甲方乙方影评
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甲方乙方影评范文第1篇
比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。
类型观念
审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。
类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。
所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。
除轻松喜剧片外，类型电影的经典样式还有西部片、歌舞片、强盗片、恐怖片、惊险片、科幻片、警匪片、道路片、传记片等。一如斯坦利·梭罗门所说：“一些次要的影片作为一个整体被吸收进大众文化的主流以后，就会产生一种模式，能够支持更有艺术性的影片……”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)在世界电影的发展历程中，类型电影的每种样式都产生过杰作。
轻松喜剧片作为颇受大众欢迎的具有滑稽、怪诞色彩且节奏很快的类型影片，最早出现于30年代的好莱坞，欧纳斯特·刘别谦执导的描写国际骗子失败的《天堂的纠纷》(1932)首开这种类型。不着边际的妙语连珠、矫揉造作的情景、关于家庭或浪漫爱情的冲突及令人愉快的圆满结局是这类影片的特点。轻松喜剧片的大师弗兰克·卡普拉执导的《一夜风流》(1933，获第7届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、乔治·顾克执导的《假日》(1937)、霍华德·霍克斯执导的《养育婴儿》(1938)等，是早期轻松喜剧片的杰作，它们为经济大萧条时期的观众提供了一个逃避现实的极乐世界。《一夜风流》以男女主角的情感变化(恶意——友情——爱情)为主线，妙趣横生的情节设置、幽默机巧的言语对白，理想化的人物性格塑造，使小人物的浪漫爱情故事随着一个个冲突的消解而具有令人忍俊不禁的喜剧(闹剧)效果。60年代以后，好莱坞轻松喜剧片糅进了时髦流行的材料(与时代切近或大众关心的内容)：自由的，不恭的反战，放荡的世风，内心的隐秘等。麦克·尼科尔斯执导的《毕业生》(1967)、罗伯特·阿尔特曼执导的《乌合之众》
(1970)、乔治·罗伊·希尔执导的《骗》(1973，获第46届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、伍迪·艾伦执导的《安妮·霍尔》(1977，获第50届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、马丁·布雷斯特执导的《贝弗利山警探》(1984)、克里斯·雷纳执导的《独自在家》(1990)、罗恩·安德伍德执导的《城市滑头》(1991)、约翰·马登执导的《恋爱中的莎士比亚》(1998，获第71届奥斯卡金像奖最佳影片奖)等片，都是这一类型的较为成功之作。《恋爱中的莎士比亚》作为一部古装轻松喜剧片，将男女主人公伤感的爱情故事与大胆的、滑稽的插科打诨有机地结合起来，在揭示小人物真情相爱的内心隐秘的同时，也展现了维多利亚时代自由放荡的世俗风情。
样式确证
与经典样式相比照，冯小刚的贺岁喜剧影片具有轻松喜剧片的一般性特征。
1.选材
迎合受众。轻松喜剧片这一类型是由广大受众和电影市场培育的，故事材料契合观众的欣赏需求与电影市场的消费需要是必须的。冯小刚心中明确、自觉的受众情结和市场理念也使其将喜剧故事材料定位在观众喜爱和市场需求的基础上。这就是说，其贺岁影片的故事内容应是观众喜欢、市场需要的。为实现这一选材效果，冯氏在创作之余经常深入观影群体调查了解——“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)——探知观众的心声和市场的反馈。而他在创作电影时则谨记市场和受众的需求——“在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)这一点清楚地显示出导演自觉的类型观念——“一个本子拿起来要拍它，观众会不会喜欢它，这个基本判断我是有的。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)类型样式的确立首先就是要用适合这一类型的独特的鲜明的动人的故事材料最大限度地吸引观众。因为冯氏较准确地把握了受众的思想、心理、情感状态及电影市场的热点、共性、主流趋向，其所选择的故事是较为切合受众需求的。实际上，受众的喜爱、市场的认同已成为冯氏贺岁影片选材的追求(这也是电影大众艺术的要求)。而由于电影的正向审美就是要先用故事打动观众，这也成为冯氏影片必须实现的效果及检验其成败得失的标准。而选择的故事迎合成熟观众群体的欣赏期待、道德理念亦是经典轻松喜剧片的一个非常重要的标准。
情理冲突。轻松喜剧片的故事材料少不了浪漫爱情或家庭伦理的冲突。冯小刚的喜剧影片也同样围绕爱情或伦理冲突展开叙述。“好梦一日游”公司大龄未婚青年姚远与周北雁虽调侃拌嘴，但其内心南辕北辙的爱情渴望终因一套住房的得失而消弭冲突，弄假成真(《甲方乙方》)。飘落异域的刘元和李清一见面就倒霉的生活变奏也是爱情冲突的变奏——几于熄灭也从未尽情燃烧的爱情之火最终因回归途中偶然的飞机故障而灿烂耀眼(《不见不散》)。旅游公司老板阮大伟和包车司机韩冬因前者欠账久拖不还而反目，雇主女朋友刘小芸借后者的绑架在检验男朋友无望后反与绑架者相爱(因在反绑架过程中的相识相知)，这显然既有爱情的冲突，也有伦理的碰撞(《没完没了》)。同样，《大腕》的故事亦兼有伦理、爱情冲突——临时雇用的摄影师尤尤恪守诺言，真心筹划为“定然去世”的雇主(朋友)泰勒导演办“喜丧”，但因无钱又不得不陷入开演出公司的朋友王小柱贪欲的怪圈，几经周折后真诚守诺的他却与漂亮的导演助理露茜日久生情。由于冲突和碰撞，冯氏影片中的人物关系也较为特殊(或雇佣或朋友或同事或爱恋或仇敌等的错陈)。一如导演所说：“《甲方乙方》是个群戏，是个有点儿荒诞的东西；《不见不散》是人物关系比较特殊，一见面就倒霉的爱情故事；而《没完没了》是一个悬念故事，同时又是一个喜剧，人物关系比较特殊。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)既有悬念又喜闹不经的《大腕》亦有特殊的人物关系。当然，这无疑能够激起观赏热情。
2.性格
“英雄”性格。轻松喜剧片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：世故但不油滑，自我奋斗但不投机取巧，深知金钱力量但又鄙薄富人，追求爱情但又洁身自好，诙谐幽默但又具绅士风度。也即是说，这些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可谓平民英雄。与此相仿，冯氏贺岁喜剧的男主人公(《甲方乙方》中的没戏演的演员姚远、《不见不散》中的异域漂泊者刘元、《没完没了》中的司机韩冬、《大腕》中的剧组临时摄影师尤尤)也是被赋予了平凡大众人格理想的平民英雄，经典轻松喜剧片中男主人公的性格特点在其身上都有所体现。他们虽都是普通人，甚而还有其他一些世俗性格缺点(如说话喜欢调侃，率直而不免莽莽撞撞，无伤大雅时好耍小聪明，照顾女人但又过于粗心等)，但其人格总体上可以说是高尚的令人钦佩的(诚实、守诺，坚强，善良，富有爱心，乐于助人等)。英雄式普通人物的理想化塑造，无疑更容易赢得广大观众的喜爱和认同。因为他们就是受众自我的影子——摄影机的视点与观影者的视点的合一使电影受众的眼睛“跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情就也合而为一了”(注：贝拉·巴拉兹：《电影美学》第33页，中国电影出版社，1986年。)。
明星认同。轻松喜剧片的主角必用明星演员来饰演，他们是票房保证的重要元素。冯小刚贺岁影片里的主要人物也不折不扣地选择明星演员来扮演，主动迎合广大受众的明星观赏期待。不仅其四部贺岁喜剧的男女主角全是明星演员而且起主导作用的男主角全由很有实力又极受观众欢迎的明星演员葛优扮演。对此，导演非常明确：“像葛优，观众不是喜欢他吗?我们就让观众更加喜欢他……但演员不变，又怕观众会疲劳，所以我们就换女演员。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)选择有丰富表演经验的明星演员饰演角色，对戏剧情境虚实共存而人物关系又非常特殊的冯氏贺岁影片来说，是极为明智也是非常切合创作规律的，因为在合一定情理的现实生活情景和多种假定夸张的游戏情景交错杂陈的规定情境中合适、合度、自由、准确地表演，绝不是一般演员和非职业演员能够胜任的。
3.叙事
故事奇观。轻松喜剧片要求以戏剧化结构(开端—发展——结局)进行的故事叙述扣人心弦，富有奇观。冯氏喜剧影片同样在戏剧化叙述结构中制造故事奇观。导演将儿童游戏移用到成人世界，并予以反向设置，使情景流露出孩子似的愿望、目标、恐惧等，从而在观众心理而不是在视觉上达至生动好看的惊奇效果。对自己所认定的“游戏性”，冯小刚这样解释：“我们往往使用的一个手段是反向的思维。是把一个东西给颠倒过来看……一个人对这个事该哭你就让他哭，你的想象力也就这样……一旦你用笑的方式来处理，效果便大不一样。”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)“好梦一日游”服务公司便是悖逆惯常生活逻辑的游戏制造商，其“产品”就是制造游戏
情境，陪顾客做游戏，让其圆梦；而在产品生产的间隙，男女主角的爱情发展也富于反向的游戏性，表面上最不可能走在一起(互相挖苦、总不搭调)的两个人偏偏实验性、功利性地走向了婚礼的殿堂(《甲方乙方》)。刘元与李清见面就出事的情节发展思维是反向游戏性的，而穿插其间的喜剧情节如想挣钱的刘元和李清所接旅游团夜间被美国移民局包围，刘元装瞎，约李清参看未婚妻，愤而离去的李清又突然出现在飞机上等段落也有着反向游戏的形态(《不见不散》)。韩冬绑架刘小芸不成反被其绑架的故事格局是游戏的反向思维处理，而其中的诸多游戏段落(如韩冬从被绑的椅子上钻出来，韩冬给刘小芸打针快进快出忘了推药，韩冬使坏让阮大伟不情愿地花钱吃喝玩乐并被气疯等段落)都由反向的游戏思维所催生(《没完没了》)。尤尤好心办“喜丧”却办成了广告会无疑是反向游戏思维的结果；康复的泰勒不说真情反而旁观尤尤“喜丧”表演以及尤尤装疯躲债但又受不了“治疗”等段落显是反向游戏的杂陈(《大腕》)。
圆满结局。轻松喜剧片的故事结局必须是圆满而令人愉快的。与此相同，冯小刚每部贺岁影片的故事都有圆满而使人愉快的结局。《甲方乙方》在姚远与周北雁热闹喜庆的婚礼中结束。《不见不散》的片尾是终于走到一起的刘元与李清高兴地狂吻。《没完没了》于结尾展示了韩冬和刘小芸在雪地上手拉手兴高采烈的情景，预示着美好而令人憧憬的未来。在《大腕》的结尾，经历了一场噩梦的热心人尤尤终于和露茜真诚地亲吻。圆满幸福的故事结局既是喜剧样式特征使然，也是贺岁档期和观影心理的需要。在即将过年团圆的喜庆日子里，影片故事结局的圆满愉快是必须的，观众通过轻松愉快的喜剧情境性地实现充分的娱乐之后能轻松地面对现实的种种愉快和不愉快，而且，不管过去如何辛劳，希望即将到来的生活将是幸福愉快的则是一种普遍的大众心态。
4.风格
滑稽怪诞。轻松喜剧片的不少动作场景常带有滑稽、怪诞色彩。冯小刚的贺岁喜剧也如此，时有机趣、滑稽的动作和幽默、怪诞的氛围，这应合了休闲、放松、娱乐的观影需求。好色胆小却欲圆嘴紧梦的厨师在色威面前轻易说出“打死都不说”这句“秘偈”自是妙趣纷呈的滑稽演出，而刘元和周北雁的喜剧性生活情境也抖出不少滑稽幽默的笑料，如姚远劝河边练气功的妇女别跳河自杀的段落，二人在公共汽车上夸赞小偷的段落及突然从床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此(《甲方乙方》)。刘元所教的警察学生向李清喊“首长好”、所教的华人子弟问李清“吃过了吗”的言语动作设计，刘元和李清餐馆遭遇劫匪，李清在飞机故障排除后剧烈吻出刘元的假牙的形体动作设计都是夸张、怪诞而让人啼笑皆非的(《不见不散》)。反被刘小芸“绑架”并不得不在镜头前演“施暴美女戏”的韩冬反反复复喝啤酒壮胆的情景，韩冬在山下向坐在缆车上发誓要剁韩冬的阮大伟要钱的场景，被韩冬谎约的精神病院医生出诊电击阮大伟的情景等，都充斥让人笑意难禁的滑稽、幽默色彩(《没完没了》)。本具悲剧感伤色彩的泰勒“暴死”，经尤尤、王小柱广告会式的炒作，丧礼变成一出滑稽怪诞、使人疯狂的闹剧，而二人在精神病院被强迫治疗的场景也让人哭笑不得(《大腕》)。
节奏迅速。轻松喜剧片的情节、场景推进的节奏一般都比较迅速，干净利落而不拖沓。冯小刚的喜剧影片在情节和场景节奏上也具有这种特点。在情节发展中，“有着高涨和低落、发展和停顿、紧张的点和结局……事件在情节上的起伏、动作的跳跃和顿歇、和解决彼此交替”(注：多宾：《电影艺术诗学》第161—162页，中国电影出版社，1963年。)，情节推进张弛有致、详略得当，场景转换和景别变化扣合情境氛围和视像风格。另外，冯氏影片在画面切换时选择的动作剪辑点比较合理，画面段落的转换也多直接硬切，少有“淡出淡入”和“化出化入”等舒缓节奏的剪辑技巧，即使采用前设计的具有艺术味的叙述或调度、剪辑技法，也要能促成情节节奏的快速推进。如“巴顿布防”的双线交叉蒙太奇，三个圆梦故事(光棍娶妻、富人受罪、明星失宠)的多线平行蒙太奇(《甲方乙方》)，刘元送给李清的怀表作为串接全片故事始终的具象象征物(喻示真情的持守)在情节省略转换中的相似蒙太奇，刘元飞机上做梦的心理蒙太奇(《不见不散》)，片头俯视航拍推近的段落镜头，跟拍旅游车(在阮大伟山区领养儿童后离去)的环摇升降推近的跟摇段落镜头，“绑架”的设悬、释悬(《没完没了》)，“死亡与复活”情节悬念的设置和解释，展示多幅广告画背景的快速环摇镜头，展现混乱的精神病人场景的景深镜头(《大腕》)等，都使节奏快速利索，机趣流畅。
妙语连珠。轻松喜剧片常将语言(画外音旁白或独白，人物对白)作为具有喜剧表现力的元素尽情加以展示，片中多有妙语连珠的语言段落。冯氏贺岁影片同样充分发挥语言的丰富性及其诙谐、幽默的表现力。姚远在影片开场机趣诙谐的旁白，片中其与河边妇女的对白(《甲方乙方》)，刘元推销保险或墓地时华丽俏皮的说辞，其教美国警察和华人子弟时幽默夸张的言语(《不见不散》)，阮大伟的多段极富趣味性的快板演说，韩冬对刘小芸胡扯式的夸奖(《没完没了》)，尤尤导游泰勒时的诙谐介绍，精神病院多位病人的连篇吹牛(《大腕》)等，都是较为典型的妙言趣语段落。另外，葛优在这些影片中所演的角色不仅真诚、善良，说话也极有趣，颇富幽默感，不时便有妙语出口。妙语连珠的语言段落与滑稽怪诞的动作场景相配合，营造了轻松愉快的故事情境与接受氛围。
5.韵味
“乌托邦”理想。轻松喜剧片的导演往往在片中寄寓“乌托邦理想”(UtopianIdeal)以达到对现实的逃避。冯小刚的喜剧影片并没有刻意逃避现实，但创作者在其中编织的乌托邦理想却是显见的——鲜明直接地呼唤创作主体理想化的真情真爱，它既是人类情感美好图景的投射，也是创作者对人类美好天性的潜在认同。对美好事物(真情、关爱、自由等)的渴望是人类永恒的生生不灭的情感，是恒久要求满足的集体无意识需求。姚远和周北雁在节日的大街上见人就夸以及二人推迟婚期将结婚用的新房借给他人圆夫妻团圆梦是导演理想的社会大众相互关爱的物态化形式(《甲方乙方》)。李清抛弃让现实大众艳羡的美国事业随落拓感伤的刘元回归是创作主体对现实情感危机的逆向精神抽象(《不见不散》)。韩冬对“植物人”姐姐多年来不厌其烦的细心照顾和刘小芸最后的返回也是冯氏抛却现实人情冷漠后对亲情关爱、纯真爱情的向往(《没完没了》)。而贪欲溢满心灵的王小柱的真疯和良知真诚尚存的尤尤的爱情赢取更是叙事者基于善有善报的平民理想而烧制的伦理亲情的“圣诞”佳肴(《大腕》)。当然，冯氏贺岁影片的“英雄”性格塑造，故事结局圆满也是创作者人文理想的体现。对人道同情与关怀的乌托邦理想使影片在较大程度上应和受众的潜在心理期待，进而使其对美好事物的集体无意识渴望得以暂时性的实现。
叙述创新
冯小刚的贺岁喜剧影片除了遵循经典轻松喜剧片的一般性原则，也用心使手中的类型样式体现出某些新东西。这就是说，导演以较为独特的叙述策略给自己的中国式轻松喜剧片打上极富个性色彩的烙印。
1.不刻意回避现实
参照R.G.克林伍德在《艺术的原则》中对艺术的分类原则，欧纳斯特·林格伦认为，电影可以成为“为了激动人的感情而激动人的感情，也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的“娱乐”手段；成
为“不是为了立即满足人们的感情，而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用”的“宣传”手段；也可以成为“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的“真正的艺术”(注：欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》第186页，中国电影出版社，1979年版。)。虽然林格伦对电影艺术的概念界定和价值判断还有商榷的余地，但他至少正确地阐明了一个事实：电影在功能上存在类的分野——为娱乐的，为艺术的，为教化的……经典轻松喜剧片基本上是为娱乐的，它不太关注现实，多以浪漫的爱情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默谐谑的喜剧格调编织温馨美好的梦幻，来慰藉现实中的平凡大众。冯小刚清楚地知道自己手中的喜剧影片是一种必须制造娱乐的手段，但他对所拍的电影亦有“很强的激情和表现欲”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)。也就是说，冯氏喜剧在自然流畅、令人愉快的情节和场景叙述中，没有意回避现实，而是自然而然、合情合理地描述使观众振奋的情思——普通人的梦想和烦恼。用冯氏自己的话说，贺岁喜剧之魂“还是扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)。卖书的想成将军，丈夫要当长工，光棍想娶妻是市民百姓日常生活****通的渴求较高社会地位、个人爱情或理解关爱的体现；而两地分居的夫妻团圆则是现实中不少市民的迫切渴望——在另一重意义上，它也是普通市民的现实生活烦恼(《甲方乙方》)。刘元流动的住所(房车)、流动的工作(随时可变)及其和李清的“见面出事”展示出异域漂泊者的烦恼；两人抛却异域选择最终的真诚回归和爱情相守，既是刘元个人“伴侣式情梦”的实现，也是现实中不少难以进行文化认同的浪迹异域者的潜在心理希求(《不见不散》)。韩冬的烦恼是怕要不了债而使家破人亡，而他担惊受怕的所谓“绑架”也是一种无奈——这暗示出现实生活中欠债者比要债者得势有理的扭曲现象；而刘小芸的除夕回归，则使一个新的家庭为被人亡家破所累者在情理上重建——它可以被视作创作主体对正在经历现实创伤者的真情抚慰(《没完没了》)。认定雇主(朋友)必然去世的尤尤本是诚心为“亡友”办一个“喜丧”，但却不自觉地滑向朋友王小柱只认钱财的无解圈套，王小柱的疯魔是现实中取财而无道者的痛苦；尤尤装疯躲债是无钱并只有依靠朋友者的无奈，但他最终与露茜的相爱拥吻又可被认为是创作者对好心诚实者烦恼历程的情感补偿(《大腕》)。
2.叙述语境的东方意味
经典轻松喜剧片基垫的是西方的文化语境，而冯小刚的喜剧电影则必须用东方文化语境来建构基石。这是创作主体和接受主体的双重约定。赛义德对“东方主义”二元对立的界定中，“妖魔化”的东方的对立面就是温情脉脉的“天使化”的东方(和谐、温馨、恬静、祥和)。诚然，作为西方人的一种心理或文化策略，“妖魔化”和“天使化”的东方都无具体实在的能指。而在冯氏喜剧影片中，我们仿佛可以隐约看见真实东方的存在。长工被地主役使的场景氛围有着过去的东方封建****的意味；“甲方乙方”的题名也可让人联想到东方传统文化(人世浮沉，世事万变)的教诲(《甲方乙方》)。李清随刘元的回归似有东方乐天文化(老婆孩子热炕头，安安稳稳过日子)的影子；“不见不散”的片名也暗示出传统东方诚实守诺(一言九鼎)的信义精神(《不见不散》)。韩冬要账被观众情理支持潜藏着“欠账还钱，害人偿命”的古老东方文化理念；最终的“情重于钱”的描述，则完全是温情脉脉的东方式的了(《没完没了》)。广告会式的丧礼无法收场是东方文化“物极必反”的极好注脚；而王小柱的疯魔，尤尤赢得佳人的结局也演绎着“善有善报，恶有恶报”的东方式道德观念(《大腕》)。诚然，冯氏喜剧影片中东方语境是创作者的情感和思想自觉不自觉的折射，但它也实实在在地打动了属于东方的中国广大观众。
3.融入讽刺喜剧的成分
早期的轻松喜剧片作为有相对固定元素的类型，其风格是较为单一的(最多融入闹剧成分)。60年代以后，轻松喜剧片多融入时髦喜剧(FashionableComedy)的成分，多少触及到现实中较为时兴的内容，但实现娱乐或观察功能之外，并不深究现象背后的本质。冯小刚根据自己的艺术积累和实践体验，在自己的轻松喜剧片中大胆融入讽刺喜剧(Black-Comedy)的元素(闹剧元素是当然的)。讽刺喜剧因是用幽默、诙谐的反讽方式揭示严肃的主题，其故事基调阴郁悲观，但冯氏喜剧只是吸收了普通大众将会非常乐意接受的幽默、诙谐的讽刺手法，并没让严肃悲观的氛围渗入。基于对现实的透彻观察，导演在故事主体的叙述中捎带性地讽刺了病态的世俗文化和贪婪的物质欲念。穿戴亮丽齐整做小偷挖苦了现实中的一种不敢见人的变态现象；而明星失宠、富人受罪则反讽了现实中堂而皇之的乍富乍成名的病态做派(《甲方乙方》)。入室抢劫，餐厅遇匪等是对异域世俗社会现象的黑色幽默；而德行恶劣的所谓“第七代导演”出国拍片与出国旅游者的“宝器”行径则讽刺了本土的世俗文化行径(《不见不散》)。阮大伟喜好面子活路(记者相机面前领养一群山区儿童)但就是欠债不还的行径反讽了现实中富人“仁而不义”的作风；其终是认钱不认人(包括女朋友)的行为也是对充斥现实的金钱贪念、钱比情大的讽刺(《没完没了》)。“白道”、“黑道”各路商家纷纷拥进“死人丧礼”是对世俗社会不择手段疯狂恋财的讽刺；而王小柱的疯魔，精神病人的发癫无疑是对浮躁喧嚣、盲目追逐金钱的世俗大众的警戒(《大腕》)。
甲方乙方影评范文第2篇
《神偷奶爸》系列的美术总监Eric Guillon一手设计了大受欢迎的小黄人角色，设计方案从普通的矮胖工人到机器人再到机器与生物结合，最后才变成圆柱形的黄色小怪物，经过进一步的精简提炼，终于有了现在的小黄人造型，并基于此设计了众多小黄人形象。
和很多动画片一样，《神偷奶爸2》的周边大多是面向儿童的，但其中也有大受成年人喜爱的神物―会说话的小黄人！Thinkway Toys的可动人型并不以做工见长，可动也仅限于双手，但这三款小黄人在音效和互动功能的设计方面却十分用心。采用软胶材料制作躯干，保证了Q弹手感的同时，也便于隐藏互动功能需要的按钮，硬质的护目镜则内藏玄机，眼睛可根据玩家的动作张合并改变眼神方向。
双眼小黄人Dave有55种电影原声台词，每按一次口袋或摇晃它的头它都会说一句随机的台词。按它的舌头时Dave会认为你在喂它，感叹香蕉的美味之后它还会放屁，连续按舌头香蕉吃得越多屁也跟着放得越响！另外Dave还有用真实牛仔布制作服装的限定版和用硬胶制作的跳舞版本，只要按下肚子上的按钮它就会手舞足蹈！单眼的Stuart有46种电影原声台词，连续按它肚子前的口袋它就会开始傻笑，不停按压时笑声也会加强。瘦高的Tim只有25句台词，它的特殊能力是唱歌，只要连续摇晃头部6次，Tim就会开始唱小黄人之歌，有三首不同的歌曲可供选择。
《神偷奶爸2》风靡全球并为环球公司带来近10亿美元票房后，小黄人也将由黄金配角升格成为大主角！《小黄人》电影将于2015年暑期上映，讲述20世纪60年代还没有遇见格鲁的小黄人们准备帮助它们理想的主人Scarlet Overkill（桑德拉・布洛克配音）成为史上第一个女性超级大反派的故事。届时小黄人将以众多怀旧风的造型出场，更多新奇的周边玩具也将推出。
《未被驯服的梦境》
作者：章利新
出版社：世界图书出版公司
亚伯推荐：本书收录的是独立影评人章利新的文集，他的电影评论多从哲学、社会学的角度切入，文中见解源自电影，而又不仅仅拘泥于电影本身。章利新阅片范围甚广、类型驳杂，他从千姿百态的电影里独辟蹊径，落笔成文，给观众提供了一个崭新的视角，可以重新品味那些令人着迷的电影梦境。
《电影编剧的秘密》
作者：芦苇/王天兵
出版社：上海交通大学出版社
幸菲推荐：从这本书中两个人的对话里，你能读到芦苇跌宕的传奇编剧之路与他沉淀的编剧三观，这对有志成为编剧的年轻人来说是个励志范本。可能你认为那是属于他们的时代的思路或手法了，但经典总是能超越历史长河独善其身。更重要的是，芦苇在对话中对经验毫无保留，且敢于直言，你能领略到跟这个时代很相悖的一种“真”。
《世界电影史》（第二版）
作者：[美]大卫・波德维尔克里斯汀・汤普森
出版公司：北京大学出版社
余荽推荐：北大出版社之前的旧版本错译、漏译和编校错误繁多，饱受国内读者的责难。而这次根据原版第二版翻译的新版中译本，得到了译者和编辑的精心处理，著名学者夫妻档大卫・波德维尔和克里斯汀・汤普森的皇皇巨著，终于等到了一个翻译上乘、排版精良的体面的中文版。
《电影行话手册》
作者：[美]托尼・比尔
出版公司：世界图书出版公司
荡科长推荐：本书以A-Z词条的方式解释了大量电影术语，引出诸多影史典故，同时还夹带了作者本人的吐槽。比如“We are on the wrong set―我们走错片场了。其实就是‘出发/挪地方’（moving on）的另一种说法，只是比较萌而已。”
冯小刚跨世纪经典三部曲
3BD+1DVD《甲方乙方》
《不见不散》《没完没了》
海地推荐：《私人订制》的反响褒贬不一，但回溯冯小刚20世纪90年代末期几部优秀的贺岁影片，几乎每部都称得上是经典之作，他也由此开创了中国电影的贺岁档。这次发售的冯小刚经典三部曲蓝光合集算是给影迷提供的一种回忆，还特别赠送冯小刚签名海报及主题年历。
奥斯卡经典配音视听交响音乐会
时间：2014年1月19日19：30
甲方乙方影评范文第3篇
冯小刚说:"这绝不是好莱坞式的灾难片。我们更希望把观众真正带入地震亲历者的内心世界。"于是,合乎主流意识形态,不设定灾难的"预言者"角色;大地震灾难场面制作精良,但绝非整片;挖掘中国人心理特点,以"亲情"探讨复杂的人性――"冯氏灾难片"出场了。
一切仿佛冥冥中有天意
7月12日晚上,超过1万人参加的《唐山大地震》唐山首映式正在举行。在所有参与人的经历中,这将成为一次近似“神迹”的崇敬仪式:整个过程中,天空阴云密布,随时可能大雨倾盆,但直到首映式全部程序结束后,唐山体育场才迎来了瓢泼大雨。
“感谢老天爷啊!”冯小刚喊道。
要知道,在《唐山大地震》中,通过徐帆之口,他对老天爷表达的可是愤怒与诅咒:老天爷,你个王八蛋!
华谊兄弟宣传总监朱墨已经历过两次“神迹”。去年电影开机之后,冯小刚曾率领剧组到唐山大地震遇难同胞纪念墙献花祭奠,当天唐山市的其他地方都在下雨,唯有地震遗址和纪念墙处没有一滴雨落下,献花仪式就在这样的“保护”中顺利完成。
“我知道这部电影和这群有诚意的人,会得到冥冥之中无形但强大的庇护。”朱墨说。
这部得到“庇护”的电影,能走到多远?至少到目前为止,所有的一切看起来都异常顺利。当冯小刚在万人体育场问唐山人:片子中不中?下面巨声回应:中!当所有观众不再纠缠于里面的插片广告,红肿着眼睛走出影院时,《唐山大地震》拥有了无限可能。
“废墟之下,时光之上,亲人永远是亲人。”这个主题在导演、观众、影评人、唐山政府、审查机构等各方几乎全部是“全票”通过。电影片尾,当王菲演唱的《般若波罗蜜多心经》作为对逝者的告慰响起的时候,时间在那一刻停止了,
7月28日3时42分54秒。
影评人魏君子就是唐山人,7月12日晚,当电影在唐山首映的时候,他带着母亲、妹妹、妻子、儿子一起观影。作为唐山人,他起初并不想去看这部片子,“看了怕心堵”。但看过之后,他感觉“挺温暖”。
“想回家抱抱孩子,跟母亲多待一会。”他说。
这是很多观众看过后的一个最深感受,几乎没有哪个中国人不会被亲情打败。就像有个影评人极为夸张地说,看完《唐山大地震》,不哭那还是人吗?
至于该不该哭,出品方华谊兄弟的总裁王中磊透露,他之前一直要求华谊的宣传人员避免说哭,“因为担心会引起反感。”在目前对影片的负面评价中,也有人反问:为什么要拍一部揭伤疤的电影?王中磊的回答是:"斯皮尔伯格拍《辛德勒名单》,没有人问过他为什么要揭犹太人的伤疤。为什么我们也是拍一个回顾历史的电影,就是在揭伤疤呢?"
冯小刚自己对这块“伤疤”也有感触。他切入这个时间,最初来自个人的人生体验。唐山大地震发生时,他18岁,人在北京。“醒了之后所有的东西都在发出声音,我妈说地震了,拉着我和姐姐往楼下跑......”
多年后的机缘巧合,他接受了唐山市政府的“命题作文”。对于2009年财政收入达413亿元的唐山市来说,投资不是问题,他们要的是实实在在的“话语权”。唐山电视台对外部主任、《唐山大地震》唐山方制片人姚建国说,他们要求占据50%以上的股份,“保证我们所需要的'主旋律'和'主流价值观'”。
冯小刚肯接手,是张翎的小说《余震》给了他提供进入那段历史的角度。冯小刚称:“这绝不是好莱坞式的灾难片。我们更希望把观众真正带入地震亲历者的内心世界。”于是,合乎主流意识形态,不设定灾难的“预言者”角色;大地震灾难场面制作精良,但绝非整片;挖掘中国人心理特点,以“亲情”探讨复杂的人性--“冯氏灾难片”出场了。
那个顶着“贺岁片导演”光环的冯小刚,又一次给观众以巨大的惊奇。在《唐山大地震》北京首映式的会上,片中饰演小河的王子文感叹说:以前只知道冯导能逗人乐,现在知道,
原来冯导也能引人哭。
《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》。早年的冯小刚用这三部喜剧电影,打造出中国独有的“贺岁片”概念。叙事的平民策略,还有游戏调侃的京味语言,以及美满结局的古典幽默,让它们打上“冯氏喜剧片”的烙印。
不过,冯小刚很快就对“贺岁片之父”之类头衔产生了厌倦。
谈到他的电影转型,一般说来,都会把2006年的古装武侠片《夜宴》作为具有象征意味的作品。但青年导演、影评人秋原却认为,这种“转型”从喜剧《大腕》就开始了。
“尽管《大腕》还是喜剧片,但已经不同以往冯氏贺岁电影极力取悦观众、刻意追求”皆大欢喜“的叙事风格了--这是一部彻头彻尾的黑色幽默,让观者第一次在冯氏电影里领略到鞭挞的声响和讥讽的辛辣。”他作此分析。
其实,如果再追溯得远一些,冯小刚早期还经历了一次从艺术片到商业片的转型。1996年,他拍摄《过着狼狈不堪的生活》,结果开拍不久,就被勒令停机。电影给出的理由是"剧本过于、追逐......暴露丑恶而不鞭挞丑恶,有违社会公认道德标准的价值观念"。
之后,这位曾被指责为“错误引导大众审美趣味”的导演,彻底拥抱了大众趣味。
在《手机》(2003)和《天下无贼》(2004)中,冯小刚继续着在商业喜剧片的领域里,小心翼翼地进行着叙事风格的新尝试。后者取得1.2亿的票房,冯小刚荣登“亿元俱乐部”,并开始打破票房上的“北热南冷”的尴尬格局。
当然,彻底丢掉喜剧导演的定位,还是《夜宴》(2006)。尽管这部关键的转型之作口碑一般,但冯小刚却由此踏上了脱胎换骨式的转型路途。接下来,他引进韩国烟火特技制作的现代战争大片《集结号》大获成功,他终于摇身变为“多元化导演”。这位一脸喜剧色彩的导演,其电影的面孔越来越模糊了。
“他一直是进步的。”跟冯小刚相识多年,此次担任《唐山大地震》监制的陈国富说。
这也许是冯小刚跟其他中国“大导演”最不同的一点。陈国富的说法代表了很多中国观众的困惑:“很多好导演,精彩的作品好像早就发生过了,作为观众我们一直期待着他们的新作品,但是一次一次地觉得失落,而且这种失落还不像一种意外,成了一种常态。”
“《集结号》一半是战争片,一半就像秋菊打官司,这两股气是对冲的。” 影评人毕成功说,“但看完《唐山大地震》后,你会觉得灾难只是个点缀,它本质上是个苦情片,气场是连贯的。”
从“逗人笑”到“引人哭”。冯小刚几乎没拿过任何有份量的国际大奖,但凭借超人的商业制作天赋,他已经成为中国电影的"票房之王"。《唐山大地震》最初喊出 “5亿元”票房,让不少人为之一惊,但很快,更有大胆的业内人士预测,也许《唐山大地震》将在国内首创一个
“以美金计的亿元俱乐部”。
冯氏喜剧暂时淡出,“冯小刚+大地震+哭戏”,在这个夏季,如此一个崭新的怪异组合向5亿的国产电影票房记录,吹响了集结号。
2007年,他的《集结号》票房收入达到2.6亿元,2008年《非诚勿扰》飙升到3.2亿元。也正是经过《非诚勿扰》一役,他的作品总票房达到了10.32亿元,成为国内首个票房过10亿元的电影导演。他目前国内的对手,是《建国大业》的4.6亿。
从广州最新消息看,《唐山大地震》在中山纪念堂的首映礼票房突破10万元大关,已经打破了去年在同一地点放映的《建国大业》(7.2万元)国内单片单场票房纪录。
“大家要相信我这一点,我每次说我要达到多少多少票房的时候,大家都说我说大话,但每次我都兑现,从没有食言过。你们在中国导演里找,没有了。所以说大话这个帽子肯定扣不到我身上来。”冯小刚再次公开在媒体上宣告。
一直关注票房市场的影评人毕成功分析,有两个客观背景因素对《唐山大地震》极为有利。一个是近年来中国电影市场井喷式的发展。“去年全国票房是六七十个亿,今年这个数字可能是100亿了,这个增长率会有50%。”另一个因素是,《唐山大地震》的档期极佳。7月下旬上映,同期的8月份没有称得上大片的,"最有威胁的可能就是《怪物布莱克4》了。
从徐静蕾以《杜拉拉升职记》突破1亿元后,中国电影的"亿元俱乐部"似乎就失去了本来的含金量。假如《唐山大地震》长线放映,票房超过一亿美元(约6.4亿元人民币)也不是绝对没有可能。毕成功说,他的圈子里已经有人提出了“1亿美元俱乐部”的概念。
当然,负面的因素也不乏。网友“维他命哨兵”的总结有一定代表性:“看了冯小刚的《唐山大地震》宣传片,预言票房惨败,立此为证!原因有三:其一,太惨烈,看过片花都不想吃饭;其二,没有明星,也就失去了对年轻影迷的诱惑力;其三,档期失算,炎炎夏日,跑电影院哭个稀里哗啦,有病啊!”
冯小刚曾不客气地说,中国电影在一个蓬勃的成长期,“我也很骄傲地认为,我对中国电影市场的这种蓬勃成长起到了一个领军的作用。这个我就不谦虚了。”
甲方乙方影评范文第4篇
［关键词］ 《让子弹飞》；贺岁片；电影资源分配
2010年，是中国电影票房的丰收年。从2010年12月起，《大笑江湖》《赵氏孤儿》《让子弹飞》《非诚勿扰2》等华语大片接连上映，贺岁档票房为国产电影在总票房中的比重立下了汗马功劳。在媒体的一波又一波的数据轰炸中，中国观众着实过了一个电影狂欢节。
《让子弹飞》成为既具有时代变迁的镜像折射对象，也成为贺岁片荣辱的典型代表。然而，一方面是红火的国内电影市场，豪华电影院鳞次栉比，网络影评热热闹闹，另一方面，2011年中国进军戛纳、柏林电影节颗粒无收，诸多看似矛盾的乱象，都表明中国电影本体的复杂存在。然而，在红火票房背后，贺岁电影依然值得深入思考。
一、票房的巨大泡沫与表面的红火市场的矛盾
有专家分析，中国电影市场，一成影片有钱赚，亏损率已超七成。甚至存在这样的情况，尽管去年票房达到了100亿，但是，人们发现中国电影事实上存在很多问题，投入与产出比证明，投资电影并没有看起来那么赚钱。2010年国产片上映的数量是117部，有票房录入的是108部，其中过亿国产片有17部，票房在5 000万元左右的只有8部，近五成中小成本影片票房成绩在200万~500万左右徘徊，票房成绩在100万及以下的电影有20多部。如果按照制片方宣传的成本为准（某些影片有虚报成本的状况），共有101部票房成绩不及投资的2.5倍，血本无归，占整体片量的9成，比业内人士估计的七成亏本还要严峻。①业内人士称“目前中国还没有哪家制片公司敢说自己赚得多，赔得少”，中国的文化改革，越来越多的业外投资者进入电影领域，这跟好莱坞电影的情况有些类似，即是缺少专业人士的指导与把控，跟风和投机式投资，风险极高，也使得中国电影制作、发现、放映等领域充满了极大的不稳定性，电影业的亏损率极高，2011年会有所变化，但总体的亏损从大半年的国产电影的投入与票房就可以看出端倪。理性的投资与专业的制作与营销是中国电影的头等重要问题。在好莱坞电影行销全球的局面下，各国都在关注本土电影与好莱坞电影的市场比例问题，中国电影市场并不成熟，近10年来，国产电影票房主要靠几部大片撑市场，中国电影的发展距离成熟的商业大片与中小制作的艺术片、电影市场的全面繁荣仍有不小差距。对于国产电影来说，在国际市场开放程度越来越高、市场竞争越来越激烈的背景下，中国电影必须立足自身发展、打造商业电影的核心竞争力，促进中小投资的小众电影的繁荣，丰富大众的精神生活，在多民族的中国，坚持文化多元化与多元统一化的结合，建立成熟完善的电影成长机制，推进中国电影发展。
二、电影文化艺术存在短板，电影创新不足
虽然国家广电总局电影局副局长张宏森说：“过去许多年，中国电影市场的重要档期基本被古装武打片、香港式的警匪片和喜剧片所占据，但2010年贺岁档的影片已经突破了这三种类型，一些新的类型探索正在制造并形成的中国经验。”②但更多的专家学者表示中国类型片创作的专业智慧仍然不够，影片主创的想象力薄弱，创新性不强，从近几年的中国电影对电视、老电影甚至好莱坞电影的翻拍与借鉴就可见一斑。中国民族文化中喜欢可以在春节前后具有喜庆气氛的喜剧片虽然年年在拍，但除了个别影片令人惊喜，多数影片在这方面并没有明显突破，虽然2010年电影票房突破百亿大关，可放眼望去，人丁稀少，生面孔更是寥寥无几，中国观众不得不在贺岁档期，无奈地接受着，葛优的“赶上了，需要我，请理解”解释，既有着演员的无奈也表达了中国观众的无奈。中国电影市场主创人员老化，新生代青黄不接的现状充分地表现在贺岁档中。在中国贺岁片的市场上，从1997年冯氏的《甲方乙方》以来一直是陈、张、冯三大导演独领，偶有新生代的年轻导演壮着胆子挤进贺岁档，扮着青春样，依然难脱黯然退场的悲剧结局。然而伴随着主创人员的老龄化与观众的审美疲劳，中国贺岁市场明显表现出创新不足的趋势。电影业界的急功近利，一味对于大投入大明星大宣传的所谓大片全力以赴倾尽档期，而对低成本精制作少明星的小片，则不理不睬。这一方面表现出投资的不成熟，另一方面严重限制了中国电影的大繁荣。近几年好莱坞奥斯卡的奖项多次颁给独立制作电影，而中国电影欲登上奥斯卡领奖台的梦想屡次破灭，不得不说是一个警示。
三、贺岁片文化价值的缺失与媚俗化倾向
如果真被尼尔•波兹曼的“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的――文化成为监狱；另一种是赫胥黎式的――文化成为一场滑稽戏。”③不幸言中的话，中国狂欢式的贺岁片市场对中国的文化安全来说就是值得注意的。
近几年贺岁片整体上表现出一种娱乐至死的媚俗化倾向，文化价值缺失或错乱，影片创作缺乏深层的文化自觉。2009年张艺谋调转船头翻拍《哈姆雷特》的《三枪拍案惊奇》，已经大大倒了观众的胃口，让观众不由自主的相信，曾经的影坛奇才是不是已经江郎才尽。2010年又有《大笑江湖》不顾影片品质媚俗搞笑。《让子弹飞》也不例外，出现这一现象的原因，一方面是全球化语境下媒介文化的无国界传播，使得消费主义，娱乐至死的西方文化风潮，和着中国转型期的浮躁的文化情绪，得以在中国滋生蔓延；深层次原因更在于国民精神信念摇摆，价值理性遭到颠覆，观众在媒体强势话语之下，在大众文化传播提供给大众诸多的“伪需要”的基础上，限制了观众的需求，在没有优雅精致的电影艺术的情况下观众只能选择习惯于粗俗娱乐。
贺岁片中艺术之美、人性之暖和思想深刻之作少见。新生代导演除了个别的可以获得资金支持外，大多不能挤进贺岁档，并且，新生代导演受法国新浪潮电影影响较大，大多注重导演的自我表达、注重小人物与边缘人的生活再现，很大程度上电影主题偏于过于晦涩阴冷也注定不能进入人人都喜气洋洋的贺岁档。贺岁档个别电影虽有较为深入的思考，但缺乏承载主流价值、主流文化判断的精品力作。北京电影学院教授黄式宪尖锐指出，中国电影不能以“文化贫血症”来迎合票房GDP。他以《让子弹飞》为例，批评该片把原著小说的历史背景掏空，把大悲剧改成一场匪与霸的“双雄会”，堪称“化神奇为腐朽”。电影“不敬畏历史和文化，只追求感官刺激，这就是过度商业化”。
由于中国内地没有电影分级制，贺岁档出现了某些不适合合家观看的情形。某些不适于少儿观看的电影也成为贺岁市场的主流。人民网，有专家批评《让子弹飞》“该片血腥味过浓，少儿不宜”④。贺岁片类型多样化是好事，但对部分观众的伤害不能不引起业内外注意。美国与中国贺岁档类似的是圣诞档期，该档期的主打类型是喜剧片、动画片、魔幻片、动作冒险片等合家欢类型。
四、电影资源分配不合理
根据《人民日报》记者所作的调查显示：各地电影市场出现冷热不均现象，特别是一些县级电影市场还是空白。上海贺岁档一天卖一周票房，重庆票房连续两年增七成，湖南株洲一家影院拥有10万会员而山西清徐一年只放了三部影片。⑤人民日报记者的调查表明了电影资源地区间分配的不均衡，这跟地区经济发展有很大关系，同时，跟电影业的总体发展有更深层的关系。在大中城市，贺岁档电影上映两周后，依然一票难求，北方城市中冰天雪地排队买票的场景，也反映出电影集中消费的可怕性。对于中国观众来说，岁末消费已经成为习惯。这个时候，影院建设不足，电影资源无法满足人们需求等问题日渐显露。业内人士分析，电影资源城市间分配不均衡，东西部分配不均衡，电影院线两极分化严重已经是不争的事实。
审视贺岁片的未来，平心而论，中国电影能够与好莱坞电影在中国市场上一争高低，实属不易，但中国电影的发展，不是仅凭着美好的愿望就可以实现的。中国电影还处在上升期，这意味着更多的不断扩大的影院、不断增多的银幕、不断攀升的票价；正是这些市场性投资增长维持了中国电影市场的表面上红火，而真正的中国电影市场成熟和完善还有待电影艺术的提高与电影传播中明确的价值追求的确立。电影产品内容的丰富性增长落后于市场性增长，面对着每年的强劲增长势头，中国电影在世界电影中的地位难以评定。中国电影走出去的全球化道路更是困难重重。
中国电影的繁荣借助两个条件，其一是中国电影主动融入国际文化产业链之中。在全球化语境之下，任何一个国家的电影市场都与国际文化产业密切相关，中国电影虽然经历百年历史，但真正的发展机遇，应该是当下。如何顺利融入国际文化产业体系之中，是中国电影发展的关键条件之一。另外一个条件与几个因素密切相关：技术的革新、投融资环境的完善、知识产权的严格保护以及管制的放松。中国电影产业的发达，需要解决以上几个问题。技术方面的问题比较容易解决。但投资、融资环境的完善、电影知识产权保护的力度加强以及规范的审查制度，明确的审查标准的建立，都还有待进一步完善。另外中国电影市场的细分度不够，艺术电影的处境艰难，艺术与商业形成良性市场互动还不甚明朗。
面对好莱坞电影的全球化战略，曾经的电影强国纷纷缴械，中国自1994年好莱坞大片的引进之后，培养了大批的好莱坞电影爱好者，在这样的境况下，中国电影何去何从，虽然不再有加入WTO 前后的惶恐不安、惊慌失措、直呼狼来了的窘迫，但中国民族电影的压力依然明显。如何在与狼共舞中实现“共存”与“共赢”是诸多学者长久以来思考的问题。⑥美国《华盛顿邮报》报道中国电影市场，正在超越印度、韩国、日本成为世界第二大电影市场，我们也期望中国电影前途一片光明。
注释：
① 《2010年国内电影，隐忧篇：108部国产片九成亏损》，新浪网：。
③ ［美］尼尔•波兹曼：《娱乐至死》，广西师范大学出版社，2011年版，第1页。
④ 《〈让子弹飞〉少儿不宜》，人民网：。
⑤ 《来自一二三线城市的贺岁电影调查》，。
甲方乙方影评范文第5篇
贺岁片是指在辞旧迎新之际，为贺岁档期而量身定做、专门打造的影片。由于贺岁片搞笑戏谑、喧嚣热烈的表现形式浓重了喜庆的色调，吻合贺岁的吉祥气氛，符合当今人们的文化消费需求，进而成为人们欢庆新年的构成元素，这使贺岁片受到中国大众的喜爱。
值得关注的是，经过十余年的发展，贺岁片已经从最初新春之际逗人开胃的文化小菜，逐渐成为人们在岁末之际需要享用的文化大餐。特别是近年来，贺岁片文化内涵的不拘一格呈现，不仅开始启发、开拓当代观众的生命意识与觉悟，也展现出了思考、批判、审视与总结的人文精神。桂青山(2008)甚至认为“贺岁”内容的多样性已经构成了当代“贺岁”精神的多元共存并相得益彰。
无疑，冯小刚是中国贺岁电影的肇始者。1977年开始，冯小剐相继拍摄了《甲方乙方》、《不见不散》(1999)、《没完没了》(2000)、《大腕》(2002)、《手机》(2003)、《天下无贼》(2004)、《夜宴》(2005)、《集结号》(2007)和《非诚勿扰》(2008)。由于这些贺岁片是符合观众审美趣味的电影消费产品而取得票房成功。当前贺岁片成为冯小刚电影的品牌，而冯小刚也成了贺岁片的广告性标识。
实际上，冯小刚贺岁片的成功不仅仅体现在票房上，更重要的是，他的贺岁片所给予中国电影市场的空前的活力，在摸索当代中国大陆电影类型片的本土特征及其诉求的同时，也为当代中国电影产业化发展作出了重要贡献。
纵观冯小刚十余年的贺岁片历程，其“贺岁”风格在发生一定变化，已经有学者罗阳富(2006)指出，在人物选择上，从“小人物”向“大人物”转变、在风格上，从独特的喜剧向情节化正剧转变；在电影语言上，由语言的狂欢向“电影化”语言转变；从游离秩序向尊重秩序转变；而余文秀(2005)也指出，从文化转型的角度看，冯小刚的贺岁片完成了电影叙事与想象的中心由乡村向都市的转向，同时又在叙事立场与风格上存在多元与对峙特征。而桂青山(2008)则进一步深刻指出，冯小刚贺岁片中实际潜润着的时代脉搏、历史趋向与美学变奏，而无论一般受众还是目前的影评界对这一具有某种人文内涵与审美品格的新异变化的现象尚缺乏挖掘与认识。
从目前的学术研究来看，较多集中于社会性心理因素(王鹏，2005)、文本分析(沙蕙，2005)、文化解读(于文秀，2005)以及文化消费(李道新，2005)，而鲜有从文本内涵与音乐视角共同切入的针对贺岁片研究，本文将聚焦冯小刚2008年最新贺岁片《非诚勿扰》，对这一个案的文本内涵及其相链接的音乐进行剖析。
二、《非诚勿扰》的文本内涵
《非诚勿扰》的剧情其实并不复杂，葛优饰演的秦奋由于其天才发明被范伟饰演的风险投资人出天价买断而一夜暴富，于是秦奋开始了“征婚”旅程。漫漫“征途”上，各怀心事者纷至沓来，而爱情与友情的共同交织，也秀出了一段世间百态。没有了往年的炮火与硝烟，也没有了盖世武功，更没有了空洞的历史背景，真诚与淡定成为影片的动人之处，这部2009贺岁作品，没有所谓大片的霸气，扑面而来的是一股清新、温暖和阳光灿烂的气息。《非诚勿扰》中骨子里刻着的真诚和放下的淡定，营造出了一种毫无保留与观众一起平等自醒的交流心态。冯小刚为这2008多事动荡的一年提供了年度最具亲和力和感染力的国产贺岁电影。
总之，《非诚勿扰》中最纯粹的依然是葛优的经典台词，最直接的还是冯氏幽默，最深刻的则是骨子里对生活诚意的期许，然而带给观众的却是无限的解读空间。冯小刚将这许多，都放到了《非诚勿扰》中。无疑，贺岁片需要娱乐和搞笑，因为作为文化产品，贺岁片让观众开怀畅笑自然是其不可违背的基本原则。但显然，娱乐和搞笑并不应该是贺岁电影的全部。《非诚勿扰》中不仅仅关注了时下的战争、和谐、地震、熊市、牛市、两岸关系、新年祝福等社会热点，对一见钟情、同性恋、婚外恋、、性冷淡、喝花酒均有触及，这契合了在当前的时代背景下，中国电影观众更需要的是与社会生态相契合的人文关怀。
《非诚勿扰》的故事前半段很喜剧，后一半导演却给故事包裹了一股淡淡的失落、甚至绝望的气息。特别是电影后半场秦奋和邬桑的这段戏把朋友之间那段感情描述得很亲切、自如，没有太多的语言，但却有更感人至深的一面。当秦奋在车上送给邬桑一笔钱让留给他老婆孩子用时，很真诚地说道：“钱对我不算事，就是缺朋友。几个最好的已经各奔东西。我现在真想你们，我真的很孤独。”从中不难窥探出当今快节奏工作中的生活心态，即对朋友与感情的珍重。尤其是邬桑自驾车歌颂友情时的那段长达一分多钟的悲咽之歌，不能不使观众在怅然中去重新体悟人生的意义。而直到最终的温馨结局，影片才变得像寒冬中的一杯暖茶，抚慰着银幕前所有失意人的心灵。冯小刚凭着对友情、爱情的真挚阐述，感染着平凡的世界、忙碌的人们。
三、《非诚勿扰》的音乐阐释
而《非诚勿扰》另外值得我们关注的是它的音乐表达。音乐元素与电影艺术多元存在关系，使其成为电影造型、叙事的重要表现元素，从而使得电影作品的艺术效果显著加强。在本片中，冯小刚显然没有忽略音乐乃至声音在影片中的意义而应当成为我们进一步关注的重要环节。
冯小刚提出的《非诚勿扰》音乐概念之一是“福兮祸所伏，祸兮福所依”，这句话也直接成为主题曲《信以为真》的一句歌词并与电影的内涵密切呼应、耦合，体现出“眼泪与欢笑的双重震荡”的人生画卷。塔尔科夫斯基指出“音乐必须与视觉影像完全融合，倘若将它从某一特定情节删除，视觉影像将不只是被削弱其理念和冲击力，它必然产生质变”。《信以为真》作为片尾曲在影片的末端出现，呈现出由幽暗伤感逐渐过渡到明朗激昂的风格，通过音乐表现笑与泪，表达了影片跌宕起伏、悲喜交融的画面感。而《非诚勿扰》的电影的音乐创作也别具匠心地采用了华谊音乐众星同创模式，其主创核心有以伤感、舒缓为主要创作风格的刘沁，也有擅长动感与节奏的刘锐。正是由于这对华语乐坛姐弟组合的创作风格与《非诚匆扰》中的情绪主线不谋而合，而成为主题曲《信以为真》的精彩之处。
音乐是一种细腻、直接和丰富的表达感情的艺术形式。由于音乐对于影片情绪与主题的表达所具有的强大表现力，音乐可以为影片表达形象的塑造起到画龙点睛的作用，特别是歌手的演唱风格也将深刻影响影片情绪。《信以为真》的核心歌词如下：“信以为真，痛出了眼泪，没有后悔可以退，可以退，醒来又醉。时间是个天才的编剧，我就是你的下一集。还未与你相遇我早已入了戏，没人能猜出结局。你扮冰霜冻出距离，我是阳光驱散忧郁。想赌晴天我却等来一场雨，如果没有雷阵雨，哪来的好天气”，显然，在《非诚勿扰》的文本内涵中的“真”和“诚”的元素表达，也在主题曲《信以为真》中得到很好的诠释。
由于歌曲创作者及其音乐风格与影像结合在一起产生 的融合作用，已经产生出新的意义与内涵，而产生某种质变，影片表达的意图也恰到好处地传递给了观众，并与电影期望表达的诉求进行了绝佳的呼应。
“时间是个天才的编剧，我就是你的下一集”。这句爱情宣言来自主题曲《信以为真》。由于“深情”与“励志”元素的需要，冯小刚巧妙地运用了尚雯婕、羽・泉、杨坤各自在音乐领域的闪光点而有力的托举起《非诚勿扰》音乐的清晰脉络。歌曲开始部分由尚雯婕用类似于歌剧的人声清唱开始，唯美动听，透露出主人公伤感、深沉的情绪。随后的钢琴与弦乐的加入，羽・泉的演唱部分则显示出截然不同的明朗与激昂，音乐速度与节奏的逐渐加快将整个歌曲的情绪推至。尚雯婕在声音特点上的唯美细腻与羽・泉的动感粗犷之间有着鲜明的对比，却恰到好处的将电影的氛圈烘托到极致。虽然二者之间有强大的情绪反差，却不给人以突兀之感。主题曲《信以为真》以其跌宕起伏、悲喜交融的画面感非常适合影片最后的温暖情景。而这首歌一曲双意境的特点成为《非诚勿扰》音乐与影片影像表达的交汇点。
此外，冯小刚在《非诚勿扰》中提出的另一个音乐概念是友情与怀旧。“……离别的时刻终已来到，和我分手就在今宵，你跨过了高山峻岭，又来到这知床半岛。劳燕分飞时过境迁，切不要把我忘掉，我这白色的海鸥啊，别让她泪雨潇满……”在影片的最后，当秦奋与邬桑在北海道分手后，邬桑驾车唱起的那首日文老歌《知床旅情》伴随着邬桑的无声而泣，整个影院的人都沉默了。
和剧烈的时代变革相比，社会变迁之中的失落、无奈、彷徨与孤独已经映射在影片塑造的人物和我们的身上，但如此的失落与无奈，这般的彷徨与孤独，也非有如此大变革时代的投身与亲历而不能有。《知床旅情》的曲调、场景与感触，成为最能触动人们，并在心底尘封之处掀起波澜的另外一首主题曲，因为它的出现使人们回忆起无法掩饰忧伤涌起的年代。影片中邬桑悲歌的情境，似乎与电影的戏谑、喧嚣主题对立冲突，然而《知床旅情》歌曲在电影尾声中的出现，流露出祖国、爱人的眷恋，也正是电影《非诚勿扰》所希望传达的主要情感，影片中邬桑吟唱时的山坡、天空、云朵以及他眼中噙着泪水的霞光已经使他们达到了和谐的统一。