王维的山水诗
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王维的山水诗范文第1篇
王维是盛唐时期一位才华横溢的诗人，他一生流传下来的诗歌有四百多首，其中山水诗尤为人所称道。《河岳英灵集》中这样评价王维的诗：“词秀调雅，意新理惬：在康成珠，着壁成绘：一字一句，皆出常境”。北宋苏轼也这样评价说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。这些评价都十分恰切地指出了王维山水诗富有的诗情画意特征。在描写山水自然景物方面，王维有着独树一帜的造诣。无论是名山大川的壮丽雄伟，还是边疆关塞的辽阔荒芜，无论是小桥流水的恬静，还是丛林古刹的幽深，他都能运用最自然、最凝练、最生动、最富于特征的语言，点缀成一幅形象鲜明意境深远的优美画卷。在这一幅幅画卷里，诗人的自我形象与外界景物融为一体，作者的个性与自然达到完美的契合。总的来说，王维的山水诗不仅画意盎然，而且包含着耐人寻味的禅意。可以这样说，王维山水诗的主要特征，就是画意与禅意的结合。其诗如画卷，情景交融；其诗渗禅意，流动空灵。
和王维相比，李白被称为中国山水诗人中的另类，他有一种世外高人的气质和极富张力的生命力。他的山水诗明朗清新、意境开阔、形象雄伟、气势磅礴，李白在山水诗的创作中，最擅长于以情写景，以景抒情。在艺术表现上，诗人往往把自己浓郁的主观色彩注入到客观景物描写中，以豪迈的胸怀、奔放的激情，将祖国壮丽秀美的河山描摹笔端，熔铸清辞。写月、写山、写水，明朗清新，境界开阔，将自己对自由、对光明的渴望与追求，化入了山水诗作中，情景交融，韵味悠长。
二、王维和李白山水诗不同点
同是盛唐山水诗人，应该说，王维和李白就各自代表了两种不同的风格。王维代表的是“清”派，即其诗以清丽、清幽、清远为主要特征；而李白则代表了“雄”派，即其诗以雄豪、雄放、雄壮为主要特征。当然，如果要探究王维和李白山水诗的不同点，这仅只是表象。其实，王维和李白山水诗的根本区别，其根源就是两人诗歌所表现出来的思想内容：王维山水诗于情景画卷中充满禅意；李白山水诗在雄伟气象中倾注悲情。
三、王维和李白山水诗的贡献
唐朝是诗歌的一个高峰，而山水诗，则是这争艳的百花中开得美而盛的一朵。应该说，唐朝代的山水诗，具有承前启后的价值，而王维和李白，则是实现这一价值的关键。不难看出，王维和李白的山水诗，具有一个共同的价值特征：那就是开拓了山水诗的境界，丰富了诗歌的思想内容，使唐代的山水诗达到了审美性和社会性的统一。
王维的山水诗范文第2篇
关键词 王维 山水诗 色彩美
苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“ 味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 王维的山水诗不仅是一幅画，更是一幅色彩丰富的山水画。
王维创破墨山水画，被后人尊为南宗画派之祖，他深谙绘画奥秘，能够在诗中借助绘画方法表现外物，他的山水诗有鲜明的色彩感。如《辛夷坞》："木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。" 这首诗注重描绘花的形状、色彩和开落的姿态，作者在鲜艳的芙蓉花后面衬出了深黛色的背景，构成宁静恬淡的气氛，山色、树色、花色和空间的透明色形成和谐明艳的色调。又如《田园乐》：“ 桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。” 深红浅红的花瓣上略带隔夜雨滴，色彩更柔和可爱，雨后空气澄鲜，弥散着冉冉花香，使人心醉；碧绿的柳丝络在一片若有若无的淡黑水烟中，更袅娜迷人。
由此可见，王维是极善于描绘景物颜色的。他的山水诗中不仅止有浓重晦暗的色彩，而且呈现出各种柔和鲜艳轻淡浓重的色调。
《使至塞上》
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
这首诗作于开元二十五年，当时王维做河西节度判官。在此之前王维虽已经历过几次政治挫折，但他对朝廷还是充满希望的，还是带着乐观昂扬的情绪的。此时他山水诗的色调以暖色亮色为主，表现他乐观积极的思想状态。“ 大漠孤烟直，长河落日圆 ” 创造了一个辽阔雄浑的意境。画面上，白茫茫的沙漠，浓黑的狼烟，碧绿的江水，殷红的落日，传达出一种苍劲雄奇的崇高美，反映作者当时乐观进取的奋斗精神。
王维归隐后的山水诗多以冷色暗色为底色，创造一种清幽淡雅的意境，表现诗人清俊孤寂超尘出世的禅寂生活。
日光是明朗美丽、热烈明快的，但归隐后的王维更多的是写深黑的幕色降临之前，鲜艳而不刺目的夕阳之辉。
《鹿柴》
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
人描绘了深黛色的苍山和幽深的树林，画面的底色于是呈现出日暮时分的苍翠色。画面中还有一小丛青苔和几束透过树丛照进的红艳纤细的夕阳光线，光线对诗境呈现色彩美起了决定性的作用。假如没有这一束束红色的夕晖，整个画面就只是没有生气、幽暗的深黛色，它带给人的不是恬静和谐的美，而是一丝阴暗的恐怖感。光线和暮色形成明暗对比，鲜艳的红色和深沉的黑色协调构成一体，使人产生宁静、恬淡、神怡的美感。
再如：“ 荒城临古渡，落叶满秋山 “ (《归嵩山作》) 是洒满苍翠秋山上空的余晖。“渡头余落日，墟里上孤烟。“（《辋川闲居赠裴秀才迪》）落日的余晖洒在渡口，染红了一片江水，村头一支浓黑炊烟袅袅升起。“ 斜光照墟落，穷苍牛羊归。“ 两句让残红的夕阳苍色的暮天为画面染上了暗红色的底子，奠定了画面惆怅的基调。
王维非常懂得各种颜色的搭配的重要性，他常通过各种颜色的搭配和对比反映主观情绪。
《积雨辋川庄作》
积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍响东菑。
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。
野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。
这首诗再现了雨中山林的景象，以苍翠空寂的山林做广阔的背景，淡墨的袅袅炊烟灵动飘逸，青云直上，黄鹂婉转吟唱于浓郁苍翠的夏木之间，白鹭悠闲地飞翔于碧绿的水田之上，穿灰色衣服的诗人楼前禅坐，在苍翠的松树下折碧绿的向日葵。诗中青、黑、黄、白、灰、绿等各种冷暗颜色互相调和映衬，描绘了一幅清新恬静的隐居图。漠漠水田给人的是一片广漠明净的淡彩，而阴阳夏木则是葱葱郁深沉的浓色，王维运用这种强烈的对比色彩，似乎让我们更真切地感受到夏日的绿荫与绿荫之外水间那种鲜明的界线。我们从诗所得到的美感和影像，主要由这种强烈的色彩对比映衬来决定的。诗人把自己优雅清淡的禅寂生活与辋川恬静优美的田园风光结合起来，创造了一个物我相惬，情景交融的意境，表现诗人隐居山林，脱离尘世的闲情逸致。
王维的能呈现如此的色彩美，主要是诗人在诗运用了绘画的虚实技巧和绘画所特有的静态描写方法。例如
《鸟鸣涧》
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
王维的山水诗范文第3篇
关键词：王维 山水诗 意境美
意境是我国古代美学思想中的一个重要范畴，一直是古代艺术家追求的艺术表现的最高境界。古人认为，有了情与景的交融，读者才可能在实境（景）的诱导下开拓出一个更为丰富、广泛的审美想象空间。这个空间一方面是原有画面在联想中的延伸与扩大，另一方面是读者伴随着对这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，读者由此获得一种“不尽之意” 和“味外之旨趣”。而抒情艺术作品的理想状态正是要创造一种“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”的审美意境。受禅宗思想的深刻影响，王维的山水诗作不仅仅善于对外界客观事物的状貌做细致描摹、刻画，使自然之景显得生动具体，实现其“如画”的可感境界;他还更擅长在这些“如画”的山水自然形象上承赋一种别样的意蕴，体现出一种抽象的哲理――即禅宗的色空观念。
王维山水诗歌的无限魅力主要来自于其深邃的意境。在选景方面，他似乎刻意又随意，能朴素而自然地为情造景。自然在描绘山水风景的过程中，他惯于捕捉与塑造那种虚空不实、变幻无常的自然之景，并巧妙而自然地把自身进行的理念思维和审美体验与眼前之景结合在一起，借助自然美之形象来寄托其为之执着的禅学思辨，从而把佛学禅理有机地组合到诗情画意中去。通读王维的山水诗歌， 我们会发现诗人特别喜欢描写和刻画那些清寂空灵的山林、光影明灭的薄暮、似有非有的雾蔼和扑朔迷离的光与影，并以此来表现他对自然万物空寂状态的感悟与体验。这些自然景物在他的笔下自然、随意、可触、可感，似乎是俯仰既得、随意拈来，却又古灵精怪、瞬息万变。王维所极力追求的这种空寂的诗歌意境， 正是他的佛禅色空思想意识的体现。如：
“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”――《山居秋暝》
诗的前两句以动衬静，勾画出山涧的空寂;后两句则明、暗对照，借冷暖色调的反差来表现林的幽深，语淡而意远，看起来很平淡的自然形象画面里寄托了诗人那特定的宗教哲学的色空理念，其韵外之致、味外之旨却让人咀嚼不尽。
在塑造艺术形象方面，王维的山水诗长于刻画自然物在一刹那之间的分藉现象。借助于那细致入微的笔触，他常去描绘涧溪中的落花、幽谷中的鸟啼、山岚霭烟的霎时变幻、寒灯下的虫鸣和微风中的细叶，在静谧的整体意境中表现一点声息和些微动态，使作品包孕着一种别样的情味。王维山水诗总是以极大的兴致描写和表现自然界空灵的意境，以此传达他山水诗歌的旨趣，主要根源于禅宗教义上对世界空虚理论的论证。王维既是一个禅宗信徒，又是一个山水诗人，以佛学禅宗的世界观观察自然、表现自然，以山水诗表现禅理，是顺理成章的。尤其到了晚年时期，王维越发将禅宗思想作为自己的精神支柱，所写的那些写景诗，确是处心积虑，处处借助于艺术形象来寓托禅学思辨。在描绘自然美的生动画面中包含丰富的禅理意蕴，以表现自然虚空不实与变化无常。诸如：
秋山敛余照，飞鸟逐前侣。采翠时分明，西岚无处所。――《木兰柴》
正如清人赵殿曾分析说：“使人索之于离即之间，骤欲去之而不可得。”总之，王维山水诗将物我相融的境界表现得极为精到，诗情画意中蕴涵禅理也极为巧妙，对山水景物空寂的自然神韵的刻画独特玄妙，这种静谧空灵的意境和淡远萧疏的风格极易把人带入一种幽美的境界，使人在自然陶醉中忘我、在忘我中回归自然。
王昌龄在《诗格》中说，诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。意境是“张之于意而思之于心”。他认为要写好物境，必须身心入境;而描写情境，则需设身处地地体验人生娱乐愁怨，有了这种情怀，才能驰骋想象、把握情感;至于意境，作家必须发自肺腑，得自心源，这样意境才能真切感人。可见意境的生成是 “情”与“景”妙合无垠的结果，而不是情与景的堆砌。
王维的山水诗范文第4篇
【关键词】禅 山水诗 意境创造
【中图分类号】I06 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）05-0009-02
中国禅宗的理论核心是“见性”，即肯定众生的“本性自净、圆满具足”，修行的过程是“直指人心，见性成佛”、“间自本性，直了成佛”、“即得见性，直了成佛”……修成正果只需“自身自性自度”，不需向外驰求……显然，这与儒家注重自身内心修养思想如出一辙，因而禅的“自度见性”的思想很容易被中国文人接受并与中国文学结缘。作为最早也最成熟的文学样式，中国诗歌创作历来强调“诗言志，歌言情”、“在心为志，发言为诗”、“诗缘情而绮靡”……不论是“言志”还是“缘情”，都是用心灵的语言表达对生活的感悟，抒情是自内而外而不是自外而内，也即“见性”。因而从这种意义上说，禅宗“见性”理论对诗歌的创作必然具有重大影响。
唐代诗人中热衷于禅的不在少数，而王维显然是其中翘楚，甚至被誉为“诗佛”。中唐诗人杨巨源在《赠从弟茂卿》中说：“扣寂由来在渊思，搜奇本自通禅智。王维证时符水月，杜甫狂处遗天地。”王维的友人苑咸在《酬王维》诗序中说：“然王兄，当代诗匠，又精禅理。”
王维的与禅结缘，与他出身和成长环境密切相关，王维出生于唐中宗长安元年（701年），而这正是佛教在唐展的一个鼎盛时期，特别是对“下立文字，敦外别传”的禅宗来说，这期间堪称为中国佛教发展的黄金时期。 “信佛”、“崇佛”的世风也深深影响了王维的家庭，王维的母亲崔氏就是一位虔诚的佛教信徒，她温良恭俭，摒绝世俗嗜欲，偏动斋戒，缁衣素食，师事大照禅师，奉佛三十余年。而因父亲早丧，王维自幼就随母吃斋奉佛，坐禅诵经，可以说王维是在禅的薰陶、渐染下、在佛光沐浴之下成长起来的，这样的成长经历必定对王维会产生长久而深远的影响。唐开元九年（721），二十一岁的王维考中进士后开始步入仕途，但浮湛连蹇的仕途生活让王维不断感到失意、彷徨。特别是对他有提拔知遇之恩的著名宰相张九龄的罢相（开元二十四年736）给了他很大的打击，以致他从仕热情日益消退，尤其中年之后，他更是希望到空门去寻求寄托，“中岁颇好道，晚家南山陲”（《终南别业》）“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》）。最后，他自号“摩诘”，离群索居于辋川别墅，沉醉于禅理之中，大隐于野，难得糊涂，过上半官半隐、亦官亦隐的生活。
王维被称为一代“诗佛”，至关重要的一点是他把“见性”观念有机的融入诗的情境之中，尤其是那些山水诗，以清新淡远、自然脱俗、空灵净美的风格，创造出一种“诗中有画，画中有诗”“诗中有禅”的意境，表现出物我一如的境界，在诗坛树起了一面不倒的旗帜。
在王维的山水诗中，创造了许多表现禅境的意象，例如“云”，据统计，在王维482首诗（据赵殿成《王右丞集笺注》）中有83首诗中有“云”的意象。
君问终南山，心知白云外。 （《答裴迪》）
空林独与白云期。 （《早秋山中作》）
悠然远山暮，独向白云归。 （《归辋川作》）
湖上一回首，山青卷白云。 （《辋川集·欹湖》）
山万重兮一片云，混天地兮不分。（《送友人归山歌二首 其二》）
君言不得意，归卧南山陲。
但去莫复问，白云无尽时。（《送别》）
君问终南山，心知白云外。（《答裴迪辋口遇雨忆终南山之作》）
山中多法侣，禅诵自为群。
城郭遥相望，惟应见白云。（《山中寄诸弟妹》）
行到水穷处，坐看白云起。（《终南别业》）
不知栋云里，去作人间雨。（《辋川集．文杏馆》）
不知香积寺，数里入云峰。（《过香积寺》）
“云”作为水汽云团弥散于天地间似有还无，飘散四方游踪无定不知所止，这都显现禅的“有相无相”“无形有形”的思想观念。王维诗中的“云”显现出诗人天性空灵淡远，超然物外的风采，这也正是“禅心”的流露。
王维在隐居生活中，常追求一种“日与人群疏”的生活，因而他山水诗中多次描绘“闭门”的意境：
虽与人境接，闭门成隐居。（《济州过赵叟家宴》）
闲门寂已闭，落日照秋草。（《赠祖三咏》）
迢递嵩山下，归来且闭关。（《归嵩山作》）
东皋春草色，惆怅掩柴扉。（《归辋川作》）
寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。（《山居即事》）
诗人所追求的“闭门”生活是一种远离世俗的搅扰纷繁， “终年无客长闭关，终日无心长自闲”（《赠张五弟》）的孤寂闲散的生活。诗人力求达到一种“心与境寂”的状态，获得“心性本净”“无欲无求”“物我偕忘”的心灵解脱，实现其“跳出三界外不在五行中”超然理想。
这种“超然”也即“万事皆空”， 李弥逊在《题唐王维画摩文殊不二图》中说王维“晚年长斋，刻意空门，学室中唯绳床经案。退朝之后，焚香独坐，大有所契证，三复斯画，知其不苟”。晚年的王维，刻意在追求“空寂”的生活状态，他的诗中常常描绘出许多“空”的意象，如写“空山”：“空山新雨后”（《山居秋暝》）“空山不见人”（《鹿柴》）；写“空林”：“林寂”（《遇感化寺昙兴上人山院》）“行客响空林”（《送李太守赴上洛》）“行踏空林落叶声”（《过乘如禅师萧居士嵩邱兰若》）， 静寂渺远的“空山”，正是王维表露内心空灵澄净的一种外在反映，如《鹿柴》一首“空山不见人，但闻人语响。返景入森林，复照青苔上”。
没有人迹，但有人声，没有日光，却有反照，在有无之间，“人语”和“反照”恰恰表现了日暮山林的一片空寂。这种动静结合、虚实相生的手法使原本空旷、暗淡的景物给人以“淡而愈浓、近而愈远”的印象，表现手法是以动写静，衬托“空山”是如何的超离尘嚣、静寂淡然。这里的“空山”显然不是一无所有的山，而是心灵的感受，这种感受显示出内心的空寂清静。这与《鹿柴》中的“空山”是一样的。
王维是一位集深厚的佛学修养与艺术修养为一身的优秀诗人，因此，他的山水诗融进禅学的思想，达到“诗中有画，画中有诗”的境界，是我国古典抒情诗歌发展的一个新的阶段，是我国古典抒情诗在艺术花苑中的一颗鲜艳的奇葩，是我国传统文化宝库中的一份珍贵的遗产。
参考文献：
[1]《祖堂集》，上海古籍出版社影印高丽覆刻本，1994年。
[2]明，胡应麟，《诗薮》，上海古籍出版社，1979年1版。
[3]清，吴汝伦（《唐宋诗举要》引）。
[4]清，赵殿成，《王右丞集笺注》，上海古籍出版社，1984年6月新1版。
[5]杜继文、魏道儒，《中国禅宗通史》，南京，江苏古籍出版社。1993年初版。圄张海沙，《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》，北京，中国社会科学出版社，2001版。
[6]周裕锴，《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社，1992年版。
王维的山水诗范文第5篇
水意象有着深刻的渊源，在先秦文学里即被赋予了丰富的内涵，诗人要在这上面出彩是件不容易的事。这一点上，王维无疑做得很成功。他的“水”跟前代和同时代的山水诗人有什么不同？从风格上看，摩诘善于将水与光搭档，将诗境刻画的真可谓“水月镜花，不可凑泊”。如“寒灯坐高馆，秋雨闻疏钟”、“泉声咽危石，日色冷青松”、“日落江湖白，潮来天地青”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“雨中山果落，灯下草虫鸣”、“秋日光能澹，寒川波自翻”等。谢灵运非常著名的诗句如“余霞散成绮，澄江静如练”，王维一改谢灵运诗的丽，将“白”等清淡之色融入诗中，洗净铅华，多了几分空灵之趣。如此善用“光”自然和他的画家身份分不开，一种颜色的深浅往往和光的投射有关，画家对色彩十分敏感，能分辨出主要是光的影响。
从水意象蕴含的取用上看，王维诗中的水意象可大致分为这几类：第一，借水来表现禅思；例如，“安知清流转，偶与前山通”、“长风万里来，江海荡烦浊”、“乔木万馀株，清流贯其中。前临大川口，豁达来长风”、“君问穷通理，渔歌入浦深”等。前几句他借用流水意象喻指佛法的涤神荡性的功能，最后一句用长长的江河水比喻佛法的博大精深，因为佛理的深奥，所以不可讲，不可说，正所谓佛训之“不立文字”，只好用这类言有尽而意无穷的诗语来表达。
第二，借水意象表现对离人、故乡的思念之情，禅宗传灯录有一相当出名的公案：老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水。及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依然是见山只是山，见水只是水。老僧的三种境界对应的是三种观物方式，这一类便是语录中第二阶段。例如，“五湖千万里，况复五湖西。渔浦南陵郭，人家春谷溪。欲归江淼淼，未到草凄凄”、“樯带城乌去，江连暮雨愁”、“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归”等。这类诗作在多愁善感的诗人的作品中随处可见。上文说过，以水喻情的传统如诗经自古有之。这样以水长比喻情谊的深长的例子我们能找到很多。王维是个重情义的诗人，第一句写他与思念的对象相隔千里，“水”成为他们会面的阻力；第二句将“水”拟人化，人愁雨也愁；第三句将“春色”拟人化，似乎离别之情只借春色表现，然而春色看不见摸不着，只有垂柳和绿水代春天诉说对离人的眷恋；这类诗歌在近体诗中偏多，成就远远高于第一类诗。
第三，水意象和其他意象一起给读者营造一个自洽自足的世界，它们不表现别的，只表现它们自己。第三阶段“可以说是对自然现象‘即物即真’的感悟，对山水自然自主的原始存在做无条件的认可，这个信念同时要我们摒弃语言和心智活动而归回本样的物象”。而王维很多名诗就是在这种观物方式下写成的，那么其中的水意象即水本身，但是这已经不同于自然万物中的水了，例如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”、“春池深且广，会待轻舟回。靡靡绿萍合，垂杨扫复开”、“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开”、“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”、“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”等。它们集中在他的近体诗中，属于诗人一些最经典的作品。立威廉说：“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不宜主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命生长与变化的姿态。”我们经常发现这些诗里通常看不到主人公，主人公不是诗人自己，也不是某一个特定的人，或者一个群体，他表现的山水不是“这个”也不是“那个”，而是一种具有无我、普遍性意义的山水，甚至在这些山水诗中消融了时间性――表现春夜，表现山林，并不是某个时间上一点的春夜山林。而水意象作为一个独立的审美意象，全赖于众意象的“和鸣”，它们共同发声，方能有一首完整和谐的诗谱出。到达了这个意义层面上的“水”，反过来，又需要直观悟境，在诗学领域中又可称为“诗性直观”，即对外物作即物即真的感应，在此过程中，容不得任何妄想，禅语曰：“诸和尚莫妄想，天是天，地是地，山是山，水是水，僧是僧，俗是俗。”诗人和“水”为代表的自然物已消融为一体，中间已抹去了不必要的介质。
而前面两类水意象的寓意取用远远没有达到第三类普遍性，只停留在见山第二阶段，即“见山不是山，见水不是水”。水意象在这里成为了抒发离情、讲喻佛法的工具，那么诗人和自然之间始终是隔的，对立的。吴言生说：见山第二阶段是一种认识哲学思维，“这个活动就逐渐离开新鲜直抒的山水，而移入概念世界，去寻求意义和联系”。因此，这类诗是有我的，有时间的，具体的，甚至是有对象的。例如“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。唯有相思似春色，江南江北送君归”，这是这类诗中较出色的句子，它发生在一个杨柳依依的春天，诗人的朋友要远行了，诗人站在渡头遥望着舟上朋友渐行渐远的身影。诗人在这里把对朋友的眷恋之情比喻为“春色”，春色无穷无尽，那么“我”对“你”的眷恋也像春色一样，这里赋予了“春色”一种动态，从而使“春色”人情化了。这里的“水”说到底是感性的。
第三类诗代表了王维诗作的最高水平。考察王维的这类诗作，我们发现水意象占有非常重要的位置，虽然被誉为山水诗作的压轴之作，但其中水意象的频繁出现多于山意象，事实上“山水诗”中的“山水”指的是泛化的“山水”，即客观的自然界。这决不是偶然。王润华在《王维诗学》中抽绎出王维诗的主题：桃源。他说，《王左丞集》中卷首诗即是《桃源行》，另有八首桃源行诗作，王维往往是通过无心无意的桃源旅程而是诗歌达到与山水不分彼此的诗学境界，这种桃源之旅首先就是要穷涉水源了。事实上，陶渊明笔下的武陵人进入桃源的唯一途径便是荡水行舟了。“水”成为通往仙境桃源的关键，那这里可不可以说，王维对“水”有一种天然的亲近感？他喜爱追逐水源，“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期”。可以说，王维是一个极善于描摹“水”姿态的诗人，从水的形态上来讲，有川、有江、有河、有溪、有泉、有涧、有池；从水的颜色上看，有碧的、有青的；从水的透明度上看大多都是清的、澄的；从水的情态上讲有动的和静态的、动态的有纵向流动、也有横向流动；更有静态水，有孤独的，也有自洽自足的；从意象的搭配上来看，多跟光、山、云、林、月、莲、渡头、舟联系在一起。王维的是因为有“水”的加入显得更加澄净、活泼通透，也因为水的明净剔透而赋予了部分诗歌空灵、清静无尘的意境。“智者要山，仁者乐水”，因为有水的存在，诗化了诗人的心；反过来也正是因为诗人喜爱“水”，才能更富感情更深刻地呈现水意象的本来面目。（作者单位：浙江师范大学人文院）
参考文献：
[1]陈铁民，[M]王维论稿，北京：人民文学出版社，2006.
王维的山水诗范文第6篇
谢灵运。谢灵运是第一个以山水为题材进行大量诗歌创作的诗人。谢灵运山水诗的特点是：描绘的山水画面清新自然，表现着诗人对于山水自然美的高度的感悟能力和对山水自然的艺术再现能力。
如《晚出西射赏》：连障叠崛鸣，青翠杳深沈。晓霜枫叶丹，夕醺岚气阴。连绵不断的层峦叠峙，苍茫浩渺的暮霭沉沉，再点缀上通红似火的枫叶，组成了一幅秋意盎然色彩浓烈的画面。谢灵运也在诗中注意到对光线的选择性与色彩的调配度，表现出很高的艺术修养。
谢灵运以自己的创作实践丰富了山水诗的艺术经验，规范了山水诗的基本写作模式，奠定了山水诗的写作基础。他是山水诗的开创者，被后人奉为山水诗的不桃之祖。他的山水诗的艺术创作经验被盛唐山水用园诗派代表诗人王维借鉴并发扬了开来。
（来源：文章屋网 ）
王维的山水诗范文第7篇
关键词：诗中有画；禅意；自然
盛唐时期，在灿若星汉的诗坛上，王维是一朵盛开的瑰丽奇葩。王维的山水田园诗最突出的特点有两点：一是诗中有画，一是富有禅意，今就其两大特点谈一下我粗浅的认识。
一、诗中有画
宋大文豪坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”x其言精辟，切中肯綮。王维既是诗人，又是著名的绘画大师。他的画流传下来虽少，但据史书记载，当时他曾有大量绘画创作，并称为南宗画派的开山之祖，因此作为一个诗人兼画家的艺术家，他把对生活的观察表现于艺术创作时，诗与画之间必存相通之处。用绘画的思想去凝视自然山水，发为咏叹，造境入诗，必然诗中有画的神韵。诗情画意相互渗透，标志着对自然美的艺术表现进入一个新的境界。
（一）构图美
构图可通俗理解为景物的布局和取舍，试看王维的律诗《终南山》：
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
简练八句，就写出了终南山磅礴的气势。诗人不采用通常山水泉石、丛林古木的描法，而是从全局着眼，从大处落墨，写它的全貌，突出它延绵不断的走向和无涯无际的广度。这就把整个终南山的气势通过总体性的布局展现在我们眼前，使人觉得是在观赏一幅画。“连山到海隅”，把人们视线引向极远，无法见其端际；“阴晴众壑殊”又把人们视野展到极宽境界。“白云回望合，青霭入看无”两句一则不使人感到充塞，二则烘染云气变化又会反衬山势的开扩。尾联则形同山水画中随意点缀的一两个小小人物形象。这种随处点染的构图效果，突出反映王维是用画家的眼光、笔法，体现大自然的美。
（二）色彩美
马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”诗人总是苦心孤诣地去寻求那些富有色彩的语言，以期淋漓尽致地表达自己的思想感情，强有力地感染读者的情绪。在色彩的运用上，王维的山水田园诗很好地吸取绘画的长处。大自然的景色的丰富多彩的，诗人便采用多样化，整体化的色彩，逼真生动地展现出自然界中的形形，又用统一的基调组成完整和谐的画面，使景物跃然纸上，情态飞动。这些色彩并非是单纯的消极的涂饰，而是活跃地晕染整个画面，清新鲜润，给人愉悦之感。如“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”，选自《辋川别业》。
王维注意了冷色与暖色的对比映衬，并注意到亮度转换巧妙处理。如《山中》这首诗：
荆溪白石出，天寒红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
这幅由白石粼粼的小溪鲜艳如火的红叶和葱郁无边的浓翠组成的山中美景，色彩斑斓鲜明，而整幅画的底色倾向于苍翠。“这种写法纯用白描，靠精选的细节触发读者的联想，表面上似乎是朴素的叙述，实际上是异常生动的直觉。”诗人敏锐的将自己的直觉印象通过色彩这一有意味的符号形式传达给读者，给读者以画意。
（三）意境美
凡是抒情诗总有自己的意境，没有意境的诗会令人索然寡味。所谓意境就是文学艺术作品通过形象描写表现出来的意境和情调，似乎有一点“可意会而不可言传”的味道，王维能够从绘画艺术角度来反映意境美。请看他的山水小诗《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
寂静无人的春夜山林里，四季桂无声无息地飘落。忽然明月东升，空山洒满光辉，山鸟被惊醒，在山涧里发出鸣叫，显得格外清脆，更衬托出月夜春山的幽静美好。诗人以静写动，以动写静，动静结合，把读者带入更优美、更深邃的意境中去。诗人是抓住“月出惊山鸟”这一最富表现力，最引人遐想的动人一刻写的。这是一幅富有音乐感的月夜小景，热烈活泼，富有人间气息。
（四）自然音响之美
王维不仅工诗画，而且善音乐。《集异记》曾称赞他“性闲音律，妙能琵琶”。《史鉴类编》中说：“王维之作，如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，富商迭奏”。王世贞说他的诗“顿挫抑扬，自出宫商之表”。他把音乐中的节奏美，运用到诗作之中。如“月渡天河光转湿，鹊惊秋树叶频飞”（《秋思二首》）与“嫩竹含新粉，红莲落故衣”（《山居即事》），用清新含蓄而饶有韵致的笔调，写出了自然景物的细微变化和音响，令人恍然觉得每一句诗中铸造的意象刹那间都动了起来。
王维的诗情画意丰富和发展了中国古典诗歌的抒情艺术。他用诗人的灵心，画家的慧眼和音乐家的锐耳捕捉，表现自然美。
二、王维山水田园诗的禅意
在诗歌史上，李白被尊称为“诗仙”，杜甫尊称为“诗圣”，王维被尊称为“诗佛”，体现了三人不同的诗歌风格。王维，早在生前，就有人称他为“当代诗匠，又精禅理”（苑咸《酬王维序》）。至宋代，有人明确指出，王维的写景作品“岂止诗中有画哉”，认为他的诗中包含一种抽象的哲理。今人刘大杰先生进一步认为，王维的作品是“画笔禅理与诗情三者的组合”（《中国文学发展史》中卷），王维对中国的山水诗发展确有较大影响。
王维将禅的静默观照与山水审美合二为一，在对山沙丘描绘中，折射出清幽的禅趣。南禅讲究“顿悟”，王维参禅有得，把自己宗教情感化为诗思，创造出一种“空、寂、闲”诗的意境，显示出心境的空明与寂静。如《竹里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
表面看来，四句诗的用字造语都是平平无奇的。但四句诗合起来，却妙谛自成，境界自出，蕴含一种特殊的艺术魅力。就意境而言，给人以“清幽绝俗”的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸之人是如此安闲自得，尘虑皆空，大自然最了解他内心的孤独，明月的清辉带给他一种寂静的快乐。
王维凭借个人才能，将诗歌与绘画艺术融会贯通，使诗情画意完美地融合，又从禅宗思想中提取审美的精神，把自然界中最美的、最动人的画面展示给人们，标志着山水诗进入高度成熟阶段。王维承袭了陶渊明淡远的情韵，谢灵运工致的笔意，又融合进自己独特的手法，创造出一种情景相谐、理意俱融的新型山水田园诗，对以后山水田园诗创造产生了深远的影响。王维不愧是盛唐时期山水田园诗派杰出大师和典范。
【参考文献】
[1]苏轼．《书摩诘蓝田烟雨图》．
[2]引自《中学语文教学通讯》．2001年第八期27页．
[3]孙绍祥著．《美的结构》．第278页．
王维的山水诗范文第8篇
关键字：王维；《辋川集》；和谐美；优美；无我之境；
刹那静观
王维的五言绝句，空灵淡雅，意趣高远，有着极高的审美价值。明人高*选编《唐诗品汇》，以“正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、旁流”诸名来分编定目，权衡品次。在“五言绝句”这一目中，将王维之五绝列为正宗，并评曰：“开元后，独李白、王维尤胜诸人。”胡应麟《诗薮·内编》卷六中也称：“摩诘五言绝穷幽极玄，……俱神品也。”从这些赞美之词可见王维五绝之功力，其在中国古典诗歌的宝库中，有着重要的一席之地。王维的五绝，就其题材来看，大部分为山水田园诗，其中又以《辋川集》二十首为代表。这二十首五绝，依次绘写蓝田辋川别业周遭的孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴等二十处游止胜景，其语言清丽秀雅，造境透剔圆成，显示出诗人山水诗创作上的高度成就，历来引起学术界的瞩目。山西大学的傅如一教授在其选本《王维集》的评解中指出：“和谐美是王维山水田园诗最本质的美学特征，也是《辋川集》诗反复吟咏的主题。”[作者简介：胡小梅 毕业于陕西师范大学中文系 现任甘溪中心学校教师 联系方式：
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:]笔者尤其赞同这一观点，反复思索，想以此为触发点，从不同的角度对《辋川集》诗的和谐美作以爬梳，以便从一个侧面进一步认识《辋川集》诗的成就与价值。
一、优美——和谐美的美学呈现范畴
1、两种美——优美与壮美
优美、崇高、悲剧、喜剧在现在我国美学界一般被认为是美的基本范畴，其中，优美与崇高是最常见的两种相对的美。优美，也称秀美，是美的最一般的形态，最早被人们认识和把握，是一种优雅的美，柔性的美；崇高，也称壮美，是一种雄壮的美，刚性的美。
优美与壮美都是人的本质力量在对象世界的感性显现。但二者的审美特征有所不同：优美是人的本质力量与客体的和谐统一在对象世界的感性显现，壮美则是人的本质力量与客体的严峻冲突在对象世界的感性显现。优美是一种单纯、常态的美，它的基本特性就是和谐，其实质是因为在对象世界中人的本质力量和客体并没有表现为激烈的抗争，而是表现为主体在实践中经由矛盾对立而达到矛盾解决，进入统一、平衡、和谐的状态；壮美的基本特征则是严峻冲突，其实质是人的本质力量在对象世界里并没有和谐统一，而是处于尖锐的对立之中，尽管主体与客体抗争的最终结果是主体征服客体，但壮美所要表现的并不是这一结果，而恰恰是主客体双方矛盾斗争的过程。因此，优美包括精巧、清秀、飘逸、淡雅、幽静……一类的美，而壮美包括宏伟、雄浑、壮阔、豪放、劲健……一类的美。
2、两类诗——豪放开阔者与幽静空灵者
王维的山水诗也分为两类。一类是描写高山大河而气势宏大、境界开阔者，如《终南山》诗，用白云、青蔼的变化，阳光、阴晴的不同，表现终南山千岩万壑的万千气象；而《汉江临泛》则是用山色有无的视觉和郡邑远空的撼动感觉突出汉江的气势，两诗都有咫尺万里之妙。另一类则是通过幽静、空灵、凄清的意境，表现孤高落寞的情怀，代表作即《辋川集》二十首五绝。
如果将王维这两类山水诗与前文所述的两种美相对应，那么，前者如《终南山》、《汉江临泛》等一类的诗当属壮美范畴，而后一类的代表作《辋川集》无疑应归入优美范畴。前文所述，和谐是优美的基本特征，《辋川集》诗是优美型的诗，那么，优美也就是《辋川集》诗和谐美的美学呈现范畴。
3、优美的具体表现
《辋川集》的描写内容，从美的形态特征上看，其优美表现在以下几个方面：
首先，从量的方面看，优美的事物一般力量较小。《辋川集》诗是以王维得宋之问蓝田辋川别墅的二十个景点为题即景所赋，诗人所描绘的正是一些小景点，而非大景观。辋川别业作为私家山水园林，其主体在山水，就《辋川集》所吟咏的来看，有华子冈、斤竹岭、茱萸泮、南*、北*、欹湖、栾家濑、金屑泉、白石滩。其中，华子冈、斤竹岭是较高的石山，南*、北*是较平缓的大土丘，泮是半月形的水池，濑是流水自上而下碰撞所形成的石滩。可见，《辋川集》诗中没有《汉江临泛》“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”的汉水之浩荡无边，撼天动地；也没有《终南山》“太乙近天都，连山到海隅”所描写的终南山之雄奇壮阔、直入云霄、绵延千里，辋川其山不在高，其水不在深。辋川园林的物质性建构除山水（泉石）外，还有花木和建筑。其花木系统，《辋川集》诗篇所提到的有木兰、茱萸、宫槐、芙蓉、柳浪、辛夷、漆树、椒树，这些花木虽类别多样，但均无参天大树之姿。至于《辋川集》诗中所反映的建筑系统，仅有孟城坳、文杏馆、临湖亭、竹里馆四处，据金学智推论，“辋川不可能有大规模、豪华精致的建筑群” [],至于“不知栋里云，去做人间雨”（《文杏馆》）、“当轩对樽酒，四面芙蓉开”（《临湖亭》）的胜景，那完全是由于诗人善于在山颠水际之处标胜引景的缘故。山水清秀、花木依依、亭馆相望，王维为自己营造的是一派优雅的辋川别业。
其次，从形式方面看，《辋川集》所描绘的景物线条曲折、颜色鲜明而不强烈。王维既“妙于诗”，又“精于画”，其山水诗善于“应物象形”、“随类赋彩”。《辋川集》诗中描写斤竹岭“檀栾映空曲，青翠漾涟漪”，意谓来到斤竹岭，便看到了漫山遍野的竹林竹海，无论是山顶还是山谷，都呈现一片风姿绰约的景象，那高低起伏的无边翠绿，宛若大海的波纹；还有《宫槐陌》的“仄径荫宫槐，幽阴多绿苔”，使人读后不觉产生联想：密密的宫槐树下有一条窄窄的路，由于难见阳光，显得幽深阴暗，上面长满了青苔，还覆盖着槐叶，真可谓“曲径通幽”；再有柳浪“分行接绮树，倒影入清漪”的绰约风姿，这些都是曲线美的表现。关于景物的色彩，诗人在《辋川集》中所赋的大多是冷色，如鹿柴的“青苔”、欹湖的“青山”“白云”、栾家濑的“白鹭”、白石滩的“绿蒲”、北*的“青林”、竹里馆的“明月”等，色彩及其淡雅，给人一种恬静、清爽、温柔、和谐的感觉。即便是色彩鲜艳者，如《木兰柴》中的“彩翠时分明，夕岚无处所”，也没有《终南别业》中所渲染的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”之浓艳。
再次，从状态方面看，《辋川集》诗的优美表现为一种静态美。追求、赞颂“空寂”是王维诗文创作中的一大特点，这一特点在《辋川集》中表现得尤为典型。在诗人笔下，整个辋川山水及其生活于其中的人们，无不是安乐、祥和、宁静的，自然山水不在是那种充满力度的动荡与激烈，青山、白云、夕阳、月光、秋雨、幽篁，自开自落的芙蓉花，逶迤轻柔的溪水，恬静地展示在读者眼前；而那不伤离别的诗人、乘月而归的浣纱女子、临湖对花酌酒的高士，无不传达出平和安宁的情调。
二、无我之境——和谐美的诗学境界
王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”关于这两种境界的划分，历来众说纷纭。北大教授柯汉林先生在《王国维“有我之境”与“无我之境”新论》一文中认为“王国维两种境界说中确实存在着从观念出发，以至有时脱离了实际（作品）的毛病，他对两种境界优美与壮美的区别，这种毛病更为突出”，这一论断是客观的。的确，王国维两种境界关于优美与壮美的区别，并非适合于所有中国古典诗词。但是，他的这一观点却适用于王维的《辋川集》诗。《辋川集》中大多诗篇都属“无我之境”，同时又是优美型的诗，最能体现主客和谐一致。
1、《辋川集》诗是“无我之境”的典范之作
很多学者都惯于把王国维两种境界说的来源归结为叔本华的抒情诗理论，而柯汉林教授则认为王氏两种境界说的根子是中国传统哲学中“有我”与“无我”这两种精神境界。儒家“崇有”，强调“有我”境界；道家包括玄学家及后来的禅宗则“贵无”，强调“无我”境界。两种境界的共通之处均建立于天人合一、物我同体的“宇宙——人生观”的基础上，但儒还是强调我是一个“有”的存在，“我”作为万物一分子与万物、他人共在并息息相通，所以应视人犹己，视天下为一家，可见，儒家的“有我”是超越了自私的我，即变小我为大我。道家强调的是以“无”为本，主张“以无为心”，“无心”便是“无我”，但其实“无心”也是一种“心”，即“道心”，它认为以道心待我，不仅超越了小我，而且超越了大我，所以能与万物真正消除区别，达到彻底的物我同一而进入自由境界，这就是“无我”境界。禅宗讲人生三境界，也崇尚“无我”，它认为人生第一种境界是以自我为中心的自私境界，即小我境界；第二种境界是将小我融于宇宙之中与万物合一，个人是宇宙一部分，又是宇宙之全体，所以能视人如己，爱人如同爱我，即大我境界；最高境界即第三种境界是“无我”，既超越小我，又超越大我，是物我对立全部消失、真正解脱的自由境界，最后这种境界与道家的无我境界同一。[]
王维“身属儒家而心兼禅道” []，禅宗是王维的精神避难所，他试图以次来实现心灵的超脱与救赎。在禅悟的精神体验中，王维与天地自然从而也同道家相遇了，他同庄周一样获得了与天地自然消融在一起的心灵陶醉。心境借诗境得以传达，诗境因为心境而和谐至极，《辋川集》诗正是作者达到这种“无我”精神境界的产物，从而也成为“无我之境”的典范之作。
2、《辋川集》诗无我之境的具体表现
《辋川集》中“无我之境”者有两类。一类是以“无我”化“有我”者，这类诗的前两句是较为明显的“有我之境”，但在末尾又将强烈的主观情识完全抹去。如《鹿柴》一诗就前两句来看，分明有一个“我”存在，“我”在空山之中，“我”体会着那只闻人声而不见人影的空山幽静，明显透露着强烈的主观情识。然而在诗的末尾，诗人在对景物的描写中，把“我”的存在、“我”的情识完全淡化了，或者说将“我”融化在了大自然中。“返影入深林，复照青苔上。”在这里，夕阳既是一种审美对象，同时更带有浓厚的象征意味，它是短暂的、变化的、无主宰的，处于其中的人亦应如这夕阳一样，同是短暂的、变化的、无主宰的。在这里，人与自然完全同一，因而，也就没有一个“自我”所在。这种与万物同化的“无我”之境界，在《竹里馆》中亦复如此。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”从诗的外在形式来看，诗的题旨乃在描写一位幽居山林、不同流俗的高人形象，传达出一股幽深之气。诗的前两句，依然是强烈的“有我”，独坐、弹琴、长啸，让人感受到诗人那种清高、傲世、不满现实的态度与情绪。但在诗的末尾，诗人却又将这强烈的主观情识完全抹去。作为社会的人，却不为社会、同类所理解，只好逃循于深林之中，与那一缕月光相亲近。人的情志，只有在同大自然混一之中，才能获得显现，人的存在，只有在同大自然的往还中才显现出他存在的意义。因其“无我”，人的情感，依循自然的律动而存在，似乎不再有大的波动。《欹湖》中，我们领略到的是诗人不为离别而伤的平静。“吹啸凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。”前两句以舒缓、平和的陈述语句叙出送别，在诗人心中或许还有那么一丝不舍；然而末二句没有感慨，没有议论，更没有感伤，湖光、青山、白云，让人分辨不出是诗人的幻景，还是大自然的实境，也就更难让人体会到那份自我的情识。
《辋川集》中还有一类诗，能够完全超越感情，顺随自然，从而使人化的自然，复归为物化的自然。“分行接绮树，倒影入清漪。不学御沟上，春风伤别离。”（《柳浪》）折柳送别，借“柳”与“留”同音，来抒发人们对离别的伤感之情。无论是《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依,今我来思，雨雪霏霏”，还是柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，均给人一种惆怅、伤感之意。而王维的这首《柳浪》却一反传统的用法，不再在“伤别离”的意义上去使用它，而是还其自然之面目，使其不再带有伤感之意。它本是繁茂而清雅、平和而幽静，诗人着意抹去了它人化的意味，恢复其自然之本性。这类诗中最典型者，莫如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”表面上看，诗人以极其平淡的笔调，写出了寂静山涧中辛荑花自开自落的景况。但对此诗再作深层的探究，读者自可领悟到，这生长在静阒无人山涧中的辛荑花，它的存在完全依循着自然的律动，该其开花时则开，该其殒落时则落，不因人喜而开，亦不为人悲而落，完全是一自在自为之物，除了自然本身，没有谁来主宰它。以花视人，毫无疑义，人应同这花一样，依循自然的律动，自在自为，亦没有谁来主宰它。在这里，人与自然已经完全同化，人的主观体验已经同自然的律动完全合拍，社会的人、人的情感已经融入自然之中，那也就完全失去了“自我”的主宰，也就是一种完全的“无我”。物我浑融，这是一种人与自然和谐至极才能创造出的境界。
三、刹那静观——和谐美的禅学背景
王国维在《人间词话》中把陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”视为“无我之境”，陶渊明的《饮酒》、《归园田居》等田园诗中，人与自然的关系的确达到了景与意会、物我合一的境界，他的这类田园诗同王维的《辋川集》诗都是“无我之境”的典范之作。然而正如李泽厚在《华夏美学》中所说的那样：“‘行到水穷处，坐看云起时’，是禅而非道；尽管它似乎很接近道……‘采菊东篱下，悠然见南山’却是道而非禅，尽管似乎也有禅意。”[]这说明二人诗歌创作的主要哲学背景是有所差异的，陶渊明偏于庄，王维偏于禅。尽管庄、禅有许多相通、相似以至相同处，但又仍然有差别。李泽厚论述了这种差别，他说：“庄所树立、夸扬的是某种理想人格，即能作‘逍遥游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’，禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验。……庄子那里虽也有这种‘无所谓’的人生态度，但禅由于有瞬刻永恒感作为‘悟解’的基础，便使这种人生态度、心灵境界、这种与宇宙合一的精神体验，比庄子更深刻、也更突出。”[]禅与庄的不同，使王维的《辋川集》诗具有不同与陶渊明田园诗的更深刻的内涵。
1、陶渊明：亲和自然，回归“浑沌”
“先秦儒道的时空意识中，自然为无穷又永恒的绵延，它作为客体是一切变化的根源，主体在很大程度上是有限而被动的存在。”[]也就是说，在中国传统的时间观中，自然是不断流变的，而人主体的认识能力却跟不上客体的变化，因而要求人（主）向自然（客）回归，人类的根在自然。庄子提出“圣人者，原天地之美”（《庄子·知北游》），认为人的本质在于还原自然的“大美”，也就是靠向那个未分化的朴素的“浑沌”，那是一种直观自己为自然之物的状态。
从陶渊明田园诗中我们可以感受到，他的诗思是脱离俗世，靠向庄子的“浑沌”。陶渊明的诗中，自然之物就是自己的生存家园，一切亲切无比。他与自然为邻，亲自从事农耕劳作，把生命融于自然的节候节秦，“此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》其五），人与自然已浑然一体。陶氏以亲身实践及田园诗的形式，复兴了庄子的“齐物”经验，试图通过亲和自然，来实现与宇宙并生的人格理想，这就是陶渊明田园诗中人与自然和谐无间的深层内涵。
2、王维：现象空观，色空一体之境
张节末认为：“陶潜的伟大一步是将田园拟为脱离俗世的人间乌托邦，‘纵浪大化中，不喜亦不惧’（《神释》），而王维则进一步植‘五柳’于‘空山’，品格上迥异与陶潜所主彻底回归自然的‘托体同山阿’（《挽歌诗》），显然‘寂寞’已经被安置为陶潜回归自然的更深沉的背景。”[]王维是在“五柳先生”与自然亲和的人格上，加上了“空”。
“空”是佛教的哲学，他导致了佛教观法与中国传统观法的不同。杰出的中道哲学家僧肇在《物不迁论》中说：“夫人之所谓动者，以昔万物不至今，故曰动而非静。我之所谓静者，亦以昔物不至今，故曰静而非动。动而非静，以其不来，静而非动，以其不去。”这就是说，人们通常所讲万物变化，意在指出，过去之物，已经过去；今日之物，不是过去之物，而是当今的新事物。“从事物时刻在变来说，我们只见有变，不见有恒；然而就那一刹那来说，在那一刹那，事物和时间是结合在一起的，因此可以说有恒常无变化。”[]这种时间意识能够从宏观上把运动看破，认为“有”，仅只是一种“假有”，因其假而不真，故谓之“空”，这就必然要求以完全静止的观点来看待世界，乾坤倒覆，不能说它不静，洪流滔天，不能说它是动。
空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了认识论基础，于是，王维出场了。王维改变了传统的齐物观法，他主张在色上得定：“色即是定非空有”（《绣如意轮像赞并序》），也就是要求，看空不执着于空，将之落实在万有之上，才能达到即色观空的妙有。换言之，其所观之对象仍然是传统的自然，不过，仅仅把它视为纯粹现象而已。在禅的刹那直观的感知活动中，对象脱离了变动不居的时空背景，失去了客观的真实性，仅仅是作为纯粹的现象而被“见”，这就是色空一体之境。这种看空的感知活动，张节末先生把它称之为“现象空观”。[]王维的“色即是定非空有”之说有意无意地照顾了向自然回归的中国传统，只是要求在基本世界观上肯认其本质为寂静。
寂静，是王维《辋川集》山水绝句意境观法的本质。“秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”（《木兰柴》）阳光、飞鸟、彩翠、夕岚、各种美景都在活动、变化，非常平凡、非常真实、非常自然，但它所传达出来的意味，却是永恒的静，而且也无所谓动静、虚实、色空，本体是超越它们的。在本体中，它们都合为一体，而不可分割了。这便是在“动”中得到的“静”，在实景中得到的虚境，在纷繁现象中获得的本体，在瞬间静观的直观体验中获得的永恒。《辛荑坞》写辛荑花“涧户寂无人，纷纷开且落”也是如此，辛荑花“开且落”的动态仅仅是被静观，它并不比类着客观时间之流驶和主体生命之飘零。在禅的刹那直观中，主客同体，客观（能观）与自然（所观）完全同一，诗人已经飞跃地进入了佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。
王维的《辋川集》山水诗直观经验下的主客同体之境，并非物化即齐物的结果，他并不如庄子、陶潜般回归自然，呈现者只是一个全然寂静的自然之境。但它们仅是看似纯然客观之物，其实都是看空之人所观的“色相”。在即色观空的瞬间静观中，自然和自我完全融合，诗人感受到的是那永恒不朽的本体存在。这就是《辋川集》诗和谐美的深内涵。
综上所述，无论从美学范畴上，还是从诗歌意境上看，和谐美始终是《辋川集》诗吟咏的主题，而寂静又是其和谐美的本质内涵。如同李白之飘逸、杜甫之沉郁，王维之空寂同样属于古典诗美的一种范式。又如同李白的吞吐日月、杜甫的大庇寒士，王维的物我两忘同样是宇宙情怀的一种表现。正如李泽厚在 《美的历程》中所说的那样，王维的山水诗：“忠实、客观、简洁、如此天衣无缝而有哲理深意，如此幽静之极却又生趣盎然，写自然如此之美，在古今中外所有诗作中，恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康、同样是典型的盛唐之音。”
注 释：
①王维著、傅如一解评:《王维集》,山西古籍出版社2006年版,第151页.
②金学智:《论王维辋川别业的园林特色》,参见师长泰主编《王维研究》（第二辑）,三秦出版社1996年版,第247页.
③圣严法师：《禅的世界》，上海三联书店2005年版，第110—112页.
④李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社2001年版,第271页.
⑤李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社2001年版,第263—264页.
⑥李泽厚:《中国古代思想史论》,人民出版社1986年版,第213—214页.
⑦张节末：《纯粹看与纯粹听：论王维山水小诗的意境美学及禅学诗学史背景》,载《文艺理论研究》2005年第5期.
⑧同⑦
⑨冯友兰:《中国哲学简史》,新世界出版社2004年版,第213页.
⑩张节末:《中国诗学中的大传统与小传统——以古诗歌运动中比兴的历史命运为例》,载《文史哲》2006年第6期.
[参考文献]
[1]王维著；傅如一解评.王维集[M].太原:山西古籍出版社,2006.1.
[2]师长泰主编.王维研究（第二辑）[C].西安:三秦出版社,1996.8.
[3]欧阳周、顾建华、宋凡胜编著.美学新编[M].杭州:浙江大学出版社,1993.1.
[4]郭预衡主编.中国古代文学史(二)[M].上海:上海古籍出版社,1998.7.
[5]王国维著;藤咸惠译评.人间词话[M].长春:吉林文史出版社,2005.1.
[6]圣严法师.禅的世界[M].上海:上海三联书店,2005.11.
[7]李泽厚.华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社,2001.11.
[8]冯友兰.中国哲学简史[M].北京:新世界出版社,2004.1