视表现上佳、处于上升通道的卫视频道几乎都在剧场上狠下了一番功夫。单从名称所营造的区隔来看，基本上都做到了根据观众的特定需求和特定观众的需求，将剧场和频道定位较好地统一在了一起。对于目前的绝大多数省级卫视而言，无法回避的现实是：大量的电视剧场充斥全天时段，用以彰显自身核心内涵和特色的自制栏目比例并不高，因此，利用剧场的优势引导观众在频道内顺流和入流，实现剧场和栏目之间的互动，意义深远。

三、协调卫视和台内其他频道的关系

卫视频道和台内其他频道间的配合、协调，历来是困扰电视媒体的一大难题。但随着各卫视频道定位的逐渐清晰、细分，以及各媒体运营能力的提升，难题正被逐渐有效化解。一个重要思路是：以台或集团为单位，集中调配优秀剧目资源，做到剧目和主打卫视频道之间的定位/特色的互相匹配。如央视一套主播国计民生或大型古装等主旋律大剧，央视八套则重点播出娱乐性更强的风格灵活多样的剧目。许多省级台逐渐确立了优先确保卫视频道的发展战略，将省级卫视作为面向全国树立地方大台形象的重要载体，优先供应竞争力较强的剧目。

四、利用演员或节目类型形成主题

对电视剧进行主题化（类型化、规模化）编排，成为一些电视台提高电视剧收视的重要策略和电视剧编排创新的一大亮点。主题化编排围绕一个特定主题，对节目内容进行集纳式编排，既可以增强节目内容的连续性和整体感，形成节目的组合效应，提高目标观众的忠诚度，又可以增强编排板块的识别度。

在晚间黄金时段播出新版本或相关大型活动，在其他时段播出旧版本或前几部戏进行立体的延展和相互拉动也是提升收视率非常有效的方式。如北京卫视借“红楼梦中人”大型选秀活动，周末活动直播，平时则在晚上黄金时段相继重播了《红楼梦》、《曹雪芹》等与红楼有关的剧目。

主题化编排虽然具有显著优势，但在实际操作过程中比较困难。最大难题在于，具有系列主题概念的电视剧需要卫视频道提前购入，有时很难“凑”编在一起，需要卫视频道较强的节目购买实力，而节目购入之后，对编排和宣传推广也提出了挑战。

五、晚间播出时段提前

一个越来越普遍的现象是晚间黄金时段的电视剧播出时间提前了。对于所有卫视频道而言，晚间一个必须转播的节目是CCTV《新闻联播》，而19:59左右开播的央视大戏也充满竞争力。如何避开央视的强劲锋芒、开创自身的收视空间，是诸多卫视频道必然要面临的问题。而将电视剧提前抢先播出不失为一种明智之举，因此，越来越多的卫视频道采用了这种避其锋芒的竞争型编排对策。这种编排的调整一方面消除了原来因时间差而导致的正面冲突，另一方面也造成大量电视剧在同一时段扎堆播出的另一种竞争局面。

六、开拓非黄金时段，全天候编排竞争

研究发现，观众收看电视剧的时间呈现扁平化分布，黄金时段和非黄金时段的界限进一步模糊。反映到编播上，省级卫视的电视剧播出量在全天各时段的分布也更加分散了。

旧版红楼梦范文第8篇

中国电影与文学、与电视之间一直存在着一种纠缠不清的关系。“电影文学”的概念成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，中国电影与中国文学的亲密关系也是不争的事实。当电视开始普及，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论的电视节目，特别是讨论电视剧时最常用的一个概念。其间包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意的忽略，而中国电影一直缺乏视觉表现力，恐怕与这种观念不无关系。而电影与文学、电影与电视关系的颠覆，则是世纪之交中国特殊的社会文化语境下的特殊产物。当文学不再成为社会文化的主流，以视听文化为其主要表征的电影势必将成为社会文化的主体；而尚处于“初级阶段”的中国观众，面对着同样处于“初级阶段”的中国电影，面对着美国好莱坞电影、其他各种文化娱乐形式冲击下艰难生存的本土电影，毫不犹豫地将目光投放到同样不能令他们满意的电视跟前，这也许是“初级阶段”一种必然的选择。

【关键词】中国电影/文学/电视/角色

电影与文学、电影与电视，在中国的电影界一直是纠缠不清的问题。“电影文学”的概念在很长一段时间里，一直成为与中国电影相伴的经典词汇而频频出现在各种场合，甚至被提到了与“电影”等同的地步；而中国电影与中国文学的亲密关系当然也是不争的事实。当电视开始普及，并且成为中国人日常生活的重要组成部分之后，“影视文学”取代“电影文学”成为人们讨论电视节目，特别是讨论电视剧的时候最常用的一个概念。这中间，事实上包含了我们对于电影本性和电视本性的一种有意无意忽略的形态，而中国电影一直缺乏视觉表现力恐怕与这种观念不无关系。电影与电视的并置，尤其是电视开始更多地占有中国人的业余时间之后，对于这两种既相通而又有着显著区别的文化样式(之所以用“文化”而不用“艺术”，是因为“艺术”无法涵盖电视的所有内容)的探讨却付阙如。

一、电影与文学：踩着文学的肩膀

作为20世纪最为重要的艺术样式，年轻的电影与古老的文学之间一直存在着亲密的姻缘关系，这种关系在电影发展的最初阶段以及此后相当长的一段时间里更多表现为电影对于文学的借鉴，这种借鉴通常呈现为这样两个层面：一方面，文学的一整套反映生活、表达生活的方法，比如小说的叙事手法、结构样式、表现技巧，诗歌的抒情，散文的意境，都为电影创作提供了丰富的可供借鉴的营养；另一方面，世界电影史上的许多作品都是根据文学作品改编的，这些文学作品中既包括了经典作品，也包括了当代的畅销作品，而被改编的主体则更多是叙事性的小说和戏剧。在国外，根据莎士比亚、雨果、小仲马、狄更斯、海明威、托尔斯泰等作家的作品改编成的电影，一次又一次地为我们创造了经典的银幕形象。黑泽明的《罗生门》、科波拉的《教父》和《现代启示录》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，以及《乱世佳人》、《美国往事》、《法国中尉的女人》、《克莱默夫妇》、《沉默的羔羊》、《阿甘正传》，这些在世界影坛广为流传的影片背后，都有着或经典或流行的文学原著。可以说，年轻的电影正是在古老文学的甘泉的滋润下勃发出日益旺盛的生命力的。文学似乎成为电影取之不尽、用之不竭的创作源泉。法国新小说派的代表人物之一、著名女作家玛格丽特·杜拉不仅创作了《广岛之恋》、《长别离》等优秀的电影剧本，还自编自导了《印度之歌》等一系列影片，其自传体小说《情人》又被法国年轻导演让-雅克·阿诺拍成同名影片而轰动一时。法国新小说派的另一位代表人物阿仑·罗勃-格里叶在文学和电影领域都取得了惊人的成就，由他编剧、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》已经成为电影史上的经典作品。在中国颇有读者的捷克作家米兰·昆德拉也同时致力于文学和电影创作。

当然电影与文学的这种关系是互动的，许多文学作品就是因为借助了电影媒介的强大影响力而迎来了第二春。最明显也是最成功的例子就是小说《飘》与电影《乱世佳人》的关系，小说《飘》的畅销，当然不能否认《乱世佳人》一再公映所带来的效应。

据实说来，中国当代电影可以说是踩着文学的肩膀成长起来的，或者说拄着文学的拐杖前进的。看一看历届金鸡奖、百花奖获奖影片，看一看那些成就卓著的电影导演，就知道文学对电影的影响有多大。80年代以来，不但中国四大古典名著《西游记》、《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》被悉数搬上银幕或屏幕，一些现当代作家的作品也成为电影改编的主要对象。

对于中国古典文学名著的改编，至今仍然存在着一种似乎是矛盾的现象。相对而言，《西游记》的改编被更大程度地接受了，无论是戏曲片《孙悟空三打白骨精》(绍剧)、动画片《大闹天宫》，还是电视连续剧《西游记》、《春光灿烂猪八戒》，都获得了不同程度的认可。其次是《三国演义》和《水浒》。而事实上，《水浒》的改编已经开始引发一些争议，相比较而言，许多观众接受了电视连续剧《武松》，还有港片《新英雄本色》。对于《水浒》的完整改编，似乎最令人关注的还是主题歌《好汉歌》的流行，还有，就是捧红了一位来自台湾的三流演员。关于改编的争议集中体现在《红楼梦》的一次次改编上。“”结束之后，戏曲片《红楼梦》(越剧)引发了观众争相观看的热潮，而后来的电视连续剧和电影故事片却多少让人感觉有些失望。从形式(媒介)转换的角度来说，要把《红楼梦》这样内容繁杂、结构精致、形象复杂的小说搬上银幕，确实是一项几乎“不可能的任务”。据说，这部传世之作将再一次被改编，但愿不是再一次地糟践名著。

继《祝福》在20世纪50年代成功地被搬上银幕之后，鲁迅的小说《伤逝》、《药》、《阿Q正传》在80年代初鲁迅诞辰100周年之际又先后被拍成电影。平心而论，《祝福》仍然是迄今为止鲁迅小说中改编得最为成功的作品，这不仅因为这篇小说在鲁迅所有小说中包含着最为明晰的叙事线索，具备显而易见的“电影化”的可能，而且它的改编者乃是先后改编过《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》、《烈火中永生》等作品的一代改编大师。与《祝福》相比，其他几篇小说的改编无疑有着更大的难度。曾经执导《林家铺子》、《革命家庭》、《烈火中永生》等影片的水华，在《伤逝》中更强调忠实原著，影片保留了原著的结构形式和叙事逻辑，甚至大量保留了原著中精美的语言文字。它以男主人公涓生的内心独白贯穿始终，大量出现回忆、幻想、幻觉等主观镜头，细腻地表现人物内心的感情波澜，保持了原著沉郁、凝重的艺术风格。这是它的特色，也是它的局限。因为过分的拘泥原作难免会给人一种沉闷之感，另外在情绪和节奏变化上也略显单调。文字思维和视听思维、文字语言和视听语言之间毕竟有着本质的差异。与《伤逝》的改编不同，《药》的改编者则在原著基础上进行了大胆的再创作。要将语言凝炼并且高度风格化的仅有数千字的小说搬上银幕实在不是一件容易的事。影片编导根据自己所理解的小说主旨，补充了情节，丰富了人物，将小说中隐含的夏瑜的故事扩展为一条由授意、行刺、就义等几个环节组成的明晰的叙事线索，还运用电影手段将小说中一笔带过的人物心理描写外化为一系列镜头，如华老栓买到人血馒头后对儿子身体康复、成家立业的想象，夏四奶奶在梦中与儿子相会的幻觉等等，力图使影片富于艺术感染力。对《药》的改编，电影界褒贬不一。有人认为这种探索是积极有益的，有人认为过多地增加情节内容是对鲁迅作品的篡改，这种做法对改编大家的作品是不合适的，可谓仁者见仁，智者见智。至于鲁迅的代表作《阿Q正传》的改编则遭遇更大的尴尬。鲁迅在生前就对《阿Q正传》有所顾虑，认为它不宜改编，担心舞台化的阿Q会流于滑稽可笑而损伤原形象的价值。所以在电影版的《阿Q正传》中，一开始就奠定了严肃深沉的风格，编导试图着力于精神胜利法和阿Q式革命的剖析，使影片具有较大的思想深度。但这种处理显然并没有达到预期的效果。在喜剧演员严顺开的演绎下，具有喜剧框架、悲剧内涵的作品变成了一个纯粹的喜剧乃至于闹剧，而鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的批判精神也丧失了。不过，严顺开还是获得了第六届百花奖最佳男演员奖和瑞士第二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。《阿Q正传》为我们提供了一个有趣的有关文化误读的例子。

20世纪80年代以来，茅盾的《子夜》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，巴金的《寒夜》，的《原野》、《雷雨》、《日出》等现代经典文学作品也先后被改编成电影。老导演凌子风先后改编了老舍的《骆驼祥子》、沈从文的《边城》、许地山的《春桃》、李劼人的《死水微澜》(影片名为《狂》)等文学作品，形成了一个独具特色的文学名著改编系列。他将自己丰厚的人生阅历和感悟渗透到从文学到电影的二度创作之中。《骆驼祥子》的成功，首先得益于改编者对原著的深刻把握和理解，它在基本尊重原著精神主旨的基础上，突出并增加了虎妞在作品整体中的分量，而这一角色的成功与斯琴高娃的出色演绎有着密不可分的关系。她那一边啃鸡腿一边瞟祥子一边用手指头剔牙的神情，一边刷牙一边用鞋夹给小福子拨劈柴的动作，都妥帖地体现了老舍笔下“浑身是戏”的戏剧人物的特点，使之成为名副其实的“复合体”。相比之下，祥子的形象就有些黯然失色，影片较多地突出了他的憨厚老实，而削弱了他的精明、内秀。在和虎妞的爱情生活中，影片更多地描绘了小家庭的温暖与亲切，而对祥子被诱惑的羞恼、被纠缠的痛苦等心理状态则刻画不足。影片获得了第三届金鸡奖最佳故事片、最佳女演员、最佳美术、最佳道具奖和第六届百花奖最佳故事片、最佳女演员奖。老导演谢添又执导了根据老舍话剧名作改编的《茶馆》。由于北京人艺演员们的卓越表演，话剧《茶馆》被誉为“中国话剧的国宝”，影片在尽可能保留其舞台演出精华的前提下进行了再创作。继《骆驼祥子》之后，凌子风又拍摄了根据沈从文名作改编的《边城》，以浪漫主义的风格展示了中国湘西边远小山村的淳朴民风和小人物的悲剧命运，获得第五届金鸡奖最佳导演奖。《春桃》不仅成为第十二届百花奖最佳故事片，其主演姜文、刘晓庆也继《芙蓉镇》之后再次囊括了最佳男女演员的称号。

新时期涌现的一些中青年作家的作品也得到了电影创作者的青睐。《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》、《许茂和他的女儿们》、《如意》、《人生》、《一个和八个》、《黄土地》、《老井》、《野山》、《黑炮事件》、《孩子王》、《红高粱》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《良家妇女》、《边走边唱》、《顽主》、《轮回》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《红粉》、《香魂女》、《阳光灿烂的日子》等在80年代以来产生了巨大反响或者获得各类奖项的影片都来自对中国当代文学作品的成功改编。谢晋新时期的重要影片，张艺谋、陈凯歌的成名作以及此后一系列重要作品同样与文学原著有着姻缘关系。他们都非常注重从当代文学中汲取养分，那些曾为他们赢得国际电影大奖的作品都能找到初始的文学母本。

名著改编的日见增长促使了艺术家们在改编风格上各领，独辟蹊径，从而形成改编样式渐趋丰富的局面。但与其他题材领域的创作相比，新时期的名著改编还缺乏像当年《林家铺子》、《早春二月》那样的彪炳整个影坛的力作。如何使改编作品更出神入化地展现原著的神韵，如何使我们的改编作品得到更多观众的认可，这始终是新一代电影人义不容辞的责任。

可以说，在中国，电影与文学之间似乎呈现出更加密不可分的关系。在相当长的一个历史时期里，“电影文学”曾经是讨论电影的一个举足轻重的概念，“电影语言”被理解为仅仅等同于人物语言的狭小概念而从属于“电影文学”。著名导演张骏祥认为，在绘画、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、戏剧、电影“这七种艺术中，前五种只是艺术，无所谓文学”，“惟独戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是文学：戏剧文学和电影文学”。这种观念在中国电影界有着相当的代表性。

二、电影与文学：进入新同居时代

20世纪末以来，我们越来越感受到文学与电影关系的天平已开始发生明显的倾斜。在影像文化迅速发展、人们的文化生活日渐丰富的今天，中国的当代文学失去了往日的霸主地位和轰动效应。长篇巨制的古典名著和白纸黑字的传统形式再也不能像过去那样唤起人们的种种热情，人们更热衷于影像世界所提供的丰富、形象和生动的视听效果。这样一种特殊的文化语境反倒让文学与电影出现了另一种层面上的互动——昔日高高在上的文学不仅可以借助电影、电视等新的传播手段重新获得“轰动效应”，而且正在以前所未有的积极姿态依赖电影、电视，找回曾经的辉煌。电影、电视从文学中汲取养分，这是众所周知的；而文学对电影、电视的再度青睐却包含了更多的文化意蕴。

颠覆了电影与文学关系的，是被称为“痞子作家”的王朔。可以说，是电影和电视成就了王朔。1988年，他的四部小说同时被拍成了电影。《一半是火焰，一半是海水》被“第五代”中最擅长表现现代都市生活的导演之一夏刚拍成同名电影，这部电影事实上也成为夏刚的成名作；《顽主》被米家山相中；《橡皮人》被叶大鹰改编成《大喘气》；《浮出海面》则被“第五代导演”中另一位擅长于现代都市生活的黄建新拍成了《轮回》。电影界将这一年命名为“王朔电影年”，从而形成了中国电影史上罕见的以作家(并且是一个不太知名的作家)的名字来命名的电影现象。理着小平头，穿着黑布鞋的王朔一夜之间红遍了大江南北。虽然骂声不断，但厚厚四大卷的《王朔文集》也就这么应运而生，被搬进了千家万户的书柜，从而奠定了王朔在百姓中的知名度。

另外，莫言、苏童、余华、刘恒、叶兆言等一些原来本应是很甘寂寞、和者甚寡、知音难觅的先锋作家，也因为张艺谋、陈凯歌以及一些国外电影奖的缘故而频频曝光于媒体，极端个人化体验的小说也被纷纷集结出版，露脸于大街小巷的书摊。许多作家争相投足于张艺谋门下，为其撰写小说、剧本，以自己的作品能被张导选中为荣。当年，包括苏童在内的正处于创作旺季的五位作家更是在张艺谋的高价召集下，为至今尚未拍摄的电影《武则天》效力。

我们不难看到，在文学借助电影、电视发光并重新唤起人们对文学的热情的同时，更唤起了作家对于电影、电视的热衷。也许是因为耐不住文学的清贫与寂寞，他们从先前的自恃清高，被动地接受电影、电视的青睐转而向电影、电视暗送秋波以至于投怀送抱了。因为电影、电视带给作家的名利远不是文学本身可以望其项背的，文学与电影进入“新同居时代”也是迟早之事。

而王朔无疑是开创这个“新时代”的先锋，他明确意识到与其遮遮掩掩地等待导演像寻找出土文物一样来发现自己的小说，还不如直接通过编剧介入电影、电视创作。中国大陆第一部长篇室内剧《渴望》的成功着实为他创造了“开门红”，之后他又一发不可收地有了《编辑部的故事》和《爱你没商量》。尔后以“海马”创作集体为标志的集体创作方式以显而易见的优势投入运作，王朔的小说几乎被悉数搬上银幕或屏幕，如《无人喝彩》、《过把瘾》、《永失我爱》、《阳光灿烂的日子》，直至自任导演的《爸爸》，流行程度一点都不亚于当年迷倒一大片少男少女的琼瑶的言情剧和香港的武打片。

而伴随着王朔由一个单一作家的身份到编剧、策划以至导演身份的转换，他作为作家的个性也在逐步消磨与损耗。因为通俗化、大众化、娱乐化是他在电影、电视创作过程中不得不考虑的问题。但就编剧生涯而言，他的《编辑部的故事》已达到顶峰，因为这部电视剧最能体现他的个人风格了。至于后来的《海马歌舞厅》则成为青年作家以集体方式介入影视创作的第一次失败。另外一次集团化的失败则是电视系列剧《中国模特》。它告诉我们，电影、电视与文学毕竟是两种不同的艺术门类，有着各自独特的艺术语言，电影、电视这种工业时代的艺术必然要拒绝那些对工业生产方式毫不了解的人。这似乎也为我们的作家提了个醒——文学与电影、电视的“套种”并不总那么尽如人意。

另一个值得一提的以作家身份介入电影创作的是刘恒。先是他的《黑的雪》被谢飞改编成《本命年》，此后，张艺谋将他的《伏羲伏羲》拍成了《菊豆》，再后又应张艺谋之邀将陈源斌的《万家灯火》改编为《秋菊打官司》。如此具有先锋意识的作家也不甘寂寞地“触电”，这岂是一个简单的文化现象?

另外，近年来“影视同期书”的出现又称得上是一大奇观。以往，创作者多是把文学读本改编成影视剧，而现在则是影视剧衍生出许多相应的文学读本，出现了文学与影视“同步推出”的新现象。《刮痧》、《庭院里的女人》、《大腕》，与电影同名的图书所提供的信息一点也不比电影本身少。电视剧就更多了，《永不瞑目》、《人间四月天》、《大宅门》、《雍正王朝》、《橘子红了》等剧本或小说一窝蜂而上。这些书在图书大厦占据的位置之显赫、架上货品之丰富、上架速度之快捷，以带有一定冲击力的姿态强行进入人们的视野。“剧本”与“小说”这两个原本互不相干的概念被很自然地组合在一起，堂而皇之地成为文化市场上的新宠。原本想看看刘恒的小说原作，书架上提供给你更多的却是《贫嘴张大民的幸福生活》的剧本。这些剧本的艺术价值如何，暂且不去讨论，但是它们背后的“影视热——图书热”的基本规律则是显而易见的，我们不难看到在电影、电视与文学的这种互动中所体现出来的浓厚的商业炒作色彩。

当电影、电视还处于萌芽、发展时期，文学在受众中的老大地位是不可动摇的。而时至今日，电影、电视声威的壮大又是难以抵御的，不论对于受众，还是出版社、编剧、作家和导演，电影、电视都如一支枪，通过各种手段投射出锐利的光芒。

三、电影与电视：牛刀杀鸡过把瘾

在中国大陆电影界，除了巩俐和章子怡，还想不起哪位有点名声的演员没有拍过电视连续剧，但巩俐和章子怡也在电视广告上露过不止一回脸。不说那些演艺和名声都中不溜秋的演员了，光是那些算得上顶尖的人物，也或多或少都与电视连续剧沾点边。姜文有《北京人在纽约》，葛优、吕丽萍有《编辑部的故事》、《围城》，李保田有《宰相刘罗锅》，刘晓庆有《武则天》、《火烧阿房宫》，如此等等，不一而足。而在导演队伍里，除了张艺谋、陈凯歌、田壮壮，还有极少数死心塌地酷爱电影拥抱电影梦想的更加年轻的导演，也很少有不沾电视连续剧边的。在中国电影危机重重的今天，拍电视连续剧似乎也不失为一种生存之道，无论是对于影视企业，还是对于创作者个人，至少可以多挣一些银子，少担一分风险。再说，全国有几千家电视台，有几亿在“黄金时间”嗷嗷待哺的观众，且不论节目质量的好坏，就算只是填满播出时段，也需要数量极为可观的电视连续剧。

20世纪80年代中期“第五代导演”横空出世，一茬茬地在世界上获奖，似乎大有将金棕榈金狮金熊席卷一空的意思。可转眼间，他们又城头变换大王旗，一马当先地杀进电视剧市场，带起中国电影导演拍电视剧精品的万丈豪情。世纪之初的2002年，当《大明宫词》中太平公主幽婉苍凉的低诉还在回荡，当《大宅门》中陈凯歌、张艺谋为报答郭宝昌知遇之恩客串演出的逸事还在为娱记们津津乐道，当黄健中《笑傲江湖》惊起的骂声一片还不绝于耳之时，中国的电影导演们以更大的激情在电视剧屏幕上来了一次大比拼——2002年年初吴子牛的《天下粮仓》登陆央视，惹来浙江电视界所谓“第三次高峰”的沾沾自喜；而“第六代”的管虎也不甘示弱，凭借《黑洞》抢滩各省市电视台；紧跟着李少红携《大明宫词》之势隆重推出《橘子红了》，以其唯美的画面继续人们对她的争议；陈凯歌的《吕布与貂蝉》又登堂入室，老百姓爱看也罢，厌烦也罢，毫不妨碍它成为电视台手中的一件赚钱利器；同时，黄健中欲与陈凯歌试比高，在央视一套黄金时间展示他的新作《盖世太保枪口下的中国女人》，赢来了和《笑傲江湖》一样的待遇；年届60的“第四代导演”谢飞面对清冷票房心灰意懒，悲壮地宣布要在电视剧市场中寻找他的知音，推出了《日出》……各位下海的电影导演自此还心有不足，纷纷筹划起下一部电视剧：周晓文的《天龙八部》，黄健中的《红楼丫头》，陈凯歌的《周瑜和二乔》，郭宝昌的《欲望的旋涡》……真是你方唱罢我登场，电影人做电视，怎一个“闹”字了得!

有意思的是，在这场电影导演纷纷跳水做电视剧的热潮中，两位女将走到了时代的前列，充分证明了中国妇女面对时代变迁时独有的前瞻视野。黄蜀芹早在1990年就拍摄了电视连续剧《围城》，并借此拿下飞天奖的优秀导演奖；而曾经执导了《血色清晨》、《银蛇谋杀案》、《四十不惑》等著名影片的李少红则在90年代中期改编了的名篇《雷雨》，由于对于原著精神的“篡改”而一时成为评论的热点，之后又接连推出两部电视剧，俨然成为了打造中国电视剧艺术精品的第一人。

其实，《围城》也好，《雷雨》也罢，它们的出现就预示着中国电影导演做电视剧时一种自信的张扬：他们往往敢于冒天下之大不韪，揽下改编名著重造历史的棘手任务，还以自己的理解对人尽皆知的历史、名著来一个纯然个人化的诠释。无论观众接受与否，电影导演自身的名头也足以令一群娱记屁颠屁颠地跟风炒作，把电视剧炒到够热的火候去赚取够多的银子。于是《大明宫词》中上下人等动辄就是莎士比亚式的感慨，《笑傲江湖》中青城派掌门玩起了川剧“变脸”绝活，《吕布与貂蝉》将三国勾心斗角的血腥政治化成了吕布与貂蝉的爱情神话，即便是现实题材的《黑洞》，也颠覆了电视剧中“坏人”的普遍形象，让观众在剧终时产生了一丝迷惘和忧伤。正是电影导演做起电视时那股牛劲儿，使这些事件本身的意义超越了他们所拍出的电视剧的价值，而平头百姓并不会因此就买所谓电影导演的账。作为央视2002年开年大戏的《天下粮仓》，尽管有导演吴子牛要创造一种新的电视剧的豪言，并在画面和镜头上狠狠下了一番功夫，然而《天下粮仓》并没有如期待中那样大火特火。该剧制作的确精致，但观众更愿看故事。这句话点中了电影人的死穴。

如果一定较起真来，谁爱拍电影谁爱拍电视本与平民百姓没有什么多大关联，萝卜青菜，各有所爱，爱谁谁呗，别人是管不着的。不过，对于那些钟爱电影尤其是钟爱中国电影又老是恨铁不成钢的人来说，听到一个又一个电影大腕不慎掉进电视，心里难免还是会“咯噔”一下，觉得满不是滋味。放眼望去，无论是当今世界电影霸主美国好莱坞，还是固守电影艺术阵地的西欧，那些在电影圈里混得不错的人大约是不大会“染指”电视剧的，据说在发达国家，没有那么多观众每天守着电视连续剧度过“黄金时间”。即便是在香港和台湾，尽管多栖似乎是一种风气，影、视、歌、广告、剪彩等等全方位发展且发展得还算有些成绩的艺员并不在少数，但通常来说，艺员往往通过选美或者培训的途径先在电视里“混个脸熟”，然后再往电影发展，如果在电影圈混得尚可，也就不大会吃回头草，然后电视圈接着炒作生手，如此循环往复，难怪那个弹丸之地明星竟如韭菜般一长一大片批量生产。美国影星迈克·福克斯获得艾美奖后即前往好莱坞发展，并出演了《回到未来》等一系列卖座电影，然而当他江河日下沦为票房毒药后，又不得不再回头捡起电视剧。另外，美国影星极为注重保护自身形象，轻易不肯接拍广告，以免过多的曝光让观众对他们的脸腻烦。而在中国，这条规律似乎是倒着来的，即便如巩俐、章子怡等绝不在电视剧中露脸的影星也时不时要拍几个广告，不知是不是为了保持自己的“人气”。当然也有例外，冯小刚拍电视剧成绩不错，却还是丢掉这个如今的电影导演们争着抢着的香饽饽，义无返顾地投入了电影事业决不回头。而同样颇有电视缘的周迅则在《射雕英雄传》之后宣布就此放弃电视剧，一心一意地专攻电影。当然，仅仅靠冯小刚的贺岁片和周迅那点机灵，想要唤醒目前人心思“富”的电影大腕们重归电影，似乎也是一个不可能完成的任务。

电影人做电视剧，无论有多么美妙的借口，一开始就透着中国电影业的无奈。事实上，电影演员前些年纷纷下海演电视剧已经给人们拉响了警报。无论电影人在国际上的成绩多么为国增光值得骄傲，他们在国内仍不得不做一做电视剧以博取观众的赞同。于是姜文在《北京人在纽约》中出镜，王志文在《过把瘾》里过了一把当大众偶像的瘾，李保田因《宰相刘罗锅》而大红大紫，张国立更是当起了皇帝专业户，很少有人记得他曾是一个“顽主”，当然还有越演越“年轻”的刘晓庆——电影大腕牛刀杀鸡，虽有大材小用之嫌，但赢一回国人的激赏，似乎也无可厚非，但问题在于，在他们当中惟有姜文挥一挥衣袖，一脸潇洒地做回他的电影本行，还当起了导演，其他演员大都就此深陷于电视剧名利双收的诱惑之中难以自拔。这尤其令人担心起如今热乎着电视剧的导演们，是否要将捣鼓所谓“电视剧精品”作为己任，而荒废了他们本来的功课。

电视剧这玩意儿似乎老跟“精品”较劲，要把这种文化快餐都做成“精品”，实在有点扯淡(希望这种说法不要成为粗制滥造的遁词)。当年十分轰动引得万人空巷的《霍元甲》现在看起来实在粗糙得很。可在某省级电视台举办的“新旧《霍元甲》高低大比拼”中，旧版《霍元甲》的观众综合支持率愣是超过了看起来制作得更加“精美”的新版《霍元甲》。中国电视界常常喜欢用拍电影的力道去拍比起来更加快餐的电视剧。《北京人在纽约》的成功，离不开姜文这把“牛刀”，他的光芒盖过了剧中所有演员，甚至也盖过了导演。王志文刀不血刃游刃有余地在《过把瘾》中宰了只小草鸡，使这部在后半夜播出的电视剧照样走红，似乎已经成为国产言情剧的“经典”，至今鲜有超越它的。电影大腕涉足电视连续剧，就好比世界级足球前锋耍过几个校队的后卫然后破门得分，自然不必耗费多大力气并且会博得满堂喝彩。曾经热播的《大宅门》不仅有曾经是电影导演的郭宝昌耗数十年心血倾力创作之说，更有许多当今中国电影界最优秀演员的加盟和包括陈凯歌、张艺谋等在内的顶级大腕的友情出演，这恐怕比电视剧本身更具有号召力，但播出后的反响与声嘶力竭的叫卖似乎有点不成比例。市场很残酷，就算真是“精品”，也不见得就能保证收视率，而收视率似乎是绝大部分电视台生存的不二法门。没有了收视率，电视台何以生存?同样是电影导演出身的李少红推出那部《大明宫词》的时候，引来了关于电视剧本性的大讨论。在许多人看来，它不但画面过于精美(让人想起“形式主义”)，并且演员还不说“人话”(让人想起莎剧)，但同样风格的《橘子红了》上市的时候，这些人悄悄闭上了嘴巴开始看得津津有味。昨天的“前卫”今天变成了“传统”。李少红让我们知道电视剧还有另外一种拍法。同属“第五代”的吴子牛的《天下粮仓》没有给浙江电视剧带来“第三次高峰”，“筷子浮起人头落地”最终被证明更适合说(听)而不是呈现(观看)，这个据说让不少人心动的细节对于电视机前的观众来说没有任何震撼力。

话说回来，我仍然满心希望那些电影大腕们的介入能够给电视剧创作带来更多令人欣喜的信息，至少可以将百年电影在视听构成、叙事技巧、文化内涵上所积累的丰富经验有效地转化为电视剧的资源，正如电影的发展曾经从其他艺术中汲取了丰厚的养料一样。波兰导演基耶斯洛夫斯基享誉世界电影界的《十戒》原本是电视系列作品，令人惊诧不已的是电视剧原来可以拍成这个样子，其中的《关于杀人的短片》(之五)和《关于爱情的短片》(之六)更成为20世纪末世界电影界的焦点话题，而导演也凭借此片与《三色》、《薇洛尼卡的双重生活》而成为后现代并不多见的电影大师之一。以《情书》和《燕尾蝶》而为中国人所熟悉的日本导演岩井俊二也是拍电视短片出身，他在《四月物语》、《梦旅人》、《烟花》中所表现的细腻的情感、优美的画面也让人看起来觉得饶有趣味。另外一个有意思的现象是，获得去年戛纳国际电影节金棕榈大奖的《黑暗中的舞者》让更多人激动万分的不光是那种“恶意”(不含贬义)煽情所带来的“催泪”效果，更因为是DV数码摄像机的相对低成本和易操作让很多人相信我们大家都能拍电影，尽管至少目前看来它仍然是一个美丽的谎言。

这一切至少给我们一种启示，拍电影也罢，做电视也好，只要用心去感受，去把握，去表达，都会赢得观众。但如果非得按电影手法去做电视，把电视剧做成电影，或者像现在很多中国导演那样把电影拍成了电视剧，那就有点搞笑了。

如今，电影人做电视似乎已经不仅仅只是一种商业行为，一种在票房疲软下的无奈，让人迷惑的是，这似乎已经变成了一种时尚。这样说是因为，最近连台湾的侯孝贤也接拍了电视剧，而且还是万众瞩目的《流星花园》续集。我们无法想象这一部青春偶像剧在他缓慢沉重的长镜头下该是怎么样的光景，然而据说侯孝贤也是本着一种电影人才有的严格精神投入到该剧的开拍当中——自此，我们似乎也实在没有理由对陈凯歌、李少红、吴子牛说一声“不”了。