王子伦理电影(精选5篇)

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王子伦理电影范文第1篇

[关键词]《暮光之城》；东西方；意境

《暮光之城》中，无论是影视镜头的叙事艺术，还是剧情的儒学伦理阐释，都展示出这部好莱坞巨片的东方化。

黄蓝文明的碰撞与融合

《暮光》讲述的是好莱坞美女与野兽的又一版本——人类被吸血鬼爱上的故事。如同金刚喜欢美女，好莱坞演绎的美女与王子是强势的新、奇、怪交媾美色的永恒贩卖，叙事思路非常俗气，但在俗气的时代，贵妇的珠光可以掩盖真正的美丽，好莱坞的噱头和作秀总能聚集人海中的泡沫和无知的潮头。好莱坞博取人们眼球与心跳的另一方法是电影奇观——用高科技特效演绎出永远领先潮头的期盼和幻想，比如一些吸血鬼影片：《黑夜的传说》《范·海辛》《V字特攻队》等。但有一点值得注意的是，《暮光》的导演作为女性，她吸引观众的方法有别于传统的好莱坞的暴力恐怖，而是通过具有东方韵味的抒情意境，让这部影片向日韩爱情片靠拢，蒙上了东方审美的面纱，意境与情绪相互构制的格调形成了《暮光》独有的特征——某种程度上，这是全球化背景下未来文化融合发展的必然趋势。

（一）唯美造型与晕眩设计

日韩影片追求的是明星效应，无论是角色的选取还是剧情的渲染，都极力凸显个人气质与明星魅力，这是其影片最基础的审美要素。这一现象源于观众消费观以及对票房的考量，因为青春剧与偶像剧一直是日韩影视市场的主要引擎。当然，仅仅有一张天使的脸蛋是不够的，通过电影美术的艺术化处理、渲染才使这些仍显稚嫩的青春偶像拥有了令观者眩晕的光环，他们蹩脚的演技在镜头光环下已经荡然无存。电影《暮光》几乎具有以上所有的要素，除了日韩的黄色人换成了黑人、印第安人、白人外，唯美的俊男靓女是最耀眼的亮点，也成为东西方偶像剧的共同特征。主人公帕丁森和斯图尔特在三点灯光的映照下永远展现出玲珑剔透的钻石皮肤，场面、调度、灯光、剪辑——导演的镜语将青蛙变成了王子，一朝成名，令所有的青少年膜拜憧憬。

（二）意境造人，含蓄酿情，景情蕴美

自然之美最容易深入人心，也最能美化人，自然之美及其个性和气质对被现代文明污染和迷失的人类具有净化和心灵升华的功效。东方艺术——无论是诗歌、绘画、哲学都注重对自然的体悟和天地的共融，而对意象的把握和表现是东方艺术尤为重视的元素。很明显，《暮光》的编剧和导演抓住了这一要素，将东方艺术家表现纯真、神圣爱情的意境绝招运用在了《暮光》的叙事中，影片中巧妙的风景运用将无法言语的感情委婉、含蓄而又真切地表达出来。镜头捕捉的极致之美也将人物的形象之美托升得无以复加。所有这一切使观众融身于如梦如幻的乌托邦幻境之中，如饮佳酿，心神俱醉，不能自已。如同《蓝色生死恋》中离别的海滩，如同《情书》中天地肃静的无边雪野，如同《春逝》里无垠苇海中清纯丰神，意境中如诗如画的东方浪漫都被挪用到华盛顿州奥林匹克半岛——电影《暮光》的诞生地，奥林匹克国家公园郁郁苍苍的万千优美景点绘制出了一幅中国山水画的绝美仙境。影片刚开始的景象——在飞机上拍的奥利匹亚山脉，镜头由远至近，天空中，浓浓的大雾慢慢散开，从2 000多米的山脉慢慢到积雪的山峰、浓绿的针叶林；远处的高山浓浓淡淡。东方绘画技法——散点化的视觉效果被长焦移动摄影下的画面呈现：如水墨山水的墨灰河流，似青山绿水的翠绿温带杉树林。宁静的绿是《暮光》的主色调。主角或脉脉对望在如茵的草地上，或相视而笑于高大的云杉枝头，一言不发，爱情已经蕴涵在纯真的大自然中，无形中达到了“天人合一”的境界。

（三）音乐的节奏和氛围塑造感性之美

德国著名电影理论家克拉考尔仔细研究过音乐对电影的影响：音乐不仅引起声觉的注意，更重要的在于它引诱了我们所有的心神，无论是有意还是无意，它都将影响与之同时产生的各种感触、思维和情绪。东方爱情片中，在音乐的氛围里，我们更加注意画面和语言，对情感的体会加强，与主角达到心灵相通的境界。《蓝色生死恋》《我的野蛮女友》的主题曲都给观众留下了非常深刻的印象。《暮光》中的音乐也取得了这一效果。片中插曲、背景乐总共有13首。在贝拉离开凤凰城时，FulllMoon唱起“当荆棘枯黄之时，就是我回家之日。我要出门看看我能种些什么，我不知将去向何方，看见何物？”，贝拉离家的惆怅、对未来忐忑的猜想，都在这首略带忧伤的歌曲中得到了发挥。又如，棒球赛一节，慢放的动作、欢快的表情，卡伦一家其乐融融的家庭气氛，都跳跃在金属摇滚乐中，主题乐BelllaSlulllaby贯穿于影片的始终。从开始爱德华与贝拉说话，到与她攀上树顶，到为她弹琴，轻柔的月光从窗户泻入，弥散在爱德华的周围，当轻柔的音符慢慢从他的手下流淌而出的时候，情、景、乐达到了完美的融合。强烈升华的艺术感染力震撼地俘获了观众的内心。这一点上，《暮光》是西方叙事和东方形式表述途径的结合，这种结合是艺术与美内在的驱动——一种不可遏止的趋势存在于后殖民时代电影中，东西方艺术表现手法开始相互影响，融合共生的格调差不多存在于每部电影的言说中，西方电影借鉴东方镜语，东方电影亦如是。

反娱乐时代欲望伦理的反思

好莱坞作为引领世界影视时尚文化的影视巨鳄，各种思想均走在时代潮流的前沿，殖民美洲时旧的伦理道德标准早已颠覆，取而代之的是追求娱乐和感官享受、“娱乐至死”的新伦理标准。这种伦理标准也反映在影视作品中，美国的影片大都充斥着欲望的色彩。《暮光》却是这一片荼靡之中的奇葩，在娱乐外衣的包裹下，所蕴涵的伦理实质竟然与中国的传统儒家伦理相一致，实在是叹为观止。

在电影中，卡伦一家是伦理道德代表，也是影片着力弘扬的对象。这个家庭成员之间并没有任何血缘关系，但是不论是夫妻还是父子以及兄弟都知书达理，互敬友爱，将儒家理想家庭境界演绎得非常到位。《周易·序卦》有云：夫妇乃人伦之始；“有夫有妇，然后有家。”良好的夫妻关系和家庭将会为其他社会成员做出表率。卡伦夫妇的家庭之所以能够长时间的和睦相处，正是无意中遵循了儒家的家庭理念。卡伦夫妇间的关系从对待贝拉的态度就可以看出。面对贝拉的到访，夫妇俩欲尽地主之谊，全家人都忙碌着做饭款待，而贝拉却表示已经吃过饭了，罗莎莉对此很不满，为避免贝拉尴尬，卡伦夫妇及时地替贝拉解围，罗莎莉也及时做出了友好的表示。最终，全家六口人开开心心在一起，向人们展示出琴瑟和鸣、其乐融融的家庭状态。

在儒家伦理中，更加强调父子伦理。它包含着两方面的内容，既父母对子女而言，有爱护养育的责任；而子女对父母，则必须遵守孝道。这里的孝敬既包含有赡养的内容，更体现对老人的尊敬和对教诲的遵从。“三年无改于父之道”，这是《论语》中的一句话。父慈子孝，卡伦做好了自己父亲的角色，对于并没有血缘关系的孩子，卡伦的父爱毫无保留付出。当詹姆斯因为贝拉的原因向爱德华进行攻击时，卡伦用自己的身体护住孩子，父爱在那一刻表露无遗。为了防止孩子成为食人的恶魔，卡伦教育孩子们当有嗜血冲动的时候，要学会控制自己的欲望。为了让爱德华为贝拉吸毒，卡伦及时鼓励爱德华，让他勇敢行动。卡伦还教育孩子们，兄弟姐妹间要互相帮助，他让孩子们意识到贝拉是这个家庭的一员，要像对待其他兄弟姐妹一样接纳她，保护她。在父亲的带动下，几个孩子兄谦弟恭，礼让有加，一如孔子所言：“切切但偬，怡怡如也。”在保护贝拉的情节上，手足之情友爱之心得到了最充分的展现。通过这些镜头，一个和谐、美满的家庭形象跃然而出。而贝拉一家就是截然不同的反面教材，查理警长总是陷在离婚的情绪里，很少露出笑容，对于没有共同生活的女儿，也没有过多的语言交流，血脉亲情在这里变得很淡。

这部影片最感人的地方就是男女主角的恋情，时下流行的影片，多以开放的性生活作为噱头，将追逐欲望的潮流搬上银幕，以淡漠了亲情和爱情的后现代的爱情观去演绎故事。肉体之爱往往成为验证爱情的工具，大尺度的身体曝光和情节更是成为影片宣传的热点。《暮光》则从与潮流完全相反的角度出发，以纯真的恋情俘虏了观众。爱德华对贝拉的爱从其感受到贝拉血液气味的与众不同而拉开序幕。对于吸血鬼来说，贝拉血液的气味具有极强的食欲诱惑，这与性一样，是人的原始自然属性。但是由于人是理性的动物，有理智控制的能力，伦理道德随之产生，“欲”被纳入其中。儒家伦理认为，人求的存在是合理的，但它的满足必须建立在符合社会道德标准的基础上。“以心制欲说”更是将欲求和道德放在了理性的天平上。在最初的时候，爱德华对贝拉一直是不接受的，他的理性在告诉他接近会伤害贝拉，这就暗示着人类的理性已经战胜了原始的欲望，开始从情感上相互融合。而当爱产生后，爱德华只是默默地注视和保护着自己的心上人，“发乎情，止乎礼”。此礼即指人类活动中应该遵循的社会道德规范。尊重是相互的，相爱的双方更应该彼此敬重。爱德华就通过自己的实际行动收获了爱情。影片最后，贝拉和爱德华都愿意为彼此付出，为了能够与爱德华长相厮守，即使做吸血鬼贝拉也无怨无悔，而爱德华为了让贝拉继续享受做人的快乐，拒绝了贝拉的请求，他不会因为贝拉容貌的改变而改变爱她之心。这才是纯真的爱情，不只是有激情，勇于承担才更为可贵。爱德华的愿望就是能够与贝拉度过一个漫长、快乐的人生。此情此景可以说是美国版的“执子之手，与子偕老”的爱情表白。

导演让《暮光》穿上了世俗享乐的外衣，但在其表达的精神实质上，却对儒家的亲情伦理予以推崇，通过理性的驾驭体现出人类的真情和崇高，从更深的角度展现出对人望的反思，使得影片本身拥有了反娱乐时代崇尚欲望的伦理异质。

[参考文献]

[1] 苏婷.经济全球化对文化的影响[J].安徽纺织职业技术学院学报，2003（02）.

[2] 刘霞.透过《暮光之城》解读西方流行文化[J].吉林省教育学院学报（下旬），2012（07）.

[3] 旷谊.从《暮光之城》看西方电影文学[J].中国报业，2011（18）.

[4] 顾晓辉.《暮光之城》中的西方文化隐喻[J].电影文学，2011（06）.

[5] 李荣涛.近年来好莱坞吸血鬼题材电影的深度开掘[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2005（03）.

王子伦理电影范文第2篇

[关键词]原版电影　宗教　历史　文艺

电影是当今世界不可或缺的文化载体之一，它用丰富多彩的内容给人们带去无数的视听盛宴。同时，对于英语学习者来说，英文原版电影还为英语学习者提供了纯正的语言学习环境，是理想的外语学习工具之一。鉴赏原版电影、学习地道英语已经成为越来越多人观看电影的动机之一。这里我们也应该注意到，语言传递了文化信息。通过了解文化能够更好地理解语言，在观赏原版电影的时候我们应该本着语言学习和文化学习相结合的原则，多留意对西方文化的学习，以更有助于对地道英语的掌握。本文将通过几部影片简述电影在展现西方宗教、历史和文艺三个方面所起到的积极作用。

一、电影对宗教的阐述

宗教是西方社会意识的核心部分，它渗透在西方文化的方方面面，也因此不可避免地被融入到电影艺术的表现中，成为电影描述的主题或者背景。

影片《埃及王子》以《圣经・旧约》中《出埃及记》为蓝本，通过对埃及王子摩西坎坷而传奇一生的刻画。讲述了摩西接受神耶和华的旨意带领苦难的希伯来人逃出埃及人的奴役，经过一番苦难之后终于在旷野上(也即今天的以色列)重建新生活的故事。影片虽与圣经故事略有出入，但依然是保持了《出埃及记》的核心内容，也即赞颂了摩西对耶和华(上帝)的忠诚和他对和平、自由的向往与追求。故事本身是对犹太民族和宗教历史的追溯。展现了当今西方文明的根源，是我们学习西方文化、了解宗教文明的入门资料。

当然，电影对宗教的探讨也不仅仅局限于对经典故事的再现，在以现代社会甚至未来社会为背景的故事中，也能看到明显的宗教痕迹。

比如电影《克隆人》就是典型的将《圣经》情景运用到未来世界的科幻片，影片中可以看到克隆人在克隆工厂里过着无忧无虑的生活，不知人间寒暑，也不知男女之别，就像《圣经》中的亚当和夏娃本在伊甸园一样。克隆工厂的管理者则扮演着上帝的角色，他们制造出这些克隆人，像上帝造人：他们又像上帝一样阻止这些人接触外界。该片从社会伦理意义上提出了克隆人的社会身份这个问题。另一方面又批判克隆人类是对上帝的不敬，人不可能像上帝那样创造人类和世界。电影的内涵在宗教层面上是矛盾的，既肯定了上帝又否定了上帝。

二、电影对西方历史的描述

文化是历史的沉淀，文化也演绎了历史的发展。电影在传递文化信息的时候经常将历史作为描述主题，通过回顾历史来追溯文明源头。通过观看原版电影来深入了解西方历史，有助于我们理解西方国家的民族情感和价值观念，也更有助于我们对西方文明的理解。

希腊是现代欧洲文明的发源地，因此古希腊和古罗马时期的重大历史事件或者英雄人物的故事常常是电影导演们喜好的题材。例如影片《角斗士》就是一部以古罗马历史为背景的史诗大片，它通过对古罗马英雄人物麦克西姆斯跌宕人生的讲述为观众展现了古罗马鼎盛时期的社会风貌。该片的历史背景是古罗马两朝皇帝可・奥勒留与康茂德的交替时期，详细介绍了宫廷的全过程和当时罗马人的政治生活。片中的老皇帝的原型就是历史上指挥战胜日尔曼人的皇帝马可・奥勒留。电影通过虚构与整合，艺术的再现了历史。古罗马是西方法制和民主社会的摇篮，深入了解罗马历史有助于我们了解西方社会体制、理解西方社会价值观。

此外，美国虽然只有几百年历史。它的发展过程却是世界历史上不可忽视的一段篇章，从最初的殖民主义扩张到南北战争，再到当代的人权运动和近年的9・11事件，美国的每次社会变革都在世界历史上有着深远意义。关于美国历史的影片如今已不胜枚举，这里仅以电影《最后一个莫西干人》为例。该片以十七世纪英法两国争夺美洲殖民地为背景，着力展现了殖民者与被殖民者的斗争，以及被殖民者之间由矛盾激发的战争。在历史上，殖民者对印第安人采取了赶尽杀绝的政策，本片表达的是这段历史的反思和对印第安人的不幸遭遇的悲哀。现在。虽然美国的印第安人已经得到了相对平等的地位，但歧视与隔阂尚未完全消除。该片为我们深入理解美国当今社会矛盾有着借鉴作用。

三、电影对西方文艺的演绎

电影在本质上是艺术表现的媒体，通过胶片表达其他类型的文学艺术是电影经久不衰的主题。西方文艺是人类文明史上一颗璀璨的明珠，而表现西方文艺的影片则是电影中的奇葩。比如根据莎翁著作改编的一系列优秀作品，将剧院搬上银幕，把杰出的戏剧带入了家家户户。如今，千古传颂的罗密欧与茱丽叶的爱情悲剧已经被多次搬上银幕，分别由各个时期的导演拍摄出各种不同的风格，但是不变的是对原版著作的原汁原味的演绎。观看这一系列影片可以帮助我们更好的理解莎翁的作品，深入体会英国文学的魅力。可以说，电影对文艺的展现是当今人们品味文学艺术作品的一种新途径。

王子伦理电影范文第3篇

继2005年的纪录片《翻滚吧！男孩》之后，台湾导演林育贤再度把镜头对准哥哥林育信，讲述了一个男孩坎坷而传奇的体操梦。近日，本报30位读者观看了体育励志喜剧《翻滚吧！阿信》，打出了75.2分的平均分（满分100分），尽管影片的叙事线索过于跳跃，部分剧情转折有些牵强，但男主角“阿信”追逐梦想的历程和肝胆相照的兄弟情依然动人。

故事

类型庞杂，线索跳跃

《翻滚吧！阿信》有一个不错的故事基础，但导演林育信想说的东西似乎太多，导致影片在喜剧、体育、伦理、黑帮、动作、励志等多个题材类型之间流转，各个段落之间的衔接也不够自然。例如“菜脯”为兄弟牺牲自己之后，观众赫然发现陈汉典饰演的恶少根本没死，而“阿信”又奇迹般地得到黑社会老大赏识，最终与恶少成为莫逆之交，过于巧合的细节频频令观众笑场。

尽管影片的叙事有些生涩，但毕竟取材于导演一家人的亲身经历，因而片中对生活细节的展现很接地气，展现了台湾普通人民的质朴和简单，兄弟、母子的情感也刻画细腻，“阿信”和接线员“599”的朦胧爱情虽然来得突然、去得惋惜，但仍然给人纯净美好的回忆。

表演

柯宇纶抢戏

大多数观众对彭于晏的印象还停留在偶像剧上，很难想象他如何驾驭粗犷的“阿信”，但当他抹去“王子公孙”的腔调，每天练体操、卖水果、打群架、骂脏话，表现出浓浓的底层气质和励志精神，令人刮目相看。

童星出身的柯宇纶曾与杨德昌多次合作，本片中他半人半妖的造型和富于爆发力的演技十分抢眼，表现力一度压过男一号彭于晏，此外陈汉典饰演的黑帮恶少也比《艋舺》中的表演更为成熟，为影片的人物群像增添了一抹色彩。

观众评语

光看彭于晏的肌肉就值回票价了。 90分

真情实感，彭于晏演得挺接地气。 85分

有些细节明明很傻，但却不惹人讨厌。 80分

我只能说，台湾人真纯洁。 75分

中间居然出现了《艋舺》的影子。60分

欣赏不了，全场无逻辑无动机式励志。50分

幕后花絮

1.“阿信”的人物性格和主要故事情节，均取自导演亲哥哥林育信的真实经历。

2.彭于晏接受了8个月的体能训练，练就了“体操王子”式的漂亮肌肉。

3.饰演“菜脯”的柯宇纶在最后一场戏中负伤，仍坚持连拍12个小时完成任务。

4.彭于晏和柯宇纶的乌龙“吻戏”，是导演林育贤突发奇想设计出来、送给观众的一份搞笑“礼物”。

5.真实人物原型林育信最后娶了一个电信公司的女职员，和片中的“599”一脉相承。

观众投票

是什么吸引你来看本片？

因为影片在台湾的口碑和人气很高6票

想看彭于晏秀肌肉12票

就喜欢体育+喜剧＋励志的路子5票

看过《翻滚吧！男孩》对林育信的故事有共鸣3票

你最喜欢片中哪个段落？

幼年“阿信”和小朋友一起练体操丑态百出10票

“阿信”和“菜脯”打架时的“基情一吻” 8票

“菜脯”冲击海产店悲壮牺牲4票

“阿信”和黑社会老大惺惺相惜4票

观影评分：75.2 观影地点：星美国际影城世界城店观影时间：12月1日

撰文/公子

王子伦理电影范文第4篇

本文对欧盟企业电影植入广告策略进行研究，选取了2010年度票房收入排名靠前的国产影片和进口影片共20部作为样本，研究欧盟品牌电影植入广告的特点，探索欧盟品牌电影植入广告的奥秘，为中国企业更好地定位和实施电影植入广告提供参考。

欧盟企业电影植入广告的起源

最早的电影植入广告出现在欧洲，随后好莱坞使其发扬光大，成为一种令人注目的商业模式。据文献记载，以电影媒介为载体的营销方式已经有超过100年的历史。在欧洲，电影植入广告可以追溯到1896年，卢米埃尔兄弟和一个瑞士商人合作拍摄了一部短片《瑞士的洗衣日》（Washing Day in Switzerland），其中植入了利佛兄弟公司（当今世界著名的联合利华公司的前身）的品牌。①

中国是欧盟企业的目标市场，中国的植入式广告进入了划时展的阶段。虽然整体看来中国的电影植入广告发展与西方国家相比较慢，但是从历史角度来看，它在中国实现了从无到有、从稀少到广泛使用。

欧盟企业采用电影植入广告的原因

电影植入广告作为一种新型媒体营销策略，与传统广告相比，拥有得天独厚的品牌传播优势。但是，作为一种品牌营销工具，它的发展离不开欧盟广告主的青睐、电影制作方的需求以及国家对电影文化产业的推动，具体原因有以下几点：

第一，目标市场的国家政策减少电视台广告时段，迫使更多的欧盟广告主使用电影植入广告策略。根据我国的广播电视广告播出管理办法，播出机构每套节目每小时商业广告播出时长不得超过12分钟，播出电视剧时，不得在每集（以四十五分钟计）中间以任何形式插播广告。媒体播出广告受限，企业播放广告减少，使电视媒体不得不通过植入广告的形式，为企业提供广告服务，这也恰好为植入广告产业化发展创造了时机。

第二，欧盟各个国家对电影文化产业大力推广，为植入式广告提供了广阔的舞台。欧盟自1991年以来，共制定和实施了四个媒体计划，总投入为20亿欧元，保护和促进欧盟电影和视听业的发展。欧盟媒体计划的总目标就是保护和促进欧洲文化的多样性，保护和扶持欧洲电影、视听产业的发展，使欧洲人能看到自己制作的反映欧洲本土文化的电影和电视节目，从而加强欧洲各国人之间的了解和凝聚力，以及增强欧洲电影和视听产品在国际市场上的竞争力，促进欧洲视听产品在欧洲内外的发行和上映。

第三，欧洲企业竞争更加激烈，品牌营销意识强，对产品的营销宣传力度加大。消费市场广阔，市场竞争激烈，而产品同质化的情况也日趋严重，如果只是传统地认为产品质量好，就守株待兔让消费者主动上门求购是不太现实的。欧洲各个商家竞相吸引消费者，所以如何最大限度地将产品传达给消费者，成为商家们日益关注的焦点。

第四，电影生产者为了融资提前回收制作成本，对植入广告有巨大需求。20世纪80年代以来，电影制作的投资规模迅速增长，电影产业面临较大的压力，另外加上互联网等迅速发展，使人们观看电影的途径发生较大的变化。电影制作方利用电影植入广告手段可以减少电影投资成本，甚至可以在电影上映前收回投资成本，进而减轻投资方的压力，给电影生产者带来更大的收益。

欧盟企业电影植入广告实例分析

根据2010年全国城市电影票房统计，笔者选取了票房收入前10名的进口影片和票房收入前10名的国产影片为样本。笔者采用自己观看电影、阅读影评、搜集相关媒体报道的方式，对这20部电影中所植入的品牌进行识别、挑选。另外，由于进口影片中大多植入的是西方品牌，有些品牌在国内知名度比较低，较难识别、辨认，所以笔者特意请海外留学的朋友进行电影植入品牌的识别、挑选。

研究发现：在进口影片中，共有电影植入品牌117个。按照品牌所属地域不同来分类，主要有美国、欧盟、日本、韩国、俄罗斯、古巴和巴西等的品牌。其中美国、欧盟、日本植入品牌遥遥领先，美国品牌植入数量最多为58个，其次是欧盟为41个，日本10个，其余国家或地区共有植入品牌8个。在国产影片中，共有电影植入品牌22个，其中中国品牌17个，欧盟品牌5个。从植入电影的题材方面来看，笔者发现除去电影导演主动拒绝广告主进行品牌植入广告的情况外，现代题材和科幻题材的电影比古装题材和神话故事题材的电影更适合植入广告。比如，《钢铁侠2》的品牌植入广告最多，而在《大兵小将》、《爱丽丝梦游仙境》、《诸神之战》、《波斯王子：时之刃》这几部电影中均未发现品牌植入电影的实例。《大兵小将》是讲述中国战国时代后期的故事，属于历史古装片，其余三部都带有童话色彩、神话色彩。

具体来说，欧盟企业在进行电影植入广告时更多地选择欧美地区的电影，特别是欧盟本土的电影，而在中国的电影中欧盟品牌植入不多。笔者认为有两个方面的原因：一方面是因为美国的电影植入广告策略已使用多年，手法更高超，比中国的植入层次更深入。市场研究公司PQ媒体公司（PQ Media）估计，1974年美国植入式广告业务的价值为1740万美元，2009年这个数字增长到了近70亿美元，75%的主要电视网电视剧资金源于植入式广告；另一方面是因为欧盟和美国有更相近的地缘因素，他们有着更多的价值认同。品牌文化受到社会文化因素、政治经济环境的影响，欧盟企业在相近的文化背景下植入品牌广告，不需要耗费更多的人力、物力、财力，便可以很好地与消费者达成共鸣。

从所统计的品牌植入数量中，还可以发现欧盟企业偏好将品牌植入那些由著名导演执导的电影，比如欧盟企业将28个品牌植入乔恩・费儒执导的《钢铁侠2》和导演克里斯托弗・诺兰执导的《盗梦空间》。欧盟企业在选择植入电影时特别看重大牌导演，这是毋庸置疑的。每一个广告主为保证媒体计划的实施和媒体目标的实现，都会谨慎地选择媒体，要考虑它的覆盖面、暴露频次以及持续性。欧盟企业在这一点上考虑得非常周全，欧盟广告主选择那些著名导演的大制作，电影上映的范围大，受众覆盖面广。而且许多受欢迎的电影会在各地重复播放，这样也增加了电影中植入品牌的曝光频次和持续性效果，从而对品牌传播产生很大助推作用。

同时，美国企业主要将本国品牌植入本国电影中，特别是好莱坞制作的大片，很少将品牌植入其他国家和地区的电影中。从电影题材上来说，美国企业更偏好将品牌植入科幻片和动画片中，比如在科幻片《钢铁侠2》、《阿凡达》和动画片《玩具总动员3》中，美国企业一共植入了48个品牌，占美国在这20部电影中所植入品牌总数的82.7%。与欧盟企业、美国企业相比而言，电影植入广告这种媒体策略尚未在日本企业中广泛使用，在所选取的电影植入广告样本中，日本企业植入的品牌数量约8%。而且，日本企业在进行电影植入广告时，对电影题材和导演制作等方面无明显偏好。

注释：

王子伦理电影范文第5篇

女性角色，是文学作品中不可或缺的元素，是文学话题制造的永恒话题。在诸多英美文学作品中，女性角色随着时代的变迁、社会背景的变化，也变换着不同的色彩。从莎士比亚时期开始，直到19世纪末20世纪初，以英国、法国、美国等作家的文学作品为例，英美文学作品中的女性角色，开始展现出不一样的活跃程度，特别是随着电影产业的兴起，将文学作品改编为电影，更加有利于对原作中女性形象的深刻展示。在这一点上，以好莱坞电影为代表的英美电影，以更加丰富的形式，诠释了电影视角下的女性角色新特点，其中对于女性主义的形象表现极为突出。

二、女性对于爱情的执著

爱情，是英美文学作品中一直延续的格调。无论是辉煌的史诗巨制，还是社会小人物的刻画写实，其中都有着爱情的主题。在爱情面前，电影，或者说原作中的这些女性角色们，敢于为了爱情反抗传统，反抗那些看似坚不可摧的世俗。改编自美国作家罗伯特的小说《廊桥遗梦》的电影中，弗朗西斯卡与罗伯特之间的爱情，突破了家庭与婚姻的禁制，两人的爱情在当时是一种被唾弃的行为，是对婚姻的背叛，对伦理道德的挑战。在电影中，弗朗西斯卡在意大利长大，嫁人后随丈夫来到了美国。源于意大利的浪漫，弗朗西斯卡在美国乡村的生活无聊至极，在她与罗伯特的爱情中，尽情洋溢着自身的浪漫风情，这是冲破了世俗枷锁的爱情。弗朗西斯卡的爱情让观众落泪，是因为她没有因为爱而放弃自己的家庭，她仍旧记得自己身为母亲的责任，但却为了爱希望自己死后能与罗伯特在一起。在原著中，弗朗西斯卡这一角色，对其爱情的描写文字较多，而在电影中，人们通过女演员眉宇间的那抹思念，很直接地理解了她对罗伯特执著的爱以及对家的责任感。爱情与女性之间，似乎是文学作品中必然保留的桥段，以英美文学作品改编而成的英美电影中，爱情的主旋律，不仅是对这些文学作品的一种致敬，更符合潮流下的电影要求。又如在《简?爱》中，简?爱对罗切斯特的爱，是一种纯粹的爱，而无其他杂糅的情感。当简?爱拒绝了圣?约翰的求婚，虽然罗切斯特的豪宅已经被他那个疯子般的妻子烧毁，虽然罗切斯特因此而失明，但是简?爱按照心中对于爱的执著，认为这样的罗切斯特仍旧是自己的最爱。简?爱因为自己的爱而成为罗切斯特的天使，罗切斯特的余生因为简?爱而精彩。

在电影《傲慢与偏见》中，在尊重英国女性作家奥斯汀原著的基础上，小说中的人物伊丽莎白与达西之间的爱情，一直被人们所谈论。伊丽莎白的爱情观中，没有金钱财富，没有地位差距，有的是彼此之间的了解，是两人之间的彼此相爱。通过电影中，达西的傲慢与伊丽莎白的渴望平等，不难让观众理解原著中的那个对爱情很执著的伊丽莎白。虽然爱着达西，但是伊丽莎白的爱是建立在平等的基础上的，不需要无聊的高姿态和耍酷态度。伊丽莎白这样的爱情观，也正是原著作者奥斯汀的爱情观。我们在看这些英美电影时，对于银幕中的女性形象有着更加直观的理解，而爱情这种在银幕上独特表现的情感，更容易让我们通过电影了解原著中女性的爱情世界，那是一个执著的感情观。但是这样的爱情在英美文学作品中，很难有一个完美的结局，女性的爱情执著观，带来的往往是爱情悲剧。在电影《茶花女》中，玛格丽特对于爱情也是固执的，哪怕被自己的爱人阿尔芒误会，她仍旧默默地承担着因为爱情而带来的伤害。不管爱情的结果怎样，对于爱情，这些女性仍旧是那么执著与肯定。

三、追求自我价值的女权主义

在众多的英美电影中，都很好地再现了原著中反抗男权的思想，即强烈的女权主义。英美文学作品中的女权主义是女性主义最为显著的表现点。目前，改编的英美电影中，多以20世纪初期的英美文学作品作为蓝本，而这些文学作品中，开始阐述女权主义，反对男权。这种现象并不是这一时期文学作品所独有的。在当时的社会背景下，有很多的女性实际上开始走出家门，进入了竞争激烈的社会中。而这些女性正是反抗男权的代表，她们的身上少了些浪漫的气息，但是却多了一些职业性的元素。她们更加关注社会、政治等话题，这些女性角色，追求的是自我价值和社会价值，很多的英美电影中都有所体现。

例如，在美国女作家米切尔的小说《飘》中，女性角色斯嘉丽就是这样的一个女子。而在以《飘》改编的电影《乱世佳人》中，观众对于那个富家大小姐斯嘉丽印象深刻。影片以南北战争为背景，战争夺取了斯嘉丽家庭的一切，而斯嘉丽在重重困难中，从一个对国家大事漠不关心的大小姐，成长为一个智慧的现代女性。斯嘉丽这个女性形象在原著中，属于写实人物，米切尔对于这个人物没有泾渭分明的描述，而是做了真实的叙述。在电影中，这种感觉更加直观一些，斯嘉丽似乎是一个追求自我价值的女性。所以，很多的英美文学作品中，女性不再是一个独立于外的弱势群体，导演与作者都在强调女性角色的社会地位和社会价值，她们有着自我价值。在电影《名利场》中，那个为了跻身上层社会的蓓基，按照现代的评判观点来看，用“女强人”来形容蓓基更加合适。她为了能够过上更好的生活，不惜卖弄自己的学识、自己的歌声，甚至自己的肉体，蓓基一直在展示着自己的价值所在。无论是勾引好友艾米利亚的哥哥乔斯，还是对克劳莱家族继承人的罗登，蓓基都成功地将自己的价值融入计谋当中。

这些女性形象，在追求自我价值的同时，也是对男权的一种反抗，女权思想在电影或小说中都毫无掩饰。在电影《茶花女》中，玛格丽特本是巴黎的一个名妓，但是她爱上了阿尔芒，并与之在乡下同居。阿尔芒的父亲认为是玛格丽特葬送了儿子的前程，胁迫玛格丽特移情别恋，而阿尔芒信以为真，愤怒下当众羞辱玛格丽特。玛格丽特终因病而亡，而阿尔芒事后知道了缘由后，悔恨不已。玛格丽特的死，是爱情悲剧的表现，更是对男权世界一种无声的反抗。同样地，在电影《傲慢与偏见》中，伊丽莎白与达西的爱情，一开始，伊丽莎白因为达西的高傲而没有接受他的表白。我们通过电影，再去原著中寻找伊丽莎白与达西的爱情，会发现奥斯汀花费了大量的笔墨，来描写伊丽莎白与达西那奇妙的爱情。直到达西改掉了自己的“臭毛病”，伊丽莎白才真正地接受了达西。伊丽莎白虽然爱着达西，但是对于达西的那种大男子主义很厌恶，她故意地对达西冷漠，也正是对男权的一种反抗。在哈代的《无名的裘德》改编成电影后，苏的“新女性”形象更加凸显，她敢于追求自我的价值而反抗学校的规定，敢于直面对裘德的爱。

四、悲剧色彩浓重的女性形象

以英美文学作品改编的英美电影中，很多女性形象都是悲剧性的。这些女性形象虽不至于占据英美文学作品的大半，但是在我们观看的很多英美电影中，这样的悲剧色彩，似乎更受到导演和编剧的欢迎，也更能够引起观众的情感共鸣。从电影中，我们可以看出这些充满悲剧色彩的女性，更多是与作品创作背景下的大多数女性有着明显的思想和行为区别。正是因为这些女性角色“前卫”的行为，造成了她们悲剧的产生。这些悲剧多体现在女性的爱情上，还有社会阶级的残酷压榨上。

例如，在雨果的《悲惨世界》中，芳汀这个角色，被赶出了工厂，死在了医院里。她本有一个美好的爱情，但是却被情人抛弃，独自带着女儿珂赛特。在改编的音乐剧《悲惨世界》中，芳汀被迫去那个她永不想涉足的地方，卖了自己的头发、牙齿，甚至是身体。当I Dreamed a Dream响起时，芳汀的悲剧终究发生了。对于芳汀的死，是悲剧的结局，也是她的解脱。又如，在《哈姆雷特》中，奥菲利亚这个角色，是莎士比亚在17世纪塑造的形象，而那个时期的英国女性，和中国的传统女性一样，对父亲和兄长十分尊敬，甚至达到了盲从的地步。然而奥菲利亚深爱着哈姆雷特，哈姆雷特对她的表白，被奥菲利亚的父亲否决。当奥菲利亚的父亲被哈姆雷特杀死后，奥菲利亚崩溃了。她一直在无声地承受着一切，但悲剧的脚步没有因为她停止。一个纤弱的女子，一个温柔的女子，一个性格柔弱的女子，在那个年代注定了她的悲剧色彩。

在英美文学中，女性的悲剧色彩是一个重要组成部分，特别是在电影改编后，这种女性悲剧更加真实。她们与周围生活的格格不入，导致了悲剧的发生，除去《哈姆雷特》中奥菲利亚这种被社会压到无法喘息的女性外，还有爱情带来的悲剧。例如在《廊桥遗梦》中，弗朗西斯卡的爱情就是一个悲剧，她有着自己的家庭，却爱上了罗伯特。这样的爱情就是一个悲剧，在道德的束缚下，在伦理的谴责下，弗朗西斯卡的爱情只能以悲剧结束，四天深入骨髓的爱情，折磨了弗朗西斯卡的后半生，这样的悲剧让观众更加心痛。同样地，在《呼啸山庄》中，女主人公凯瑟琳，也是一个女性悲剧形象的代表。凯瑟琳对于爱情的渴望极其矛盾，她希望自己的爱情是不受世俗影响的纯净的爱，还期望能够找到身世好、家境富裕的白马王子。凯瑟琳同希斯克利夫之间的爱情，是纯净的，为此不惜打破社会的道德枷锁。而凯瑟琳还是放不下对财富的向往，她嫁给一个不认识的人，成为山庄的女主人。这是世俗中“美好”的婚姻，但她对爱情的矛盾，让她无法割舍爱情，最后为之付出了生命。

五、独立自主的女性形象

无论是对爱情的执著，还是对自我价值的追求，抑或是悲剧性的色彩，通过电影中的女性角色表达，我们可以看到一个英美文学作品中独立自主的女性形象，这也是女性主义在文字上的宣泄，在银幕上的爆发。在19世纪，简?奥斯汀、勃朗特等一大批女作家走向英美文学的高处，她们反对男权，发扬女性主义。例如，在勃朗特的《简?爱》中，女主人公简?爱就是一个独立自主的女性形象，她积极向上，以自己的聪明才智征服了男主人公罗彻斯特。在简?爱与罗彻斯特的爱情中，简?爱一直保持着克制和清醒，她嘲笑那些可笑的权贵，她向往平等。简?爱是一个独立自主的女性角色，简?爱对于爱情的追求，一直保持着独立。她知道了罗彻斯特有妻子后，不愿贬低自己的地位价值，选择离去。而当她认识到自己对罗彻斯特的情感后，不顾罗彻斯特的失明和一无所有，仍旧回到罗彻斯特的身边。简?爱的容貌也许并不出众，但是她有一个高贵的灵魂，她追求独立和自主，她有更加吸引男性的自我修养和精神追求，特别是简?爱对于经济独立的认识。这都是独立自主女性形象的表现。无论是电影还是原著中，简?爱都让我们感叹不已，这是一个什么样的女性，这是一个多么伟大的女性！同样的女性特质，我们在《名利场》中的蓓基身上也能看到一些，蓓基的“女强人”特点，正是她独立自主的一些体现，虽然她一直想傍上一个富翁。

王子伦理电影范文第6篇

[关键词]西方经典影片；当代语境；女性意识；精神标杆

两性话题一直都是电影创作的主要情感脉络，而随着时代的进步，女性意识开始逐渐觉醒并占据着银幕。与需要被拯救的“灰姑娘”形象相比，人们更热衷于那些特立独行、勇敢果决，能够很好地把控自己命运的新时代女性。回顾一些经典的西方影片，借助现代语境去重新解读里面女性的形象与思想，可以收获完全不同的感悟。

一、富有时代感的经典女性

20世纪90年代是女权主义倾向初萌之时，作为一部富有时代气息的电影，这种倾向在女主角的身上也有着明显体现。女权主义立足于社会上严重的男尊女卑现象，呼唤女性们都站起来积极维护自己合法的权益，要求女性与男性拥有平等的社会地位与价值。通常认为，女权主义倾向的发展分为三个阶段，第一个阶段开始于19世纪中期，结束于20世纪。在这个阶段，受到启蒙运动的影响，女权主义倾向悄然兴起，但是由于当时的社会还是男权社会，女性的话语权受到一定限制，加之女性的反抗意识尚未成熟，导致了当时社会男尊女卑现象依然横行。而第二个阶段悄然兴起于20世纪60年代。当时的女性受到第一阶段的影响，有了一定的自主反抗意识，积极投身于教育、行政、医疗等国家命脉行业并起到了不可替代的重要作用。她们的这些贡献获得了男性由衷的钦佩并给予了她们一定程度上的话语权。但是很多女权主义倾向严重者并不对这种境况感到满意，她们仍然感到女性的权利有限且在某些领域里备受歧视。第三个阶段开始于20世纪90年代，即为电影拍摄之时，此时的女性已经意识到在一些男性为主的领域女性确实不可强行插足，在认知到两性差异的同时开始表现自己独有的女性魅力，她们外表靓丽、表情自信、追求自由。美国女性通过在这三个阶段前赴后继的持续努力，最终得到了社会的认可，一大批具有时代代表性的新女性涌现出来。

《情归巴黎》就是在这样一个时代背景下产生的，在那时，女权主义的红旗已在各地飘扬，为了迎合女性观众的心理，女主角萨布丽娜不出意料地被塑造成一个典型的新女性形象。她本是一位司机的女儿，其父供职于一个非常富丽的农庄。年轻的萨布丽娜青春活泼，但在她快乐的外表下也隐藏着少女情窦初开的秘密――她一直单相思着农庄玉树临风的二公子戴维，但由于她相貌平平、地位低贱，难入戴维的法眼。心痛不已的父亲无计可施，只好四处求人为她找到了一份工作，从此她只身远赴巴黎，开始了在《时尚》杂志社奔波劳苦的职业生涯。在经过了两年的工作磨炼后，萨布丽娜变得和之前迥然不同，她变成了一位靓丽干练、幽默果敢的新女性。萨布丽娜在回家探望父亲的途中遇到了自己心目中的翩然佳公子戴维。戴维无法把眼前这个魅力无限的美女与当初平凡的司机女儿联系起来，对她一见倾心。之后戴维就不顾自己身上背负的关乎家族命运的婚约，对萨布丽娜展开了疯狂的追求。此时，赖家的大少爷莱纳斯却不能坐视弟弟无法无天，他多次出手干涉弟弟戴维与萨布丽娜的交往都没有成功，反而随着了解的加深，莱纳斯也和弟弟一样深深地迷恋上了这个秀外慧中的女孩。一直以来，莱纳斯为了家族生意不断在商场上拼搏，导致了他不苟言笑的工作狂的性格，但是这一次，莱纳斯封闭的内心被萨布丽娜悄然打开。这个干练果敢的新女性终于在此时遇到了难题，徘徊在兄弟之间难以抉择。最终，新女性萨布丽娜抛却了阶级障碍与世俗的眼光，与莱纳斯携手。而戴维则为了成全他们和家族与另一位庄园主的女儿订婚，曾经为了彼此纠结不已的三个人都有了属于自己的归属，皆大欢喜。

为了让这种浪漫色彩浓烈的故事可以更贴近人心，《情归巴黎》的导演西德尼・波拉克不惜带领剧组远赴巴黎实地取景，将巴黎那种浪漫、时尚、美好的氛围完全还原在了电影中，也为三位主角的浪漫唯美、感人至深的爱情纠葛奠定了背景基础。女主角萨布丽娜也是当时具有代表性的新女性形象，她勤奋努力，不甘于服输，实现了从丑小鸭到白天鹅的完美蜕变。然而，蜕变后的她却并不自骄自傲，仍然抱有一颗善良执著的心，也许是这一点深深地打动了莱纳斯，并使他为之倾倒。萨布丽娜的爱情经历不止是她一个人的经历，这也许是当时大部分新女性的共同经历，所以更容易引起观众的情感共鸣。她的一系列行为都体现了她作为一名新女性所独有的魅力，她敢作敢当，努力追求属于自己的幸福等美好的品质都引起了当时几乎所有女性观众的渴求。《情归巴黎》中萨布丽娜这样一个新女性的幸福结局，无疑为当时初萌的女权主义大潮推波助澜，她沉稳果决的性格以及自立自强的美好品质，都引起了美国大批女性的倾慕和向往。

二、当代语境下的新女性形象

《情归巴黎》上映之时，美国正被一种浮躁低迷的氛围所笼罩，人们迷茫而无所适从，在当时热映的大批充斥着暴力、血腥的电影中，《情归巴黎》如一阵和风细雨，轻轻抚慰人们浮躁的心灵，观众不自觉地就被这样一个温暖的故事所牵引。《情归巴黎》走的是一条低科技成本、高情感投入的温情道路，观之后效，显然西德尼此举非常受美国观众的欢迎，他们纷纷走入电影院观影，并被这部充斥着巴黎式浪漫的电影感动得涕泪俱下。不仅仅是浪漫和时尚，《情归巴黎》中体现了更多的是当时社会上不同的阶级对感情所具有的不同的立场，完美地呈现了当时社会上人们眼中的女权主义观、爱情观等一系列观念。不仅迎合了当时深受女权文化思潮影响的观众的心理，就算在现代语境下，女主角萨布丽娜这样一个经济独立、自立自强，具有颠覆性的新女性的角色定位也是非常深入人心的，这样一个形象暗示给观众“努力就会收获幸福”的理念，也让当代无数的女性以其为榜样不懈奋斗。

电影背景一改当时人们一直以来根深蒂固的门当户对的传统思想，而是把男女主角的家庭出身置于一个相当悬殊的对等位置上。萨布丽娜的父亲，只是戴维家的一个小小的司机，毫无地位可言。赖家有着富丽堂皇的豪宅、富可敌国的家产和数之不尽的仆人，在二公子戴维的眼中，司机的女儿萨布丽娜宛若尘埃。但是萨布丽娜并不愿意放弃自己追求幸福的权利，当她得知自己即将离开自己的白马王子去巴黎工作时，萨布丽娜鼓足所有的勇气，做了第一次也是最后一次的告白，虽然结果是不出意料的失败，但是萨布丽娜并不气馁，她愿意去巴黎磨炼自己，再以新的面貌与心爱之人见面。她的这种惊世骇俗的行为是为当时的道德伦理所不齿的，但是她能忽视当时世俗的眼光，冲破传统的桎梏，不顾两家的贫富差距，大声把爱说给自己爱的人听，又何尝不是一种新女性的勇敢行为呢？即使在两年后偶遇戴维，她也能无视自己与戴维的身份差异，不顾父亲的强烈反对，大胆地接受了戴维的追求。并在戴维为母亲开的生日派对上大出风头，以她靓丽的外表俘获了所有出席宴会之人的心，她只是静静地站着，便让人移不开目光。这样自信的萨布丽娜是为人们所钦佩的，她用她的行动赢得了大家的尊重。

看到这里，电影还不算是别出心裁，似乎按这样发展下去，萨布丽娜就会与王子过上幸福快乐的生活。而在此时，情节却急转直下，出现了阻挠之人――戴维的哥哥莱纳斯。莱纳斯一样出身豪门却一直洁身自好，在商场拼杀的他一直希望弟弟能够理解自己逼他与门当户对的小姐成婚的苦心，但是在一次次与萨布丽娜的接触中，他们唤起彼此了心中对爱情的完美追求，互生情愫却又不敢直言相告。而萨布丽娜也一直以为自己爱的人是戴维，影片前半部分中她对戴维感情的直白刻画溢于言表，虽然她在巴黎工作了两年并遇到了其他合适的追求者，仍不改心中对戴维的执著，这样坚贞执著地苦守了整个少女时代的感情，在遇到了莱纳斯以后，首次出现了迷茫和不解，她从此徘徊在这对各具魅力的兄弟之间，不知如何选择，此时的萨布丽娜情绪低落、陷入了彷徨。但是好在，电影中的萨布丽娜是一位有着新女性形象特点的人，善于用创新前卫的思想去解决她所遇到的感情纠葛，在一阵低落和盘桓之后，她选择了直面自己的内心，选择与莱纳斯步入婚姻的殿堂。这样的处理问题的方式，无疑为当时与萨布丽娜面对相似情境的女性们提出了行之有效的解决办法。

灰姑娘变公主的路并不是坦途，但拨开荆棘迎接萨布丽娜的是遍地鲜花。有付出便有回报，新时代的女性是可以通过自己的努力来获得男权社会的承认的，从最初的丑小鸭蜕变到后来的白天鹅，从最初只能一厢情愿地把戴维放在心底到之后的两位少爷都对她着迷，这样巨大的改变是观众所始料未及却也是情理之中的。只是因为当时是20世纪90年代的美国，人人都渴望有所成就的时代，不通过历练来武装自己只能被时代所淘汰的信念被每一个新时代女性所深深铭记。在那个处处是机遇但是要靠自我争取的年代，坚强独立、自信努力的新女性渐渐取代了那种柔弱无骨、病怏怏的女性，她们以自己时尚的外表和强大的内心向男权社会宣战，夺回了属于女性的话语权，在这个过程中，也使得男性们对其折服。就如同主角萨布丽娜在庄园大厅里与戴维翩然起舞，吸引了所有人目光的那一刻，她已经挥别了过去怯懦的自己，开始了属于自己新女性的新篇章。外表靓丽也只是新女性令人着迷的一个方面，萨布丽娜有着90年代逐渐增多的新女性们的共同特点――真诚善良、坚毅果敢，这种特点，较之外表的魅力更令人着迷。

另外不得不提的是，萨布丽娜这样一个新女性改变的不仅是自身的命运，她也用自己的积极阳光感染了他人。亿万富翁莱纳斯有着当时人们所共有的事业观，他为了追求所谓的成功，变得冷漠寡言、自私少信，活在自己非对即错的黑白世界，但是萨布丽娜的出现改变了这一切，她感染了莱纳斯，为他的世界添上了一笔笔色彩。萨布丽娜让莱纳斯重新相信了世间温情尚存，一切都因她而在他的眼中逐渐变得美好起来。可以说，遇见萨布丽娜对于莱纳斯来说，也是命定的救赎。是萨布丽娜对幸福执著追求的坚定信念感动了戴维，使得他花花公子不学无术的品性逐渐转变，最终用实际行动支持了萨布丽娜和哥哥的爱情，与和赖家有着利益合作的伊丽莎白成婚，也算是情有所归。

故事结束了，但是我们对于这个故事的解读与反思却远远不止于这些。电影中萨布丽娜靠自己的不懈努力改变命运的生命轨迹，不仅给我们带来了精神上的震撼，也无形中培养了我们不向命运低头的顽强品格，在现代语境下，这种精神更是需要我们去积极培养的。从这个角度来讲，《情归巴黎》的价值也不止于艺术价值，而更多的是无数人的精神家园。

三、结语

与男人的理性相比，女人的感性注定了她们会更加沉迷于情感的旋涡。回顾那些经典的唯美爱情电影，在当时的背景下，人们通常会将女性的情感放大，而忽略她们自身的性格与光芒。但实际上，如果以现代语境为参考去重新解读电影便不难发现，很多女性角色身上都有着新型女性的特质。例如，她们可能出身平平，可能并不没有倾国倾城的容颜，所以在通往幸福的道路上荆棘丛生，但无论如何，她们都能保持一颗“纯洁善良的初心”，并坚持到底。这种真实的故事情节发展也让观众有了更强烈的可触摸感，从她们收获美好爱情的经历中汲取的是努力生活的力量和精神的标杆。

[参考文献]

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[3] 郭培筠.西方女性主义电影理论述评[J].内蒙古民族大学学报（社会科学版），2003（05）.

[4] 王珍，康军辉.西方女性电影及其文化内涵[J].电影文学，2007（15）.

[5] 李东晓.西方女性主义电影主题类型分析[J].三门峡职业技术学院学报，2013（03）.

王子伦理电影范文第7篇

关键词：《玩酷青春》电影美学真实观符号学蒙太奇电影史观

由中国新生代导演孔令晨执导的号称“内地跑酷第一片”的电影《玩酷青春》赶在2010年9月档上映，之后在受众反响并不高涨的情况下，爆冷摘得第47届金马奖“最佳女主角”桂冠。从电影的社会功能论角度来看，“跑酷”的时尚话题与“80后”、“90后”的成长历练话题还不足以成就这部影片，老戏骨吕丽萍对一位平凡母亲的成功演绎，更加凸显了这部电影的价值，赢得了专业电影评委的青睐。《玩酷青春》中对于小人物真实社会属性和本源人性的刻画、对于新式艺术客体的灵活运用以及对于不同艺术符号的合理融入，从电影美学理论中汲取了十分重要的力量，具有标本意义。本文旨在从此电影的微观视角出发，分析和探讨当代电影的美学实践。

写实传统的继承和切入角度的创新

电影理论总是来源于电影实践，电影创作的不断发展又推进了电影理论的深化和演变。就如同电影的创作初衷来源于生活，它的艺术形式高于生活，创造的心灵价值却服务于生活，即使表现形式出现幻化，精神却不可与真实生活相左。反过来说，电影是以真实生活为基础，戏剧化了的段落剪辑。王志敏在其著作中对电影的界定表述就体现了这一特性，“电影是以记录社会现象和自然现象片段为基础，传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段”①。比如灾难片的教育导向是唤起人类珍惜资源、保护环境的觉悟，而绝不是造成社会对未来的恐慌。《玩酷青春》是立足于现实生活的小成本电影，选题的微观要达到写意的宏观，必须提炼出五味杂陈的生活感言，所感所言也必须表现出对生活的建树意义。正如金马奖评审回应质疑时说的，吕丽萍赢在真实、赢在平凡。

真实价值――小人物电影的角色意义。当代中国，“和谐”成为社会精神文化体系中受众竞相追捧的文化符号之一，“回归生活”也就成了众多电影取材的灵感源泉。从“平民导演”冯小刚早期贺岁作品《甲方乙方》、《不见不散》等系列经典开辟蹊径，到当前第47届金马奖吕丽萍凭借在《酷玩青春》中成功扮演一位极平凡的母亲角色而封后，小人物题材电影已经走向了一个新的发展顶峰。相悖于科幻、战争、悬疑、动作类题材影片的“跳出生活”、“刺激感官”，以小人物为刻画对象的家庭伦理题材电影，有着温馨、真实、贴近的标签，迎合了当代电影受众通过观赏电影而升华生活感受、寻找人性光环的迫切愿望。从中国美学观念的理论来看，“真实不失一种毋庸怀疑的绝对的崇高目的、一种本源、一种出发点”②。

高考、叛逆、成长、沟通是现实生活中时时发生的事。敢于在麻木的情绪中挖掘感动，是《玩酷青春》价值选择的突破。为了追求戏剧性最大化，灾难、穿越、历史、救赎成了电影生搬硬套的铺设文化，由于真实性匮乏、远离生活，这类电影渐渐掩盖了电影艺术最美的价值“真实性”。布列松的影像社会责任论同样可用来指导影视创作：无论一幅摄影作品画面多么辉煌、技术多么到位，如果它远离了爱，远离了对人类的理解，远离了对人类命运的认知，那么它一定不是一件成功的作品。③

源于生活题材的电影，因具有真实价值，尽管在观赏时没有触目惊心和力竭力尽，但其留下的却是悠长的艺术甘甜和无尽的文化回味。电影《玩酷青春》以人物“卖废品”讨价还价为第一幕，就已经定下了写实的基调，剧情继续在生活的范畴中展开：罗素芳的本命年生日、老少三代在餐桌上的每一次交锋，这些真实而平常的镜头切换，使得电影最后原本突兀的一个玩笑――罗素芳前夫的出现，也显得极尽平常和真实，这才是戏剧性。“你越理解生活的底色跟结构、规律、标准程式，越容易看到戏剧性”④，让事情发生而不是闪躲，要一步一步而非三级跳式地展开电影叙事。

角度提炼――旧题材、旧剧情、旧角色也有新意境。冲突与矛盾是电影思想的集中表现。然而两代人之间的意见纠葛、新新青年的青春与梦想、平凡小人物生活的艰辛这些都是电影戏剧中已无任何新意的题材。老中青三代同堂的个性差异、望子成龙心切的母辈形象，这些也都是不再新颖的剧情标志。偏偏电影是一种伟大的表现艺术，即使是生活中平凡的人、普通的事，站在一个新的理解高度，或者选择一个新的表现角度，甚至冒险尝试满足一种新的受众需求――用美学手法翻新旧事，也有意想不到的韵味和张力。

离异、下岗，家中上有孤寡老人、下有待哺小儿，类似这样的伟大女性形象在宋春丽的《九香》和巩俐的《漂亮妈妈》中都有体现。这类电影凭借受众对母爱的通感，赚取了无数的眼泪和此后对母爱无穷尽的歌颂。反思人物形象，对无论是宋春丽还是巩俐饰演的母亲，受众的第一感受是同情而非佩服，因为一味的悲情手法使这些母亲看上去更多的是可怜的“无奈”。电影《玩酷青春》摒弃了这种艺术手段，转而选择给受众创造出崭新的、“理性上喜爱”而非“感性上同情”的伟大母亲形象。如影片中罗素芳（吕丽萍饰）大闹儿子何志鹏（盛超饰）跑酷广告拍片现场的片段展现在受众面前的母亲形象，是一个真实世界中有些倔强、执拗的母亲。出于为儿子好的唯一目的，女主角完全沉浸在自我的母亲角色中，不达目的决不罢休。吕丽萍一句“我管你什么裤啊、袜子的，我们不跑了”顿时使尴尬的场景和生动的语言相映成趣，笑过之后，幽默的语言撞击的却是受众的心灵。母亲的无奈，恰恰在这样可爱的瞬间凸现出来。

电影中另一个值得探讨的角色设置是租客小方，这是本片的另一个创作亮点，就像男主人公何志鹏代表着“80后”“90后”激情一代，人物小方也有着“北漂一族”的时代烙印。他就像一根引线，穿起了别人一家故事的同时，也经历着自己的人生。这个角度虽然隐藏在电影背后，却无形中增加了这部电影的人文厚度。黑格尔对美的定义是：美是理性的感性显现。⑤选取合适的角度去表现主题，是电影美学实践创新的突破口。

新时代的蒙太奇之路

电影《玩酷青春》中大胆地选择了“跑酷”、说唱等其他领域的艺术元素，经过蒙太奇手法的转承联合，为这部本身有些“土”的电影增加了很多美学看点。

艺术素材――与相通的艺术形式共鸣。“蒙太奇是一种独特的、全新的和创造性的艺术。”⑥继《红磨坊》剧情曲折的吸引与歌舞惊艳的享受共同铸就了成功的艺术作品之后，电影人也开始走出影棚，寻找来自现代化钢筋水泥丛林中的异域风情。音乐舞美与体育舞美具有共通的美感，“跑酷”运动因着“征服”与“超越”的艺术特征，成为时下最受追捧的电影语言。无论追溯到好莱坞电影《企业战士》、《13区》、《007皇家赌场》，还是以数月前刚刚热映的《波斯王子时之刃》为例，运用现代、时尚而富有观赏价值的“跑酷”艺术，在这个阶段无一例外地给观众留下了深刻的影像记忆。

肢体语言具有浓烈的个性色彩，逆光下镜头捕捉到的因“跑酷”造型不断变化的黑影，如同舞台上的精彩影戏一般，在柴米油盐酱醋茶的琐碎生活前拉起了一张浪漫的网和感性的幕。一部现实题材的电影，能够穿插如此夺人眼球的艺术表演，是对艺术素材重新排列组合的创新之举。在后现代主义的艺术消费时期，给电影增加电影之外的艺术享受，就如同跟着电影《红磨坊》来到大歌剧院，亲身感受音乐恢弘的力量和场馆里热闹的氛围一般，必然提升电影本身的艺术价值。

电影《玩酷青春》在剪辑时还应用了一段极有律动的说唱音乐。笔者认为，这是导演孔令晨个人时代属性的象征。如果要通过美学表象来确定这部电影的唯一主角，那镜头一定会摆向阳光下奔跑跳跃的年轻人。这段音乐的表征效果也许并不能为这部电影的主题表达添彩，但从丰富电影内涵、贴上典型标签来看，时尚音乐元素的加入功不可没。

美学符号――他山之石，可以攻玉。北京的大杂院是中国民生文化的一个代表符号，同样，法国电影《暴力街区》里的跑酷创始人“大卫・贝利”也象征着“跑酷文化”的精髓。仅90分钟的电影时间，如何使电影艺术言之有物，善于使用美学符号、“借力给力”是电影《玩酷青春》的又一大成功实践。

语言学家翁贝尔托曾说过：“象征是一种活动，通过它，人认识到经验的复杂性，并用与之相适应的表达系统的内容结构组织它。”⑦作为一部朴实无华的生活题材电影，《玩酷青春》在竭力寻找美学中的浪漫主义成分，巧妙地使用象征符号，可以架起审美情绪通向电影美学艺术的“高速通道”。

审美升华――感官与心理的双重契合。电影的创作有四种基本方式：直觉创作法、故事创作法、思想创作法和特征创作法。电影的直觉单元，即电影的画面与声音通过时空营造呈现出“好看”和“好听”的特质。⑧《玩酷青春》中运动造型的设置因观赏性突出，电影叙事的逻辑性与圆满性便被受众宽容甚至忽略。

以知觉单元来表现故事，不仅能达到刺激受众感官的效果，恰当地利用受众的审美追求打造审美现象，还能达到电影复杂的深层美学。受众在追求审美时倾向于亲近感受中高兴和愉悦的部分，倾向于排斥感受中不高兴和不愉悦的部分。⑨所以对于电影主人公命运的关注成为一条极佳的审美创造路线。《玩酷青春》中罗妈妈与“下岗”命运抗争，电影对其与日本老板语言争锋场景的刻画极大地满足了工薪阶层受众的审美需求，吕丽萍对罗妈妈在老板办公室织毛衣片段的精彩演绎更是让观众大呼过瘾，这些其实是与受众心理完美契合的效果。

知觉单元表现故事有一个重要特点――视听呈现性。电影《玩酷青春》在中后期有一个钢琴背景音乐的人物白描片段，在一个狭小的镜头空间下，女主人公吕丽萍蹲在地上缓缓地打扫厕所，侧面单光束打在人物头顶，看不见其面部表情，却因整个镜头持续了近20秒，而把女主人公的无奈与黯然传递给了受众。

电影史观下的艺术价值定位

对《玩酷青春》这部电影的评价自始至终褒贬不一，毕竟其斩获金马奖“最佳女主角”，历史观上也必将载入史册。正如意大利电影学者朱莉安娜曾说：“就电影理论和历史理论两个方面而言，电影史都是历史与理论之间的有益结合。”⑩这部电影的艺术实践价值与其所处的时代背景有着深刻的渊源，这种内在关联必将成就其在历史书卷中永不降温的议论之声。

社会底层民生之题、现代婚姻危机之题、女性权益维护之题、青少年成长心理援助之题、高考应试教育利弊之题，这些都是当今中国社会最为热门、当政者急于找到答案的未知题，而这些背景巧妙地糅合在一起便成就了《玩酷青春》这样一个故事。故事片又具有了纪录片的功能，文化内涵便多了“社会铭文”的意义，艺术价值因历史价值而得到了提升。

当代的电影美学理论与多种社会学理论和研究方法交叉渗透，变得复杂而多变。与历史观的聚合使电影美学理论从单纯以艺术加工和美学形式的体现等定量手段，增加到对其电影叙事的时代语境、时代感染力、时代心理捕捉、时代参照性等多方面电影史观的测量。从这个方面看，《玩酷青春》依然做了一次很好的尝试。

注释：

①⑧⑨王志敏：《现代美学体系》，北京大学出版社，2006年版。

②胡克：《论中国早期电影理论中的真实观念》，《电影学前沿》，中国传媒大学出版社，2006年版。

③百度百科：布列松。

④阿郎：《看电影》卷首语，2010（12）。

⑤黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第一卷），商务印书馆，1979年版，第40页。

⑥巴拉兹・贝拉［匈］：《电影美学》，中国电影出版社，2003年版，第35页。

⑦翁贝尔托・埃科［意］著，王天清译：《符号学与语言哲学》，百花文艺出版社，2006年版。

⑩朱莉安娜・布鲁诺［意］：《走向电影史理论化》，《当代电影》，1988（2）。

王子伦理电影范文第8篇

电影《日出之前》海报

理查德·林克莱特是当代著名的美国独立电影导演，其主要代表作品有《都市浪人》、《半梦半醒人生》和《摇滚校园》等。他的创作风格独特，时间、剧情和台词等均带有强烈的个人后现代特色，且创作题材十分广泛，“理查德·林克莱特的《都市浪人》（1991）不但诠释了独立电影的审美风格，更定义了一种新的次文化。此后他既拍摄商业片，也制作了《半梦半醒人生》（2001）这样的实验影片。”（《电影通史》，[英]菲利普·肯普著，王扬译，中央编译出版社2013年版，456页）

虽然理查德·林克莱特已年过50，拥有不少代表作品，但研究他作品的文章却并不多见。“爱情三部曲”是指理查德·林克莱特导演的由伊森·霍克和朱莉·德尔佩主演的《日出之前》（1995），《日落之前》（2005）以及《爱在午夜降临前》（2013）。三部影片均发生在24小时之内，整个系列跨越了18年，成为了中国观众对理查德·林克莱特最熟悉的作品。

这三部电影叙事风格独特，在强烈的个人印记下又能够被观众认可，可以算是理查德·林克莱特十分的商业作品。然而导演在影片的叙述过程中却并不拘泥于爱情类型片的基本模式，举重若轻的将一些陈规打破。

“爱情三部曲”与传统类型片的异同之处

一、角色设定的模糊性

“疯癫喜剧”作为最早期爱情片的雏形，从根本上奠定了爱情片的基本模式，“每部影片不仅使用了建立在性别和阶级差异基础上的冲突，还是用了建立在同样的代际冲突的基础上的冲突。”（《好莱坞类型电影》，[美]托马斯·沙茨著，上海人民出版社2009年版，161页）《一夜风流》、《罗马假日》和《泰坦尼克号》等现代作品中，女性作为高不可攀的上层阶级与毫无交际可能的代表了下层阶级的男性的浪漫爱情；《风月俏佳人》中典型的“灰姑娘”模式；《廊桥遗梦》中婚姻与道德的束缚；《剪刀手爱德华》中种族的差异，几乎每一部我们熟知的爱情类型片中都设有在故事发展前就依然存在的爱情障碍，也正是这些矛盾与障碍带领着观众感受着剧情中男女主角的爱情悲喜，让人不禁潸然泪下或由衷欢喜。

在理查德·林克莱特的“爱情三部曲”中，在每一部短暂的24小时里，从一开始的相遇到再次相逢，直至最后的婚姻片段，影片始终没有十分清晰交代男女主角的身份背景，也就无从造就爱情片传统意义上的阶级对立乃至价值观差异。随着故事不断的向前发展，我们在主角们的对话过程中不断对他们的性格有了了解，矛盾的影子也才逐现端倪。影片中的主要矛盾仅剩男女间永恒的性别对立以及逐渐加强的社会责任。我们看到的塞林是一个独立的法国女性，杰西是一个浪漫的美国男性，推动影片发展的不是叙事上制造的矛盾，也不是两个人的地域和文化差异，而是完美男女主人公之间必然的性别吸引，也就是爱情。摆脱了传统的所谓“灰姑娘”模式，缺少了需要主角们努力克服的阻碍，影片节奏变得散漫而轻快。

二、社会意义的承载

爱情片作为一种全球类型的商业片，很少真正承载社会意义，大部分的阶级设定与社会背景设置只是为了增加恋爱阻碍的难度，为了商业票房而“脚踏两只船”，在男女主角的爱情结合下，真正的现实矛盾往往被搁置一边。

“爱情三部曲”在18年的爱情跨越中，影片中所涉及到的社会议题逐渐加深。两位由沉浸于浪漫爱情的学生，逐步成长为肩负社会责任的知识青年，到最后转变为建立现代传统家庭的中坚力量。“故事的主角与观众都成长了，对爱情婚姻的认识也更深入更现实。导演理查德·林克莱特也没有打算再延续《日出之前》充满梦想与期望的童话意境，而是把表现的重点转移到了成年人对爱情与生命的深刻反省。”（王新舒：《与的收尾艺术》，载《电影文学》2013年14期，62页）

如果说《日出之前》与《日落之前》还能带给观众较强烈的类型片观影，那么这种满足感在第三部《爱在午夜降临前》中就变得十分微弱，反而是影片中塞林与杰西所讨论的关于女权主义与家庭的问题将我们不断的拉到现实社会中，随着影片一同思考。

对于传统爱情片来说，两人经过重重考验，最后终将以婚姻的方式为爱情画上一个完美的句点，即所谓的“王子与公主从此过上了幸福、快乐的生活”，婚姻在爱情片中的仪式性可见一斑。然而在《爱在午夜降临前》中，故事的开端便是塞林与杰西早已在一起8年，并育有两个可爱的女儿，一切的故事起点从婚后开始，打碎了观众本身抱持着对他们未来幸福生活的美好幻想。“作为商业电影类型之一的爱情片，传统美国社会的宗教伦理若隐若现，婚外恋的展现更是慎而又慎。”（《类型电影教程》，郝建著，复旦大学出版社2013年版，48）在“爱情三部曲”中，杰西曾已婚并育有一子的设定很明显违反了这个规则，虽然在《日落之前》中并没有将此作为矛盾点来铺展陈述，但随着影片人物的成长，这个矛盾点在第三部影片中终于爆发，他们不再仅是关心爱情的青年，而是肩负责任的父母与社会人。

三、导演风格的独特

理查德·林克莱特作为美国独立电影导演，始终保持着自己独特的创作风格。即使是在“爱情三部曲”这种较为大众口味的电影中，导演也不曾放弃他表达自我的方式，这种方式主要表现在长篇的对白以及长镜头上。

理查德·林克莱特的“话唠”特点早已被人们熟知，在《半梦半醒人生》、《都市浪人》等获得国际认可的影片中，观众一边为导演庞杂的哲学话题所震撼，同时也被庞大的信息量压到应接不暇。在“爱情三部曲”中，主角对白的内容实际上与故事发展并没有实际的联系，而影片本身也并没有设置十分明显的剧情，然而在一波又一波的对事物探索的讨论过后，这些对白内容本身成为了剧情，成为了吸引观众的主要力量。两位主角也在用大量对白带领观众走进他们的内心世界，话题从哲学、音乐到性与生命，虽然没有《半梦半醒人生》的议题艰涩深奥，也足以体现两位青年的强大精神力量。与昆汀·塔伦蒂诺的调侃对白风格相比，林克莱特在讨论中是正式且严肃的，但却并不执着于结果。在《爱在午夜降临前》中，女权主义的讨论伴随着现实矛盾的激化愈演愈烈。在塞林摔门离开酒店房间后，音乐辅以房间陈设固定镜头的剪切，与之前长达半小时高分贝、快节奏的争论形成了强烈的反差，理论的针锋相对辅以家庭实际的状况陈述，在无法可解的状况之下，导演给出的答案是沉默。

除此之外，长镜头也是理查德·林克莱特在三部影片中十分钟爱的表达方式。传统爱情片的视听表达方式往往是谨慎的，调子明亮，剪辑流畅，处处体现出浪漫的气氛。林克莱特的手法却充满了个性化，他热衷于长镜头表达，在拍摄过程中也尽量使用自然光。然而他的长镜头中没有特别强烈的场景改编，没有大量的人物出入镜，甚至没有过多的机器调度。在《爱在午夜降临前》的开场场景中，长达20分钟的开车过程，林克莱特仅用了两个镜头便完成了。这样的拍摄方式对于导演、演员和工作人员来说都是极大的挑战，需要极强的默契才能够完成。这样的摄影机更像是一部装在车上的摄像头，角度、景别均不做改变，却能让最强的现实感带到观众面前，将流畅式剪辑营造的浪漫感全部抹除。

四、巧思的结局架空矛盾

理查德·林克莱特 “爱情三部曲”里结尾的方式也充满了导演个性化巧思，也正是因为结尾的精巧，让影片即使在很大程度上抽离了类型片的创作原则却依然能够带给观众预期的观影。“影片结束的时候梦想再次降临，未来依然充满童话般美好的期待，观众们的想象的翅膀开始向更广阔的审美空间翱翔。”（《与的收尾艺术》，前揭，61页）

在前两部《日出之前》与《日落之前》，导演理查德·林克莱特的结尾艺术已经让我们有了非常深刻的印象。男女主角在行走与对话中不断产生的爱情火花，以开放式的结局给观众充分的想象，让观影产生于观众的主观世界臆想中。在第三部《爱在午夜降临前》中，导演的叙述手法并没有做过多改变，依然是行走与对话。但是在视听方面却有意识的建构了本片的矛盾基础：男女在社会与家庭中的地位。片中增加了Henry这个角色，也增加了在希腊与他们聚会的几对夫妻。在到达庄园之后，镜头的世界就被分成了两个，一个是男性们在海边高谈阔论，另一个是女性在厨房准备餐点。当这两个世界结合时，也就是他们在院中就餐时，一场关于爱情的争论便开始了，男性与女性自觉成为对立面用调侃的方式互相指责。这种男女双方对爱情和家庭责任的争论也一直持续到了影片的结尾，在观众觉得毫无希望的时候，导演又给出了他十分擅长的结尾方式。他避重就轻，完全跨越了矛盾本身的处理，直接回归到两个人相爱的本质。在眼泪与笑容中让观众感受到如何解决矛盾实际上并不是最重要的，重要的是两个人相爱，就没有什么能够让他们分开。

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