徐渭字文长
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徐渭字文长范文第1篇
【关键词】徐渭；南戏；戏曲；批判
中图分类号：I206 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0046-02
徐渭，字文长，是十六世纪中国文坛上的一位怪才。叛逆狂放的他致力于在艺术中的自我意识，崇尚个人自由与个性尊严的表达，反对将“理”视为先验的外在权威来禁锢“心”。他的《南词叙录》创造了一种理论批评与材料留存相互独立又相互佐证的曲论新体制，不仅展现了他对南戏的认识，更是他批判思想淋漓尽致地体现。
一、重构南戏之渊源
在徐渭的《南词叙录》问世之前，有关于南戏历史源流问题，记录比较明确的，首推祝允明《猥谈》中的《歌曲》一文。文中记载：“南戏出于宣和（1125年）之后，南渡（1127年）之际，谓之温州杂剧。”将南戏的源头定在宣和年间。而徐渭却与祝允明所说大不相同。在《南词叙录》开篇，徐渭提出“南戏始于宋光宗朝（1190―1194）”的说法，其时距“宣和之后”有近70年之隔。他还指出，南戏是受宋词影响很大的一种文艺形式。但这一观点受到近代以来戏曲史评论专家钱南扬、齐森华等的批评。很多人认为，徐渭所持的观点只是建立在他所涉猎到的文学资料的基础上，或根据古老传说做出的大胆、合理推论。具有很浓的感性色彩和主观意识。
其实，徐渭在撰著《南词叙录》时明确写到对祝允明《猥谈・歌曲》一文是有所参考的。并据资料考察，徐渭未曾见到过的明代官方典籍《永乐大典》中的宋元戏文部分，只有七本不见于徐渭书中。且在罗宗信为周德清《中原音韵》所作序文中说“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”可见，元末时，人们已经把元曲作为一种文学而与唐诗、宋词共论了。徐渭自觉地把南戏源流同文学紧密联系在一起，把人们一向轻视的南戏的命运附着在宋词的兴衰嬗变之中，是建立在资料比较详实的基础之上，经过理性思考而得出的。
二、予南戏以情感
在《南词叙录》中，不难发现一个关键点贯穿始终，那便是“情感”二字。这不仅是徐渭创作出如此具有批判色彩著作的先决条件，更是他在作品中不可忽视的重要体现。而这种情感又体现在徐渭对南戏这门艺术本身所拥有的情感，以及在戏中所表现的审美情感。
（一）艺术本身。徐渭创作《南词叙录》的时间，是嘉靖年间。这段时间，徐渭有机会在南戏流行地区接触到南戏，并对南戏产生浓厚的兴趣，这也许是徐渭对于南戏最初的情感。据文中所说“北杂剧有《点鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣。惟南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之，客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。”在这段文字中看出徐渭对南戏的一种热忱扶持。他从感性出发，寄之以情，力图体现南戏原本的历史地位与价值。但这种情感也在一定程度上导致了批判中过硬的抨击语言和过度的自我意识。
（二）审美情感。在《选古今南北剧》一书中，徐渭就曾强调戏曲中“情感”的色彩：“人生坠地，便为情使……嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北剧为甚……”在戏曲中，创作主体的感情，是创作的基础和前提；艺术形象的感情是作品富有生命力的关键；戏曲内涵的情感是作品与观众产生共鸣，体现艺术r值的最终目的。《南词叙录》中徐渭说“夫曲本取于感发人心”，批评《香囊记》“最为害事”，但却较为推崇《琵琶记》，他在文中说到：“永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作琵琶记雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，於是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。”徐渭对一些情感表达强烈的作品更是大加赞赏“惟《食糠》、《当药》、《筑坟》、《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。”这不仅是其感性中对情感追求的表现，更是对戏曲，乃至艺术本身理性的思考。徐渭以其超前批判的眼光，看到戏曲外在形式与内在情感的统一，于往后人们对戏曲，乃至艺术的认识都起到了极大的促进作用。
三、重倡南戏之本色
在《南词叙录》中，徐渭表达了自己对于本色的态度和要求，其中有一段最著名的谈本色的语句：“世事莫不有‘本色’有‘相色’。本色犹言正身也，相色替身也……故余此本中贱相色，贵本色……岂惟剧者凡，作者莫不如此。”他认为要将事物最真实自然的一面表现出来，不可矫揉造作，落实到戏曲创作中最关键的就是俗和真。这种带有批判色彩的重本色的观点不仅仅是徐渭感性的个人偏爱，更是他从声律、唱腔、语言表达几方面进行详尽理性的分析而得出的结论，是感性与理性的融合。
（一）声律宫韵。徐渭要求还原南曲本来面目，反对南曲叶所谓的“南九宫”。“南九宫”是由北曲发展而来，南戏的各种曲调虽自然，也必有一定的宫调和节奏，徐渭并不反对南曲有一定的体式规范，但反对将北曲的宫调强加给南戏。因为北曲的宫调“特止于三声，而四声亡灭耳”，而南方语音系统里却保留了北方已亡的入声，这样看来，以音调少的北曲宫调限制音调多的南曲是不可取的。南戏的音乐主要从民间俚曲小调发展而来，它保持了民间口头音乐即兴、灵活的特点，其节拍也是灵活多变的，如果强用宫调的框子加以束缚和限制，便丧失了南曲浑然天成的面目，是对其本色的扼杀。
（二）唱腔声乐。南戏自成一格，不能与北曲混淆而论，若以北曲的唱腔器乐来演奏南曲戏文，就无法发挥出南戏的真实本色。文中记载明高帝喜爱高则成的《琵琶记》，认为“《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无”，于是每天让优人表演，但是不久因为《琵琶记》不可以入弦索乐器演奏而不满，便“色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调可于筝、琶被之；然终柔缓散戾，不若北至铿锵入耳也。”用北杂剧演奏的器乐演奏南戏，终不能表现南戏的声韵节奏，以致损害了南戏的艺术魅力。以“笛、管、笙、琵”为主，按节拍和特定的四种唱腔演唱，才能淋漓尽致地表现出南戏独特的魅力，
（三）语言表达。徐渭在论述南戏的语言特点时多次提到“本色”一词，这表明他对于南戏的“本色语”是相当重视的。文中徐渭首先针对“南易制，罕妙曲；北难制，乃有佳者”的实况进行了探讨，认为其原因是因为南戏起源于民间，作者多为民间艺人，而北曲作者皆为词手、大家，所以“南不逮北”。继而将南戏分为三等，但在徐渭看来它们都有着一个共同的闪光点，即“句句是本色语，无今人时文气。”这其实是对南戏语言艺术的一种总体评价，且极符合南戏语言的发展状况。徐渭还指出《香囊记》“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。”在语言表达上要做到追求当行本色，作曲就要有作曲的语言，本是村坊俚曲就不应当把刻板的书院气息掺杂其中，失其本真。这不仅适用于南戏，对于整个戏剧同样适用。正如徐渭所言“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃得体”。
《南词叙录》中，徐渭在吸收借鉴他人成果的同时，提出鲜明的批评观点，充斥着浓重的批判色彩，对于南词的渊源、情感、本色等方面都有自己独到的见解。同时，他怀着对南戏感性的怜爱，本着实事求是的科学批评态度，对南戏的历史地位做出科学的评价，将感性与理性完美融合，对后世的戏曲研究有着非常显著的作用和价值。
参考文献：
[1]徐渭.南词叙录[M].北京：中国戏剧出版社，1959.
[2]李复波，熊澄宇.南词叙录注释[M].北京：中国戏剧出版社，1989.
徐渭字文长范文第2篇
徐渭（1521―1593），字文长，号天池，又号青藤道人，山阴（今浙江绍兴）人，出身于破落的士大夫家庭，自由博览群书，年长后爱好弹琴、骑射、击剑、学佛习道，对戏曲有着精深的研究。他才华横溢，在诗文、戏曲、书法、绘画等方面都有很高的造诣，徐渭的一生可以说是戏剧化的一生。
徐渭的一生充满悲剧：年纪轻轻，亲人就一个个地逝去；20岁时中秀才，后在科举上屡试不中；37岁时应浙江总督胡宗宪之邀在其幕府任书记，参谋机要，曾献计打败沿海倭寇的侵扰；晚年相对安定，而胡宗宪因涉严嵩案被查办入狱，徐渭因此精神异常痛苦，导致神经失常，多次自残未死，又因误杀其妻入狱从而坐牢7年，出狱后曾应友人邀请赴北方边关游历。徐渭晚年穷困潦倒，靠卖画度日。但从不为当政官僚作画，“有书数千卷，后斥卖殆尽。畴莞破弊，不能再易，至借稿寝”，常“忍饥月下独徘徊”，闭门谢客，只有在张元汴去世时，去张家吊唁。最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中以73岁高龄结束了一生。死前身边唯有一狗相伴，床上连一张席子都没有，凄凄惨惨。
当代戏剧学家王长安先生在《徐渭三辨》一书中曾用一首“十字歌”来概括徐渭的一生：“一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不售，九番自杀，十堪嗟叹！”
二、从绘画作品中品味徐渭的“墨戏”人生
（一）文人画对徐渭绘画作品的影响
徐渭生性高傲，狂放不羁，其坎坷的人生经历是他愤世嫉俗性格形成的主要原因，并表现在他的绘画艺术作品中。如果说徐渭的一生是戏剧化的一生，那么他的绘画作品可以说是“画在纸上的戏剧”。而文人画中对生命的觉解，深深地影响着这位伟大的花鸟大写意画家，他将自己整个生命融入到绘画作品中，成为带有浓厚文人画的杰出代表。
文人画，又称“士夫画”，并非指特定的身份（如限定为有知识的文人所画的画），而是具有“文人气”或“士夫气”的画。“文人气”，即今人所谓的“文人意识”。著名美术家、艺术教育家陈衡恪论文人画，认为“是性灵者也，思想者也，活动者也”，他用“思”来概括文人画的基本特征。明末清初著名的书画家恽南田说：“秋令人悲，又能令人思。写秋者必得可悲可思之意，而后能为之。不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”看一幅《秋声赋图》，如果不能给人以智慧的启示，不如去听寒蝉鸣叫。这些更好地诠释了文人画智慧启迪的重要性。徐渭说自己的画：“百年枉作千年调。”用自己有限的生命创作出对这混乱人世思考的图式，却嬉笑自己是“墨戏”之笔，道出了他的画不在形似，而在于表现他人生的真实本色。正如其现藏于上海博物馆的一幅四米长卷《拟鸢图》中，画心自题“漱汉墨谑”四个大字，把他人生的悲歌用淋漓的水墨泼洒出发自内心深处的叹息。
“墨戏”中崇尚自由创作的精神，在元代文人画代表吴镇身上也常常体现：如他的《秋江渔隐图》题诗中落款所提到的“梅花道人戏墨”，在《芦滩钓艇图》中诗后落款“梅老戏墨”等。被称为“墨戏”的创作方式，最早追溯到北宋二米的“云山墨戏”，而后到徐渭这，成为“墨戏”之法的鼎盛代表，可以说文人画的创作精神深深地影响着徐渭的艺术人生，反过来，徐渭又把其这种精神发展到极致。
（二）徐渭绘画作品中的“戏而非戏”
徐渭用一种“游戏”的心态作画，在纸上为所欲为，而这种“游戏”的心态并非儿戏，而是用大胆、泼辣、乱头粗服的画风，发挥了文人画中以笔墨抒情写意的传统，并结合苍劲奔放的书法题诗，表现他倔强不驯的鲜明个性，体现其绘画作品中的“戏而非戏”。
徐渭的绘画代表作有《墨葡萄图》《榴实图》《荷蟹图》《杂花图卷》等。著名的写意作品《墨葡萄图》，画的不是传统美学中所表现的晶莹剔透的葡萄，而是暗黑的月影下枯萎干瘪的烂葡萄。画中以狂放泼辣的行笔和淋漓酣畅的水墨，画出枝叶低垂掩映着的串串葡萄，用笔似草书之飞动，淋漓恣纵，画上方以奇倔的行草题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”诗画与书法在图中得到恰如其分地结合，他一生饱经患难、抱负难酬的愤恨抒泄于笔墨中。
除此之外，徐渭的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，却常常以水墨绘之，有意改其本性，用一种“游戏笔墨”刻意营造强烈反差的意象，其目的是赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵，表达对现实的激愤，所谓“从来国色无装点，空染胭脂媚俗人”。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，形成了一股巨大的审美张力，来表现竹的高洁清爽之气，这正是画家身处下层、怀才不遇、品格高洁、绝世独立人格的真实写照。
徐渭字文长范文第3篇
[关键词]徐渭仁；徐允临；《春晖堂丛书》
《春晖堂丛书》是道光咸丰间上海人徐渭仁汇辑刊刻，同治间由其子徐允临（大有）补刊印行的一套丛书。该丛书收载清人著述十二种共三十七卷。
徐渭仁（1788-1855），字文台、文玺，号紫珊、子山、不寐居士，晚号随轩，上海宝山人。藏书处有隋轩、春晖堂、万竹山房、千声室、宝晋砚斋、实事求是斋、寒木春华馆等。据民国《上海县续志》所载，徐渭仁善书，尤长汉隶，能鉴别古帖，时人推为巨眼。重视地方文献，藏有孤本嘉靖《上海县志》、万历《上海县志》等。少年时与梁同书友善，继而与陈鸿寿、张廷济、王学浩结为书、画、金石之友。收藏碑帖甚丰，精于鉴赏，多藏佳拓古器。曾得建昭雁足镫，颜其居曰西汉金镫之室。咸丰三年（1853）小刀会占上海县城，他留在城内未走，咸丰五年（1855），清兵入城，清官府加“从贼”之罪，被下狱而死于狱中。著有《随轩诗存》二卷、《续存》二卷、《建昭雁足灯考》二卷、《随轩金石文字》不分卷，辑有《春晖堂丛书》。
徐允临，原名大有，字石史，诸生，渭仁子。亦精鉴古，克承家学。工书画，酷嗜金石，藏颇富。[1]
《春晖堂丛书》的内容：
《春晖堂丛书》按著作所述内容而论，分为三类：金石类、书画类、诗文集类。这些书目的选择，体现了徐渭仁及徐允临的学术兴趣和人脉关系。
徐渭仁是一位极有眼力的金石鉴赏家，赫赫有名的隋开皇年间《美人董氏墓志铭》原石，一度曾藏于其家，遂自号随轩。《王韬日记》有记徐渭仁事一则，“有货骨董者来闲话。言昔时上海尚有两个半人物：一为乔鹭州学博重禧，一为瞿子治明治应绍，其半即徐紫珊上舍渭仁也，此三人皆鉴赏家也。凡商彝、周鼎、秦、汉砖无不立辨真赝，家所藏尤夥。”[2]徐渭仁喜好金石，广事收藏，故金石书被列入刊印书目，《春晖堂丛书》首选便是林侗的《来斋金石刻考略》三卷。该书收录林侗亲见的古今碑刻，夏商周六、秦汉十九、魏一、吴一、晋五、梁一、后魏三、北齐一、周二、隋八、唐一百七十三共二百二十通，其中的考辨文字，则多取顾炎武《金石文字记》之说，而略参以己见加以折中。末有道光辛丑徐渭仁跋：湘舟此书从阁本写出，脱讹几不能读，凡校正千五百十二字，补脱千七百五十七字，知挂漏尚多，混淆难免，然粗成完书矣，近缘逆夷骚扰逼近江海，未暇覆看，俟读者详审也。
徐渭仁亦是一位书画家，王韬《瀛杂志》云“紫珊既精于书，年三十八，忽学为画，初写兰竹，风条露叶，风致幽绝。旋去而作山水，闭关研求，夜以继日，宋、元各家无不窥其堂奥”。[3]其子允临亦工书画，书学苏轼、董其昌，善写墨兰，有钱载笔意，清疏绝俗，亦一时之选。《春晖堂丛书》收有书画作品录《寓意录》、书画题跋《赐砚斋题画偶录》。《寓意录》，缪日藻撰，字文子，江苏吴县人。家收藏书画、碑刻甚富，善鉴别，此书共收作者所藏所见之书画、碑帖，自晋唐以迄明代五十余家稀世名品一百五十余幅，每幅分别以绢别纸质、长宽尺码、印记藏家、墨色字体、题诗跋文等项进行著录，并对作品流传、真伪间作考证。《赐砚斋题来偶录》，戴熙撰，浙江钱塘人，诗、书、画均有造诣，著有《习苦斋诗文集》、《习苦斋画絮》。《赐砚斋题来偶录》是一部以诗词、歌诀、题跋的形式评论书画的著述。由沈树镛据传抄本手写付梓，书刻成后不久，原板即遭兵燹。同治九年（1870）夏，沈氏以初印本贻徐允临，徐氏补刊入《春晖堂丛书》，并补入其箧中所藏戴鹿床为陈莲汀所画《载书访友图》，并五言古诗一章，附刻卷末。
《春晖堂丛书》收录的大部分是诗文集，其中诗集有《烟霞万古楼诗选》二卷、《仲瞿诗录》一卷、《秋红丈室遗诗》一卷、《双树生诗草》一卷、《纪半樵诗》一卷，诗文集有《思适斋集》十八卷、《陔南池馆遗集》二卷、《仪郑堂残稿》二卷、《居易堂残稿》一卷。
这些诗文集多为书画家的著述，如《烟霞万古楼诗选》、《仲瞿诗录》的作者王昙，又名良士，字仲瞿，工画，善山水，“生平足迹半天下，借名山大川扩胸次，因善山水，虽不背古法，而奇纵之势，不可逼视”。[4]而《秋红丈室遗诗》的作者金礼赢（1772-1807），字云门，号五云，自号昭明阁女史，绍兴府山阴人，王昙继室，工书法，蒋宝龄《墨林今话》称她“幼娴翰墨，书法晋唐，兼工隶书”。[5]善绘画，尤精画佛，庄严妙丽，得者宝之，画梅亦妙，被公认为是嘉庆、道光间著名的女画家，有《白描人物册》、《建安七子图》、《观音像》等代表作。《纪半樵诗》的作者纪大复（1762-1831），号半樵，上海人，工书法、篆刻，善山水。隶书远过金陵郑，曾辑自刻印成《陶册印余》。《陔南池馆遗集》的作者乔重禧，字鹭洲，上海人，嘉庆间岁贡，工篆刻，辑自刻印成《宜园印稿》。“精书法，从颜入手，尤得平原风骨。”“没后，其字颇为沪人所重，得其寸缣尺素，必付装池，珍同珙璧。”[6]
《春晖堂丛书》的特点：
李慈铭说：“丛书刊刻，使古代典籍存者得以不坠，著述未成者荟萃而可传”。[7]《春晖堂丛书》所收著作多是首刻本。《思适斋集》是清代著名的校勘家、版本学家顾广圻学术成果的第一次结集，顾广圻在校勘学上的思想和成就散见于他所校、所刻之书，以及围绕校书刻书活动而形成的各种题跋、序言、书信中。道光二十九年，他卒后十四年，其孙顾瑞清辑录其遗文，由杨文荪抄录，后寄给徐渭仁，刻入《春晖堂丛书》。徐渭仁在《思适斋集》跋中云：余求涧翁《思适斋笔记》垂十年，不能得，今春，书贾金仁甫以文存二三百纸来，将排次刻之，适海宁杨芸翁以全集寄我，快慰殊甚，即用付之手民。
徐渭仁“为人勇于任事，交友有终始”。[8]《陔南池馆遗集》、《双树生诗草》、《纪半樵诗》、《仪郑堂残稿》都由《春晖堂丛书》初刻，其作者皆穷困潦倒，徐渭仁在他们亡后，恐其著述沉沦不章，湮没不闻，遂掇拾诗文，整理刻印出版，汇为丛书，公诸士林，不致埋没，其功不可没。
《陔南池馆遗集》的作者乔重禧，“徘徊辇下十余年，不能博一第，久之无聊，念老母春秋高，脱然南归，憔悴死。死之日，室停九丧”，徐渭仁“为醵金埋之，不半年间鹭洲先人之及生平著述，只文片纸尽在他人箧笥”，徐渭仁“知之，多方购觅，仅得其丛残稿十数册，颠倒重复，首尾不具，出都以后之作无有也，可胜叹哉……惜乎其稿不全也”，“此故纸他日恐淹没无闻，因录其出塞诸作及杂文数篇编成两卷刻之，不足以尽鹭洲也，然亦足以传矣。”
《双树生诗草》徐渭仁序：箧中有其诗一册，皆在上海时作，经吴人、洪北江、孙渊如、王惕甫诸先生涂改，朱墨烂然。……惜乎其诗仅此也，尘埃野马，山房之宾客，都化神仙；末坐之孺子，忽焉皓首，俯仰今昔，重可慨矣，因录出刻之，彼山泽之士，若双树生之沉沦而不章者，不知凡几？安得有陈起之流，集江湖诗，他日或有传耶？
《纪半樵诗》的作者纪大复，“生平耿介，不事上交，隶书远过金陵郑，时无渔洋竹为之延誉，穷老荒江，人无知者，可惜也。好吟咏，日手一编，然其诗不尽可传而好之不辍，死之日，以丛残之稿寄”徐渭仁。后徐渭仁辑其咏老七言律诗十首，编为《纪半樵诗》一卷，刻入《春晖堂丛书》以慰之，且告后之志邑者无失。
《仪郑堂残稿》的作者曹，因事陷狱，后居枫江，穷饿以死。其族人丽堂于朽烂不可收拾之中，检得其仪郑堂诗文残稿一册寄给徐渭仁，徐渭仁属蒋澹怀删定之，而蒋澹怀又旅死京师，稿亦不存。后曹儿子鼎于残稿中录其文十二篇、诗七十五首，徐渭仁分为两卷，刻而传之。
《春晖堂丛书》的版本
《春晖堂丛书》的版本有三。一为清道光二十年至咸丰元年（1840-1851）上海徐渭仁刻本，收书十种，各书前有徐渭仁序。
一为清道光二十年至咸丰元年（1840-1851）上海徐渭仁刻同治七年至八年（1868-1869）徐大有补刻，同治九年（1870）徐大有增刻印本。前有春晖堂丛书目录，收书十一种。该本《思适斋集》卷末有同治八年徐大有跋，“皆道光咸丰时先君子手校付梓者也，兵燹后原板幸存，十缺三四，因倩工补刻全之，经始于戊辰夏六月蒇事于己巳秋七月，刊既毕，爰识岁月于卷尾”，落款为：同治八年岁在己巳秋八月上海徐大有石甫谨识于寒木春华馆。此本增刻了《赐砚斋题来偶录》一卷，末有同治庚午（九年，1870）徐大有识，“《赐砚斋题画偶录》一卷，余友沈均初孝廉手写付梓，庚午季夏均初以印本见贻，述及此书刻成后即遭兵燹，原板已。此印本从故乡丛残中检得，在今日几同星凤矣，时余适补刊《春晖堂丛书》残帙告成，因重写刻之”。
一为清道光二十年至咸丰元年（1840-1851）上海徐氏刻同治七年至八年（1868-1869）徐允临补刻，同治九年至十一年（1870-1872）徐允临增刻印本。
此本收书十二种，前无春晖堂丛书目录，《思适斋集》卷末同治八年徐大有跋落款为：同治八年岁在己巳秋八月上海徐允临石甫谨识于寒木春华馆。《赐砚斋题来偶录》末同治庚午（九年，1870）徐大有识，改为徐允临识。较第二种，增刻了章六峰《居易堂残稿》一卷，前有同治十年金秉彝序，同治十一年吴大廷序。
参考文献：
[1]吴馨修，姚文等纂.民国《上海县续志》[M].铅印本.1918（民国七年）.
[2]清王韬著，方行，汤志钧整理.《王韬日记》[M].北京：中华书局，1987：72.
[3]清王韬著.《上海滩与上海人瀛杂志》[M].上海：上海古籍出版社，1989：60.
[4]俞剑华著.《中国绘画史》[M].南京：东南大学出版社，2009：211.
[5]徐娟主编.《中国历代书画艺术论著丛编（3）读书录、墨缘小录、墨林今话、瓯钵罗室书画过目考》[M].北京：中国大百科全书出版社，1997：338
[6]清王韬著.《上海滩与上海人瀛杂志》[M].上海：上海古籍出版社，1989：57.
徐渭字文长范文第4篇
书称明时第一妙,惜我才疏未能悟;
廿载漂泊林水间,目染胸沁意通古;
杨树虽刚梢更柔,柔条盘拐龙蛇走;
柳树阴柔枝却刚,拙干凝顿冰泉瘦;
冰泉凝顿意踟躇,拙拙乱树接亘古;
春气弥漫九渊腾,锐锐苍隼撕浓雾;
半生侵山水卧,树形水态气入骨;
山水入骨神开张,顿悟文长真圣手;
再观文长草书气,气沉法严未离中;
张旭云烟少曾见,二王俊笔难得出;
旋涡浊浪劣马奔,妖韶女老奇性真;
森森王气压抑后,狂狂傲骨火山隆;
熔岩尽喷华彩放,宛如凤凰飞天舞;
惜哉数奇成囹圄,天妒英才抱愤卒.
徐渭字文长范文第5篇
青藤笔墨
徐渭，字文长，晚号青藤道人。是一个造诣极深的诗人、剧作家、书画家。受个性解放的新思潮影响，在写意花鸟一科独辟蹊径，以激越昂扬，飘荡酣畅的笔墨来进行花鸟画创作，使之达到充分抒怀的崇高境界。他作画十分讲究气韵和法度。借绘画抒写性情。以显示其自然本色，以一种极为狂放泼辣的风格，把水墨花鸟画推向了新的高度，正因为他的画法用笔纵横驰骋，用墨泼洒浸润。笔酣墨饱，淋漓尽致。使得中国笔墨纸张的特殊效果得到空前的发挥。画史称之为“大写意”。这种水墨大写意画法在疏斜历乱中求真意，在浓淡交错中求气韵。笔韵，笔墨变化微妙。大刀阔斧。神采飞扬，使后世文人为之倾倒。
《杂花图》是徐渭的代表性作品。此画是一幅横向长卷。以泼放的笔势点染了牡丹、石榴、南瓜、芭蕉、扁豆、葡萄、竹等十几种四季蔬果花木。笔墨浓淡干涩、一挥而就，不拘泥于物象能自然形色，其生韵、神气充分体现了画家驾驭笔墨的本领。同样的还有《葡萄园》。此图自画面右上画葡萄一枝。全无一丝形似。狂放的笔墨在画面上缤纷飞舞，藤条翻腾缭绕，水墨酣畅痛快，将其不得志而积结于心中的郁郁不平，淋漓尽致地倾泻于笔端，画上有徐渭自题七绝诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，乱抛闲掷野藤中。”真实地表现了这位画家一生坎坷不平的生活境遇。同时可看出。他用笔如疾风骤雨，有风驰电掣的迅猛感，充分发挥了宣纸水墨机理效果：其浓淡虚实，疏密开台，处理的气脉贯通。通透活脱。从这首诗中还可以看出他为人的狂放与玩世，凸显他的“文奇”，可见他的书画舞出了文人墨戏。不拘不泥。富有笔墨情趣。清代张岱曾说徐渭的绘画艺术除了是书中有画，画中有书外。他的泼墨画法使得画面浓淡相间。笔飞墨舞，变化万千。奔放豪纵。“意足不求颜色似”，所谓意足即意思够了。意到则止。
徐渭现存的其他作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等，也都笔酣墨饱，淋漓尽致，发人深省。清代书画家，“扬州八怪”之一郑燮的(郑板桥)看见徐渭的画。大为赞叹。曾用“五十金易天地(徐渭)石榴一枝”，郑板桥还刻了一方“青藤门下走狗”的印，以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭，也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”，表达对他的无限尊崇。他们推崇徐渭不能看作仅仅是艺术上的接受影响，更重要的还在于他们的思想相通。后世的很多文人画家受此启发充分的表现了浪漫主义主观抒情张扬个性的美学特征。
弄墨“无法”
老子曾说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”徐渭所处的时代强调“有法无法”的观点来看待艺术技法，绘画中日益规范化的技法形成“法”，注重“法”被称为“行家”，而他却独辟蹊径视法为虚幻不实。抛弃世俗，崇尚“无法”，“游戏翰墨”，强调“放逸”，曾题画诗云：“老夫游戏墨淋漓，花草都于杂四时。”题《芭蕉墨牡丹》诗云：“知道行家学不来，烂涂蕉叶倒莓苔。冯伊遮盖无盐墨。免欠胭脂抹瘿腮。”
其实徐渭的“无法”，就是“我用我法”，具有独树一帜的审美情趣，借鉴前人而又标新立异。就像苏轼所说的：“论画以形似，见以儿童邻……诗画本一律。天工与清新。”作画如果仅以形似与否判断画的好坏优略，那是幼稚的看法。但是，苏轼的“论画与形似。见以儿童邻”并非绝对反对形似，而是反对泯失“物理”、“物情”，“物趣”等艺术原则而对自然物象生硬照搬。就如同徐渭对笔墨“无法”的追求。“新中有心”从而使他的放纵。却与鲁莽不同，它的有气势，也与粗野不同。他在淋漓酣畅之中。仍然有一种静穆的气势。从蕴蓄中发出光芒。
庄子思想对徐渭绘画的影响是至关重要的。前人说徐渭的画有“推倒一切之豪杰，开拓万古之心胸”的气概，这应当是极其中肯之定论。而这之中内蕴了庄子关于恣肆磅礴大美的思想。换言之，如果论及徐渭画作的这样豪迈气概之所以产生的原由，那么可以说。庄子大鹏高飞徙于南海的宏大气概以及某画师“解衣磅礴”的“大法”气度。正与徐渭淋漓泼辣，豪迈放达的画风是有一脉相通的。
这些思想反映在了徐渭的《花卉杂画卷》长卷中，画中有许多小幅葡萄。图中看不到写实主义的饱满晶莹的紫葡萄。也看不到普通写意中依然具形的葡萄的样子，看到的只是“我用我法”挥洒出的水墨不同形状而已，葡萄也就是一些意思吧。水墨的浓淡晕染，还有那疾风骤雨式的速度，如同倪瓒所说：“逸笔草草。不求形似。聊以自娱耳。”风格也显出大胆任性。葡萄串枝常常就是这么从天而降了，可以想像徐渭在青藤小屋的一张破木桌上，晃动着身体就这么把用了很久的大笔快速的转着，恨不得把多年的苦说出来，如此心情下如此境遇下的花卉，自然不会像那种满园春色关不住的花卉那么擒笔铺张，那么浓墨重彩，那么细腻柔情了，让人感到的是一种饱满着才情的悲，不是悲凉。但亦非悲凄，隐然挥洒出一种豪气，那种在自在自为的天地中行走的大法。终是把仕途功名抛了，任风霜雪雨。我以我笔书乾坤。
由于徐渭深厚的书法功力，用笔大刀阔斧，纵横跌宕。婀娜多姿，看去好像忽大忽小。忽草忽楷，笔触忽轻忽重，忽干忽湿。貌似不经意。平淡中却非常精到严谨，自然而然的他的写意花鸟也成了以草书书法入画的典范，其画面灵动轻逸、一气呵成、直抒胸臆。所以他独特的泼墨法具有绝妙的施水技巧，形成自然的韵致，氤氲蕴藉，水墨浑融。牡丹的浑厚华滋。的晶莹欲滴，无不水晕墨章，浓淡干湿恰到好处，使盎然生趣展现于纸墨之上。可见有笔无墨和有墨无笔。都是不对的。必须笔与墨配合得当，才能有很好的艺术“法师”。
徐渭作画，还常常借物喻意，赋予笔墨形象以强烈的感彩，还每每通过诗画结合的方式，兴起画外之意。给人以“嬉笑怒骂皆成文章”的痛快淋漓的感受。这种方法反对脱离生活，套用前人成法，犹如石涛所说的“笔墨当随时代”。主张创作应从所处时代的生活出发，可谓不随波逐流，独用我法。
《黄甲图》就是一幅徐渭风格的典型代表。他用峭拔奔放、简约精炼的笔墨画出了螃蟹爬行之状和荷叶萧疏的清秋气氛。蟹的造型虽寥寥数笔。却浓、淡、枯、沟、点、抹，诸多笔法套用。质感、形状、神态历历在目。覆于蟹上的荷叶，笔阔气贯、偃仰有致。点划之外富有云尽秋意。画上题诗：“兀然有物气豪粗，莫问年来有珠无，养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”因为旧时
称殿试二甲，第一名为传胪。显然，画家用题画诗点明了作品主题是讽喻那些纵然胸中无物。人所不耻，但却能黄榜题名、进登甲第的庸人的。从中也可看出画家对科举的失望与憎恶。画家深受腐败政治之害。才华横溢，却因“不同时调和”，以至“其名不出于越”。因此。他晚年“深恶诸贵富人”，甚而“显者至门，或拒不纳”。《黄甲图》就是他愤世嫉俗的强烈感情的发泄。奔放而有气度，润略而传神，真所谓“意在笔先、笔周意内”了。
“无法而发。乃为至法”，徐渭突破创新的泼墨大写意花卉寓意深刻，形超神越。矫然独步千古。
墨王“狂扫”
徐渭论画，力主“传神”。他每每说：“不籍东风力，传神是墨王”。又由于有着不受约束的生活观念和情感。有着“秉性疏朗，狂逸不羁”的豪气。主张“要将狂扫换工描”。他的“扫”随处可见。过失入狱七年的经历使他出狱时已年届半百。韶华早已逝。抱负又落空。只剩下两袖清风，一间青藤草屋落寞寞于绍兴的街巷。但从此。徐渭倒是全然抛弃下仕途念想，他说：“君言写意未为高，自古砖因引玉抛”，于是吸取前人精华匠心独运。一心事在“扫”丹青。
徐渭特别爱画竹，他笔下的竹。一洗娟娟秀气，也是狂态十足，其曰：“我私涂狂竹，翻飞水墨梢。”其画竹，破笔、瘦笔、断笔、燥笔为之，狂涂乱抹，不拘一格，真正是“化工无笔墨，个字写青天。”正因为喜欢狂涂，不愿细写，他又屡屡自称作画为“扫”。他那豪放不羁之气就在这一“涂”一“扫”中尽得显露。“张颠狂草笔。涂墨一高歌”。“一吸葡萄春五斗，旋移狂墨乌刘伶”，这些题画诗句，正是青藤作画的真实精神写照。因此观青藤之画，让人心潮激荡。神思飞扬。于狂乱中去感受生命的炽热，领略生命的活力，可见一切皆在张狂行笔中矣。
看《杂花图卷》，图中葡萄、石榴、荷叶等等无不体现出这种信手“涂扫”的精神，不求细巧。画风粗放，尤其是葡萄，无论绘叶、画枝还是勾藤蔓、点果实，行笔用墨皆狂扫涂抹、豪宕不羁。的确是满纸生风，气势袭人，让观者莫不怦然心动。既然是在涂抹中求效果，天池甚至不惜以败笔来画美人。居然也能使人产生“风姿绝代”的美感，发出“转觉世间铅粉为垢”的感叹，可见其功力非凡。如《拟图》手卷。画面上的人物、柳岸、坡岸、也是疾笔挥扫，涂抹张狂，飞动的笔法中透漏出激烈豪放的情怀。而他的《苇塘虫语图卷》，那散乱纷披的苇叶、简直就是粗服乱头，可谓“狂扫”的绝佳例证。追溯画史可知，青藤在笔墨血缘上跟唐宋以来恣肆狂放的张璨、王墨、张旭、怀索、米芾等书画家更亲近，他把这些前辈身上已见的写意精神发挥，张扬到了极致。放纵狂乱的笔墨中。充满着力量的感觉，激荡着生命的旋律。因此他的花卉，大写意的，不见茎脉，但其观意：即使枝叶勾勒，也是翻腾跌宕，好比大风扫过，心意荡漾的意思。感觉点墨下笔的这个人心理是极不平静的，他甚至等不及这样一笔一笔地添加，实在是要手随心动，要快快的把自己倒在纸上，哪里还要什么敷彩工笔呢?这一股气是那么充沛，水墨淡化成了淋漓尽致的痛快，一扫而过，即使隔了几百年。你还是能想象得出那个徐渭作画时一定是将吸了满肚子墨的如椽大笔凌空落下，胸中意气满纸生。真堪称“迁想妙得”。这不仅涉及于绘画的形神论与创作观，而且还涉及到气韵、意境、品评、章法、笔墨等与传统画理相关的一切问题了。
结语
徐渭字文长范文第6篇
关键词：美术课；艺术鉴赏；意境；托物寄情
一、认识《义务教育美术课程标准》之“欣赏・评述”中托物寄情的内涵
《义务教育美术课程标准》中指出：在美术鉴赏中，人们总是自觉不自觉地根据一定的审美理想、审美标准、审美趣味，从作品中获得对于艺术形象的具体感受和体验，展开联想和想象，并伴随一系列的情感反应，从而对作品做出某种审美评价，得到某种精神上的满足，即审美享受。
托物，往往是具体的、浅显的、常见的形象，把要讲的、抽象的、深刻的道理隐含在里面，写的是心中“物”，而且寄以内心的“情”。中国绘画作品中有许多作品用象征手法表达寓意，物象人格化，寄托感情。
二、分析部分中国美术作品中的托物寄情的意境之美
1.“墨点无多泪点多”―――朱耷艺术作品中的托物寄情赏析
朱耷，清初画坛“四僧”之一。署款“”，也常连缀成“哭之”“笑之”字样，以寄托其愤懑之情。绘画以水墨写意著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上取法自然，笔墨简练，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。他的大写意花鸟画以简洁孤冷的画风，自成一代宗师。
“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩。”“墨点无多泪点多”，由于他的特殊身世和所处的时代背景，使他的画作不能像其他画家那样直抒胸臆，而是通过他那晦涩难解的题画诗和那种怪怪奇奇的变形画来表现。例如，他所画的鱼和鸟，寥寥数笔，或拉长身子，或紧缩一团，似是而非。特别是那对眼睛，有时是个椭圆形，都不是我们生活中所看的鱼、鸟的眼睛，他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势，及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。
三百年来他饮誉画坛，“扬州八怪”、吴昌硕、齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等画家都不同程度受其影响。白石老人曾有诗曰：“青藤雪个远凡胎，缶老当年别有才。我原九泉为走狗，三家门下转轮来。”其倾倒如此。
2.“闲抛闲掷野藤中”――徐渭艺术作品中的托物寄情赏析
徐渭，字文长，号青藤老人、青藤道人等别号。诗人、画家、书法家、军事家、戏曲家、民间文学家、美食家、与解缙、杨慎并称“明代三大才子”。
徐渭的一首《题墨葡萄诗》可以概括他寂寞的一生：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。他最擅长花卉画，用笔放纵，水墨淋漓，气格刚健而风韵妩媚，具有诗一般的抒情性和韵律感，极为人们所珍视。徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。徐渭一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他将自己的悲愤和怀才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独立人格的光辉写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵。
他是我国大写意画的宗师，影响于山人、石涛、扬州八怪直至吴昌硕、齐白石，在美术史上有着很高的地位。
3.“一洗万古凡马空”――徐悲鸿艺术作品中的托物寄情赏析
徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是“一洗万古凡马空”，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。《奔马图》作于1941年秋季第二次期间，正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动，企图打通南北交通之咽喉――重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚的槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。
《奔马图》采用了豪放的泼墨和劲秀的线描写意方法，着重刻画出马的神韵和气质。画中的马雄骏、矫健、轻疾，颇有“瘦骨铜声”之美感，奔马强壮有力，生气勃勃，这幅《奔马图》不仅表现了马的精神和特征，更赋予了画家自己的个性和理想――为振兴民族艺术而奋斗！
美术欣赏课是引导学生走进艺术殿堂的必经之路。它对学生的影响是深远的。学生在欣赏过程中既提高了审美能力和审美情趣，也陶冶了情操，丰富了情感。同时也在潜移默化中培养了学生多方面的能力和技能。课本中有许多托物寄情的作品，值得我们研究和探讨。
艺术的教育之最大的功能就是完善人格，充分认识到个体生命的独特性和个体存在的价值；认识到精神的自由，人性的尊严及个体的权利；认识到虔诚和爱；认识到多种可能存在的价值。我们的课堂是对作品的欣赏，创作来完成对人的培养，形成具有怀疑和批判精神，具有独立思想、独立人格、宽容有责任感的公民。
参考文献：
[1]尹少淳.美术课程标准解读[M].北京师范大学出版社，2002.
徐渭字文长范文第7篇
关键词：《钗头凤》 薄 恶 错
据宋人周密《齐东野语》记载，《钗头凤》是陆游和前妻唐婉邂逅沈园时所作的一首题壁词。因其感情真挚，用语典雅，韵味隽永，历来为人们所传颂，也成为编撰宋人词集的必选之作。全词共有六十字，分上下两阙：
红酥手，黄g酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错。春如旧，人空瘦，泪痕红碰掮透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！
学者对这首词的研究，有对词作的考证，也有人物关系的分析，其中牵涉到对《钗头凤》中若干词义的理解。在这些研究中，由于对词义的解读存在一定分歧，导致对《钗头凤》一词内容理解的差异。以万献初（2008）《陆游〈钗头凤〉韵读的音义考析》为例，就不乏一些不同于前人的新解。我们认为，词义的产生都有其时代性，特别是某一时期文人口中喜闻乐见的常用语和习惯表达，往往都有特定的含义。对于诗词这种在唐宋时期广泛存在的文学体裁，对其词义的考察，也应该突破单篇作品的局限，将之扩展到同时代的其他作品中作全面综合的分析。基于此种考虑，笔者重新考察了《钗头凤》中有争议性的四个词语，分析如下：
一、“薄”并非“短促”
万献初（2008）引用周密《齐东野语》中关于两人“伉俪相得”的记述，指出这是欢情浓厚的表现，所以此处与情感厚薄无关，将“薄”解释为“短暂、迫促”，因为东风强劲而使欢情短促。
首先，“欢情”与陆唐二人情感厚薄无关是对的，以《钗头凤》以及后来《剑南诗稿》中一系列的“沈园诗”为证，陆游与唐婉两人感情的深厚是不容质疑的，所以“欢情”指的是两人在共度的日子里所激发出的那些欢乐的心情，但这种欢情并没有维持多久，很快两人就经历了“人伦之变”，唐婉“弗获于其姑”而被迫与陆游分开。在陆游的《剑南诗稿》中，也常用“欢情”二字。如：
（1）劲酒少和气，哀歌无欢情，故乡不敢思，登高望锦城。（卷六《醉中眉山旧游》）
（2）欢情寂寂随年减，俗事纷纷逐日生。（卷七《出朝天门缭长堤至刘侍郎庙由小西门归》）
（3）明月吹笙思蜀苑，软尘骑马梦京华，欢情减尽朱颜改，节物催人只自嗟。（卷十二《三月二十一日作》）
（4）欢情老去年年薄，困思春来日日添。（卷八十一《春日杂兴》）
例（4）是一个很规范的对偶句，“欢情”和“困思”相对，“薄”和“添”相对，这里的“薄”不可能理解为“短暂、迫促”，而是“微弱、减少”义。例（2）、例（3），都是指“欢情”随着年华逝去而逐渐减少，变得微弱。“欢情”在唐宋诗词中，常见的是和“薄、减、少”组合，反映的是“欢乐的心情”由多到少的一个变化过程，有前后的对比。如：
（5）病久欢情薄，乡遥客思孤，无心同落帽，天际望归涂。（唐・李群玉《九日越台》）
（6）年年老去欢情少，处处春来感事深。（唐・白居易《仇家酒》）
（7）老去欢情少，逢人强自夸。（宋・陈棣《春日偶成再次韵》）
（8）会短别日长，愁多欢情少。（宋・刘敞《寄隐直》）
细读《钗头凤》词中“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索，错、错、错。”可知与唐婉分开后的这几年，陆游满怀愁闷、离群索居，早已远离了昔日的欢乐，所以“欢情薄”当是指欢情逐渐减少而微弱。
此外，从分析“薄”字词义的角度来看，“薄”固然有“靠近、迫近”的动词义和“紧迫、急迫”的形容词义，但并没有发展出“短暂、短促”的含义。万献初（2008）所举的两个例子，《战国策・韩策二》“吾得为役之日浅，事今薄，奚敢有请”，《汉书・严助传》：“王居远，事薄遽，不与王同其计”，都是强调事情的紧急程度，但是紧迫并不一定短暂，目前我们还找不出以“薄”表示“短暂”的其他用例，因此将“欢情薄”理解为“欢情短促”并不合适。
二、“错”不当为“错综复杂”
历来《钗头凤》诸注本对此三字基本理解为“错误”义，但万献初（2008）却将此字解释为“错综复杂”义，理由主要有两个方面：
第一，“错杂”义古来常用，而“错误”义是新生的口语义，不合全诗古雅的韵味。在唐宋诗词中，“错”字表“错杂、交错”义的确常见，但“错误”义用例也不少，在陆游本人所著的《剑南诗稿》中，就可以看到一些这样的例子：
（9）历尽风波知险阻，平生错羡捕鱼郎。（《荆门冬夜》）
（10）飘零自是关天命，错被人呼作地仙。（《赴成都泛舟自三泉至益昌谋以明年下三峡》）
（11）芋}豆饭元堪饱，错用人言恨子威。（《书怀》）
（12）闲放无忧穷有意，傍人错羡此翁{。（《春村居杂赋绝句之一》）
（13）风扉久呕轧，错认橹声长。（《闲趣》）
（14）黄菊芬芳绝世奇，重阳错把配枝。（《九月十二日折菊》）
（15）志士山栖恨不深，人知己是负初心，不须先说严光辈，直自巢由错到今。（《杂感》）
（16）三千界内人人错，七十年来念念非。（《夏日之一》）
（17）劳生常羡髑髅乐，死时却悔生时错。（《对酒怀丹阳成都故人》）
宋代之前一些注疏文字和诗词中，也常见“错”表“错误”之义：
（18）梓慎、裨灶，古之良史，犹占水火，错失天时。（《三国志・刘a传》）
（19）又以慎灶犹有错失，太史上言亦不必审，其理诚然也。（沈约《宋书・礼志一》）
（20）李季节著《音韵决疑》，时有错失。（颜之推《颜氏家训・音辞》）
（21）今之所解，或取声韵假借，或推传写错误，因随所见而通之也。（《荀子・非十二子》杨注）“伤疾堕功灭苦”未详，或恐错误耳。（《荀子・臣道》杨注）
（22）错料一生事，蹉跎今白头。（岑参《题虢州西楼》）
（23）流俗多错误，岂知玉与珉。（李白《古风》）
（24）仰面贪看鸟，回头错应人。（杜甫《漫成二首》）
（25）自从一见黄龙后，始觉从前错用心。（吕严《参黄龙机悟后呈偈》）
（26）令人错认钱塘城，罗刹石底奔雷霆。（齐己《观李琼处士画海涛》）
可见，“错”作为“错误”释义，魏晋南北朝时期已经出现，唐宋诗文中使用比较常见，并非宋代新生，也不限于口语。此外，万献初提到口语词有碍全诗古雅的韵味，对此我们也不能认同。蒋绍愚《唐诗语言研究》中将唐诗中的词语分成了三类：古词语、口语词和诗文用语。口语词是诗文用词中很重要的一部分，唐宋诗词作品中几乎都有口语词。陆游《晚兴》“造物闵怜君会否，放教折臂老新丰”中的“放教”，《满江红》“料也应、红泪伴秋霖，灯前滴”中的“料也应”，《恋绣衾》“说道去多时也，到如今真个是行……你嚎早收心呵，趁刘郎双鬓未星！”中的“也、个、呵”都是口语词，所以，从“错误”是口语词的角度而否定其作为《钗头凤》用语的资格，是行不通的。
第二，万献初认为，陆游对两人的感情，或者对母亲的干涉，都不会冠以“错误”来加以评价。胡云翼《宋词选》、朱东润《中国历代文学作品选》、中国社会科学院文学所编《唐宋词选》均未对“错”字作注，应该是将“错”字理解为“错误”义而无需作注。唐圭璋主编《唐宋词鉴赏辞典》中，杨杰鉴赏云：“究竟谁之错？自己乎？唐婉乎？陆母乎？命运乎？当初乎？今日乎？”对于“错误”的归咎其实是很难落实的，结合上文“一怀愁绪，几年离索”，两人离别几年之后再见，万般愁绪集结心头，欲语而又不能，如明代毛晋《汲古阁书跋・放翁题跋》所言：“放翁咏《钗头凤》一事，孝义兼挚，更有一种啼笑不敢之情于笔墨之外，令人不能读竟。”对陆游来说，此情此景，是不愿意去追究孰是孰非的问题，对于两人的感情，对于母亲的干涉，陆游确实不会以“错误”去评价他人，但言谈中却透露出对过往之事的追悔，这个“错”字一唱三叹，可以看作是对往事和现实处境的无可奈何。
三、“宫”是王宫还是佛寺
对于“宫墙”的理解，最常见的说法是“宫殿之墙”。绍兴是古代越王宫所在，宋高宗也曾以此地为都，所以此处“宫墙”为“宫殿之墙”，暗喻唐氏如宫墙柳可望而不可及。持论者以朱东润《中国历代文学作品选》为代表，唐圭璋《唐宋词选注》、胡云翼《宋词选》亦同。另一说为山阴县东南二十五里的龙瑞宫。赞同者有孔镜清《陆游诗文选注》、刘逸生《宋词小札》。还有一说指陆游在成都时经常宴游的故蜀燕王宫。吴熊和（1982）《陆游词本事质疑》一文曾提出《钗头凤》实为陆游在蜀时的赠妓之作，与唐氏无涉，其中质疑的一点就是“宫墙”二字。绍兴沈园在禹迹寺旁，不会出现宫墙，所以提出了燕王宫之说。
陆游的同乡，明代绍兴人徐渭曾为自己所居的“一枝堂”撰写对联“宫墙在望居三卜，天地为林鸟一枝。”徐渭《自为墓志铭》：“既而有慕于道，往从长沙公究王氏宗，谓道类禅，又去扣于禅，久之，人稍许之。”在《徐文长自著畸谱》也有记载：“二十八岁，自潘迁寓一枝堂师季长沙公。”“季长沙公”即季本，为王阳明的弟子，卸职还乡之后借住在禹迹寺西林精舍讲学，徐渭因慕其学而往从之，可知徐渭的“一枝堂”也在禹迹寺内。高利华（2011）《陆游是“伪作”吗？――兼谈文本中“宫墙”诸意象的诗词互证》一文引用这首堂联证明自唐宋到明代沈园内都是可以望见宫墙的，否定了吴熊和“疑是陆游蜀中游冶诗”之说，并推断此宫是禹迹寺西南唐浙东节度使董昌所建“第四宫”。
无论是古越王宫还是唐董昌“第四宫”，究竟是否留存到陆游所在的宋代，其实并不可知。据《宋史》记载，宋高宗在建炎三年（1129年）金兵南渡后，仓皇之中逃到越州（绍兴），并辗转于明州（宁波）、定海（舟山）、温州等地，到绍兴二年（1132年）定都临安（杭州），才有“（正月）己未，修临安城”的记载，可见绍兴作为临都的时间非常短暂，期间高宗还四处逃窜，那么绍兴在此期间到底有没有真正意义上的宫殿，也是一个疑问，所以宋高宗以绍兴为都，也不构成绍兴有宫墙的充分证据。至于龙瑞宫，来源于陆游《春游》诗注：“予年十四，始到禹祠、龙瑞”（《剑南诗稿》卷75），南宋《嘉泰会稽志》有记载：“宫正居会稽山南，峰嶂遒。大抵龙瑞尤宜烟雨中望之，重峰叠t，图画莫及，故邦人旧语曰：‘晴禹祠，雨龙瑞。’”从地势来看，龙瑞宫掩映在重峦叠嶂之中，从沈园是很难看到所谓“宫墙柳”的。根据上文的分析，我们认为，此处的“宫墙柳”并非是指宫殿之中的柳树。沈园中本来就有柳树，《剑南诗稿》中收入的《沈园（之二）》有诗为证：“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。”此乃诗人晚年游历沈园所作。所以我们推断此处的“宫墙”是实景的描写，应和禹迹寺相关，很可能就是指寺庙的围墙。在唐人的诗句中，可以见到以“宫墙”表示佛寺之墙的例子。如：
（27）井甘桐有露，竹迸地多苔，幡映宫墙动，香从御苑来。（无可《安国寺静居法师故院》）
（28）塔劫宫墙壮丽敌，香厨松道清凉俱。（杜甫《岳麓山道林二寺行》）
（29）昔人曲水咏觞处，茂林修竹空宫墙。（程俱《同许干誉步月饮杏花下》）
程俱在“宫墙”下自注：“兰亭今为佛宫”，此佛宫即始建于北宋至道二年的天章寺。游国恩、李易合编的《陆游诗选》，程千帆主编的《中国古代文学英华》都认同这种说法，也认为“宫墙”就是指的禹迹寺一带的墙。
四、“恶”是否有“凶恶”义
对于“东风恶”，一种理解认为“东风”暗喻陆游的母亲（朱东润《中国历代文学作品选》），指东风无情（唐圭璋《唐宋词选注》），表示“对破坏美满姻缘的制度表示强烈的抗议”（胡云翼《宋词选》），这里的“恶”通常是贬义，有“凶恶、险恶”之义。另一种理解认为“恶”是表示事物程度的“甚辞”，相当于“太、甚、极、深”诸义，“东风恶”就指春风强劲，没有贬义（李汉超《陆游钗头凤若干问题质疑》）。从宋代文人的诗词作品来看，“东风”是一个出现频率很高的用词，“东风恶”在诗词中很常见。如：
（30）春寂寞，长安古道东风恶，东风恶，胭脂满地，杏花零落。（康伯可《忆秦娥》）
（31）岸芷汀兰曲曲春，v蓑青箬老江澹倚舡三弄东风恶，吹断巫山片片云。（王志道《渔夫》）
（32）晓起东风恶，晴岚忽变昏。船随山共走，雾与水相吞。（巩丰《晓起甘蔗渊》）
（33）无情最是东风恶，l却梨花一片云。（吴惟信《闺怨》）
（34）人来认海棠，却讶枝条弱，G不胜春，生怕东风恶。（洪适《海仙》）
（35）深红落尽东风恶，柳絮榆钱不当春。（苏轼《次韵田国博部夫南京见寄二~》）
（36）伤心二月东风恶，愁向苔阶看落英。（吕浦《梅边稿》）
（37）忽然东风恶，一夜吹石裂。（孙觌《梅仙潭》）
（38）东风恶，一片梅花吹落。（吴潜《谒金门》）
（39）一春长是为花愁，甚夜夜、东风恶。（辛弃疾《一落索》）
（40）昨夜东风恶，芳径满香泥。（张元干《前调》）
（41）一天飞絮东风恶，满路桃花春水香。（朱淑真《鹧鸪天》）
（42）春寂寞，长安古道东风恶。（康与之《忆秦娥》）
（43）叹西园，已是花深无地，东风何事又恶。（周邦彦《瑞鹤仙》）
有时候也用“春风恶”。如：
（44）明朝卷地春风恶，但见v叶栖残红。（苏轼《月夜与客饮酒杏花下》）
（45）常愁春云低，谁料春风恶。摇扇无定响，折干时闻落。（梅尧臣《春风》）
（46）薄暮春风恶，黄尘涨远山。（张浴读⒋汉笠蝗张际椤罚
从以上例子可以看出，“东风恶”“春风恶”似乎已经成了诗人描述春天天气变化，或者春花凋零的一种固定表达，意思就是春风强劲，“恶”字并没有贬义。在出现“东风恶、春风恶”的描述时，往往跟落花一类事物相联系，这正与后文的“桃花落”相呼应。此外，在宋代崇尚礼教孝道的社会风气下，陆游是不会以“凶恶、恶毒”来批评自己母亲的，至于能从“恶”字看出诗人具有反抗封建礼法制度精神的看法就更属穿凿了。
参考文献：
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[13]高利华.陆游《钗头凤》词研究综述[J].文学遗产，1989，（2）.
[14]游国恩，李易合编.陆游诗选[M].北京：人民文学出版社，1957.
[15]程千帆主编.中国古代文学英华[M].上海：上海教育出版社，1984.
徐渭字文长范文第8篇
关键词： 古诗词 阅读 备考
根据多年的一线教学和高考备考经验，我认为，如下原因阻碍了学生对古典诗歌的阅读理解。
一、古今语言的差别
古典诗歌是特别是格律诗，是高度浓缩的语言，它需要学生具有丰富的想象力，才能再现古诗的意境。而且为了对仗工整音韵和谐，有时候还会语序倒装。这样，就等于在学生和古诗之间横着一条巨大的语言鸿沟。例如：
寻陆鸿渐不遇
朝代：唐代
作者：皎然
移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。
扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。
“移家虽带郭，野径入桑麻”一句，从全诗的整体语境理解，应该是“虽然陆鸿渐只是将家迁到了城墙边上，但我还是要经过一条很少人走的小路才能走到周围种着桑麻的他的家”，这样才有隐士味和田园风。学生常常无法补充完整这个语境，也无法将这两句有机联系起来，而是直接将第二句理解为“一条小路延伸进桑麻丛中”，这样，在分析人物形象的时候就无法将“野径”“桑麻”这个意象跟陆鸿渐的隐士形象结合起来，解题得分当然就要大打折扣了。又如：
题葡萄图・徐渭（明）
半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
[注]徐渭，字文长，号青藤居士。天资聪颖，才华横溢，诗文书画俱佳，然而终生不得志于功名。
有些同学问，古诗文当中不是常常进行句式倒装吗？我为什么不能将“啸晚风”理解为“晚风呼啸”呢？的确，这里是语意倒装，但是状语后置，而不是主谓倒装。因为整首诗是抒写诗人半辈子不得志的愤懑但又不想俯就的狂傲。如果解释成晚风呼啸，顶多是写自然环境的恶劣，写诗人当时的处境或者衬托坚强的人格，就没有那种狂放不羁的狂傲之气了。
由此，我们发现，习惯了白话文阅读和表达的学生，对这种比文言文还要浓缩的诗歌语言一时间找不到感觉。以上两首诗已经算比较通俗浅白的了，但是学生读起来还是有障碍的。
从学生阅读时所产生的问题看，要培养学生对诗歌语言的感觉，我们首先要培养学生整体阅读的意识，以整体阅读带动细节阅读。
像《题葡萄图》一诗，从题目可得知这是诗人在自己作的画上题的一首诗，所以“笔底明珠“应该是指这幅葡萄图，“无处卖”是指无人欣赏，回应第一句的“落魄”，不难理解诗人的怀才不遇，半生潦倒，以至于后面的“闲抛闲置”，抒发的都是愤懑之情。所以“啸晚风”自然就不能简单地理解为“晚风呼啸”。在这种整体阅读的背景下，学生就不会轻易卡在某个语句里面出不来，文字省略的，语序颠倒的，都可以借助这种整体阅读的背景，用想象去补充与调整。
二、南北气象的差异
对于南方的学生来说，南北文化的差异无疑是横亘在他们与古诗之间的一座大山。古诗里说：“等闲识得东风面，万紫千红总是春。”（宋，朱熹《春日》）这里写的“东风”是什么风？这对自小生长在中原地区的学生来说很好理解，因为根据气候的变化，中原春天吹的就是东风。可是，在岭南地区，春天吹的是偏南风，既温暖又湿润。我们把这种又暖又湿又闷的天气叫“回南天”。中原地区四季分明，岭南地区就不是很明显，不是很热，也不会很冷。所以像“月落乌啼霜满天”（唐，张继《枫桥夜泊》）这样的诗句，学生会以为在写冬天，在他们的印象中，岭南一个冬天也不知能不能下两次霜。像这些对中原地区的同学不需要解释的自然现象，到了岭南地区的学生这里就成了一种陌生的知识。
南北文化差异，使学生在阅读古诗的时候，总是有一层隐形的隔膜。跟中原地区的学生比起来，他们没有那种“土生土长”的亲切感，天然的语感很差，
因此，对南方的学生，我们要多下一些工夫。我和学生大概整理了一下，供大家参考。
三、古今文化生活的差异
经过几千年的演变，人们的文化生活已经天差地别。比如“长安一片月，万户捣衣声”（唐，李白，《子夜吴歌・秋歌》）中的“捣衣”，由于生活的现代化，很多学生并不曾见过这样的洗衣方式，也很难理解到浓缩在天下母亲、妻子这个动作细节中的浓浓的思念。又如“无言独上西楼，月如钩”（五代，李煜，《相见欢》）中的“登楼”，在很多诗词中都有这种意象，它实际上就是古人登高抒怀的一种具体方式。很多学生也不明白为什么古人一难过就要登楼，他们一难过估计就去K歌去了。我们让学生摇头晃脑地读背，但是，很多学生并不理解其中深意，到了高中，也依然很难在诗歌鉴赏题目中取得很好的分数。
我想，要解决这个问题，只能让学生深入中国的历史生活。让他们多读历史小说，读有丰富生活细节的历史著作，多读诗词，甚至多看历史剧也是好的。像《诗经》《史记》，黄仁宇、柏杨和吴思的书，多读读，对积累历史文化知识有很大帮助。
四、学生与自然的疏离