史记滑稽列传
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史记滑稽列传范文第1篇
1、滑稽，汉语词语，读音为huá jī，音节是hua ji，原意是流酒器滑稽，中国古代特别是《史记·滑稽列传》中引申为能言善辩，言辞流利之人。
2、现今多念“huá jī ”，现代美学意义为人之言语、动作或者事态，让人发笑。出自《楚辞·卜居》。
（来源：文章屋网 ）
史记滑稽列传范文第2篇
2、往者不可谏，来者犹可追。 《论语 微子》
3、吾生也有涯，而知也无涯。 《庄子 养生主》
4、一张一弛，文武之道。 《礼记 杂记下》
5、学而不思则罔，思而不学则殆。 《论语 为政》
6、知人者智，自知者明。 《老子》
7、吾不能变心以从俗兮，团将愁苦而终穷。 屈原《涉江》
8、山气日夕佳，飞鸟相与还。 陶渊明《饮酒》
9、有则改之，无则加勉。 《论语》
10、有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚；苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。
11、蓬生麻中，不扶而直；白沙在提，与之俱黑。 《苟子 劝学》
12、祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。 《老凤凰花续gl子 五十八章》
13、橘生淮南则为橘，生于谁北则为枳。 《晏子春秋》
14、失之东隅，收之桑榆。 范晔
15、武夫力而拘诸原，妇人暂而免诸国。 《左传 僖公三十二年至三十三年》
16、长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。 屈原 离骚》
17、不人虎穴，焉得虎子。 范晔《后汉书 班超传》
18、大行不顾细谨，大礼不辞小让。 《史记 项羽本记》
19、己所不欲，勿施于人。 《论语 颜渊》
20、是可忍，孰不可忍。 《论语 八佾》
21、勿以恶小而为之，勿以善小而不为。
22、君子坦荡荡，小人常戚戚。 《论语 述而》
23、锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。 《苟子 劝学》
24、其曲弥高，其和弥寡。 宋玉
25、尺有所短，寸有所长。 《楚辞 卜居》
26、民为贵，社稷次之，君为轻。 《孟子 尽心上》
27、物以类聚，人以群分。 《易经》
28、知己知彼，百战不殆。 《孙子兵法 谋攻》
29、亡羊补牢，犹未迟也。 《战国策 楚策》
30、独学而无友，则孤陋而寡闻。 《礼记 杂记》
31、精诚所至高唐一中吧，金石为开。 范晔
32、它山之石，可以攻玉。 《诗经 小雅 鹤鸣》
33、辅车相依，唇亡齿寒。 《左传 僖公五年》
34、三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。 《论语 子罕》
35、良药苦口利于病，忠言逆耳利于行。 《史记》
36、非淡泊无以明志，非宁静无以致远。 诸葛亮《诫子书》
37、满招损，谦受益。 《尚书》
38、智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得。 《史记淮阴侯列传》
39、天下事有难易乎？为之，则难者亦易矣；不为，则易者亦难矣。人之为学有难易乎？学之，则难者亦易矣；不学，则易者亦难矣。
40、如切如磋，如琢如磨。 《诗经 卫风 湛奥》
41、人为刀俎，我为鱼肉。 《史记 项羽本记》
42、盛年不重来，一日难再晨。 陶渊明《杂诗》
43、天降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能！
44、好读书，不求甚解。每有会意，便欣然忘食。 陶渊明《五柳先生传》
45、得道者多助，失道者寡助。 《孟子 公孙丑》
46、奇文共欣赏，疑义相与析。 陶渊明《移居》
47、言者无罪，闻者足戒。 《诗经 大序》
48、欲加之罪，何患无辞。 《左传 僖公十年》
49、少壮不努力，老大徒伤悲！ 汉乐府《长歌行》
50、千里之堤，溃于蚁穴。 《韩非子 喻老》
51、老骥伏枥志在千里：烈士暮年，壮心小已。 曹操《龟虽寿》
52、千里之行，始于足下。 《老子 六十四章》
53、尽信书，不如无书。 《孟子 尽心下》
54、木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。 陶渊明《归去来兮辞》
55、疾风知劲草，岁寒见后凋。 范晔《后汉书》
56、前事不忘，后事之师。 《战国策 赵策》
57、学而不厌，诲人不倦。 《论语 述两》
58、塞翁失马，焉知非福。 《淮南子 人间训》
59、宁为玉碎，不为瓦全。 《北齐书》
60、靡不有初，鲜克有终。 《诗经 大雅 荡》
61、凡事预则立，不预则废。 《礼记 中庸》
62、言必信，行必果。 《论语 子路》
63、天网恢恢，疏而不漏。 《老子 七十三章》
64、居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道。
65、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。 屈原 离骚》
66、人非圣贤，孰能无过？过而能改，善莫大焉。 《左传》
67、与朋友交，言而有信。 《论语 学而》
68、勿以恶小而为之，勿以善小而不为。 陈寿《三国志》
69、士别三日，即当刮目相待。 陈寿
70、行百里者，半于九十。
71、老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。 《孟子 梁惠王下》
72、达则兼济天下，穷则独善其身。 《孟子 尽心上》
73、水至清则无鱼，人至家则无徒。 班固《汉书 东方朔传》
74、业精于勤而荒于嬉，行成于思而毁于随。
75、路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。
76、绳锯木断，水滴石穿。 班固《汉书》
77、少壮不努力，老大徒伤悲！
78、敏而好学，不耻下问。 《论语 公冶长》
79、玉不琢，不成器；人不学，不知道。 《礼记 学记》
80、天时不如地利，地利不如人和。 《孟子 公孙丑》
81、及时当勉励，岁月不待人。 陶渊明《杂诗》
82、桃李不言，下自成蹊。 《史记 李将军列传》
83、流水不腐，户枢不蠹，动也。 《吕氏春秋 尽数》
84、十载春啼变莺舌，三嫌老丑换蛾眉。
85、亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。
86、不鸣则已，一鸣惊人。 《史记 滑稽列传》
87、盛名之下，其实难副。 范晔
88、穷且益坚，不坠青云之志。
89、工欲善其事，必先利其器。 《论语 卫灵公》
90、人无远虑，必有近忧。 《论语 卫灵公》
91、鞠躬尽瘁，死而后已。 诸葛亮《后出师表》
92、项庄舞剑，意在沛公。 《史记 项羽本记》
93、生于优患，死于安乐。 《孟子 告于下》
94、富贵不望江县教育局能，贫贱不能移，威武不能屈。 《孟子 滕文公下》
95、君子坦荡荡，小人常嘁嘁。
96、无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。
97、若要人不知，除非己莫为。 枚乘《上书谏吴王》
98、投我以桃，报之以李。 《诗经 大雅 抑》
99、失之毫厘，谬以千里。 《史记 太史公自序》
100、志小则易足，易足则无由进。
史记滑稽列传范文第3篇
关于戏曲的起源有多种说法：娱神说、娱人说、古乐舞说、傀儡说、外来说、词变说、综合说等等，其中娱人说、古乐舞说和综合说均与角抵百戏相关。
娱人说又叫“俳优说”。优是一种特殊的奴隶，种在发达的奴隶社会才会出现的奴隶。他们的主要任务是娱人，为了使主人们开心，他们会使出浑身解数。他们可以唱歌、跳舞、耍杂技，也可以讲笑话、闹滑稽或者临场“抓哏”。总之，后世戏曲艺人所必备的技艺技能，先秦时期的优人都已具备。
清中叶焦循（1763-1820）集合了《乐记》《左传》《史记・滑稽列传》等有关记述，说明戏曲起源于模仿和娱乐，而俳优所擅长的就是“肖人之形容，动人之欢笑”。王国维则将“俳优”解释得更为透彻，他在《宋元戏曲史》中提到：古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则问演故事，而合歌舞以演事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源。实自此始。由此可推，古代俳优的特长是戏谑、歌舞和竞技。
从上古到西周初期，是以巫觋歌舞乐神为主的“古乐”时代。到了春秋战国时期，则进入据《乐记》所称的以娱人为主的“新乐”时代，这一时代也是“优”的大活跃时代。优人进一步拓展了以歌舞演故事的艺术道路，戏曲文化的色彩逐渐明朗。不过，从《史记・滑稽列传》中“优孟衣冠”的典故来看，春秋战国时期优人的表演虽具情节性，但更多强调即兴性，因不可能重复表演，故不能称之为戏曲。从秦汉时期开始，优人的表演在“大一统”的思想下融入到角抵百戏当中，他们主要从事的就是“以歌舞演故事”。
也有的学者把戏曲的源头追溯到古乐舞。古乐舞是以群体为单位，在无限重复的简单动作和节奏中表现同一主题。《乐记乐象篇》中提出：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本乎心，然后乐器从之。”可见古乐舞是一种诗、歌、乐、舞相统一的表演形式。近代的刘师培在《原戏》一文当中用大量的文献资料说明，古乐舞中的很多形态都是后世戏曲的起始。他认为《诗经》的《周颂》《鲁颂》《商颂》除了“以歌传声”，当尚有“舞以象容”。他还说：“是则戏曲者，导源于古代乐舞者也……然以歌节舞，以舞节音，则与后世戏曲相近者也。”这里所提到的乐、歌、舞不光是戏曲的主要元素，同时也是角抵百戏中的主要元素。
综合说是近现代以来关于戏曲起源的最具科学性和全面性的说法。像周贻白、张庚、郭汉城等中国戏曲史论家经过多年的研究，均认为是歌舞、优戏、说唱和百戏这四种艺术形式共同形成了中国戏曲文化。尤其是两汉时期，在“大一统”的思想和最高统治者的带头提倡下，歌舞成风，倡优活跃，说唱艺术普遍发展，还出现了一种连说带唱的新文体――赋。汉代优人们在民间艺术的基础上，把各种故事通过歌舞的形式表现出来。四川成都天回镇汉墓出土的灵帝时的击鼓俑，满面笑容，张口歌唱，扬桴击鼓，神态活现，这种将音乐、舞蹈、笑噱和表演―体化的特征，也正是中国戏曲文化最突出的特征之一。将各种艺术集于同台表演便形成了十分热闹而盛大的百戏。所以，综合说更加明确了百戏与戏曲的关系。
角抵百戏曾用作重要的外交手段
最古老的“角抵”，类似于今天的“摔跤”，是种竞技类项目。据《文献通考散乐百戏》载：“角抵戏本六国时所造，秦因而广之，汉兴虽罢，至武帝复采用之。”由此看来，角抵戏的内容和表演形式是从秦朝开始丰富起来的，汉代百戏延续了这种艺术形式，并且进一步扩大表演规模，演出内容十分丰富。
两汉时期，因为张謇出使西域，开辟了丝绸之路，东方与西方的经济、文化交流日益频繁，边疆四夷的音乐、舞蹈、乐器、杂技、幻术等相继传入中原，并与中原艺术融合，使汉朝艺术的内容和形式更加的丰富多彩，并形成了一种综合性的表演――“角抵百戏”。
为了增进各国文化的交融与互动，显示大国包容天下的风范，汉朝常以“角抵百戏”来待客。据《史记大宛列传》载：“于是大角抵，出奇戏诸物，多聚观者……令外国客遍观各仓库府之积，见汉之广大，倾骇之。”这里的“大角抵”就是指“角抵戏”，因包涵艺术种类繁多，所以也叫“百戏”，合称“角抵百戏”。可见，“角抵戏”在当时是国家重要的外交手段。
“角抵百戏”还经常用来取乐贵族。东汉孝安帝即位初（107），安帝的亲生父亲刘庆去世，安帝下令“罢鱼龙曼延百戏”（《后汉书孝安帝纪》）。可见汉代宫廷中常有“百戏”表演，所以才要下令禁止，也证明“百戏”表演在当时极为盛行。
根据各种文献记载，尤其是东汉张衡写的《西京赋》和汉代画像砖石、壁画、陶俑等都对汉代“百戏”表演场景作了细致的描述和刻画。“角抵百戏”的表演形制可大可小，山东沂南县北寨村汉墓出土的一幅《百戏乐舞图》汉画像石（原画高50厘米，宽236厘米）就向我们展示了一场场面极其壮观的百戏表演。
史记滑稽列传范文第4篇
1：天行健，君子以自强不息。——《易经》
2：发奋忘食，乐以忘忧，不知老之将至。——《论语》
3：三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。——《论语》
4：修身、齐家、治国、平天下。——《大学》
5：富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。——《孟子》
6：生于忧患，死于安乐。——《孟子》
7：吾生也有涯，而知也无涯。——《庄子》
8：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。——屈原《离骚》
9：亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。——屈原《离骚》
10：不鸣则已，一鸣惊人。——《史记。滑稽列传》
11：燕雀安知鸿鹄之志？——《史记。陈涉世家》
12：一屋不扫何以扫天下？——《后汉书。陈蕃传》
13：有志者，事竟成。——《后汉书。耿弇传》
14：精诚所至，金石为开。——《后汉书。广陵思王荆传》
15：少壮不努力，老大徒伤悲。——《汉乐府。长歌行》
16：老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。——曹操《龟虽寿》
17：捐躯赴国难，视死忽如归。——曹植《白马篇》
18：鞠躬尽瘁，死而后已。（）——诸葛亮《后出师表》
19：宁为玉碎，不为瓦全。——《北齐书。元景安传》
20：天生我材必有用。——李白《将进酒》
21：天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤。——王安石
22：生当作人杰，死亦为鬼雄。——李清照《夏日绝句》
23：位卑未敢忘忧国。——陆游《病起书怀》
24：人生自古谁无死，留取丹心照汗青。——文天祥《过零丁洋》
25：风声雨声读书声声声入耳，家事国事天下事事事关心。——顾宪成
26：明日复明日，明日何其多？我生待明日，万事成蹉跎。——《明日歌》
27：天下兴亡，匹夫有责。——顾炎武
28：千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。——郑板桥《竹石》
29：海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。——郑板桥《对联》
30：师夷长技以制夷。
史记滑稽列传范文第5篇
【关键词】古汉语 词汇 国语 研究
在《史记・蔺相如列传》中有这样两句话：寡人窃闻赵王好音，请奏瑟。城不入，臣请完璧归赵。前句“请奏瑟”是请秦王奏瑟，“请”是“请求”的意思；后句“请完璧归赵”的“请”则没有对任何人表示请求，只是表示对对方的敬意，所以前句中“请”是一般动词。后句“请”就是表敬副词了。
一、常见的敬词按其后面的动作发出者又可分类
（一）“请”后面的动词表示的可以是说话者本人的动作，也可以是对方的行为，翻译时，前者翻译成“请你做某事”，后者翻译为“请你允许我做某事”。
（二）“敬”，“谨”，“承”，“奉”。这几个副词都表示对对方的尊敬，它们修饰的动词都表示说话人自己发出的动作和行为。“敬”表示对“天”，“神”和“尊长者”的尊敬，或者是表示礼节上的尊敬，译为“恭敬地”，也可以根据文章上下文灵活翻译，此外，因为没有相应的现代词语对其作出解释，所以也可以不译。例如：《战国策・赵策》：太后曰：“敬诺！年几何矣？” 、 “谨”，多用于下对上的言辞中，如《史记・项羽本纪》：张良入，谢曰：“沛公不胜杓，不能辞。谨使臣良奉白璧一双，再拜献大王足下。”、“幸”，常用在对方行为的动词前，表示对方这样做使自己感到很幸运，从而表示对对方的尊敬；还可用在表自己行为动作的动词前，在表谦卑的同时来表示对对方的尊敬。可译为“侥幸”、“幸运”之意，或不译出。例如：沛公曰：“君安与项伯有故?”张良曰：“秦时与臣游，项伯杀人，臣活之。今事有急，故幸来告良。”(《史记・项羽本纪》)
（三）“幸”“惠”“蒙”“垂”。这几个副词都表示对对方的尊重与恭敬。它们所修饰的动词都表示听话人(对方)发出的动作或行为。“幸”表示对方这样做使自己感到幸运；“惠”表示对方这样做是对自己的照顾；“蒙”表示对方这样做给自己带来了好处；“垂”表示对方（大多是长辈或上级）的行为是对自己的关照；“枉”表示对方屈尊做某事迁就自己。例如： 1.西门豹曰：“至为河伯娶妇时，愿三老、巫祝、父老送女河上，幸来告语之，吾亦往送女。”（《史记・滑稽列传》）；2.君惠吊亡臣重耳，身丧父死。（《国语・晋语二》）；3.去秋人还，蒙赐书及所撰先大父墓碑铭。（曾巩《寄欧阳舍人书》）；4.首垂问以鄙况。（白居易《答崔侍郎书》）。
二、常见表谦副词也可以据其后动作发出的对象不同分为以下几类
（一）“敢”“窃”“伏”“伏惟”，这几个副词都表示说话人的谦卑态度。它们修饰的动词都是说话人自己发出的动作或行为。“敢”是“岂敢”“冒昧”之意；“窃”是“不敢直接以为如何”或“不敢直截了当地说出”，有“私自”“私下”之意；“伏”指“趴在地上”，是“以卑承尊”；“伏”常同“惟”组成固定结构“伏惟”，是“趴在地上想”的意思。例如：1.颍考叔曰：“敢问何谓也？”（《左传・隐公元年》）2.臣闻吏议逐客，窃以为过矣。（李斯《谏逐客书》）3.伏闻太子玉体不安，亦少间乎？（枚乘《七发》）4.伏惟圣朝以孝治天下。（李密《陈情表》）
（二）“忝”和“猥”， 这两个副词都表示自谦与尊人。它们修饰的动词既可以表示说话人发出的动作或行为，也可以表示听话人发出的动作或行为，还可以表示讲话中涉及的第三者发出的动作或行为。“忝”是“有愧于”的意思，用在动词前，表示自己承担某任务或居某职位不称职而感到愧疚；“猥”有“苟且”“枉屈”的意思，有时是说话人用来表示自己的身份、才德低下，不该承受之意，有时用在对方行为的动词前，表示对方对自己的行为是不合常情的，以此来表示对对方的尊敬。例如：1.臣受恩偏特，忝任师傅，不敢自同凡臣，括囊避咎。（《后汉书・杨赐传》）2.先帝不以臣卑鄙，猥自枉屈，三顾臣于草庐之中。（诸葛亮《出师表》）
古代汉语中表谦敬副词发展到现代，除“请”还应用于口语中，“谨”和“敬”还出现于书面用语中，其余基本不用，但为了更好地了解和学习古代文化，我们应该对有所了解，在对谦敬词进行翻译时，在了解其基本意义基础上也要结合上下文和历史文化背景，从而得到较为准确地理解。
汉语不仅是一种语言，而且是一种能够深刻地体现中国色彩的文化。它着重于意义，语言表意之“神”控制着“形”，稳定着“形”，解释着“形”，即“以神统形”。
史记滑稽列传范文第6篇
一、稚拙美。这是民间美术从原始艺术那里直接继承来的、最能体现人类童年的天真憨稚的美感范畴。稚拙美在儿童绘画中有充分的体现，即是指儿童绘画中那种幼稚天真的风格。这种风格在各个时代、各个民族、各个地区的民间美术的各品种门类中，都是贯穿全局的共性的风格，形成了民间美术天真烂漫、异想天开的审美趣味，就像以儿童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表达意义。这种稚拙美按照中国美学的传统格式，可以称为“稚趣”。它不是以和谐为标志的优美，而是一种不和谐带来的趣味，令人由衷地绽开笑颜。但它又不是像崇高那样严重的令人震惊的不和谐，甚至也还达不到“滑稽”的不和谐程度，它是一种最轻量级的不和谐形态，它带来的笑，是如同大人看到小孩子那种不准确、不熟练的憨稚举动而觉得可亲可爱的笑，而不是滑稽带来的嘲笑或大笑。
民间美术的作者大多是成人而不是儿童，它为什么会具有这样广泛而鲜明的稚拙特征呢？这是因为：第一，非专业性。民间美术的作者绝大部分是没有经过专业训练的普通劳动者，即使像木版年画、皮影、陶瓷（区别于宫廷用品）等具有专业作坊性质的品种，也是下层劳动者的一种副业。由于农业生产和物质条件、经济条件的限制，他们不可能进行十分精制的、费时费料的制作，只能采用身边廉价的材料，以很快的速度制作，因此不可能拥有玉雕、牙雕之类的高贵材料和悠闲的情致。在全民性的制作活动中，老百姓的作品不是按专业训练的技术来“正确地”描绘出事物的比例、结构，而是写其大意，表现出不准确、不合比例、粗疏等特点。第二，自娱性。普通老百姓创作民间艺术品时，不是强制性的劳动，而是表达理想愿望、富有创造力的活动，具有自娱性。人们按自己的想象即兴制造，随意性强，自由度大，不受别人的限制，结果就有了如儿童画般的异想天开的趣味。第三，传承性。由于民间美术创作者世代集体传承的程式是在很久以前就定型了的，他们世世代代继承着这种程式，并且在这种程式的教育下形成自己的艺术思维能力，因此，他们历代新的创造也是在这种浑沌结构的造型规律的指导下进行的，所以历代民间美术作品总是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民间美术的创作动机决定了他们不追求写实与模仿的逼真，而是注重表达意义。出于表意符号性的目的，他们有意识地突出表意需要强调的部分，而缩小、简化表意不需要强调的部分。这样就使物象失去了本身形态的自然比例结构，而造成不和谐——儿童画般的稚气。
民间美术的稚拙美，是人类童年浑沌思维方式在艺术形态上的体现，所以它并不等同于儿童画的稚气，正如人类童年不等同于个体的儿童一样。因此，不能简单地以为民间美术就像儿童画一样，它其实比儿童画要成熟、丰厚得多，它只是具有这种天真憨稚的审美趣味，而在其内涵上、体系上却完全是社会文化性质的。
二、滑稽。《史记·滑稽列传》说“滑稽”指“擅隐语”“善为言笑”“滑稽多辩”。《史记》索引中说：“滑，乱也，稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”，即是指出了滑稽的基本形态特征：不和谐。印度公元2世纪的《舞论》中提到，滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美学家们，则从内在形态上深入探究着“滑稽”的本质。黑格尔认为，喜剧（滑稽）是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。在我国1987年出版的《美学教程》中，童坦从黑格尔的思路出发，对滑稽的本质做了更为深入的理论探讨：“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色”，是“善（目的性）对真（规律性）的压倒……在这种对立中，善不符合甚至反对真……因而在这善反对真的现象形式上就表现为善对真的戏弄、压倒，其形式是轻松的。也就是说，主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据了矛盾的主要方面，客体现实作为敌对力量已成为缺乏存在根据的事物，成为可以任意摆弄的存在……这种失去存在根据的存在，自然暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的、可笑的形式。”这就是说，在这个斗争中，善以假的外在形态战胜了恶的真实（规律性），从而体现了善战胜恶的人民理想，体现了善战胜恶的历史发展趋势的本质规律，暴露了恶的真——局部的、暂时的现实规律实为违反本质规律的假与丑。曹雪芹的诗句极恰当地体现这个善的胜利：“假做真时真亦假，无为有处有还无。”这是滑稽的审美效应和美学价值，也是一切艺术假定性的美学基础。
史记滑稽列传范文第7篇
古代智囊以智辅政、以智启民，一定程度上增强了君王决策的可行性，甚至推动了文明的进化
政治的开明化、规范化以及政治制度的有序化，历朝历代都离不开智囊群体的辅佐
智囊，特指足智多谋、专门出谋划策的人。智囊一词在我国古代典籍中早有记载，有着悠久的文化传承，长期以来一直为世人瞩目。《史记・樗里子甘茂列传》 中记载：“樗里子滑稽多谋，秦人号曰‘智囊’。”《史记・晁错传》记载：“太子家号曰‘智囊’。”唐朝的颜师古注释道：“言其一身所有皆是智算，若囊橐之盛物也。”这些著述基本道出智囊的含义和特点。
智囊制度及其机构在我国古代早就以初级的形式出现，如门客、养士、谋士、师爷、幕僚、幕宾、言官、谏议大夫以及翰林院等。“战国四君子”之一的孟尝君，有门客三千，为其出谋划策，被后世追溯为中国最早的“智囊团”。唐朝开辟翰林制度，开启政府制度化、规模化使用“智库”之先例，为后世诸政权所承袭。
明朝的时候，言官制度发展至顶峰，主要由都察院御史和六科给事中组成，政治地位极为突出。智囊以其丰富的知识、经验和智慧，运筹帷幄，决胜千里，甚至直接参与决策，以聪明才智辅佐君王，也影响到历史发展的方向与进程。
凭借在自然地理、天文历算、农经医学、军事谋略等方面的特殊才能，古代智囊以智辅政、以智启民，一定程度上增强了君王决策的准确性、科学性与可行性，其中一些著名人物甚至推动着文明的进化。一个有趣的现象是，在战乱年代，每当遇到分裂割据或王朝更替，号称“一身所有皆是智算”的智囊，就会在推进国家统一方面发挥出更大的作用；每当社会处于混乱无序的状态时，雄踞一方、欲得天下者大都比较重视智囊的建议，并充分加以利用，智囊的神机妙算与雄才大略也因此得以充分发挥。
然而，一旦天下平定以后，智囊又时常会受到种种限制而难以发展，唐、宋、元、明、清的王朝更迭充分证明了这一点。那时的中央集权体制使皇帝一人掌管军事、政治和经济等一切大权，遇到明君则天下太平、百业兴旺；若是遇到个昏君，难以驾驭治国之道，就有可能将政权旁落至如宦官之流，从而使中国社会陷入较为黑暗的时期。因此，政治的开明化、规范化以及政治制度的有序化，历朝历代都离不开智囊群体的辅佐。
古代智囊大多是从爱国爱民的角度来辅佐统治者的，他们那种“鞠躬尽瘁，死而后已”的献身精神和家国情怀，一直鼓舞和激励着后世有识之士。比如，明朝东林书院原是志同道合者的讲学之所，后因倡导“读书、讲学、爱国”，引起文人学士的普遍响应，成为江南地区人文荟萃之地和议论国事的主要舆论中心，并影响时政改革，颇有智库之型。
此外，历史上的智囊群体也有着鲜明的时代特征和个性特点。不同时期、不同发展阶段，智囊的素质、个性、特点均不一样；同一时代，不同的智囊群体，其个性、素质亦有差异，呈现出复杂多变的特点。那些个体素质好、知识面广、结构合理、互相团结、主帅作用大的群体，往往能在政治和军事攻防中处于有利地位，善于利用天时、地利、人和，变不利为有利，战胜对手。
《孙子兵法》曰：“上兵划谋。”兵家讲究以智取胜，不战而屈人之兵。古人亦云：“不谋万世者，不足谋一时；不谋全局者，不足谋一域。”可见，中国是一个有着悠久谋略文化传统的国度，这为古典谋略的“现代化”转型提供了丰富的智力资源。
史记滑稽列传范文第8篇
关于戏曲的起源，有原始歌舞、古代巫觋、楚国优孟、宫廷乐舞、西域传来、模仿傀儡等种种不同看法，在戏曲的形成问题上，则有元代说、宋代说、唐代说以及汉代说和先秦说等说法。我认为，从中国戏曲形成的历史来看，民间歌舞加进故事情节、滑稽戏加进歌舞、说唱艺术由叙事加进代言，这样逐渐融合的结果，就形成了一种把歌唱、舞蹈、念白、表演融为一体的艺术形式。以“戏曲者，谓以歌舞演故事”的戏曲形态认识标准来看，“戏曲主要是由民间歌舞、说唱艺术和滑稽戏等多种不同艺术形式相互影响、综合吸收而形成的”，这是一个把歌舞、说唱戏剧化，把戏剧表演逐渐歌舞化的过程。纵观戏曲的生成发展史，便可发现：古代歌舞是戏曲最早的艺术源头，舞蹈与戏曲的关系历史最悠久，戏曲受歌舞的影响也最大。除此以外，滑稽戏、说唱艺术和古典小说等也与戏曲的形成有着深厚的渊源。
戏曲与滑稽戏的关系
滑稽戏由“弄参军”退化而来，而“弄参军”又由“优”发展而来。“优”是西周末年宫廷里专供帝王声色娱乐的职业艺人，也称“倡优”或“俳优”，一般由男子充任。他们大多能歌善舞，擅长模仿，以滑稽调笑为主，他们大都略有学识而口齿敏捷，往往假设一人或一事，借调笑之机讽刺统治者的某些昏庸之举，在一定意义上发挥了积极作用。如《史记・滑稽列传》记载的《优孟衣冠》。
到了三国两晋南北朝时期，“优”的表演被称为“参军戏”或“弄参军”。此时调笑讽刺的对象由原来讽刺最高统治者变为被帝王讽刺臣下，表现形式上也由一个演员发展为两个演员，故事情节也更繁杂，有对话，有打斗。其中扮演官吏的是被戏弄的对象，叫做“参军”；另一个执行戏弄任务的演员，叫做“苍鹘”。到了唐代，“参军戏”进一步完善发展，已具备了完整的艺术形式，这种“打参军”的滑稽表演更偏重于讽刺和幽默的艺术特征，后世的相声由此而来。到晚唐时期发展为多人演出，更是出现了女演员；到唐末五代时改称“杂剧”；宋时，五个角色名目(戏头、引戏、副净、副末、装孤)的出现，更是滑稽戏向戏曲不断进步的力证。
另外，据王国维《戏曲考源》记载：“此种滑稽戏，始于开元(周秦)，盛于晚唐(至明尤未衰退)。依次与歌舞戏相比较，则一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处：此其相异者也。而此二者之关纽，实在参军一戏。”“要之，唐五代之戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。”此段将滑稽戏与歌舞戏的类比更可证明，滑稽戏与歌舞一样，是戏曲艺术的雏形之一和重要来源之一。
戏曲与说唱艺术的关系
说唱艺术是由我国古代民间口头文学和歌唱艺术经过长期的发展和延伸形成的。如我国三大少数民族史诗《格萨尔王传》、《玛纳斯》、《江格尔》都是由说唱艺人搜集汇总加工并依赖说唱表演得以流传下来的。作为我国民族艺术的瑰宝，说唱艺术在叙事文学和音乐上对中国戏曲的起源和形成都起到了重要的作用。
作为唐代的一种市民艺术，说唱艺术的兴起是有其根源可溯的。纵观中国古代文学发展的历史，从最早的《诗经》到两汉的《史记》、《汉书》，再到南北朝的民歌《木兰辞》、《孔雀东南飞》，以及此时的志人、志怪小说《世说新语》、《搜神记》等，都给唐代的叙事文学打下一定基础。唐代由于政治开放、经济发展，文学艺术发展十分迅速。随着市民阶层的出现，各种市民艺术也应运而生。寺庙里出现了讲述佛经故事和世俗故事的僧人，他们边讲边唱的方式受到了广大市民的欢迎，其讲唱的底本即所谓的“变文”。在说唱过程中，为突出故事情节的生动性和效果上的逼真，说唱人常常分角色进行人物间对话和人物情态描摹，在散韵相间的叙述性文体中加强了代言体的成分，这对后来丰富戏剧内容和戏曲文学剧本的产生具有重要意义。如断定戏曲形成于宋代的宋杂剧代表剧目《目连救母》，其蓝本是唐代流传下来的俗讲《大目乾连冥间救母变文》；被视为首本南戏的《赵贞女》也自然是受“满村听说蔡中郎”的“说唱”影响而来的；而代表戏曲成熟的元杂剧，其艺术成就最高的《西厢记》则是在《西厢记诸官调》的基础上演进而成。
两汉乐府诗歌的“相和歌辞”中一类叙事诗如《白头吟》、《陌上桑》等，是配合管弦来歌唱故事的，到了南北朝时期，有了一种以一只曲子反复演唱多遍来叙述一个完整的故事的音乐形式，被称为“大曲”。隋唐时代，大曲在舞蹈上有很大的发展，形成了“散板一慢板一快板一散板”的乐曲结构形式，为戏曲音乐的构成提供了丰富的艺术材料和艺术经验。宋代，为了便于叙述故事，音乐上采取“摘遍”的形式。即摘取慢板和快板到尾声的若干遍来叙述一个故事，从而加强了音乐的戏剧性因素，说唱音乐戏剧化的问题得到了初步解决。北宋时期，唐代出现的“变文”被“鼓子词”继承，“鼓子词”是以一段说的散文一段吟唱的韵文交替进行说唱长篇故事的艺术形式。由于其音乐比较单调，一支曲子反复演唱，不能满足不同的情绪表达，一种新的说唱音乐形式一一“诸宫调”产生了。它由北宋中叶艺人孔三传创立，在音乐上它不限用一支曲子，而是按故事情节的需要选用合适的官调曲子，大大加强了音乐的表现力，不仅能表现故事情节的曲折，还能表达出故事中人物感情的复杂。金代董解元的说唱诸宫调《西厢记》是说唱艺术完全成熟的典型代表，它在剧本文学和音乐唱腔上对戏曲的产生起到了重大作用。说唱艺术中“鼓子词”和“诸宫调”这两种不同的音乐结构形式，经过一系列的变革和发展，最终孕育出了板式变化体和曲牌联套体这两大戏曲音乐结构体系。
戏曲与古典小说的关系
小说是一种以塑造人物形象为中心，具有情节 结构的叙事性文学体裁。我国汉代才有朦胧的小说概念出现，东汉班固在《汉书・艺文志》中称“小说”是“出于裨官，街谈巷语，道听途说之所造”的琐屑之言。在我国古代文学中，小说自魏晋南北朝才始露端倪。但此时的作者并非有意识地在做小说，而只是些十分短小的、随意摭拾、记事笔录式的文言文，且内容诡异，世称志怪小说、轶事小说。如东晋干宝的《搜神记》和南宋刘义庆的《世说新语》。作家真正根据自己的生活阅历、感受与体验创作小说开始于唐代。唐传奇取得了很高的文学成就，我国短篇小说至此已基本成熟。
戏曲与小说是截然不同的两种文学艺术，但在中国文学艺术史上，戏曲与小说的关系非常密切，甚至可以说有着亲缘关系。从形成史来看，小说是戏曲形成的催化剂。当戏曲还是叙事性不强的宋杂剧时，小说就已经能有倾向性地将事将人捏合在一起，讲得栩栩如生，很有吸引力了。此时瓦肆、勾栏的产生给尚未成形的戏曲提供了一个绝好的时机，它与也已开始成熟的小说一同走入瓦肆，在竞争中相互影响，从而长足地增强了杂剧的故事性，加速了戏曲这一民族传统艺术的形成。戏曲在北宋宣和年问的东京瓦肆中正式诞生，其原因主要于此。从美学角度讲，戏曲受小说深层次的美学影响主要是在审美追求上的传奇性。中国小说发端于志怪小说，唐代小说即称“传奇”，后起的戏曲受其影响，明清的戏曲文学剧本也叫“传奇”。因此，古典小说与传奇剧本都是故事性强、情节密度大、人物行动性强、生动曲折、传奇色彩浓厚。“非奇不传”一直影响到现代小说、戏曲创作及艺术欣赏，这一基本特点，戏曲较之小说尤烈，甚至形成了一套独特的戏曲理论。
从内容上看，小说几乎是戏曲创作取之不竭、用之不尽的源泉。在我国传统文学艺术中，戏曲犹如文学中的小说，小说犹如艺术中的戏曲。在浩瀚如海的古典、传统及现代戏曲作品中，追溯其源流，许多与小说有不可分的密切关系。“戏剧之取材，大率采自小说。”传奇小说就是故事，而戏曲就是在舞台上“以歌舞演故事”，通过戏中人物直观化的歌舞表演直接展示故事情节。三国戏、包公戏、施公案戏等自不必说，出自《三言》、《二拍》的戏如《杜十娘》、《玉堂春》等不胜枚举。不少杰作也取材于小说，王实甫的《西厢记》、汤显祖的“四梦”是最突出的例子。20世纪50年代以来，优秀现代沪剧《罗汉钱》、京剧《智取威虎山》、《骆驼祥子》、越剧《孔乙己》等也都取材于小说。
戏曲这种高度综合艺术的逐步形成阶段应在中唐至北宋，在此之前的众多歌舞优戏应是它漫长的孕育期，在此之后则是它的逐渐成熟期。综上所述，古代歌舞、滑稽戏、说唱艺术是促进和构成戏曲的主要来源。其他如诗歌、音乐、杂技、绘画等对于戏曲的形成也有着密不可分的关联。林林总总的艺术虽然千差万别，但它们之间存在着许多内在的联系和相通的地方。正确认识和剖析戏曲与各种艺术的关系，对于我们以后的研究具有重大意义。
参考文献
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