竹里馆王维
开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了八篇竹里馆王维范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！
竹里馆王维范文第1篇
2、野旷天低树,江清月近人。(孟浩然：《宿建德江》)
3、明月松间照,清泉石上流。(王维：《山居秋瞑》)
4、月黑雁飞高,单于夜遁逃。(卢纶：《塞下曲》)
5、举杯邀明月,对影成三人。(李白：《月下独酌》)
6、小时不识月,呼作白玉盘。(李白：《古朗月行》)
7、深林人不知,明月来相照。(王维：《竹里馆》)
8、月出惊山鸟,时鸣春涧中。(王维：《鸟鸣涧》)
9、露从今夜白，月是故乡明。(杜甫：《月夜忆舍弟》)
竹里馆王维范文第2篇
关键词: 王维山水诗 禅意 艺术境界 审美情趣
禅与诗是两种不同的意识形态,一属宗教,一属文学,它们的归趣是不同的。然而,诗与禅都需要敏锐的内心体验,都重在启示和象喻,都追求言外之意。这就使它们有了互相沟通的可能。王维,不仅是诗人,而且是一个纯正的佛教徒。他的诗较多地受到禅的感染,面貌更加丰富多彩。徐增《而庵诗话》说:“摩诘精大雄氏之学,篇章字句皆合圣教。”胡应麟《诗薮》说:“太白五言绝,自是天仙口语,右丞却入禅宗。”这些评论虽不十分恰当,但都注意到佛教信仰对王维诗歌创作的影响。王维作为最早以佛理禅趣入诗的诗人,他的诗歌,特别是他后期的山水田园诗意象空灵,境界清幽,呈现出一种闲淡冷寂、悠然自在的情趣,透着浓浓的禅意。
一、带有禅意的生活情趣
与唐代其他谈禅说教的诗人的诗作有所不同的是,王维表现禅宗哲理的山水诗作总能非常熟练地运用艺术创作描绘形象这一特殊手段,把佛教禅宗的一些抽象理念寓托在自然美的感性形式之中,借助于山水田园之物的自然形象,通过生动具体的形象画面流露出诗人自己的思想倾向。王维在描绘山水风景的过程中,时常把自身的理念思维和审美体验结合在一起,惯于塑造那种虚空不实、变幻无常的境界,并在自然美的艺术形象中寄托其为之执着的禅学思辨,从而把禅理有机地组合到诗情画意中去。因此,王维的山水田园诗歌的一个突出特点是,特别喜欢刻画清寂空灵的山林,表现光影明灭的薄暮、似有非有的雾霭和扑朔迷离的光影,以表现自然万物的空寂。王维所极力追求的这种空寂的诗歌意境同他力图在作品形象中表现禅的色空思想分不开。随着对禅宗佛学认识的加深和执着,晚年的王维的山水诗创作不仅艺术上臻于成熟,而且在表现禅理方面更为巧妙、更为清晰,空寂的意境也最为幽远,如他晚年所写的《辋川集》中的诗歌大多具有这个特点:
空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。
――《鹿柴》
这里只用寥寥20字,择取空山密林中的一隅,描写傍晚时刻瞬息之间的感受,却给读者展现了一帧深山静景。前两句以动衬静,勾画出山涧的空寂,后两句则以一抹夕阳与深林、青苔相对照,借冷暖色调的反差来表现深林的幽深,语淡而意远。作者极为用心地在这幅看起来很平淡的自然形象画面里寄托了他那特定的宗教哲学的色空理念。禅宗所持的色空观念,总是把“寂灭”看成是一切事物现象的归宿,即认为人们所感受的一切现象,都是不存在的、虚而不实的一种幻觉。因此,尽管这首诗中也写到了一点看不见的“幽人”的讲话声音,并点缀上一片深林返景微淡的光彩,但这里对声音和光彩的描写,用意却是在突出自然界的静谧和空灵,从而观照一开始就着眼描绘的“空”山的意境。正是为了说明自然界的空虚,作者才在寂静的深林中添加一抹返照的回光,其目的是极力强调自然现象不过是瞬息即逝的幻觉而已。
与《鹿柴》相比,同样写黄昏景色,《木兰柴》却把深山幽林换成了广阔的空间。
秋山敛余照,飞鸟逐前侣。彩翠时分明,夕岚无处所。
――《木兰柴》
诗人刻意用闪烁明灭的笔法,写夕阳余晖在秋山上收敛了,天空中竞相追逐着的飞鸟也消逝了,傍晚时分彩翠分明的山色烟霞、山岚霭烟霎时变幻,时而清楚、时而模糊,似有非有、似在非在。在诗人王维看来,大自然所呈现的各种现象,都是随生随灭的,仿佛是感觉上倏忽的一闪,对人生来说自然就如同海市蜃楼,不过是变幻莫测的假象而已。一切美好的事物尽属光影无常,就像梦幻泡影般虚而不实,自然万象演变的结果也终归寂灭。王维山水诗以极大的兴致描写和表现自然界空灵的意境,主要根源于禅宗教义上对世界空虚理论的论证。王维既是一个禅宗信徒,又是一个山水诗人,以山水诗表现禅理,以佛学禅宗的世界观察自然表现自然则是顺理成章的。到了晚年时期,王维越发将禅宗思想作为自己的精神支柱,他试图到这套宗教观念中寻找皈依的时候,所写的那些有代表性的写景诗,的确是处心积虑,处处借助于艺术形象来寓托禅学思辨。在描绘自然美的生动画面中包含禅理意蕴,以表现自然虚空不实和变化无常。诸如《山居秋暝》、《终南别业》、《山中》等诗中所描绘的山野乡村的景色气氛是相当空寂、相当悠远的,充分地表达了诗人游离于现世之外的悠闲情调和幽冷孤寂的心态,与《鹿柴》、《木兰柴》具有相似的空寂意境。
王维山水诗的艺术形象中寓托的禅宗思想,主要是通过唯心主义的哲学思辨形式来显现的,而且多是以自然景物为对象,显示动、静之趣,以寄托禅理。
木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。
――《辛夷坞》
这首小诗写山涧一隅,花开花落,幽淡至极。乍看起来诗人是在写自然的“动”景,但如果细心品味全诗的意境,就不难发现这首诗其实并没有真正揭示自然界运动变化所展示的蓬勃生机,它所展示的“动”,不过是诗人自己所感受的那种“空虚”的聚散生灭。诗人只是把它当作一种感觉上孤立的片段的映象,并把它和自己虚空淡泊的思想情感融为一体展现在作品宁静的整体意境之中,诗人描“动景”的目的,并不是承认“动”的真实,而是为了表示自己不受这种纷籍现象的尘染,借以烘托渲染他所认识的自然界,从而说明自然界的起初面貌应该是“毕竟空寂”的。如果说《辛夷坞》重在渲染视觉所看到的生灭现象的空虚,那么王维的另一首著名的写景小诗《鸟鸣涧》则是从听觉感受方面极力表现自然界的声息音响都是虚幻和不真实的。
独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。
――《竹里馆》
诗人在这里有意写深林的寂静,但他却没有片面地突出寂静,而是以琴声和啸声来衬托山的空寂,以映证自己的禅悟之乐。诗人没有渲染月人相亲的情趣,却是以“月照”之幽来映证自己的归寂之态,与“月出惊山鸟,时鸣春涧中”一样,另有一番情味。明代胡应麟在谈及王维诗时,将其《辛夷坞》、《鸟鸣涧》两首诗称为“入禅”之作,声称“读之身世两忘,万念皆寂”。由王维的《鸟鸣涧》,我们会很自然地联想到南朝诗人王籍“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”的著名诗句,通过描写蝉噪和鸟鸣进一步反衬出密林幽静的气氛。王维的《鸟鸣涧》在描写“动”与“静”的关系上,与王籍的这两句诗的格局是一致的,他们在诗歌的形象中曲折地反映了共同的思想基础,都是唯心主义动静观。王维其它的一些诗作,在描绘一种特定的自然现象时,也都极力地刻画过类似的意境,如“野花丛发好,谷鸟一声幽”(《过感化寺昙兴上人山院》),“谷静惟松响,山深无鸟声”(《游感化寺》),“雨中山果落,灯下草虫鸣”(《秋夜独坐》),以及最为读者熟悉的《山居秋暝》,等等。
由以上分析可以看出,王维山水诗中确有相当精彩、细致入微的动、静景物描绘,而且这种描写十分生动和形象,给人以美的感受和体验,达到了“动中有静、静中有动、亦动亦静”的诗境神韵效果。然而王维诗歌中的“动”与“静”描写深深地寓托着佛教禅宗的理性哲学思辨,也就是说,王维将其笃信的佛教禅宗义理巧妙地寓含在其山水诗歌的景物形象中,通过对自然界各种自然景物的动态描绘,来表现世界万物“静止”和“寂灭”的禅理。
二、恬淡情绪风格
王维诗恬淡的风格,还常常以外冷内热、外静内动、外佛内儒的姿态出现。表面看是“静者”“愚者”,“住处名愚谷,何烦向是非”(《田家》),“晚年惟好静,万事不关心”(《酬张少府》),“我心素以闲,清川淡如此”(《清溪》),仿佛真的超尘出世,立地成佛了。然而“一生几许伤心事,不向空门何处销”(《叹白发》),“寂寞掩柴扉”(《山居即事》)。在《辋川闲居》中自比“寂寞于陵子,桔槔方灌园”正说明他实际上内心烦恼甚多,既不得闲,也不得静,对世事不能忘情。
诗人在《辋川闲居赠裴秀才迪》中这样写道:
寒山转苍翠,秋水日潺爰。
倚杖柴门外,临风听暮蝉。
渡头余落日,墟里上孤烟。
复值接舆醉,狂歌五柳前。
秋日,寒山山色越来越深,日日慢慢流淌的秋水,使人感到自然始终如一的守恒。柴门之外,倚杖临风,听晚树蝉鸣、寒山泉水,看渡口落日、墟里孤烟,那安逸的神态,潇洒的闲情,无拘无束的沉醉狂歌,这幅恬淡的景色,不正是禅佛真正追求的境界吗?王维政治理想破灭后,寄情于山水之间,在清风、细雨、落花、流水、山峦、青松、雾蔼中寻找到了知音,诗人的心灵得到了前所未有的慰籍,他找到了灵魂的依托,纵情于永恒的自然,“松风吹解衣,山月照弹琴”(《酬张少府》),迎着松林吹来的清风,解带敞怀,在山间明月的伴照下,独坐弹琴,自由自在,悠然自得,身世俱忘,洒脱闲适,这是多么令人舒心惬意啊。人与万物皆自然,无忧无虑,无羁无系,好一片悠然的心境。
三、“空”“静”“闲”之意境
佛教的基本宗旨是解脱人世间的烦恼,证悟所达到的最高境界是寂然界。所以佛家称离烦恼曰“寂”,绝苦患曰“静”,说什么“观寂静法,灭诸痴闻”,“一切诸法皆是寂静门”。禅宗也不例外,所谓坐禅、禅定都为了达到这一境界。不过,禅宗以心法相传,证悟也以心的寂静为旨归。一方面是“心以静寂”,躲进与世隔绝的深山,求得心灵的安静,一方面是“境因心寂”,心如止水,虽“结庐在人境”,却能做到“而无车马喧”,所以,便寄兴于空山寂林,到大自然中去寻求不生不灭、坦然寂静的境界。他写道:“朝梵林未曙,夜禅山更寂。”“夜坐空林寂,松风直似秋。”“寂寞柴门人不到,空林独与白云期。”
空、静、闲三字简直成了他诗中的口头禅。例如:
独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。
――《竹里馆》
诗人独坐在幽深的竹林里弹琴长啸,没人知道他的存在,只有明月为伴,沉浸在寂的快乐中。诗人在这里有意写深林的寂静,却没有片面地突出寂静,而是以琴声和啸声来衬托山的空寂,以映证自己的禅悟之乐。诗人没有渲染月人相亲的情趣,却是以“月照”之幽来映证自己的归寂之态,与“月出惊山鸟,时鸣春涧中”一样,另有一番情味。
人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。
――《鸟鸣涧》
这首诗,诗人极度地强调了整个意境的空寂之后,转而写到了山涧的鸟鸣,似乎也写了点“动”,然而诗人之所以描写这种声音,同样不是想表明自己承认它们是客观事物运动变化的结果,从而肯定这种声音是真实的存在,而是将这种“山涧响声”视作幻觉,放在诗中来反面映衬“静”的意境。从这首诗的艺术处理来看,前两句渲染了夜静山空的环境:桂花悠悠飘落,着地悄无声息;而“月出惊山鸟”一句,进而微妙地点缀出春夜山谷万籁无声,连月亮的升起也会把山鸟惊醒,最后的结句描写山鸟的惊啼,精心地衬托出广大空间的无比沉寂,从而愈发加强了全诗表现“静”的效果。
总之,作为我国古代田园山水诗的代表诗人,王维所创作的山水诗具有独特的艺术境界和审美情趣,而这种境界和情趣又缘于王维生活中与佛教禅宗思想的密切相关。因此可以说,禅宗义理不仅使王维的生活与艺术充满了浓郁的佛禅意味,而且使王维的山水诗表现出超凡脱俗的独特的审美境界和禅趣。王维的一生不仅是对禅宗义理的社会化实践,他的创作也是对禅宗义理的艺术化实践。
参考文献:
[1]赵殿成.王右丞集笺注.上海:上海古籍出版社,1961.
[2]王维诗选注.中州古籍出版社,1985.
[3]牟钟鉴,张践.中国宗教通史.北京:社会科学文献出版社,1997.
竹里馆王维范文第3篇
关键字：王维；《辋川集》；和谐美；优美；无我之境；
刹那静观
王维的五言绝句，空灵淡雅，意趣高远，有着极高的审美价值。明人高*选编《唐诗品汇》，以“正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、正变、余响、旁流”诸名来分编定目，权衡品次。在“五言绝句”这一目中，将王维之五绝列为正宗，并评曰：“开元后，独李白、王维尤胜诸人。”胡应麟《诗薮·内编》卷六中也称：“摩诘五言绝穷幽极玄，……俱神品也。”从这些赞美之词可见王维五绝之功力，其在中国古典诗歌的宝库中，有着重要的一席之地。王维的五绝，就其题材来看，大部分为山水田园诗，其中又以《辋川集》二十首为代表。这二十首五绝，依次绘写蓝田辋川别业周遭的孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴等二十处游止胜景，其语言清丽秀雅，造境透剔圆成，显示出诗人山水诗创作上的高度成就，历来引起学术界的瞩目。山西大学的傅如一教授在其选本《王维集》的评解中指出：“和谐美是王维山水田园诗最本质的美学特征，也是《辋川集》诗反复吟咏的主题。”[作者简介：胡小梅 毕业于陕西师范大学中文系 现任甘溪中心学校教师 联系方式：
邮箱：
:]笔者尤其赞同这一观点，反复思索，想以此为触发点，从不同的角度对《辋川集》诗的和谐美作以爬梳，以便从一个侧面进一步认识《辋川集》诗的成就与价值。
一、优美——和谐美的美学呈现范畴
1、两种美——优美与壮美
优美、崇高、悲剧、喜剧在现在我国美学界一般被认为是美的基本范畴，其中，优美与崇高是最常见的两种相对的美。优美，也称秀美，是美的最一般的形态，最早被人们认识和把握，是一种优雅的美，柔性的美；崇高，也称壮美，是一种雄壮的美，刚性的美。
优美与壮美都是人的本质力量在对象世界的感性显现。但二者的审美特征有所不同：优美是人的本质力量与客体的和谐统一在对象世界的感性显现，壮美则是人的本质力量与客体的严峻冲突在对象世界的感性显现。优美是一种单纯、常态的美，它的基本特性就是和谐，其实质是因为在对象世界中人的本质力量和客体并没有表现为激烈的抗争，而是表现为主体在实践中经由矛盾对立而达到矛盾解决，进入统一、平衡、和谐的状态；壮美的基本特征则是严峻冲突，其实质是人的本质力量在对象世界里并没有和谐统一，而是处于尖锐的对立之中，尽管主体与客体抗争的最终结果是主体征服客体，但壮美所要表现的并不是这一结果，而恰恰是主客体双方矛盾斗争的过程。因此，优美包括精巧、清秀、飘逸、淡雅、幽静……一类的美，而壮美包括宏伟、雄浑、壮阔、豪放、劲健……一类的美。
2、两类诗——豪放开阔者与幽静空灵者
王维的山水诗也分为两类。一类是描写高山大河而气势宏大、境界开阔者，如《终南山》诗，用白云、青蔼的变化，阳光、阴晴的不同，表现终南山千岩万壑的万千气象；而《汉江临泛》则是用山色有无的视觉和郡邑远空的撼动感觉突出汉江的气势，两诗都有咫尺万里之妙。另一类则是通过幽静、空灵、凄清的意境，表现孤高落寞的情怀，代表作即《辋川集》二十首五绝。
如果将王维这两类山水诗与前文所述的两种美相对应，那么，前者如《终南山》、《汉江临泛》等一类的诗当属壮美范畴，而后一类的代表作《辋川集》无疑应归入优美范畴。前文所述，和谐是优美的基本特征，《辋川集》诗是优美型的诗，那么，优美也就是《辋川集》诗和谐美的美学呈现范畴。
3、优美的具体表现
《辋川集》的描写内容，从美的形态特征上看，其优美表现在以下几个方面：
首先，从量的方面看，优美的事物一般力量较小。《辋川集》诗是以王维得宋之问蓝田辋川别墅的二十个景点为题即景所赋，诗人所描绘的正是一些小景点，而非大景观。辋川别业作为私家山水园林，其主体在山水，就《辋川集》所吟咏的来看，有华子冈、斤竹岭、茱萸泮、南*、北*、欹湖、栾家濑、金屑泉、白石滩。其中，华子冈、斤竹岭是较高的石山，南*、北*是较平缓的大土丘，泮是半月形的水池，濑是流水自上而下碰撞所形成的石滩。可见，《辋川集》诗中没有《汉江临泛》“江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空”的汉水之浩荡无边，撼天动地；也没有《终南山》“太乙近天都，连山到海隅”所描写的终南山之雄奇壮阔、直入云霄、绵延千里，辋川其山不在高，其水不在深。辋川园林的物质性建构除山水（泉石）外，还有花木和建筑。其花木系统，《辋川集》诗篇所提到的有木兰、茱萸、宫槐、芙蓉、柳浪、辛夷、漆树、椒树，这些花木虽类别多样，但均无参天大树之姿。至于《辋川集》诗中所反映的建筑系统，仅有孟城坳、文杏馆、临湖亭、竹里馆四处，据金学智推论，“辋川不可能有大规模、豪华精致的建筑群” [],至于“不知栋里云，去做人间雨”（《文杏馆》）、“当轩对樽酒，四面芙蓉开”（《临湖亭》）的胜景，那完全是由于诗人善于在山颠水际之处标胜引景的缘故。山水清秀、花木依依、亭馆相望，王维为自己营造的是一派优雅的辋川别业。
其次，从形式方面看，《辋川集》所描绘的景物线条曲折、颜色鲜明而不强烈。王维既“妙于诗”，又“精于画”，其山水诗善于“应物象形”、“随类赋彩”。《辋川集》诗中描写斤竹岭“檀栾映空曲，青翠漾涟漪”，意谓来到斤竹岭，便看到了漫山遍野的竹林竹海，无论是山顶还是山谷，都呈现一片风姿绰约的景象，那高低起伏的无边翠绿，宛若大海的波纹；还有《宫槐陌》的“仄径荫宫槐，幽阴多绿苔”，使人读后不觉产生联想：密密的宫槐树下有一条窄窄的路，由于难见阳光，显得幽深阴暗，上面长满了青苔，还覆盖着槐叶，真可谓“曲径通幽”；再有柳浪“分行接绮树，倒影入清漪”的绰约风姿，这些都是曲线美的表现。关于景物的色彩，诗人在《辋川集》中所赋的大多是冷色，如鹿柴的“青苔”、欹湖的“青山”“白云”、栾家濑的“白鹭”、白石滩的“绿蒲”、北*的“青林”、竹里馆的“明月”等，色彩及其淡雅，给人一种恬静、清爽、温柔、和谐的感觉。即便是色彩鲜艳者，如《木兰柴》中的“彩翠时分明，夕岚无处所”，也没有《终南别业》中所渲染的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”之浓艳。
再次，从状态方面看，《辋川集》诗的优美表现为一种静态美。追求、赞颂“空寂”是王维诗文创作中的一大特点，这一特点在《辋川集》中表现得尤为典型。在诗人笔下，整个辋川山水及其生活于其中的人们，无不是安乐、祥和、宁静的，自然山水不在是那种充满力度的动荡与激烈，青山、白云、夕阳、月光、秋雨、幽篁，自开自落的芙蓉花，逶迤轻柔的溪水，恬静地展示在读者眼前；而那不伤离别的诗人、乘月而归的浣纱女子、临湖对花酌酒的高士，无不传达出平和安宁的情调。
二、无我之境——和谐美的诗学境界
王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”关于这两种境界的划分，历来众说纷纭。北大教授柯汉林先生在《王国维“有我之境”与“无我之境”新论》一文中认为“王国维两种境界说中确实存在着从观念出发，以至有时脱离了实际（作品）的毛病，他对两种境界优美与壮美的区别，这种毛病更为突出”，这一论断是客观的。的确，王国维两种境界关于优美与壮美的区别，并非适合于所有中国古典诗词。但是，他的这一观点却适用于王维的《辋川集》诗。《辋川集》中大多诗篇都属“无我之境”，同时又是优美型的诗，最能体现主客和谐一致。
1、《辋川集》诗是“无我之境”的典范之作
很多学者都惯于把王国维两种境界说的来源归结为叔本华的抒情诗理论，而柯汉林教授则认为王氏两种境界说的根子是中国传统哲学中“有我”与“无我”这两种精神境界。儒家“崇有”，强调“有我”境界；道家包括玄学家及后来的禅宗则“贵无”，强调“无我”境界。两种境界的共通之处均建立于天人合一、物我同体的“宇宙——人生观”的基础上，但儒还是强调我是一个“有”的存在，“我”作为万物一分子与万物、他人共在并息息相通，所以应视人犹己，视天下为一家，可见，儒家的“有我”是超越了自私的我，即变小我为大我。道家强调的是以“无”为本，主张“以无为心”，“无心”便是“无我”，但其实“无心”也是一种“心”，即“道心”，它认为以道心待我，不仅超越了小我，而且超越了大我，所以能与万物真正消除区别，达到彻底的物我同一而进入自由境界，这就是“无我”境界。禅宗讲人生三境界，也崇尚“无我”，它认为人生第一种境界是以自我为中心的自私境界，即小我境界；第二种境界是将小我融于宇宙之中与万物合一，个人是宇宙一部分，又是宇宙之全体，所以能视人如己，爱人如同爱我，即大我境界；最高境界即第三种境界是“无我”，既超越小我，又超越大我，是物我对立全部消失、真正解脱的自由境界，最后这种境界与道家的无我境界同一。[]
王维“身属儒家而心兼禅道” []，禅宗是王维的精神避难所，他试图以次来实现心灵的超脱与救赎。在禅悟的精神体验中，王维与天地自然从而也同道家相遇了，他同庄周一样获得了与天地自然消融在一起的心灵陶醉。心境借诗境得以传达，诗境因为心境而和谐至极，《辋川集》诗正是作者达到这种“无我”精神境界的产物，从而也成为“无我之境”的典范之作。
2、《辋川集》诗无我之境的具体表现
《辋川集》中“无我之境”者有两类。一类是以“无我”化“有我”者，这类诗的前两句是较为明显的“有我之境”，但在末尾又将强烈的主观情识完全抹去。如《鹿柴》一诗就前两句来看，分明有一个“我”存在，“我”在空山之中，“我”体会着那只闻人声而不见人影的空山幽静，明显透露着强烈的主观情识。然而在诗的末尾，诗人在对景物的描写中，把“我”的存在、“我”的情识完全淡化了，或者说将“我”融化在了大自然中。“返影入深林，复照青苔上。”在这里，夕阳既是一种审美对象，同时更带有浓厚的象征意味，它是短暂的、变化的、无主宰的，处于其中的人亦应如这夕阳一样，同是短暂的、变化的、无主宰的。在这里，人与自然完全同一，因而，也就没有一个“自我”所在。这种与万物同化的“无我”之境界，在《竹里馆》中亦复如此。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”从诗的外在形式来看，诗的题旨乃在描写一位幽居山林、不同流俗的高人形象，传达出一股幽深之气。诗的前两句，依然是强烈的“有我”，独坐、弹琴、长啸，让人感受到诗人那种清高、傲世、不满现实的态度与情绪。但在诗的末尾，诗人却又将这强烈的主观情识完全抹去。作为社会的人，却不为社会、同类所理解，只好逃循于深林之中，与那一缕月光相亲近。人的情志，只有在同大自然混一之中，才能获得显现，人的存在，只有在同大自然的往还中才显现出他存在的意义。因其“无我”，人的情感，依循自然的律动而存在，似乎不再有大的波动。《欹湖》中，我们领略到的是诗人不为离别而伤的平静。“吹啸凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，青山卷白云。”前两句以舒缓、平和的陈述语句叙出送别，在诗人心中或许还有那么一丝不舍；然而末二句没有感慨，没有议论，更没有感伤，湖光、青山、白云，让人分辨不出是诗人的幻景，还是大自然的实境，也就更难让人体会到那份自我的情识。
《辋川集》中还有一类诗，能够完全超越感情，顺随自然，从而使人化的自然，复归为物化的自然。“分行接绮树，倒影入清漪。不学御沟上，春风伤别离。”（《柳浪》）折柳送别，借“柳”与“留”同音，来抒发人们对离别的伤感之情。无论是《诗经·小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依,今我来思，雨雪霏霏”，还是柳永《雨霖铃》中的“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，均给人一种惆怅、伤感之意。而王维的这首《柳浪》却一反传统的用法，不再在“伤别离”的意义上去使用它，而是还其自然之面目，使其不再带有伤感之意。它本是繁茂而清雅、平和而幽静，诗人着意抹去了它人化的意味，恢复其自然之本性。这类诗中最典型者，莫如《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”表面上看，诗人以极其平淡的笔调，写出了寂静山涧中辛荑花自开自落的景况。但对此诗再作深层的探究，读者自可领悟到，这生长在静阒无人山涧中的辛荑花，它的存在完全依循着自然的律动，该其开花时则开，该其殒落时则落，不因人喜而开，亦不为人悲而落，完全是一自在自为之物，除了自然本身，没有谁来主宰它。以花视人，毫无疑义，人应同这花一样，依循自然的律动，自在自为，亦没有谁来主宰它。在这里，人与自然已经完全同化，人的主观体验已经同自然的律动完全合拍，社会的人、人的情感已经融入自然之中，那也就完全失去了“自我”的主宰，也就是一种完全的“无我”。物我浑融，这是一种人与自然和谐至极才能创造出的境界。
三、刹那静观——和谐美的禅学背景
王国维在《人间词话》中把陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”视为“无我之境”，陶渊明的《饮酒》、《归园田居》等田园诗中，人与自然的关系的确达到了景与意会、物我合一的境界，他的这类田园诗同王维的《辋川集》诗都是“无我之境”的典范之作。然而正如李泽厚在《华夏美学》中所说的那样：“‘行到水穷处，坐看云起时’，是禅而非道；尽管它似乎很接近道……‘采菊东篱下，悠然见南山’却是道而非禅，尽管似乎也有禅意。”[]这说明二人诗歌创作的主要哲学背景是有所差异的，陶渊明偏于庄，王维偏于禅。尽管庄、禅有许多相通、相似以至相同处，但又仍然有差别。李泽厚论述了这种差别，他说：“庄所树立、夸扬的是某种理想人格，即能作‘逍遥游’的‘至人’、‘真人’、‘神人’，禅所强调的却是某种具有神秘经验性质的心灵体验。……庄子那里虽也有这种‘无所谓’的人生态度，但禅由于有瞬刻永恒感作为‘悟解’的基础，便使这种人生态度、心灵境界、这种与宇宙合一的精神体验，比庄子更深刻、也更突出。”[]禅与庄的不同，使王维的《辋川集》诗具有不同与陶渊明田园诗的更深刻的内涵。
1、陶渊明：亲和自然，回归“浑沌”
“先秦儒道的时空意识中，自然为无穷又永恒的绵延，它作为客体是一切变化的根源，主体在很大程度上是有限而被动的存在。”[]也就是说，在中国传统的时间观中，自然是不断流变的，而人主体的认识能力却跟不上客体的变化，因而要求人（主）向自然（客）回归，人类的根在自然。庄子提出“圣人者，原天地之美”（《庄子·知北游》），认为人的本质在于还原自然的“大美”，也就是靠向那个未分化的朴素的“浑沌”，那是一种直观自己为自然之物的状态。
从陶渊明田园诗中我们可以感受到，他的诗思是脱离俗世，靠向庄子的“浑沌”。陶渊明的诗中，自然之物就是自己的生存家园，一切亲切无比。他与自然为邻，亲自从事农耕劳作，把生命融于自然的节候节秦，“此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》其五），人与自然已浑然一体。陶氏以亲身实践及田园诗的形式，复兴了庄子的“齐物”经验，试图通过亲和自然，来实现与宇宙并生的人格理想，这就是陶渊明田园诗中人与自然和谐无间的深层内涵。
2、王维：现象空观，色空一体之境
张节末认为：“陶潜的伟大一步是将田园拟为脱离俗世的人间乌托邦，‘纵浪大化中，不喜亦不惧’（《神释》），而王维则进一步植‘五柳’于‘空山’，品格上迥异与陶潜所主彻底回归自然的‘托体同山阿’（《挽歌诗》），显然‘寂寞’已经被安置为陶潜回归自然的更深沉的背景。”[]王维是在“五柳先生”与自然亲和的人格上，加上了“空”。
“空”是佛教的哲学，他导致了佛教观法与中国传统观法的不同。杰出的中道哲学家僧肇在《物不迁论》中说：“夫人之所谓动者，以昔万物不至今，故曰动而非静。我之所谓静者，亦以昔物不至今，故曰静而非动。动而非静，以其不来，静而非动，以其不去。”这就是说，人们通常所讲万物变化，意在指出，过去之物，已经过去；今日之物，不是过去之物，而是当今的新事物。“从事物时刻在变来说，我们只见有变，不见有恒；然而就那一刹那来说，在那一刹那，事物和时间是结合在一起的，因此可以说有恒常无变化。”[]这种时间意识能够从宏观上把运动看破，认为“有”，仅只是一种“假有”，因其假而不真，故谓之“空”，这就必然要求以完全静止的观点来看待世界，乾坤倒覆，不能说它不静，洪流滔天，不能说它是动。
空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了认识论基础，于是，王维出场了。王维改变了传统的齐物观法，他主张在色上得定：“色即是定非空有”（《绣如意轮像赞并序》），也就是要求，看空不执着于空，将之落实在万有之上，才能达到即色观空的妙有。换言之，其所观之对象仍然是传统的自然，不过，仅仅把它视为纯粹现象而已。在禅的刹那直观的感知活动中，对象脱离了变动不居的时空背景，失去了客观的真实性，仅仅是作为纯粹的现象而被“见”，这就是色空一体之境。这种看空的感知活动，张节末先生把它称之为“现象空观”。[]王维的“色即是定非空有”之说有意无意地照顾了向自然回归的中国传统，只是要求在基本世界观上肯认其本质为寂静。
寂静，是王维《辋川集》山水绝句意境观法的本质。“秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。彩翠时分明，夕岚无处所。”（《木兰柴》）阳光、飞鸟、彩翠、夕岚、各种美景都在活动、变化，非常平凡、非常真实、非常自然，但它所传达出来的意味，却是永恒的静，而且也无所谓动静、虚实、色空，本体是超越它们的。在本体中，它们都合为一体，而不可分割了。这便是在“动”中得到的“静”，在实景中得到的虚境，在纷繁现象中获得的本体，在瞬间静观的直观体验中获得的永恒。《辛荑坞》写辛荑花“涧户寂无人，纷纷开且落”也是如此，辛荑花“开且落”的动态仅仅是被静观，它并不比类着客观时间之流驶和主体生命之飘零。在禅的刹那直观中，主客同体，客观（能观）与自然（所观）完全同一，诗人已经飞跃地进入了佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。
王维的《辋川集》山水诗直观经验下的主客同体之境，并非物化即齐物的结果，他并不如庄子、陶潜般回归自然，呈现者只是一个全然寂静的自然之境。但它们仅是看似纯然客观之物，其实都是看空之人所观的“色相”。在即色观空的瞬间静观中，自然和自我完全融合，诗人感受到的是那永恒不朽的本体存在。这就是《辋川集》诗和谐美的深内涵。
综上所述，无论从美学范畴上，还是从诗歌意境上看，和谐美始终是《辋川集》诗吟咏的主题，而寂静又是其和谐美的本质内涵。如同李白之飘逸、杜甫之沉郁，王维之空寂同样属于古典诗美的一种范式。又如同李白的吞吐日月、杜甫的大庇寒士，王维的物我两忘同样是宇宙情怀的一种表现。正如李泽厚在 《美的历程》中所说的那样，王维的山水诗：“忠实、客观、简洁、如此天衣无缝而有哲理深意，如此幽静之极却又生趣盎然，写自然如此之美，在古今中外所有诗作中，恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康、同样是典型的盛唐之音。”
注 释：
①王维著、傅如一解评:《王维集》,山西古籍出版社2006年版,第151页.
②金学智:《论王维辋川别业的园林特色》,参见师长泰主编《王维研究》（第二辑）,三秦出版社1996年版,第247页.
③圣严法师：《禅的世界》，上海三联书店2005年版，第110—112页.
④李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社2001年版,第271页.
⑤李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社2001年版,第263—264页.
⑥李泽厚:《中国古代思想史论》,人民出版社1986年版,第213—214页.
⑦张节末：《纯粹看与纯粹听：论王维山水小诗的意境美学及禅学诗学史背景》,载《文艺理论研究》2005年第5期.
⑧同⑦
⑨冯友兰:《中国哲学简史》,新世界出版社2004年版,第213页.
⑩张节末:《中国诗学中的大传统与小传统——以古诗歌运动中比兴的历史命运为例》,载《文史哲》2006年第6期.
[参考文献]
[1]王维著；傅如一解评.王维集[M].太原:山西古籍出版社,2006.1.
[2]师长泰主编.王维研究（第二辑）[C].西安:三秦出版社,1996.8.
[3]欧阳周、顾建华、宋凡胜编著.美学新编[M].杭州:浙江大学出版社,1993.1.
[4]郭预衡主编.中国古代文学史(二)[M].上海:上海古籍出版社,1998.7.
[5]王国维著;藤咸惠译评.人间词话[M].长春:吉林文史出版社,2005.1.
[6]圣严法师.禅的世界[M].上海:上海三联书店,2005.11.
[7]李泽厚.华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社,2001.11.
[8]冯友兰.中国哲学简史[M].北京:新世界出版社,2004.1
竹里馆王维范文第4篇
关键词：诗中有画；禅意；自然
盛唐时期，在灿若星汉的诗坛上，王维是一朵盛开的瑰丽奇葩。王维的山水田园诗最突出的特点有两点：一是诗中有画，一是富有禅意，今就其两大特点谈一下我粗浅的认识。
一、诗中有画
宋大文豪坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”x其言精辟，切中肯綮。王维既是诗人，又是著名的绘画大师。他的画流传下来虽少，但据史书记载，当时他曾有大量绘画创作，并称为南宗画派的开山之祖，因此作为一个诗人兼画家的艺术家，他把对生活的观察表现于艺术创作时，诗与画之间必存相通之处。用绘画的思想去凝视自然山水，发为咏叹，造境入诗，必然诗中有画的神韵。诗情画意相互渗透，标志着对自然美的艺术表现进入一个新的境界。
（一）构图美
构图可通俗理解为景物的布局和取舍，试看王维的律诗《终南山》：
太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
简练八句，就写出了终南山磅礴的气势。诗人不采用通常山水泉石、丛林古木的描法，而是从全局着眼，从大处落墨，写它的全貌，突出它延绵不断的走向和无涯无际的广度。这就把整个终南山的气势通过总体性的布局展现在我们眼前，使人觉得是在观赏一幅画。“连山到海隅”，把人们视线引向极远，无法见其端际；“阴晴众壑殊”又把人们视野展到极宽境界。“白云回望合，青霭入看无”两句一则不使人感到充塞，二则烘染云气变化又会反衬山势的开扩。尾联则形同山水画中随意点缀的一两个小小人物形象。这种随处点染的构图效果，突出反映王维是用画家的眼光、笔法，体现大自然的美。
（二）色彩美
马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”诗人总是苦心孤诣地去寻求那些富有色彩的语言，以期淋漓尽致地表达自己的思想感情，强有力地感染读者的情绪。在色彩的运用上，王维的山水田园诗很好地吸取绘画的长处。大自然的景色的丰富多彩的，诗人便采用多样化，整体化的色彩，逼真生动地展现出自然界中的形形，又用统一的基调组成完整和谐的画面，使景物跃然纸上，情态飞动。这些色彩并非是单纯的消极的涂饰，而是活跃地晕染整个画面，清新鲜润，给人愉悦之感。如“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”，选自《辋川别业》。
王维注意了冷色与暖色的对比映衬，并注意到亮度转换巧妙处理。如《山中》这首诗：
荆溪白石出，天寒红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
这幅由白石粼粼的小溪鲜艳如火的红叶和葱郁无边的浓翠组成的山中美景，色彩斑斓鲜明，而整幅画的底色倾向于苍翠。“这种写法纯用白描，靠精选的细节触发读者的联想，表面上似乎是朴素的叙述，实际上是异常生动的直觉。”诗人敏锐的将自己的直觉印象通过色彩这一有意味的符号形式传达给读者，给读者以画意。
（三）意境美
凡是抒情诗总有自己的意境，没有意境的诗会令人索然寡味。所谓意境就是文学艺术作品通过形象描写表现出来的意境和情调，似乎有一点“可意会而不可言传”的味道，王维能够从绘画艺术角度来反映意境美。请看他的山水小诗《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
寂静无人的春夜山林里，四季桂无声无息地飘落。忽然明月东升，空山洒满光辉，山鸟被惊醒，在山涧里发出鸣叫，显得格外清脆，更衬托出月夜春山的幽静美好。诗人以静写动，以动写静，动静结合，把读者带入更优美、更深邃的意境中去。诗人是抓住“月出惊山鸟”这一最富表现力，最引人遐想的动人一刻写的。这是一幅富有音乐感的月夜小景，热烈活泼，富有人间气息。
（四）自然音响之美
王维不仅工诗画，而且善音乐。《集异记》曾称赞他“性闲音律，妙能琵琶”。《史鉴类编》中说：“王维之作，如上林春晓，芳树微烘，百啭流莺，富商迭奏”。王世贞说他的诗“顿挫抑扬，自出宫商之表”。他把音乐中的节奏美，运用到诗作之中。如“月渡天河光转湿，鹊惊秋树叶频飞”（《秋思二首》）与“嫩竹含新粉，红莲落故衣”（《山居即事》），用清新含蓄而饶有韵致的笔调，写出了自然景物的细微变化和音响，令人恍然觉得每一句诗中铸造的意象刹那间都动了起来。
王维的诗情画意丰富和发展了中国古典诗歌的抒情艺术。他用诗人的灵心，画家的慧眼和音乐家的锐耳捕捉，表现自然美。
二、王维山水田园诗的禅意
在诗歌史上，李白被尊称为“诗仙”，杜甫尊称为“诗圣”，王维被尊称为“诗佛”，体现了三人不同的诗歌风格。王维，早在生前，就有人称他为“当代诗匠，又精禅理”（苑咸《酬王维序》）。至宋代，有人明确指出，王维的写景作品“岂止诗中有画哉”，认为他的诗中包含一种抽象的哲理。今人刘大杰先生进一步认为，王维的作品是“画笔禅理与诗情三者的组合”（《中国文学发展史》中卷），王维对中国的山水诗发展确有较大影响。
王维将禅的静默观照与山水审美合二为一，在对山沙丘描绘中，折射出清幽的禅趣。南禅讲究“顿悟”，王维参禅有得，把自己宗教情感化为诗思，创造出一种“空、寂、闲”诗的意境，显示出心境的空明与寂静。如《竹里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
表面看来，四句诗的用字造语都是平平无奇的。但四句诗合起来，却妙谛自成，境界自出，蕴含一种特殊的艺术魅力。就意境而言，给人以“清幽绝俗”的感受，而且使人感到，这一月夜幽林之景是如此空明澄净，在其间弹琴长啸之人是如此安闲自得，尘虑皆空，大自然最了解他内心的孤独，明月的清辉带给他一种寂静的快乐。
王维凭借个人才能，将诗歌与绘画艺术融会贯通，使诗情画意完美地融合，又从禅宗思想中提取审美的精神，把自然界中最美的、最动人的画面展示给人们，标志着山水诗进入高度成熟阶段。王维承袭了陶渊明淡远的情韵，谢灵运工致的笔意，又融合进自己独特的手法，创造出一种情景相谐、理意俱融的新型山水田园诗，对以后山水田园诗创造产生了深远的影响。王维不愧是盛唐时期山水田园诗派杰出大师和典范。
【参考文献】
[1]苏轼．《书摩诘蓝田烟雨图》．
[2]引自《中学语文教学通讯》．2001年第八期27页．
[3]孙绍祥著．《美的结构》．第278页．
竹里馆王维范文第5篇
关键词：王维 山水诗 意境美
意境是我国古代美学思想中的一个重要范畴，一直是古代艺术家追求的艺术表现的最高境界。古人认为，有了情与景的交融，读者才可能在实境（景）的诱导下开拓出一个更为丰富、广泛的审美想象空间。这个空间一方面是原有画面在联想中的延伸与扩大，另一方面是读者伴随着对这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，读者由此获得一种“不尽之意” 和“味外之旨趣”。而抒情艺术作品的理想状态正是要创造一种“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”的审美意境。受禅宗思想的深刻影响，王维的山水诗作不仅仅善于对外界客观事物的状貌做细致描摹、刻画，使自然之景显得生动具体，实现其“如画”的可感境界;他还更擅长在这些“如画”的山水自然形象上承赋一种别样的意蕴，体现出一种抽象的哲理――即禅宗的色空观念。
王维山水诗歌的无限魅力主要来自于其深邃的意境。在选景方面，他似乎刻意又随意，能朴素而自然地为情造景。自然在描绘山水风景的过程中，他惯于捕捉与塑造那种虚空不实、变幻无常的自然之景，并巧妙而自然地把自身进行的理念思维和审美体验与眼前之景结合在一起，借助自然美之形象来寄托其为之执着的禅学思辨，从而把佛学禅理有机地组合到诗情画意中去。通读王维的山水诗歌， 我们会发现诗人特别喜欢描写和刻画那些清寂空灵的山林、光影明灭的薄暮、似有非有的雾蔼和扑朔迷离的光与影，并以此来表现他对自然万物空寂状态的感悟与体验。这些自然景物在他的笔下自然、随意、可触、可感，似乎是俯仰既得、随意拈来，却又古灵精怪、瞬息万变。王维所极力追求的这种空寂的诗歌意境， 正是他的佛禅色空思想意识的体现。如：
“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”――《山居秋暝》
诗的前两句以动衬静，勾画出山涧的空寂;后两句则明、暗对照，借冷暖色调的反差来表现林的幽深，语淡而意远，看起来很平淡的自然形象画面里寄托了诗人那特定的宗教哲学的色空理念，其韵外之致、味外之旨却让人咀嚼不尽。
在塑造艺术形象方面，王维的山水诗长于刻画自然物在一刹那之间的分藉现象。借助于那细致入微的笔触，他常去描绘涧溪中的落花、幽谷中的鸟啼、山岚霭烟的霎时变幻、寒灯下的虫鸣和微风中的细叶，在静谧的整体意境中表现一点声息和些微动态，使作品包孕着一种别样的情味。王维山水诗总是以极大的兴致描写和表现自然界空灵的意境，以此传达他山水诗歌的旨趣，主要根源于禅宗教义上对世界空虚理论的论证。王维既是一个禅宗信徒，又是一个山水诗人，以佛学禅宗的世界观观察自然、表现自然，以山水诗表现禅理，是顺理成章的。尤其到了晚年时期，王维越发将禅宗思想作为自己的精神支柱，所写的那些写景诗，确是处心积虑，处处借助于艺术形象来寓托禅学思辨。在描绘自然美的生动画面中包含丰富的禅理意蕴，以表现自然虚空不实与变化无常。诸如：
秋山敛余照，飞鸟逐前侣。采翠时分明，西岚无处所。――《木兰柴》
正如清人赵殿曾分析说：“使人索之于离即之间，骤欲去之而不可得。”总之，王维山水诗将物我相融的境界表现得极为精到，诗情画意中蕴涵禅理也极为巧妙，对山水景物空寂的自然神韵的刻画独特玄妙，这种静谧空灵的意境和淡远萧疏的风格极易把人带入一种幽美的境界，使人在自然陶醉中忘我、在忘我中回归自然。
王昌龄在《诗格》中说，诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。意境是“张之于意而思之于心”。他认为要写好物境，必须身心入境;而描写情境，则需设身处地地体验人生娱乐愁怨，有了这种情怀，才能驰骋想象、把握情感;至于意境，作家必须发自肺腑，得自心源，这样意境才能真切感人。可见意境的生成是 “情”与“景”妙合无垠的结果，而不是情与景的堆砌。
竹里馆王维范文第6篇
如水的人生总让我想到一个词：“清欢”。“清欢”语出苏轼的一句词：“人生有味是清欢。”清淡的人生充满着睿智与修为，这是一种境界。
站在宁静的湖畔，远远有一人撑篙而来。张孝祥立于舟头长吟：“满载一船秋色，平铺十里湖光。波神邀我看夕阳，激起粼粼细浪。”他的人生就有如舟下的水，恬淡清逸。谁能否认，他在这淡如水的境界中悟到了生命的真谛?
步入竹里馆内，只听一阵清越琴音飘然而出，穿枝拂叶，盘旋林间，萦绕于耳。摩诘独坐馆内。于平淡中体味人间清欢。看遍世间轰轰烈烈，变幻万端，王维寻到了他的辋川山居，抚篁竹，弄丝弦。琴声如水，生命如水，他用心领悟。
举杯邀月。踏雪寻梅。诗意的生活很清瘦，如水，柔弱恬淡中却犹见风骨。“世间行乐亦如此，古来万事东流水。”水般的人生才是真正的人生。
大城市光怪陆离，异彩纷呈，在其中能饮到果汁，能品到咖啡，或甘甜，或醇厚，却很难咂摸出矿泉水的清淡与纯正。只有回归原始的淳朴，才能懂得什么是清欢，什么是如水人生。
青藏高原上的藏民们，他们的生活很平淡，甚至单调，如雅鲁藏布江的水，日复一日，潺潺流淌。也许他们天真无知，可他们却爱着自己阳光般的肤色，爱着自己一手的草香与奶香，享受着淡如水却暖人心的生活。躺在那香软的草地上，仿佛伸出舌头就能舔到那清凉薄荷味的蓝天，你会感觉时光如水般在四周徜徉，如水般清淡的人生如此奇妙。
在如水的江南，清欢更有着独特的诠释。哼不完的摇橹小调，梆梆地浣洗细绢的秀雅女子，郁郁葱葱的秀木，绵绵流淌的河水，一切更像一幅水墨画，或是一个不可轻易企及的梦境。在这里，淡淡的水样人生会让你的心开出朵朵涟漪。
“人间有味是清欢。”抓不住明月的影，但求留住一颗琥珀的心。繁忙的生活中，饮一杯淡淡的矿泉水，哪怕是片刻的清欢，也会带给你一番别样的感受。
评点
雅敏
竹里馆王维范文第7篇
关键词：哲学；《秋夜独坐》；《秋颂》；人生态度
王维(701－761)，字摩诘，蒲州人，是开元，天宝时代最有名望的诗人，当时李白和杜甫的诗名都不如他。“唐代宗称王维为‘天下文宗’。唐窦蒙于《述书赋》中也说：‘时议论诗，则日王维，崔颢。’殷瑶于天宝末年编成《河岳英灵集》，其《序》列王维为盛唐诗人之首而不提李白。”(陈铁民，2005：5)王维也是盛唐时期山水田园诗派的代表人物。他的山水田园诗，多喜欢刻画一种宁静幽美的境界，呈现出一派静美诗风。王维的诗贯通其泼墨山水画法。并通过多种因素的渗透达到一种静穆的意境。佛家主张“天识互通”，人的感觉也确实是相互勾通的：“热”使人觉得“闹”，“冷”使人觉得“静”。同样，幽深、稀疏也会使人觉得静，牛羊归村、黄昏薄暮都会使人觉得静……王维正是综合了空、远、闲、净这些与静相关的识觉，造成整体上“静”的效果：
夜静春山空 (《鸟鸣涧》)
空山不见人 (《鹿朵》)
独坐幽篁里 (《竹里馆》)
落日满秋山 (《归高山作》)
在王维的心中，一切都是静的：月光、夕照、河水、鸟声、颜色都是静的，甚至在大自然的运动中。他也能捕捉到恬静的美。而且，王维在创作中多有变化，给人以细致的感受，如平静、恬静、闲静、静寂、静远等。这些微小的感觉在结果上，产生的效力比我们想象的要大，它们形成一种我们说不出的什么。形成一种趣味，一些感觉性质的形象，在全体上是明晰的。
约翰，济慈(John Keats，1795－1821)，英国十九世纪杰出的浪漫主义诗人。他是英国浪漫主义五大诗人中出生最晚却逝世最早的诗人。“中国学者王佐良指出：‘华兹华斯和柯尔律治是浪漫主义的创始者，拜伦使浪漫主义的影响遍及全世界，雪莱透过浪漫主义前瞻大同世界，但他们在吸收前人精华和影响后人诗艺上，作用都不及济慈。”’(《济慈诗选》，屠岸译，1997：1)济慈在他的诗作中想象非常丰富。他的想象有个特点。即：美。他长于描写大自然和一般事物的外形美。同时又处处洋溢着欢乐精神，与美的品质相得益彰。他的代表作《夜莺颂》、《希腊古瓮颂》和《秋颂》三诗无论写自然、艺术和田园，都异常优美动人。济慈短暂的一生潦倒穷困。不幸早天，但是他在自己的诗作中体现出来的悠然自得的人生情怀，令人印象深刻。“人们把悲惨的现实世界称为‘泪之谷’。但济慈在‘泪之谷’中始终绽开灿烂的笑颜。不管命运如何亏负自己，济慈从来没有失去过对生活的希望。也没有失去那种独属于年轻人的欢乐。”(傅修延，2008：6)
一
秋天风物萧瑟，天气清寒，自古中外文人墨客都乐于在作品中用秋的主题来表现自己的清秀精神和浪漫情怀。秋天使人体会到生命的短暂和时间的稍纵即逝。王维与济慈二人各自生活的时代及环境有很大差异，在王维的《秋夜独坐》与济慈的《秋颂》中，我们也可以看到两种截然不同的人生哲学。只是这两种人生哲学却仿佛是被放错了位置，也许应该将各自的归属作一个完全的调换才更合情理。然而历史的事实却不容后来者随意遐想。
二
王维的《秋夜独坐》大约作于天宝末年。诗写诗人秋叶独坐的感触。“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。”四句阐发出诗人在寂寞清冷然而又雅致可爱的秋天夜晚的人生感悟。山果鸣虫皆是极平常之物，但于此平常之物中，诗人含蓄地表露了人生易老韶华易逝的悲慨，以及独坐秋夜的凄凉，由此也体现出诗人对于生命的珍视。末四句“白发终难变。黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。”则是诗人于岁月流光的无奈挽唱。全诗字字皆能令人体会到诗人的寂寞凄苦，但是正是这份寂寞凄苦，才是诗人艺术纯熟，人生阅历千锤百炼的写照。“潘德舆《养一斋诗话》卷三说：‘一唱三叹，由于千锤百炼。今人都以平澹为易易。知其未吃甘苦来也。右丞‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，其难有十倍于‘草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻’者。到此境界，乃自领之，略早一步，则成口头语而非诗矣。”’(陈铁民，2005：137－138)陈先生所引潘论，道出了王维诗作的恰到好处。“诗人是寂寞的，哲人也是寂寞的；诗人情真，哲人理真。二者皆出于寂寞，结果是真。诗人是欣赏寂寞，哲人是处理寂寞；诗人无法，哲人有法；诗人放纵，哲人约束。故在中国，诗人与哲人势同水火。但大哲人也是大诗人，大诗人也是哲人，此乃指其极致言之，普通是格格不入的。”(顾随，2006：11)王维是一位大诗人，同时也是一位高明淡泊的哲人。他的诗作之中，情理合一。情意合一；景是意，事也是意。他常常借重自身的感受和印象来刻画外界的事物，在这个过程中，亦悄无声息地阐释了内心的感怀。
但是这种感怀却是一副冷寂凄清的面孔。王维一生仕途不算得意，开元九年秋(721)进士擢第后不久即谪官济州：天宝十五年又为安史之乱叛军俘获，苟从得命。但是总的来说王维生活在开元盛世，且家道殷富，他所以会有这类寂寥隐逸的心境，大概即是受到了佛教禅宗思想的影响。诗人将相思，别离，盛衰，死亡等等都超脱于禅宗宣扬的宁静淡泊之中，在生活的表层显露出一种逍遥不争的态度，流连山水，离世绝俗。不过这种放任却无能改变岁月的惨酷，也无法寄托潜藏在内心深处的政治理想和济世抱负，又兼《秋夜独坐》写于天宝末年，社会动荡的征兆已然显现，传统士人忧国忧民的心态终究不能逃避。于是在诗作中，多少流露出几点悲慨与无奈。这是中国古代传统的知识分子人生的理想状态，也是中国古代士人的一大悲剧，大概中国古代士人大多时候所能做的，即是在作品中演绎出内心那种对于自身，对于国家的无限感慨。
三
中国古代士人的哀婉气息是有佐证的。“战国以来，唱歌似乎就以悲哀为主，这反映着动乱的时代。《列子·汤问篇》记秦青‘抚节悲歌，声振林木。响遏行云’，又引秦青的话，说韩娥在齐国雍门地方‘曼声哀哭，一里老幼悲愁垂涕相对，三日不食’……”(朱自清。1998：38)可见中国传统士人的情辞之苦，自然这也是由于中国古代长期的离乱和动荡。
不过同样糟糕的环境之下，甚至更坏一些，济慈却在他的《秋颂》中动人心魄地唱出了一个浪漫主义 诗人特有的灿烂和天真。《秋颂》是济慈的六大颂歌的最后一首。在这首诗中，诗人细致人微的观察力和独具一格的想象力得到了完美体现。诗中的意象都是极为平凡的，只是从未被如此描述过，也从没被这样完整地组合成为一个整体。诗人开篇就抓住了秋的实质一一成熟：“雾霭的季节，果实圆熟的时令，”(《济慈诗选》，屠岸译，1997：21)，然后从湛蓝的晴空转到挂着葡萄藤蔓的茅檐，从房前的苹果树到丰收的田野。诗人着力描写秋天成熟的果实：葡萄，苹果，葫芦，榛子。伴着欢唱的蜜蜂和沉醉的罂粟花香，伴着篱边的蟋蟀和红胸的知更鸟……一幅绚丽多姿的初秋美景就展现在眼前。诗人的视角将“秋”从一个抽象的词变成了一个可以感知的实在的物。诗作所体现的完全不是中国诗歌中易于见到的秋天的萧瑟和凋零，而是一种欣欣向荣。丰收殷实的美好情状。而且这种殷实是在极其漫不经心的表述中展现的：
谁不曾遇见你经常在仓廩的中央?
谁要是出外去寻找就会见到
你漫不经心地坐在粮仓的地板上，
让你的头发在扬谷的风中轻飘：
(《济慈诗选》，屠岸译，1997：21)
用这样轻松愉悦的笔调把读者的身心带到想象中的情景，让读者领略那秋日中的暖阳普照和谷丰仓实，这样的文字能出现在济慈所处的那个时代。的确是非常难得的。自然。诗篇中也有一些令人深思的角落。《秋颂》作于一八一九年九月十九日，已经临近诗人生命的终点。很多评论家认为《秋颂》是一首奇怪的诗篇。因为与同年五月所作的抒写困惑、痛苦、忧伤和恐惧的《忧郁颂》相比，可以说，《秋颂》一改常态、异常平静，尽管诗人的弟弟汤姆已成黄泉新鬼，乔治远在美国肯塔基，济慈自己债台高筑，心上人芳妮·布郎离他远去，而《秋颂》却是一个欢快的音符。但往深处看，事情又没有这么简单。济慈的内心是脆弱的，因而诗中诗人的影子也照样是纤细的。在第一节里，造物主表现出意外的大度和慷慨。在第二节里，自食其力而又受惠于造物主的俗世之人也是悠闲的。而第三节里却有的是哀音和秋之将逝、冬之将来的暗示。春之歌充满活力、生机与希望，秋之歌则充满丰盈与成熟。春之歌已逝，秋之歌将逝。分飞的燕子，象征着生命的诀别。但是尽管如此，相对于王维的《秋夜独坐》，我们仍然可以看到一幅全然不同的半景画。这幅画中更多的是感性的对于生命的眷恋和追寻，而不是对于年华易逝的无奈和悲歌。诚然，王维的《秋夜独坐》是诗人晚年灰色心情的写意，而济慈正当少年风流。然而济慈所承受的身心的压力和痛楚，其实亦丝毫不亚于王维这样一位大诗人在漫漫人生中历练出的悟道。只是济慈发自内心的对于美的追求和发掘，促使他能够撇开忧郁和伤感，对于坎坷的人生总是抱着一种甘之如饴的态度。他不是悲观地看待花开花落，四季轮回：诗人更在意大自然的生生不已，认识到新旧交替不过是旧美的消褪和新美的再生。正如济慈在《仙子的歌》中的吟唱一般：“不要哭泣呵!不要哭泣!／花儿明年会再放蓓蕾。／别再流泪呵!别再流泪!／花苞正睡在根株的心里。”(《济慈诗选》，屠岸译，1997：161)诗人的《秋颂》大约也是为着这一份情思。虽然济慈本人并未有渴望的要求，但是诗篇中却着实充满了希望的身影。
竹里馆王维范文第8篇
关键词：清幽虚静；物我两忘；开阔自由
中图分类号：1207.22 文献标识码：A
文章编号：1673-2111(2009)03－032－02
一
在盛唐的山水诗里，最熟悉的景象就是静默与安详，这是和谐盛世最生动的反映。盛唐人对自然采取静观的态度，他们以自然无为为宗旨，顺应自然，而以禅悟这种精微的心智能力和特殊经验，通过体验宇宙过程的自然本性，认识到自然是生命之本源和宇宙精神的最高体现，从而依循万物的本性而去爱护、欣赏自然界的所有事物。王维的那些清幽虚静的诗歌，与中国农业文化背景和天人合一思想高度融洽，强化了中国文化“尚静”的精神，代表了以“和”为最高境界的中国哲学内蕴。闻一多曾说“王维替中国诗定下了地道的中国诗的传统，后代的中国人对诗的观念大半以此为标准，即调理性情，静赏自然，其长处短处都在这里。”
王维把佛教信仰和禅宗意识积淀为一种文化心理，形成禅宗审美观照，佛教把“静”作为宗教修习的根本要求，禅宗的“静”要求心如虚空、空心静坐，于物中而不执于物，与感性中超越感性的存在和束缚，才能回归自然本性的至静境界，可见“入静”既是手段，又是目的。禅宗以至静之境作为美的境界，“静”境在禅境诗中也是一种普遍性的审美理想。王维山水诗中虽然囊括了很多的自然景物，但是经分析发现，诗人在审美对象的选取上均有爱取幽峭、旷深、疏野之癖，对深山旷谷、幽涧碧溪、日暮月夜、青霭烟岚情有独钟，体现了诗人对静美的追求。
如《竹里馆》：
独坐幽笙里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
诗人独坐于幽深的竹林，弹琴长啸，没有人知道他的存在，只有明月相伴。在这份独处的寂静里独自享受自由的快乐。再如《鹿柴》：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
一束斜辉透过密林，返照在阴冷的青苔之上，衬出深林空山的幽冷。山谷中传来人语的回响，愈显深林人迹罕至的寂静。这正是诗人追求的远离尘嚣的空而又寂的境界。
王维将山水之景作为独立审美意义的对象，以具有柔和、静谧、协调风格的山水为美，在寂然禅定中感悟自在和永恒，创造出种种幽静淡雅、清空闲远的静美，十分符合禅宗对静美境界的追求。再如《辛夷坞》：木末芙蓉花，山中发红尊。涧户寂无人，纷纷开且落。
寂静的山涧里，芙蓉花自开自落，自生自灭，不知几许寒暑，既无世人知道它的存在，它也不管人世的变迁。生命被安顿在一片天然的自在里，实现了生命存在的自由舒展。这是诗人超意识的灵觉与幽深清远的宇宙意志形成的契合，摇曳出一种无为无碍的生命情志。
《鸟鸣涧》：
人闲桂花落。夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。
“人闲”说明了诗人内心的闲静，有此为前提，细小的桂花从枝头落下，才被人察觉，也许仅凭花落在衣襟上的细微的感觉或声响，或花瓣飘落时的芬芳，此时诗人不禁为这夜晚的静谧和空寂而惊叹不己。诗人的心境和春山的环境合二为一。万籁都陶醉于夜的色调与宁静，当月亮升起时，鸟儿也不禁被惊觉，它们并没离开山涧，只在林中偶尔发出鸣叫。我们陶醉着明月、落花、鸟鸣点缀下的迷人景色，也感受了诗人宁静的情怀。人与自然悠然契合，有机交融，从而体现了主体与客体从瞬间走向永恒、从有限走向无限的精神生命。难怪胡应麟说《鸟鸣涧》和《辛夷坞》，“读之身世两忘，万念皆寂。”
王维既能从感性的自然山水里看到静谧的本质，又能超越山水景象而达到精神上的心无挂碍的境界，而由静生出对于物我关系的理解使王维摆脱了纷更驰逐，“和光鱼鸟际，淡而蒹葭丛”(《送纂毋校书弃官还江东》)，诗人自失于山水之中。“此夜任孤棹，夷犹殊未还”(《泛前陂》)、“随山将万转，趣途无百里”(《清溪》)、“但去莫复问，白云无尽时”(《送别》)，王维专注于山水，连何时都不屑辨。连时间也丧失了，听不到心灵的一丝震颤。诗人在与山水同静中获得了身心的极大放松和自由。
《辋川闲居赠裴秀才迪》：
寒山转苍翠，秋水日潺。倚杖柴门外，临风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。
整首诗，以寒山、秋水、落日、孤烟等富有季节和时间特征的景物，构成一幅和谐静谧的山水田园风景画，一幅辋川乐土。虚静为怀的生活态度，使王维获得了神超理得的闲适，打破了过去、现在和未来的绝对时空，消解了我物之界限而交融了天人，进入到当下诗意的生存之中。柴门之外，倚杖临风，静谛晚树鸣蝉、寒山碧水，澄观渡头落日、墟里孤烟。诗人那安逸的神态、潇洒的闲情，那飘逸的姿仪，岂是他人能及也!
王维以具有柔和、静谧、协调风格的山水之静景为美，在山水诗歌中将“幽深静谧”的审美境界渲染得淋漓尽致，成为中国山水田园诗的典范。自王维始，奠定了中国山水文学“以静为美”的基本品格和审美情趣。而王维对“静谧”之美的追求则成为其美学思想中最突出的特点。
二
静对人的主要意义是养性存真，诗人在自然本真的状态中，凝神静虑，会万物于己，超越个人之得失荣辱、时空生死，在心物的众多二元对峙状态中求得了一份和谐和满足，从而发现“人的真我”以及“万物的本来面目”，获取自然与人的真正智慧，并享受这份本真的安宁与闲适。使生命境界多了些清静和真实的愉快，少了点喧嚣和伪饰的烦恼。
王维笔下出现的空寂幽静之境滤尽了世俗的欲望，拂去了人间的尘埃，这既是他“归卧南山陲”、“寂寞掩柴扉”的现实生活环境的真实写照，也是诗人舍弃自我、与世无争、淡泊宁静心境的形象显现。“我心素己闲，清川澹如此”(《青溪》)，王维道出了自己的主观心境与客观物境之间的对应关系，他所描述的那些空林、空馆、空山、空谷并不是空无一物的物理空间的展示，而是法我两空、物我两忘的禅境和心境。从而使自己的诗歌既包含着万物皆空、物我两忘的禅机又呈现出情景交融、思与境偕的审美境界。