温庭筠简介
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温庭筠简介范文第1篇
花下醉
【唐】李商隐
寻芳不觉醉流霞①，
倚树沉眠②日已斜。
客散酒醒深夜后，
更持红烛赏残花③。
【难点注释】
①流霞：神话传说中的酒名，此处也可理解为花灿烂若流霞。
②沉眠：沉睡。
③残花：未完全凋谢的花。
【作者简介】
李商隐（812～858），唐代诗人，字义山，号玉（xī）生，怀州河内（今河南沁阳）人，擅长骈文写作，诗作文学价值也很高。他和杜牧合称“小李杜”，与温庭筠合称“温李”。因诗文与同时期的段成式、温庭筠风格相近，且三人都在家族里排行十六，被并称为“三十六体”。他的诗长于律、绝，富于文采，色彩丽，多用典故，意旨比较隐晦，以《无题》组诗最为著名。留有《李义山诗集》。
【译文参考】
因为爱花，所以怀着浓厚的兴趣和愉悦的心情，特地去赏花，在美酒和鲜花中我陶醉了，倚树睡到太阳西下。客人都散去了，醒来已是深夜里，于是我又手持红烛独自去欣赏那些未完全凋谢的花儿。
【作品赏析】
这是一首抒感的小诗，全诗用一个“醉”字表达了诗人的爱花之情。
首句“寻芳不觉醉流霞”，写出从“寻”到“醉”的过程。因为爱花，所以怀着浓厚的兴趣、愉悦的心情去“寻芳”；因为见到花儿，又为花儿的美所吸引，不能自已而不知不觉地“醉”了。这里的“醉流霞”语意双关，既明指为甘美的酒所醉，又暗喻为艳丽的花所醉。从“流霞”这个词语中，可以想象出花的绚烂、美艳，仿佛可以嗅到花的芳香，看到花的形态，加强了“醉”字的具体可感性。究竟是因为寻芳的时候喝了酒感到醉意，还是在寻芳的过程中因为心情愉悦而对酒赏花？究竟是因迷于花而增添了酒的醉意，还是因醉后的微醺而更感到花的醉人魅力？很难说得清楚。
次句“倚树沉眠日已斜”进一步写“醉”的情形。因迷花醉酒而不觉倚树（倚树亦即倚花，花就长在树上，灿若流霞），由倚树而不觉沉眠，由沉眠而不觉日已西斜，叙述井然有序，而又处处紧扣“醉”字。醉眠于花树之下，整个身心都为花的馥郁所包围、所熏染，连梦也带着花的醉人芳香。所以这“沉眠”不妨说正是对花的沉醉。这一句进一步写出了身心俱醉的迷花境界。
温庭筠简介范文第2篇
钱钟书先生在其著作《谈艺录》中认为，诗分唐宋。[1]而词亦然有分期。词的分期跟诗比，是有所区别的。过去有一种观点，认为词分南北，既以南宋北宋为分期，这种观念是有缺陷的。我觉得宋以后文学观念和文学批评中所说的“词”，多特指文人词，而不是早期的吟咏词和曲子词。因此，想对文人词发展脉络有一定的认识，应该先了解文人词的含义。
今人之观点，大多认为词这一文学体裁，在初唐盛唐时期就已经出现，中国比较早被认为是词的作品，如敦煌书卷中的曲子词，，以及被认为是李白所做的《菩萨蛮》《忆秦娥》等，均早自中唐。抛开李白两首疑作不论，早期的词一般都是配乐演唱的。也就是所谓的“燕乐词”，而燕着宴也。顾名思义，就是用于宴会上歌伶配乐演唱合影应时之作。也有一种观念，将早期的词认为是民间词，是一种民间文学，取其语言质朴平实，不事雕琢之意。多数人认为这个时候词的创作既无体裁之规则，也无题材之限制。而事实上，我觉得这一时期的词，已经有了一些文人词的特点，就语言一点而言，词本身与诗不同，诗在大致上是没有文人诗和民间诗一别的，而所谓文人词和早期的词之间，差异也有略夸大之嫌。因文人词一直到北宋中后期，才基本完全与曲乐和民间吟唱独立开来，故在早期文人词和民间词，是没有太大的差异的。似不能认为中唐以前，就没有文人词存在。而词的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是诗人，在逐渐认识到词这种体裁对扩大文学创作空间，抒发个人情趣有益后，开始逐渐加入到词的创作中来。进而就形成了词这样一种独特的文学体裁，文人词也就从此开源。这一时期词作虽然已在一定程度上改变了早期民间词语言粗俗，质朴的特点，但总的来说，词人立意仍保持了直观，浅显，平铺的特点，语言仍以通俗，朴实为特色。虽然有以诗入词，自中唐始说，但是中唐时期的词作，尚少受格律规则的制约，多有信手拈来，欣然天成的美感。代表作如张志和的《渔歌子》等，不失民间文学之风度。
晚唐以降，以花间词派为代表的，鲜明独立的词家开始出现，故有学者认为温庭筠是文人词之鼻祖。花间词派是为中国第一个独立的词人集体，对词这种文学体裁的完全独立和风靡产生了重要影响。这一时期词作的一个鲜明特征，就是对词格律规范开始有了一些要求，且产生了大量有格式限制的词牌名。如温庭筠现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。这就将词与诗的区别划分的很清晰了。
但是值得注意的是，这一时期的词，并没有完全的文人化，仍然与声乐吟唱有着密切的关系。而且有一些词律尚有浓重的民歌之气。例如温庭筠的《河传》：“湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。”这是一首民歌气很足的叙事词，语言平实朴质，词意也十分直观。尽管这首词很有民歌气，但是通过长短句式的参差起伏，和韵脚的转换，呈现出一副明快而富于动感的语言美。我觉得将文人词产生归于某一个人的说法也许不确切，但是这一时期确实是词文人化的开始。
我以为中国文人词之发展，似可分为四个时期，元人词作，尚承南宋之风，而明清之气词作，则多拟古之作，可自成一派，然风格特点，也不脱于前三个时期。故只作浅析，而以有宋一朝做详述。宋朝文学，以词为滥觞，而对词创作风格和声律规范要求的文学观念，也盛于宋时。其中最为重要的，就是苏轼“以诗入词”说和李清照“别是一家”论。同时，而评价词作，与评价诗文不同，所谓文人词观念的确立，是北宋中后期，故而词的评判不能以诗文为范。词长期以来，是一种与民间文学，与乐曲吟唱有关的文学体裁，所以词应该保持一些民间文学的特点。相对于诗文而言，词的风格应该更本色一些，更公众一些，更不落窠臼一些。词的语言应该以朴实，平直，通俗一些。诚然，国事，天下事，政事等题材，丰富了词创作的内容，以典入词，以志言词，亦对词作情志的发展，有积极的意义。但南宋以后文人词的发展，有逐渐走入严求格律和长于言志的误区，而词作为独立文体的一些个性和特质，则越来越为忽略了。对词社会性和声色美的要求，逐渐使得词本身的一些文学特性和清新质朴的语言要求边缘化了。最终导致词的创作鲜有文人从事，而风靡于民间的杂剧散曲，走上了中国文学的前沿。
二 以温庭筠，韦庄为代表的花间词— 文人词创作启蒙期
文人词自产生至北宋中期，是第一阶段。这一时期的文人词，特别是唐末五代时期以温庭筠，韦庄为代表的花间词派，仍主张以曲填词，强调词曲之间的联系。词的语言，尚有较重的市民气息，清新雅致，长于写实写情，直抒胸臆。就词的题材而言，多以言情为主，尚不脱曲子词之旧范畴，但在格律规则上，这一时期的文人词，已经开始形成了独立的格律要求。大量词牌名和词调的产生，亦是文人词逐渐摆脱曲调和民间词风格局限的体现。到了宋后，以李煜，柳永为代表的早期文人词家，他们的创作和主张，对文人词的发展产生了重要的影响。在语言上，这一时期的文人词更加讲究语言风格的完整性，和整体情调的多样性。不精于一事一情，而开始重视景物等对总体情调的渲染和烘托。从词的整体性来看，亦规避了早期文人词多境象而少情怀的不足，讲求情境交融。从格律规则的角度看，这一时期的文人词，亦不以严格的格律规范为重，行文亦洒脱本色，
温庭筠，韦庄，是花间词的代表词家，也是文人词早期的代表人物。因其词作多亦言情，叙情为主，风格取法艳丽，且多亦深闺，歌伶等入词，故有花间一论。温韦二人的词作，最突出的特点，就是构思精巧，且下笔简练，几句之间，而情境已出。语言清新朴实，而少有晦涩之语。当然，就二者比较，温词似晦涩一些，但是气韵悠长，尤能引发读者的想象和神思。温韦词，大量的采用了民间词作的创作技巧，交融了民间词作的语言风格。词作多讲究清新秀丽，不事雕琢，取其自然之美。如韦庄的《菩萨蛮》：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”诚然，温韦二人之词作，尚有个性之差异。温词长于应景，表意相对婉转隐晦，而韦词精于抒情，不求繁复之语而直抒己怀。然这一时代词家崇尚民间词作，好直截决绝之语言，以连续的片段去抒发鲜明的情感，风格气韵生动，婉转起伏的感觉，是一致的。
就格律规范而言，这一时期的词人已经开始逐渐重视格律对词创作的影响，已经不再简单的承袭民间词和曲子词，只限韵而不精于平仄的特点。早期文人词的格律，与近体诗相似。追求平仄交替，和谐平顺为主。这一时期的词律，多五七言句，平仄规律也取法律诗风格。如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄与近体诗同。如第二句为平仄仄平平，和律诗的要求相近。这一时期，词的格律规范尚没有独立的要求，且总体而言，一些词作，亦不受近体诗律的局限，在不脱离整体声韵抑扬之感的情况下，多有变通。如韦庄的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且为三连入声，同当时以近体诗律入词的要求格格不入。说明这一时期的词作，尚不以声律坏其写实，坏其本色。不以词害意，这一点是受民间词作影响的。不过总的来说，词律规范受近体诗的影响很深，但尚未完全形成词律的特有规范。
三 以李煜 柳永为代表的文人词创作成熟期
五代末期至北宋中期，是文人词走向成熟的时期，而这一时期，对词作为独立文体的风格和语言的，一些词人开始有了自己的认识和主张。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏几道父子。王国维《人间词话》对后主评价极高，认为后主之词，开拓了文人词的境界。我觉得就本色二字而言，李煜的词可谓翘楚。虽李煜词的风格，在其被俘前后有很大的差异，但都是其个性的体现。李煜词作不假雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作题材广阔，含意深沉。可谓个性鲜明，且本色十足。以赋如词，长于白描。就像王国维作评：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。[2]”李煜词作中。时常蕴含着一种力量，一种气魄，这是中国词作史上所罕见的。但就其语言风格而言，又不似温韦时代词人拘泥于画面自身，受缚于自身情节，其词浑然天成，直白而富于真情实感，因其写实，转为新鲜。因其不拘泥于法，亦不受缚于境，所以就体现出了神秀和气韵美来。后主词以其风格之本色，语言之清新雅致，开一代之词宗，对文人词发展产生了重要的影响。
而柳永则充分体现了词作公众化和朴实化的风格。柳永词作中时时洋溢的市井情调，在多以贵族情调和文人气度为上的北宋时期，别具一格。柳永之写情，不同于温庭筠。柳永大量的以第一人称口吻而成的作品，更显鲜明直观的表达词人的情感际遇。给人以真实，真挚之体会。柳词语言平实，浅近，好以大众口吻，以叙事入词，使得他的作品有更广泛的欣赏基础。柳永词作的另一个鲜明特点，就是词作的层次分明，构思紧密。词语言和情感的整体性，胜于前人。柳永精通音律，或利用民间原有的曲调，或把小令扩展为慢词，或旧曲新翻，或自创新调，使慢词的曲牌大为丰富，词的体式至此相当完备，这样就增加了词的表现容量，扩大了词的表现能力。长调自此成为一代风气。也正因为表现容量的扩大，使得柳词不再是花间词般几段影像的描写，而时常是一整段情节的描述了。于一段词之中写情节的起伏变化，写感情的细腻转和。这是柳永词作的一大艺术特色。也就是司空图所说的“不着一字，尽得风流。”的情境美。
这一时期，是文人词的成熟和发展时期，也是词作为独立文学体裁格律规范形成的时期。前面提到，柳永精通音律，扩展了词的表现容量，同时，词的格律规范也逐渐摆脱了近体诗的捆缚，这一时期大量的词作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢词产生以后，一改小令对近体诗格律规范的依赖，大量四言。六言句主导的杂言句，成为词的主要句式构成。同时对词的逗顿、节奏和停延层次等方面作了新的调整和划分，从而形成了句间音步上的新的节奏与韵律美。这一时期对词作格律规范的要求，基本也以追求词的自然音韵美为上，并不追求人为对语言清新，质朴的改造。李煜的词作，就格律规范和遣词炼句本身，是不如温韦词的，他在词句的工整对仗等修饰方面不如温庭筠、韦庄，然而在词作的生动和流畅度方面，则前者显然更为生机勃发，浑然天成，“粗服乱头不掩国色”。李煜词作有不合后期所谓词律之作，如《乌夜啼》：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄声起，与当时崇尚的一句之中平仄相间的主张是不同的，而柳永尤倡导丰富多变的句法和节奏，几乎遍及于每一首慢词之中，任意拈出一首来都能见到这种错落有致的句法变化特征。但是这种变化，亦是基于语言本身的平实和清新的，这也就是柳永从民间词和曲调中汲取的营养，而这种韵律的要求，也是一种大众化的回归。 四 苏轼“以诗入词”和李清照“别是一家”的词论主张 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，为文人词发展之第三阶段，这一时期，关于文人词风格，语言，声律规范的主张和认识，进入了百家争鸣的时期。文人词也逐渐的摆脱了民间词和曲调的影响，正式成为一种独立的文学体裁。而这一阶段对文人词发展产生最重要影响的，无疑是苏李之争，即苏轼的以诗为词论和李清照的别是一家论。
苏轼是中国文学和中国词学史上划时代的重要人物之一。《四库全书》评价苏词曰：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”[3]旗帜鲜明的指出，苏轼以诗为词的主张，开拓了文人词的境界。词至苏轼开始，由晚唐以降的歌者词，逐步完成了向文人词和士大夫词的转变。苏轼的词，多感事之作，突破了前人词多以情，以景入词的桎梏，将诗的题材引入了文人词的创作之中，咏怀，感史，讽谏，言志等，不一而足。以诗人的句法入词，以议论入词，并在词中大量用典故，有意识突破音乐对词的约束。这种以诗的意境、创作方法写词的作法，促成了词体的解放，使词逐渐变成更充分表现文人精神风貌和审美情趣的独立的抒情体诗。而苏轼在真正沟通诗词的同时，又重视维护和保持词体声调协调、句式参差、用韵错落的特色，创造了词所独有的境界。
在对格律规范的认识上，苏轼主张，以诗为词，正其本源，以词还词，完其本色。将词的格律，与曲律加以区别，打破了音乐对词的束缚，苏轼认为，以杂言句式为主的词，其格律规范应该区别于齐言的近体诗。主张不能以词害意，以律限言。崇尚诗之境阔，词之言长的自然本色的语言面貌。例如他的名作《临江仙》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”语言风格质朴自然，虽以叙事为主，但寓志之情，以立于句间。苏轼之不拘泥于格律，并不能简单的理解为，文人词就可以不重声韵形式之美。我觉得，苏轼并非如一些后人理解，只要词家，就可以打破格律。苏词对格律规范的认识，讲究的是一种“不拘泥于方寸之间”的境界，既所谓非道弘人，是人弘道。为诗者，非诗显人，是人显诗。苏轼词论，始终是将词的自然本色，词人的个人情怀，放在创作原则的首位的。但是就词律而言，也是要重视的，只不过，苏词反对词律对词人情感流露的束缚，就像屈原诗中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之法则。定心广志，余何所畏惧兮。明告君子，吾将以为类兮。”思想性始终是重于声韵形式的。
与苏轼不同，宋代文人词的另一位大家李清照，则主张词的乐本位，主张词不能脱离与音律乐律的关系，应该严格遵守声律规范，应以协音律为先。尽管这种思想，在苏门学者晁补之，陈师道和另一位词论大家李之仪就已经先后提出。然乐本位观念的完善和系统论述，则起与李易安之《词论》。“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。[4]”主张先重声律，后有诗文。认为词就应该是一种体现音乐性和音乐美的文学，不协声律，就不能为词。而她的作品，也是讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美的。也是颇为后代词论家推崇的，如张端义评价《声声慢》谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐轨《词苑丛谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也。[5]”李清照善以寻常语度人音律，平淡人调殊难，奇妙而谐律，更是出神人化。以是万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。[6]”
李清照的作品，尽管多如其主张的那样，以音韵声律为成词根本，但她对语言和情感的把握能力，也是别具一家的。所谓“真情是词之骨，词之言情，贵得其真。”李清照词重于细腻情感的表达和强烈个人兴怀的流露。李词，虽精于婉约，但其偶有壮怀激烈之情感，却为后世诸豪放家所难及。而且李词的语句，很难感受到刻意雕琢的痕迹，以声律规范为重，却又不着声律规范的痕迹，足说明李清照对声律技法的掌控，已经达到无迹可求的境界，如果说，李煜柳永的词，是因其写实，转为新鲜的话，那么李清照的词，则是另一种情怀，虽重其法，亦得真情。这就是易安词的超越之处。彭孙通在《金粟词话》中，认为李清照词“以浅俗之语，发清新之思。[7]”，能在强调声韵形式的要求的前提下，尤写出词自然清新，朴实易通的感觉，这是李清照词的重要特点。例如她的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。 惜春去，几点催花雨。倚遍栏干， 只是无情绪！ 人何处？ 连天衰草， 望断归来路。”初句，直切主题，情感基调直观鲜明，整部作品画面简介，但并不单一。一种幽怨的情怀，一气呵成。出于自然，而读之辗转起伏，体现了声韵之美。
后人多认为苏李之争，是对词的功能性的认识不同。事实上，无论是苏轼的诗本位，还是李清照的乐本位，都是建立在强调文人词作为一种独立文学体裁的价值基础上的。其出发点，都是基于强调词的独立的价值意义的。从这一点上，他们是无争的。而有争的地方，只是法古还是取新而已。苏词主张扩大词的境界和题材，而李词侧重还原词的原始风貌和词曲相容的艺术表现性的。在对词重在追求表达纯真挚情，追求风格的完整性和反对以复杂的片段缠揉词的情感上，二者的主张也是一致的。苏李词论，对花间词那种多境像而少真情的创作观点是摒弃的，主张叙事要一事到底，叙情则一情始终。在表达方式上，也推崇直观鲜明的表达个人情愫，反对晦涩曲折的表述方式。这自然真诚的审美取向上，苏李词论是对文人词发展的继承，也是对文人词创作精神的总结。
我以为，苏李词论之所以有了所谓争，某种程度上是后人误解的结果。以为苏词讲求气势和情感抒发，则不重格律规范，李词讲求声韵形式美，而缺乏真情实感。特别是，以婉约，豪放风格论词，这一点可能是对这一时期词论和文人词创作最大的误解。虽然以豪放，婉约风格来区分词，最早始自明代，张綖在其《诗余图谱》中说：“体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”，在宋时，虽无以豪放婉约论词者，但是在南宋时期，一些词人刻意的或不经意的以风格来约束自己的创作。后世评他人之词时，亦好以婉约，豪放定词人之主要风格，而不重视或者无意忽视一些词人词作的价值。大多数人以为豪放词源于苏轼，苏轼主张以诗为词，但是基本没有所谓以豪放，婉约论诗者，从司空图《二十四诗品》来看，唐人论诗，基本不以风格为限，而仅将风格作为一种审美倾向，唐诗多以题材分，所谓咏史，边塞，田园，山水等，而不以婉约，豪放，柔和，为准，说明以风格划分文学作品仅是一种文学考量的思路，而不应该过于局限于此。后世论词著词，过于强调风格，在某种程度上，是对词论的误解。尽管如上所述，苏李词论在终极追求上，是一致的，但若以豪放，婉约加以区分的话，就会有一些偏颇的理解。特别是如果只拘于一派的话，就有可能走向严求格律和长于言志的误区，将两种本不矛盾，本可融会贯通的创作风格和审美情趣刻意区分开来，进而造成了词境界和语言风格上的单调。这也是南宋中后期到清代词家以复古为道，却达不到先人词境，以苏李词论为法，却让文人词走向衰落的原因之一。
五 南宋以后文人词创作— 文人词创作衰落期
自南宋中期至元代，是文人词发展的第四时期，这一时期的文人词创作，开始不自觉的产生了豪放，婉约之分。且唱和之风兴起。和苏韵，和易安韵者众多。虽然偶有如辛弃疾，陆游者，有自己独特个性和创作风尚的词人，但是复古，法苏，法李之势已成。且南渡以后，以家国大业，兴亡感怀为题材的词作风靡百余年，一定程度上制约了这一时期文人词的题材，创作理论和审美观念的革新。而文人词发展初期质朴，自然的情趣，大众，本色的特质，以及通俗，平实的语言色彩，在这一时期，也逐渐的被忽略和边缘化了。
南宋词家首屈一指者，莫过于辛弃疾。辛弃疾之词作，也是南宋难得的可与五代，北宋词人有共鸣者。辛词继承和发展了苏轼以诗为词的主张，善于通过描写气势恢弘的场景，和英雄色彩鲜明的人物，去壮大词的气势和感染力。辛词重张力，无论是气韵张力，还是思想张力，都是一流的。所谓英雄语，豪杰气，壮士风是也。辛词的语言，也更加的自由化和富于多样性，变化万千，而不拘泥于格律技法。既有严格严整的对句和规范化的正韵词，如《破阵子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”，也不乏充斥着民间俗语的兴趣词，如“些底事，误人那，不成真个不思家。”等等。辛词中大量运用了散文，诗赋中的表现手法，长于用典，善于比兴。[8]也可以说，辛弃疾是文人词发展史到达顶峰的标志性人物，文人词到了辛弃疾时代，无论在语言风格，表现手法，还是气韵生动，情感表达上，都走向了成熟。当然，辛词中所体现的过于逞才使气，炫耀学问；过于追求以议论入词，至使议论变得直露或陈腐；过于追求以文入词，至使词失去了应有的韵味，失去了通俗，自然的审美性情，也是南宋以后，文人词发展的一个特点。而政治兴亡的影响，也在辛词中得到了充分体现。辛词中对词言志和词兴怀的追求，也体现了江西诗派诗论拟古述时，诗以致用的思想。然而当词逐渐变成了言志之载体时，文人词大众化，本色化，民间化的独立特色，也就逐渐丧失了。
刘克庄和萨都剌，分别是南宋末期和元朝词人的代表，他们的词，可以说是唱和词和拟古的代表了。刘克庄词以用典为长，很多词甚至可以算是典故的堆砌了。具有极其强烈的现实性和时代性的色彩的作品，基本忽视了文人词早期的娱乐性和民间性的意义。虽然刘克庄的词具有强烈的爱国情怀，但是这种情怀的流露，也是相对生硬的，极缺少本色的一些东西。而萨都剌则长于和韵。他大量依苏轼韵的作品，诚然气势豪迈，情韵悠远，但仔细足读，就会觉得缺少了个人的特质。萨都剌的创作，固然题材丰富，不拘于一种风格，但以游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答之类为多，思想价值不高。
这一时期词普遍在格律规范上，过于苛求和律叶律，且多事雕琢之感。使得词的风格看起来十分生硬而缺少那种自然清丽，生动洒脱的审美情趣。这种对技法机械的苛求，对古人词风机械的复古，对词自身独特风格和审美要求的忽视，使得文人词在此之后，再无法达到以前的高度了。乃至在明以后，词的文学地位也逐渐下降，甚至成为一种唱和即兴之戏，而绝少有人专事词的创作。就像红楼梦里，仅仅是填词，都让林黛玉觉得新鲜，有趣，便足见词的创作，在当时文化阶层中的认同度了。
六 简短的总结
就文人词格律与近体诗的比较来看，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。 词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。 然而，词律的某些自身特点，又在无形中，将词的创作推向一种精致化，而精致化到一定程度，就演变成了晦涩。如词虽然同样以律句为基础，但近体诗的律诗、绝句，只论平仄；而词的某些词调的某些句子，还要求从仄声中分出上、去、入；另外，近体诗讲究粘对，而词句却常常是不粘不对。因此，在《词律》一类书中，对某些句子的平仄，不是只标出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。这种要求无形中对文人词语言的贵真清新的风格，是有影响的。
文人词的创作走向低潮期，一种观点认为是因为词的格律规范过严，事实上我觉得，不能笼统地说词的平仄律比近体诗更严更细，只能说在某些地方要求得比近体诗要严要细。如近体诗只论平仄，而词的某些词调，还要从仄声中分出上、去、入，不能遇仄而以三声概填，这是比诗律严而细的地方；但在诗律中，上、入绝不能用来代平，而词律中却可以，何况词韵更比诗韵宽。这些，都是在平仄律上词比诗宽的地方。词的创作走向低潮，很大程度上是因为对以诗入词的观念和对词律的理解的误区导致。一切的文学，都是以求真，求新，求本色，求独特为贵的，文人词毅然，如果因为一味法古，因为难拟佳句而落入形式和理论的窠臼中去，那这种文学走向衰落也就是必然的。
文人词从最初的质朴，清新，不脱民间气，形成独立的文学体式，到南宋以后的精致，晦涩，鲜有人专门从事创作的过程，实际上反映了，对以诗入词和词律要求的理解，压缩了文人词发展的空间，也限制了词这种文学体裁的发展。如果说讲究填词与曲律音韵和谐，在周邦彦秦观的时代，仅是不同流派格局所长特点的表现，那么在张焱的时代，就变成了一种严格的规范了，同样的，如果说以豪放婉约风格论词，在两宋之交，还只是一种审美情境和文学主张的证明的话，那么在南宋中期以后，也变成了一种界限分明的桎梏了。南宋以后，词人多以复古为风尚，却不懂古人精妙所在，故后世词作，空有古人之骨，而少有古人之神气。南宋以后，曲律多散佚，而词人仍苛求以曲律词律规范词的创作，久而久之，词的创作，就实变为了填词，而非写词，创作词。文人词有婉约豪放风格限制于前，词律格律限制于后，创新性就少了很多，更不论语言多样，声色性情，境界深远了，这也就是读北宋以前的词作，千人千面，而南宋中后期以后的词作，逐渐有千人一面之感的原因吧。
参考文献
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（7）《词话丛编》（下卷）之《金粟词话》彭孙通（清）著，唐圭璋主编，中华书局，1986年版
温庭筠简介范文第3篇
[关键词]王国维；周济；《人间词话》；《介存斋论词杂著》
中国近代文论的产生与发展是对传统文论批判继承和对西方文论吸收融会的结果。王国维的《人间词话》是中国近代文论的代表作，它创作于1907―1908年之间，时在清末。王国维之前的清代词学自然成了他词学理论研究与创新的重要参照系，而在清末影响颇广的常州派词论又是他思考的主要对象。常州词派的奠基人是张惠言，之后由周济、陈廷焯等人继承而完善之。王氏对周济词论多有借鉴，但也有批评，他对周济的态度可看作他对待传统文论态度的一个缩影。这对认识传统文论的现代转型是有参考价值的。
王氏曾精研周氏论词之书，对其词论非常熟悉，他之写作《人间词话》约与评点周济《词辨》同时。他对周氏之看法于以下一段论述颇可见出：“介存《词辨》所选词，颇多不当人意。而其词论则多独到之语，始知天下固有具眼人，非予一人私见也。”（《人间词话》附录第二十九则，观堂旧藏《词辨》眉批）由此可见，王氏对周氏《词辨》中所推崇之词人多不认同，而对他的词论则引为同调，这里的词论主要是指《介存斋论词杂著》。
一
《介存斋论词杂著》共三十一则，虽较《人间词话》篇幅为短，但仍涉及对唐、五代、两宋词之整体评价、词之创作和词人词作论等方面。周氏认为：“两宋词各有盛衰”（第一则），“北宋词、下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也；高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”（第七则）在周氏看来，两宋词各有千秋，不可扬北抑南，也不可扬南抑北，要具体分析。因为“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社”（第二则）。应该说，周氏所言在今天看来是比较公允的，但结合清末词坛实际，我们应看到周氏所言对于纠正当时追尊南宋之偏力度不够。而王氏则有更清醒的理论自觉，他在《人间词话》中将批判的矛头明确指向了主张“词至南宋乃深”的朱彝尊，并引周济、潘德舆、刘熙载、云间诸公为同调，称他们为“同一卓识”者（《人间词话》未刊稿第二十三则）。相比之下，周氏所说较委婉，但实与王氏所指相同：“近人颇知北宋之妙，然终不免有姜张二字，横亘胸中。岂知姜张在南宋，亦非巨擘乎？论词之人，叔夏晚出，既与碧山同时，又与梦窗别派，是以过尊白石，但主‘清空’。后人不能细研词中曲折深浅之故，群聚而和之，并为一谈，亦故其所也。”（第四则）
应该指出的是，《人间词话》所引《介存斋论词杂著》第七则只是“南宋则（按《人间词话》未刊稿第二十三则少一“则”字）下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣”一句。对照王氏所引潘德舆、刘熙载语可知，王氏对北宋词评价较高，而对周氏评价两宋词优劣之语未尽认同。相比之下，王氏对周氏另一观点似较肯定，即“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”（第二十三则，《人间词话》未刊稿第二十三则引）
《介存斋论词杂著》第五、六、七则论词之创作。周氏认为：“学词先以用心为主，遇一事、见一物，即能沉思独往，冥然终日，出手自然不平。次则讲片段，次则讲离合；成片段而无离合，一览索然矣。次则讲色泽、音节。”（第五则）可见，周氏强调对自然万物之心照体认，独特思考；要求词作言之有物，抒发真情，即所谓“初学词求有寄托，有寄托、则表里相宜，斐然成章”（第七则）周氏将“片段”、“离合”、“色泽”、“音节”等形式要素置于次要位置，更重视词的思想内容。那么，“寄托”所在又是什么呢？周氏做了明确回答：“感慨所寄不过盛衰：或绸缪未雨，或太息厝薪，或己溺己饥，或独清独醒，随其人之性情学问境地，莫不有由衷之言。”（第六则）
对照《人间词话》可见，王氏关于词之创作的看法与周氏颇为相近。王氏也强调词人对自然人生的明察默想，抒发真情实感，所谓“能写真感情、真景物者，谓之有境界”（《人间词话》第六则）。他之推崇李煜、纳兰性德即由于此。与周氏崇尚“由衷之言”相比，王氏也推重“词人之忠实”，且与周氏之表述有异曲同工之妙：“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。”（《人间词话》未刊稿第四十五则）
周氏就词之思想内涵提出了“词史”说：“见事多，识理透，可为后人论世之资。诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣。”（第六则）周氏“词史”说意在突出词关注社会现实、国计民生的功能，他反对“应歌”、“应社”之作，强调词应将抒写个体思想情感与思考历史现实结合起来，这与他重寄托之思想紧密相关。周氏对寄托的认识有一个发展变化的过程，在《介存斋论词杂著》中，他对于寄托的阐述还不够明确：“初学词求有寄托、有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托、无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。”（第七则）他在50岁所作的《宋四家词选目录序论》对此问题之阐释更明晰，即著名的“寄托出入”说：“夫词，非寄托不入，专寄托不出。”
对照《人间词话》可见，王氏借用了周氏的“出”、“入”概念，但对词之思想内蕴的认识较周氏有所发展。王氏也认为“出”、“入”之于词之创作同等重要，不可偏废，二者紧密相连：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”（《人间词话》第六十则）王氏站在“宇宙人生”的高度论述诗词创作，较周氏有更深厚的哲学基础，这与他对文艺与人生深层关系的思考相关。他提出了“忧生”与“忧世”并重的观点。“忧生”是“忧世”的基础，“忧世”是“忧生”的升华。正如有论者所言：“忧生是对生命的忧患，抒写个体对生命的理想、焦虑、追求、失望……忧世是对人世的忧患，以抒写人情世态、展示人世百相为底本，揭示人世的困厄、艰难、凋敝。”就王氏个人喜好而言，他似更偏爱“忧生”之作，这从其《人间词话》即可见出。
二
周、王二人对具体词人的评价多有同异，通过对二人词人词作论的比较，我们不仅可以更清晰地揭示出《介存斋论词杂著》与《人间词话》的内在关联，而且有助于我们认识王氏对待传统文论之态度。
《介存斋论词杂著》第八则引常州词派奠基人张惠言评温庭筠语，极力推奉飞卿词，评价至高：“如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣；然细绎之，正字字有脉络。”王氏则不认同张惠言对温庭筠词的评价：“张皋文谓：飞卿之词，‘深美闳约’。余谓：此四字唯冯正中足以当之。”（《人间词话》第十一则）王氏对温词的评价是“句秀”（《人间词话》第十四则），词品如“画屏金鹧鸪”（《人间词话》第十二则），意在指出温词过于纠缠闺闱之情，偏重对妇女容貌、服饰的精细描绘，缺乏深厚的生命体验。因此，王氏倾向刘熙载的评价，即“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨”。（《艺概・词曲概》）总之，王氏对张惠言给予温词的过高评价是颇为不满的：“固哉，皋文之为词也！飞卿《菩萨蛮》……皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”（《人间词话》未刊稿第二十九则）这与周氏对待张惠言词论的态度是明显不同的。
《介存斋论词杂著》第十三、十四则专论少游词，周氏揭示出少游词“平易近人”、不甚用力的特点，并指出“后来作手，无不胚胎于此”，在词史上给予秦观较高地位。周氏对少游词的把握是较准确的，所谓“平易近人”应指秦观词典雅清丽，能将书面语和口语熔铸，从而使其语言更富表现力，更显贴切自然；所谓“如花含苞，故不甚见其力量”当指少游词含蓄蕴藉，能于景中见情，情中见景；即使直接言情之作亦隽永有味，如《鹊桥仙》（纤云弄巧）即是。应该说，周氏的评语总括了秦观词清丽婉约的特色。
与之相比，王氏对秦观的评价似更高：“词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成”（《人间词话》删稿第十一则），“唐、五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后之作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已”。（《人间词话》未刊稿第四十一则）。但王氏评价少游词的角度与周济不同，他是将少游词作为阐释境界说的重要例证的。如《踏莎行》（雾失楼台）一首即为王氏反复论及，涉及境界之“有我”、“无我”（《人间词话》第三则）、境界之大小（《人间词话》第八则）等方面。而在对境界大小的论述中，他对少游词的大小境界均予以了肯定，这在他所评述的词人词作中是少有的。王氏对少游词的整体评价与周氏相近，只是表述不同，他喜少游词之“凄婉”，而不喜其“凄厉”（《人间词话》第二十九则），所谓“凄婉”即与周氏所言“如花含苞”一致。同时应看到，王氏对少游词的评价较周氏更全面深入，他既肯定了少游词的“品格”（《人间词话》第三十二则），又批判少游词多用替代字（《人间词话》第三十四则），这就同时涉及到少游词的“内美”与“修能”两方面。
《介存斋论词杂著》第十五则论周邦彦词，给予美成绝高评价：“美成思力独绝千古，如颜平原书，虽未臻两晋，而唐初之法，至此大备，后有作者，莫能出其范围矣。”后来，他更将清真作为宋词之“集大成者”，可见他对清真的称许是一贯的，将清真作为词史上的枢纽人物看待的。美成词在《人间词话》中也多有论及，与周氏相比，王氏对之有褒有贬，整体评价并不高：“美成词深远之致不及欧、秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”（《人间词话》第三十三则）此处之“言情体物，穷极工巧”即周氏所谓“勾勒之妙”，但不同之处在于：王氏认为周邦彦虽在音律节奏和字句雕琢方面度越前人，但此尚属“古雅”范围，而其词题材狭隘，意趣不够高远，“多作态，故不是大家气象”（《人间词话》附录第二十七则，观堂《词辨》眉批）。
王氏后来在《清真先生遗事》中称清真为“词中老杜”，这似乎是对周济评价的更大认同，但他对清真词的评价仍未达到周济的高度。王氏只是认为清真在对工巧的追求上堪与杜甫相比，但其词境仍以“第二种”为多，即多抒写“常人皆能感”的“悲欢离合、羁旅行役”（《人间词话》附录第十六则，《清真先生遗事》），未能如“真正之大诗人”，“以人类之情感为其一己之情感”（《静庵文集续编・人间嗜好之研究》）。
三
通过以上对《介存斋论词杂著》和《人间词话》词论的比较，我们可以见出二书关联之大略及王氏对待传统文论之态度。限于篇幅，本文未就二书评价李后主、姜夔、辛弃疾、史达祖、王沂孙、蒋捷等词人观点的异同展开论述，这是有待今后的研究加以弥补的。
[参考文献]
[1] 陈鸿祥.人间词话，人间词注评[M].南京：江苏古籍出版社，2002.
[2] 周济，谭献，冯煦.介存斋论词杂著，复堂词话，蒿庵论词[M].北京：人民文学出版社，1959.
温庭筠简介范文第4篇
摘 要：“雪月花”是日本自然美的缩影，象征了日本四季时令变化之美。这根源于日本平安贵族王朝的审美意识，更与中国文人白居易有着不解之缘。将这二者联系在一起的便是《和汉朗咏集》。《和汉朗咏集》是日本平安中期的诗文选集，首次将汉诗与和歌并列编排，对后世产生了深远的影响。文章将对《和汉朗咏集》中的“雪月花”诗歌进行考察，探究平安王朝的审美情趣。
关键词：《和汉朗咏集》；雪月花；审美情趣
（一）《和汉朗咏集》与“雪月花”
《和汉朗咏集》是平安中期的诗文选集，由著名文人藤原公任编撰。藤原公任，通称四条大纳言，是平安贵族名门出身，在和歌、汉诗和管弦等方面都显示出卓越的才能，是“中古三十六歌仙”之一。有家集《大纳言公任集》、私撰集《金玉和歌集》、和歌理论书《新撰髓脑》、《和歌九品》等。在众多著作中，最广为流传的是《和汉朗咏集》。
《和汉朗咏集》是以摘句的方式，集中国诗文、日本汉诗文以及和歌于一体的诗文佳句选集，分为上下两卷，上卷由“春”、“夏”、“秋”、“冬”四个部门构成，下卷为杂部，包括风、云、闲居、行旅等类目。其中中国诗文234首，日本汉诗文354首，和歌216首，共计804首。中国诗文包括出自《史记》、《汉书》等史书以及白居易、元稹、谢观等人的诗赋。其中以白居易135首居于首位。日本汉诗文则多出自菅原道真、菅原文时、大江朝纲等著名文人之手。和歌以纪贯之、凡河内躬恒、柿本人等歌人之作为代表。
《和汉朗咏集》所选中国诗文带有明显的平安贵族的审美印记。尤其对于白诗的选择，回避了白居易最为擅长的讽喻诗，而独爱其描写风花雪月、闲情逸致的作品。对于日本诗歌的选择以菅原道真作品为代表，更是基于“雪月花”的审美意识和创作观念。
“雪月花”即“春之花”、“秋之月”、“冬之雪”，象征了日本不同季节之景，是自然美的缩影，也是日本传统美意识的集中表现。“雪月花”在日本诗歌的创作中占有重要的位置。最早可见于《万叶集》中大伴家持的和歌“雪の上に照れる月夜に梅の花折りてらむしきもがも”。在后来多部和歌集中，以“雪”“月”“花”为题材的和歌都居于首位。然而“雪月花”成为一种审美的标志流传下来，却与汉诗有着不解之缘，这在《和汉朗咏集》中得到了充分的体现。
《和汉朗咏集》直接以“雪”“月”“花”命名的类目有春部的“花”、“落花”，秋部的“月”，冬部的“雪”。除此之外，还有很多雪、月、花题材的诗散布在各个类目中。据文章统计全集共有雪诗54首，月诗101首，花诗197首，约占总数的40%，足以看出“雪月花”诗歌在《和汉朗咏集》中的重要位置。这些诗歌有的独写雪，月，花，有的则描写雪与月、雪与花、花与月的自然氛围。如：
（莺70）新路如今穿宿雪，旧宿为后属春云。《莺出谷》菅原道真
（花120）花飞如锦几浓妆，织者春风未叠箱。《花开如散锦》源英明
（夏夜152）空夜窗闲萤度后，深更轩白月明初。《夜阴归房》纪长谷雄
（庆贺771）花月一窗交昔，云泥万里眼今穷。《赞在衡》橘正通
（白802）庐州月色随潮满，葱岭云肤与雪连。《白》源顺
（冰384）冰封水面闻无浪，雪点林头见有花。《腊月独兴》菅原道真
所选中国诗文中亦不乏这样的佳句，最具代表性的便是白居易《寄殷协律》中的诗句“琴诗酒友皆抛我，雪月花时最忆君”（交友734），正是白居易最先将“雪月花”的意象提炼出来，成为一种美的符号，在日本文化中烙下深深的印记。
（二）“雪月花”与平安朝审美情趣
“雪月花”诗歌之所以备受推崇与当时日本人的自然观照意识是分不开的。自古以来日本人就亲近自然，对四季更迭、万物消长有着极其敏锐和纤细的观察力。他们眼中的自然是瞬息万变、协调有序的，文人们最善于捕捉大自然细微的变化，所以日本文学作品中有着明显的自然美的烙印。而“雪月花”正是自然美的极致体现。雪的纯粹与消融，月的空灵与盈损，花的灿烂与宁静，将四季变化与时节之美浓缩在“雪月花”的意境中，从而获得美的感动，诱发内心最为细腻的情感。尤其到了平安时代，政局的稳定和贵族文化的繁荣使得文人贵族们多了一份风花雪月、吟诗作赋的从容，“雪月花”则成为吟诵的主题。
如（一）所述，在《和汉朗咏集》中，有众多以“雪月花”入诗的佳句，一一读来，不觉就在眼前展现了一幅“雪月花”美景图。如：藤原笃茂的“池冻东头风度解，窗梅北面雪封寒。”（立春2）立春之日，东风徐徐而来，冰封已久的池面也自东岸随暖风而融化，春意萌动的同时，窗外梅花北侧的枝干却仍被白雪覆盖，寒意未消，春雪压梅，妙趣横生。又如菅原道真的“冰封水面闻无浪，雪点林头见有花。”（冰384）冰封水面不闻波声，雪花点缀在树林的枝头，却好似枝梢上绽开的白色花朵。再如菅原文的“西楼月落花间曲，中殿灯残竹里音。”（莺71）破晓时分，月落西楼，花丛中夜莺奏曲，沁入竹林深处，勾画了一幅花鸟风月之图。
在平安朝的贵族生活中，赏雪、赏月与赏花皆为风雅韵事，在各种诗宴和宫廷的岁时节会中吟诗作赋更是文人之雅趣。“雪月花”正是这种高贵风雅的格调所不可或缺的元素。《和汉朗咏集》中也收录了许多唐代诗人描写“雪月花”的名句，如
（霜368）三秋岸雪花初白，一夜林霜叶尽红。《般若寺别成公》温庭筠
（鹤447）双舞庭前花落处，数声池上月明时。《赠鹤诗》刘禹锡
（山家554）遗爱寺钟欹枕听，香炉峰雪卷看。《寺近香炉峰下》白居易
（交友734）琴诗酒友皆抛我，雪月花时最忆君。《寄殷协律》白居易
其中白居易的诗句最受喜爱。被称为日本随笔文学之祖的《枕草子》中记载了中宫定子赏雪一事，当她想让侍女把帘子卷起来赏雪时，就用了白居易“香炉峰雪卷看”一句，问道，“香炉峰的雪怎么样了？”侍女心领神会，马上卷起了帘子。由此可见，“雪月花”是平安贵族高雅趣味的体现，“雪月花”诗歌的创作和运用更是贵族修养的重要部分。
读这些诗句，我们可以从中感受到诗人们笔下的“雪月花”意境之美，感受贵族生活的审美情趣。但很多时候，“雪月花”的宁静背后还藏着一颗跳动的心，透过“雪月花”的面纱，我们可以探寻到诗人们的内心世界，从而倾听平安王朝的真实声音。其中有恋之歌，如纪齐名的“闻得园中花养艳，请君许折一枝春。”（恋784）此处将妙龄美女比作园中的一枝春花，委婉而巧妙的表达了爱慕之情；有交友之情，如橘正通的“花月一窗交昔，云泥万里眼今穷。”（庆贺771）作者回忆了昔日与友人花前月下同窗苦读的时光，由衷祝贺友人如今飞黄腾达。另外还有很多感怀时光流逝的诗句，如菅原文时的“金谷醉花之地，花每春而主不归。南楼玩月之人，月与秋期而身何去。”（怀旧745）与同收在集中的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”（无常791）有异曲同工之妙，都表达了对时光流逝、物是人非的感叹。
（三）结语
日本古典诗歌，为我们描绘了一幅美不胜收的“雪月花”画卷，传达了诗人们内心深处的情愫。正如川端康成在诺贝尔文学奖颁奖仪式的演讲中所说，“雪月花”是日本文化的特征，最能代表日本人的审美意识。追根溯源，“雪月花”美意识离不开日本人的自然观照意识与风雅的审美情趣，也离不开中国诗文的滋养。（作者单位：天津外国语大学研究生院）
参考文献：
[1] 川口久雄、志田延校注.日本古典文学大系73和朗集，梁秘抄[M].东京：岩波店，1978.
[2] 松尾聪、永井和子校注.日本古典文学全集11枕草子[M].东京：小学馆，1978.
[3] 宋再新.和朗集文化[M].济南：山文芸出版社，1996.
温庭筠简介范文第5篇
（郑州轻工业学院 艺术设计学院，河南 郑州 450002）
摘 要：唐代女子时髦成风，追求时尚，服装大胆而开放，服饰颜色丰富，图案回归自然。唐朝时国家稳定，经济繁荣、文化事业全面发展，封建文化已经达到高峰。政治经济文化基础推动唐代服饰的发展，达到鼎盛时期，成为中国服装史的一个里程碑。
关键词:唐代；服饰风格；服饰图案；美学特点
中图分类号：J509文献标识码：A
Aesthetic Characteristics of Female Clothing in the Tang Dynasty
ZHANG Yi
1 前言
唐朝是中国封建社会的鼎盛时期，揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章。唐朝时国家稳定，经济繁荣、文化事业全面发展，封建文化已经达到高峰。近三百年的唐代服饰经过长期的承袭、演变、发展成为中国服装发展上一个极为重要的时期。一方面唐代服装上承历代冠服制度，下启后世衣冠之径道；另一方面唐朝服装发展兼容并蓄，广采博收，大放异彩。同时，唐朝服装与亚洲诸国服饰的交流融合为人类服装交流发展做出了贡献。唐服装无论官服或民服，男装和女装，都表现其开放的思想、开拓的精神，充分反映了鲜明的时代性和强烈的民族性。
2 社会综合因素的折射与投影
唐朝服装的空前繁荣，突出体现在女子服装上，其主要特征是中美华丽、雍容大度的服装款式；不拘一格、形式多样的穿着方式；配套齐全、种类繁杂的装饰妆扮。唐服装的繁荣，还表现出是空前的古今中外大交流与大融合，显示出“无所顾忌地引进和吸收”，“无所顾忌的改革与创新”。
伴随唐代艺术风格的转变,服饰风格也大致经历了初唐的清新明丽、盛唐的自由开放、中唐的绚丽多姿和晚唐的细腻精致等几个阶段的变化。由此可见,在唐朝的不同历史发展阶段,服装的整体风格也相应地呈现出不同的风貌。
服饰风格是与现实分不开的。唐朝经济繁荣，手工艺发达，对外交流频繁，博采众长，建立国度之多，堪称中国古代的“巴黎”。如果说热情洋溢、豪迈奔放、郁勃浓烈的浪漫气质，是盛唐诗千古流芳的主要特征，那么唐朝服饰的丰满华丽、高贵典雅、飘逸灵动则是令人遐思、艳羡的根源。
唐朝可以说是大量吸收外来文化的时期，这不独表现在绘画、雕刻、音乐、舞蹈等方面，还表现在衣冠服饰上，使这个时期的服饰文化大放异彩，创造了一个时代的特色。唐朝的首都长安，汇集了诸国的商人、使节及文化人士，他们从各自的国家带来了不同的文化。这种东西方的交流融合，取长补短，使当时的社会出现一片繁荣的景象。著名的丝绸之路，沟通了中国与外界的贸易往来，同时也把中国精美的丝绸传遍世界。另一方面，盛唐以前妇女的服装多以小窄袖为主，这主要是受胡服的影响；后来，穿胡服、跳胡舞等属于胡人的生活方式便逐步为唐代人所接受。种种服饰上的变化均说明了东西方经济和文化等方面的交流。
3 唐代女子服饰特点
3.1 女着男装，开放时尚
时髦成风。唐代是一个非常注重时尚的朝代，女性更是时髦成风。政治、法律、道德、礼仪都不能约束这种强烈的好美之心和对时尚的追逐。贵贱、男女、夷夏的界限都被冲毁了。与今天世界范围时尚现状相似的是，唐代的时尚主要由宫中(今天是王室)、贵妇(今天是富商太太和社交名媛、部分白领)、以声色技艺娱人行业的从业女性来引领。
女着男装,盖因胡服之启发,因胡人本就男女同装;而更为深刻的社会原因则离不开大唐经济富足,国家极度昌盛而衍生出的宽厚与开放。相互抵牾的儒、释、道学说鼎足而立,是唐代建国立业的理论基础,使得唐人有着前所未有的宽容、宽松、宽厚。尤其具有戏剧性的是武则天称帝,这可能也唤起了女性想要与男子一样有所作为的感受;而佛学宣扬众生平等,恰在武则天时代,这一时期佛学趋于大盛、女着男装现象更为普遍。此着装行为与时代的联系看似疏远,实则密切。
裙装坦露,展示人体美。唐诗中有不少歌咏女子体态的句子:“粉胸半掩疑暗雪”，“胸前如雪脸如云”等等。初唐时宫中渐渐流行低领露胸的服饰,在盛唐时风行,且民间也纷纷效仿。《簪花仕女图》中的女子长裙提至胸前袒露胸背、裸臂、仅披纱罗的着装形象,就是最典型的“大袖纱罗衫”的形式。唐代女裙裙腰提高后上身多不穿内衣,体现其雍容、富态、丰腴之美,披纱罗讲究“罗薄透凝脂”的幽柔清沏。永泰公主墓壁画中,女子无不领口开得很低,大袖翩翩,即是“坦领大袖衫”的形式,这种衣式曾在贵族女子中风靡一时,袖宽达四尺有余,如今日本和服的振袖仍保留了这一特点。这种根源于唐代的服式,也算是古老中华文化为世界做的又一贡献。
3.2 图案回归自然
唐代，是我国封建社会的鼎盛时期，无论是人们的思想，还是物质的生产都达到了历史的高峰。唐代开始，工艺装饰普遍使用花卉图案，其构图活泼自由、疏密匀称、丰满圆润。特别是波状的连续纹样与花草相结合后，就是唐代盛行的缠枝图案。
唐代服饰图案，改变了以往那种以天赋神授的创作思想，用真实的花、草、鱼、虫进行写生，但传统的龙、凤图案并没有被排斥，这也是由皇权神授的影响而决定的。这时服饰图案的设计趋向于表现自由、丰满、肥壮的艺术风格。晚唐时期的服饰图案更为精巧美观。花鸟服饰图案、边饰图案、团花服饰图案在帛纱轻柔的服装上，真是花团锦簇，争妍斗盛。正如五代王建所说：“罗衫叶叶绣重重，金凤银鹅各一丛，每翩舞时分两向，太平万岁字当中。”今天，我们看到的这些华贵优美的服饰图案，是画工们在敦煌石窟用艰苦的劳动为后人们保留下来的珍贵形象的资料。唐代服饰的发展是整体上的发展，这时服饰图案的设计趋于表现自由、丰满、华美、圆润，在鞋、帽、巾、玉佩、发型、化妆、首饰的表现，都说明了这一特点。
3.3 色彩丰富鲜艳
色彩是构成服装的主要因素之一，唐代服装对色彩的选择和搭配非常重视。唐代官方经营的织染署的组织之庞大，分工的细致得到更有力的证明。织染署下设二十五个作。其中专门负责染渍色彩的作就有六个：青、绛、黄、白、皂、紫。每个染渍作中又有深深浅浅不同色阶的专业化生产。
唐妇女服装普遍重视衣裙色彩的美化功能。唐代的襦、衫、裙上多有织文及绣文,如陈羽诗“十三学绣罗衣裳”;温庭筠诗“新帖绣罗襦,双双金鹧鸪”。在服装色彩上,流行红、紫、黄、绿色,尤以红裙为时尚。白居易诗“郁金香汗[XC；%32%32]歌巾,山石榴花染裙舞”;杜甫诗“野花留宝靥,蔓草见红裙”。多以红色裙襦来赞扬女性美。由于唐代丝织业的高度发展,为服装的美化提供了丰裕的面料。见于当时诗人笔墨的,如“口脂易印吴绫薄” ,“越绯衫上有红霞”。这些优美的诗句都以江南丝绸作为赞美对象, 以丝织品纹饰、颜色、质地、服装款式为内容, 折射出当时人们服装审美的趣味和风貌。
我国古代对服装色彩的选用，有一个很有社会内涵的现象，先开始于民间，一旦被皇家贵族看中，就禁止民间使用，否则轻者杀身，重者株连九族。这一方面说明古代对服饰色彩的重视，另也说明服装色彩的运用带有明显的阶级性。
3.4 中外交流,兼容并蓄
胡服,并非唐朝才进入中原的,唐人所着胡服,不仅指少数民族的服饰,还包括大量千万里之外的异国装束。唐长安城不只住着汉族人、回鹘人、龟兹人、南诏人,还有大量日本、新罗、印度、波斯、阿拉伯、越南人等等。胡服在中原盛行与此有关,唐人尚胡服的一个特点就是女子着胡服者甚多,当然其中不乏游戏与猎奇以博宠幸之因。
在数以千年的封建王朝里女子的面容都是“犹抱琵琶半遮面”,唯有《唐书•舆服志》中记载“皆胡帽靓妆露面无复障蔽,士庶之家又相效仿,帷帽之制决不行用,俄又露髻驰骋”。在唐代,女子起先罩一幂离,其后以帷帽代之,最后干脆靓妆露髻,不复遮掩。幂离和帷帽都是为女子出行时,为了遮蔽脸容,不让路人窥视而设计的。幂离本是胡羌民族的服式,用来遮蔽风沙侵袭的,披体而罩,传到内地,与儒家经典《礼•内侧》中所述“女子出门必拥蔽其面”的封建意识相结合,幂离就变成防范路人窥视妇人面容的工具了。帷帽是一种带有面纱的帽子。而在唐代日益开放的社会风尚,使得女子干脆靓妆露面,同时妆饰也日益繁盛。女子的发髻、面妆变化多样,丰美多姿,更是前无古人后无来者。
胡服的盛行与胡舞的盛行有关,更深层次的原因则与唐代实行的开放策略有着密不可分的关系,唐代在对待异域文化上的政治策略一直不自觉地表现为交融吸收、欣赏把玩而多于排斥,这使得当时的长安城到处充满了新奇和异样,五花八门的语言、各具特色的服饰、民风、民俗交相涌现,令人目不暇接,政府不仅不反对人们效仿反而加以大力倡导,一时间异域文化在此大放光彩、互相融会,并最终汇集成盛唐绚丽多姿、雍容大度的文化艺术洪流。
温庭筠简介范文第6篇
关键词：长亭；木兰舟；意象；古诗；意境
“长亭兰舟”的意象在诗词中较为常见，在不同的诗词中有着不同的内涵。“长亭”与“木兰舟”作为离人送别常见的景致，往往和悲凉萧瑟的景象紧密联系而容易遭到读者的片面理解。其实，在中国古代诗词中，长亭与兰舟有着自己的独特意义，凄清并不是它全部面貌和本色。在诗词中，景象特征和作者当时的心境是密切联系的，所以不能把它作为一种独立的、单一的意象来解读，应该全面分析，把它作为心境的表现来审视。在思乡怀远时，兰舟是长居的处所，充满了浓郁的乡情；在爱情诗与闺怨诗中，长亭是美好爱情的象征，倾注了多情男女的相思之路；在怀友送别与酬唱诗中，长亭、兰舟是友情的象征，传递着朋友之间的真挚情谊。
一、借长亭兰舟象征爱情，表达恋人间的离愁别绪
长亭外，古道边，兰舟催发处，一对恋人“执手相看泪眼，竟无语凝噎”。柳永在《雨铃霖》中描写的“秋江别离图”可谓是恋人相别的经典场面。“一切景语，皆情语也”[1]p34，送别气氛之凄清，客情之冷落，风景之清幽，离愁之绵邈，完全凝聚在画面之中。词中既有傍晚时分的长亭，又有不解风情的兰舟，使得恋人内心的缠绵悱恻呼之欲出。再加之“寒蝉凄切”的衬托和渲染，使离情别绪更显浓郁。
望君远去伤断肠，长亭送别泪千行。在众多描写恋人惜别的诗文中，王实甫《西厢记》中的《长亭送别》一折戏，可称是唱绝了离愁别恨。斜阳衰柳，凝霜不解风情，秋风下依依惜别的痴男怨女，使得这愁人的秋景更显凄迷。落叶萧萧，马随车行，只留有车碾碎叶之痕迹；遥望长亭，泪打长襟，万般离别之情已化作相思泪。千丝万缕，理不清愁绪；千言万语，诉不尽衷肠；千山万水，隔不断想念。此时此刻，十里长亭俨然成为离人无尽愁苦的来源，十里有多长，牵挂就有多长。
长亭望君去，使人悲；兰舟亦不解人情，惹人怨。例如，晏几道在《清平乐》中写到：“留人不住，醉解兰舟去。”起笔“留人不住”四字 ，扼要地写出了送者、行者双方不同的情态：一个曾诚意挽留，一个却去意已定。兰舟载着酒醉的男子而去，独留多情之人望江神伤。“留”而“不住”，故启末二句“此后锦书休寄，画楼云雨无凭”之怨思。世间的恋人往往因多情而生绝望、因绝望而生不忍割舍之情。周济评曰：“结语殊怨，然不忍割。”[2]p19实乃深透之语。
兰舟除了载恋人而去，亦可载情郎而归，只是舟不至，人未还。尤善“男子作闺音”的温庭筠就曾从女子细腻的内心出发，将对郎君的思念寄托在乘风而归的兰舟上。“梳洗罢，独倚望江楼”，这幅看似和谐的美人凭栏远眺图，其实是“误几回，天际识归舟”的“离情正苦”。从“梳洗”到“望尽千帆”是一个漫长难耐的焦躁时光，同时也是迷离着玫瑰色梦幻的希望时期。然而，“过尽千帆皆不是”却无情地将热烈的希望之火破灭于冰冷的现实之下。兰舟未载君归，却带愁来，使诗歌整体蒙上了一层浓重的离愁别恨的色彩。
不论是对爱情的期许与些许焦虑，还是因爱绝望却不忍割舍的情感，“长亭”与“兰舟”传递的正是有情人对爱情的期待与分别时的离愁别绪。
二、借长亭兰舟寄托友情，传达友人的依依惜别情
“长亭”与“兰舟”自古被寄予“送别”的意蕴。诗人往往借长亭兰舟，寄托对即将远行的友人的依依惜别之情。
李白《谢公亭》诗说：“谢亭离别处，风景每生愁”；李频《送僧入天台》诗说：“长亭旧别路，落日独行僧。”亲友离别的场景反复不断地在亭下上演，使优美的长亭也染上了一层离愁。相形之下，司空图的《长亭》中所写的长亭则完全成为了离别的代名词，全诗四句二十个字，处处是离别，却无一个是实写长亭。“梅雨和乡泪，终年共酒衣。殷勤华表鹤，羡尔亦曾归”，“长亭”成为一个蕴含着依依惜别之情的意象。
秦观《调笑令》诗云：“始信别离情最苦，兰舟欲解春江暮”；柳永《采莲令》词云：“一叶兰舟，便恁急桨凌波去。”相似的惜别景也在江边上演，给兰舟载上了满满的别绪。白居易的《南浦别》虽未提及“兰舟”，却亦有一番离愁在心头。“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头”。诗歌的语言虽然清淡如水，却款款地流泻出依依惜别的深情。江浦送别，兰舟初发，诗人劝慰朋友不要频频回头，可是自己早已悲情难抑制。
此外，王勃还有反复回旋、别情深挚的七绝《秋江送别》：“已觉逝川伤别念，复看津树隐离舟。”冷秋送别是万古不变的悲情，就像东逝的江水流不尽。“霜天月色，江上风烟，笼罩着别浦离亭、津树寒渚，也弥漫着客子寂寞的心头。”[3]p115目送乘舟远去的友人已让诗人不堪凄凉，遮住视线的树木又来平添烦忧。此刻，兰舟载去的不只是远行的亲友，还有王勃给予的不可承受的深情。
“醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。”（《送魏二》）王昌龄在橘柚清香的高楼上设宴为朋友送别，江风引来江雨感到了夜凉后送友人上船。望着远去漂泊的兰舟，诗人好像看到了友人在远方潇湘的月照下难以成眠，愁绪里听到两岸猿啼一声一声而感到夜长难眠。清代敖英的《唐诗绝句类选》评论道：“道伊旅况愁寂而已，惜别之情自寓。”另有陆时庸《诗境总论》评价：“代为之思，其情更远。”
三、借长亭兰舟代表漂泊，抒发诗人的孤独与忧愁
数不尽的长亭，是走不完的归程，也是道不尽的乡愁。“何处是归程？长亭更短亭。”（《菩萨蛮》）漂泊久未归乡，太白眼中的亭舍俨然成了隔断游子归乡路的屏障。征途上紧密相连的长亭与短亭，提供了诗人饯别之处，而无归去之期。万般愁情无法用语言说清，只好借数不尽的长短亭来含蓄道出，言尽而意无穷，愁情浓得化不开。诗人心中极为含蓄、深沉，惆怅的伤感之情尽在这亭亭相连的景物描绘之中了。
长亭有多长，游子的乡愁就有多浓。杜牧的《题齐安城楼》写到：“呜咽江楼角一声，微阳潋潋落寒汀。不用凭阑苦回首，故乡七十五长亭。”渔舟唱晚，夕阳西下，诗人在晚年依然流浪在外，回想故乡的点点滴滴，追忆离乡时的意气风发，对比今夕的寥落冷清，诗人不禁感受到了一丝丝的苦楚。“故乡七十五长亭”，实指诗人与故乡长安相距二千二百五十五里，驿站恰合“七十五”之数。如此遥远的距离，即使回首又岂能望尽这迢递关山？诗人的孤独与忧愁可想而知。
若说长亭隔断了游子回家的路，加重了游子的乡愁，那么一叶扁舟，天水茫茫，就越发比照出人的渺小；人在旅途，所见多异乡之物，更易触发无限思绪。
最善以“舟”为意象，表现漂泊之感的诗人，当属杜甫。无论是“细草微风岸，危樯独夜舟”（《旅夜书怀》），还是“疏灯自照孤帆宿”（《夜》），还是“老病有孤舟”（《登岳阳楼》），诗句中的“舟”俨然已经成为诗人漂泊身世的象征与写照。而“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”（《秋兴八首》），更将孤舟与诗人的身心直接联系在一起：丛菊两度开放，远在他乡的诗人见之落泪；一叶小舟承载着还乡的希望，系住了它，就如同系住了他的身心，系住了归家的梦。
说到背井离乡、漂泊无依，就不得不提及杰出的女词人李清照了。在经历过一番国破家亡、颠沛流离的生活后，晚年的李清照终日浸泡在“愁”的憔悴中，所作之词亦沉潜着无尽的愁苦与孤独。然而，“她的愁再也不是莫名的闲愁，再也不是离别愁绪，而是整个人生整个社会的大悲大痛。”[4]p55例如《武陵春》，就用深沉忧郁的旋律，倾吐了她去国怀乡的内心悲苦。“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，此处的“舟”成了身心疲惫的词人寄存孤独与思念的容器。移“愁”于舟，欲求浮生半日闲，无奈被太多的愁绪与感情牵绊。移愁而未解愁，这忧愁太重，只怕双溪的舟载不动，双溪的水流不走。
“长亭”与“木兰舟”在古诗词中是承载着抒情功能的自然意象，随着历史的发展，“长亭”、“木兰舟”的意象被历代文人反复使用。所以，长亭兰舟所蕴含的情感意义是很丰富，很复杂的。在对一首诗歌进行赏析的时候，必须把诗歌中的意象与作者当时的心境联系起来一起考虑，才能更好地把握诗歌中所包含的意蕴。
参考文献
[1]王国维.人间词话[M] .上海：上海古籍出版社，1998.
[2]周 济.宋四家词选[Z] .上海：古典文学出版社，1958.
[3]葛晓音.山水田园诗派研究[M] .辽宁：辽宁大学出版社，1993.
[4]杜新科.论李清照词中的“愁”情和抒情艺术[J].陕西师范大学继续教育学报，2004，（4）.
温庭筠简介范文第7篇
平顺华野漂流景区
华野漂流是国家AAAA级景区，太行山十大峡谷之一的浊漳河大峡谷精品地段，被专家誉为“华北峡谷第一漂”。漂流河段全长13公里，落差68米，深处50余米，浅处0.3米。漂程2个多小时。
天脊山
国家AAAA级景区天脊山，地处绵绵太行山腹地，位于山西省与河南省交界处，距平顺县城35公里，海拔1886米，被誉为“天之脊”。天脊山素有“赛江南”的美称，荟萃了太行山水之精华，集奇、险、绝、秀、幽为一体，气候宜人。
太行水乡
太行水乡位于平顺县城东北的浊漳河畔，全长53公里，是国家AAAA级景区。这里绝壁千仞，悬瀑飞泻，鬼斧神工，天造地设，高峡平湖，浊浪滔天，集黄土高原的阳刚之气与江南水乡的阴柔之美于一身。
八泉峡
国家AAAA级景区八泉峡，是集江河峡谷、石灰岩地区干旱峡谷和溪流峡谷诸般景致为一体的景区。气候湿润、植被良好。因为这里旅游资源丰富，所以被称之为“世界级品旅游资源”。八泉峡共分5个景区，拥有百个景点，是自然观光、生态旅游的理想佳境。
黄崖洞
黄崖洞方圆10多平方公里，海拔在1500米―2000米之间，因一翼南向的峭壁上有一天然石洞而得名，在这里老一辈无产阶级革命家和数以千计的英雄儿女，曾以英勇和热血，谱写了无数首可歌可泣、激动人心的壮烈史诗，耸起一座中华民族不甘屈辱的丰碑。
灵空山
灵空山位于沁源县西北40公里处的五龙川乡。山中心沟壑纵横，形成草沟、风洞沟、将军墓沟三条一步一景，胜境迭出的游览路线。灵空山方圆百里，层峦叠嶂，千松竞秀，中心处三座孤峰突起，如倒置的三只鼎足。深谷汇交处，形成一个巨大的空谷，如巨窟石井，宛若神工鬼斧开凿。
长治市老顶山国家森林公园
老顶山国家森林公园位于长治市区东部，距市区2公里，森林面积3.5万亩，森林覆盖率达90%以上。老顶山峰峦碧翠，松柏奇秀，林木繁茂，绚丽缤纷，丰富的人文景观及自然景观镶嵌其间，五顶九岭十八道沟三十余处岩洞四十余座山峰组合了老顶山奇特雄秀的大自然美好风光。
宝峰湖
宝峰湖景区位于襄垣县城西30公里，紧临208国道，太焦铁路和太长高速公路。湖总容量1.3亿立方米，水表面积1万亩。环湖四周古迹和革命旧址甚多，有始建于三国的宝峰寺、麻衣祖师修炼之所麻衣洞、东晋著名高僧法显故里龚家沟，上党战役战场和纪念碑。
潞城高山流水
高山流水旅游风景区位于潞城市区东北25公里的辛安泉镇境内，地处潞城、黎城、平顺三县交界，紧邻309国道，是华北唯一的竹筏漂流，全长11.5公里，河道落差40米，在我国北方地区实属罕见，堪称华北第一漂。
清凉山生态旅游区
清凉山生态旅游区山势奇特，景色秀美，钟灵毓秀，秉含灵气，相传是文殊菩萨的道场，素有“小五台山”之称。清凉山生态旅游区中早种晚收的红糜子地、舀不尽的锅头钵儿水等民间传说为世人称奇；始建于辽代的华严寺砖塔令人叹服。
塔岭山
塔岭山，又名凤凰山、塔脑山，该景区位于长治市城区东南部，地势东高西低，主峰海拔1300余米，平均海拔930米，景区内山峦叠嶂、松涛阵阵的山地风光和清新温润、堪称“天然氧吧”的自然环境使它成为上党地区休闲、旅游观光的首选。
大同
茂源牧场休闲渡假区
茂源牧场休闲渡假区位于浑源县北紫峰村。目前，该牧场已绿化荒山2000多亩，种植果树、松树等20多个品种的经济绿化林。游人来此可参观原始村落北紫村，体验田园风光，又可食宿在牧场，品尝美味佳肴、新鲜水果蔬菜。
地址：浑源县北紫峰村
恒山神溪水乡
恒山神溪水乡位于恒山城北3公里处，景区面积4.22平方公里，为浑河源头之一。水乡北岸有方圆五里的小山，山形似凤凰得名凤凰山，山脚下有数处泉眼，当地又将凤凰山称为神溪山。神溪水乡水域面积近千亩，并有多处芦苇，景色十分优美。“神溪夜月”被列为浑源八景之一。
地址：浑源县神溪村
天赐山生态旅游区
天赐山是北岳恒山主要景区之一，重峦叠嶂的奇山峻岭，飞瀑涌泉的幽长峡谷。地层的古生物化石，依山傍路的琼阁瑶池，密林深处的珍花奇草，春夏秋冬的色彩变幻，构成美不胜收的自然景观。云峰寺因深藏于深山云雾、险峰峭壁之中，故有“二悬空”之赞誉。
北泉村
北泉村位于灵丘县南山区，距县城25公里。北泉村属于灵丘县黑鹳自然保护区，有黑鹳、天鹅、狍子、金钱豹等珍禽异兽栖憩。北泉人依山傍势修建了集休闲、娱乐、健身为一体的公园式广场，有持续春、夏、秋三季的采摘园，“回归田园，融入生态”是北泉旅游的主题。
地址：灵丘县红石愣乡北泉村
桃花山生态旅游区
桃花山位于红石愣乡境内太白巍山东麓。该景区有桃花溶洞、蝙蝠洞、桃花泉自然景观。桃花山上的桃花溶洞，距今形成已有70多万年，规模宏大，洞中套洞，其中，蝙蝠洞最为著名，成为该景区独特景观。
地址：灵丘县红石愣乡沙湖门村
水神堂湿地
水神堂自然湿地是大同市和山西省极为宝贵的湿地资源。该景区自然天成，结构独特，由林区、壶山、寺庙建筑、名泉风景四部分构成。庙宇建筑始建于北魏，现存为明清建筑风格。整个建筑紧凑，朴素典雅，小巧玲珑，与壶泉水环绕衬托，相映成趣，宛若仙境，故有“小方壶”、 小蓬莱”之美称。
地址：广灵县城东
原生态自然风景区白羊峪
白羊峪风景区峪深15公里，有15道湾，山峪逶迤起伏，有30000亩林区，峡谷两侧翠峰叠嶂，有广灵壶流河源头，峪中有形态各异的自然景观，山林中药材有100余种。除白羊峪自然景区外，还有乡村客栈、东方亮小米种植基地、仁用杏种植基地、坡养禽养殖基地等。
地址：广灵县城西20公里处
宝峰山圣佛寺原始生态旅游区
宝峰山圣佛寺原始生态旅游区位于广灵县城南13公里的圣佛林山中，地处广灵县壶流河南岸、草垛山脚下，有原始森林3000亩，随着逐年绿化和延伸，森林面积已达6000亩以上，被誉为塞北“小九寨沟”。景区由山、林、泉、寺、古长城五部分组成。
地址：广灵县直峪村
圣泉寺小悬空风景旅游区
圣泉寺小悬空风景旅游区位于县城南13公里的天土岭上，由山、泉、林、寺、古长城五部分组成。圣泉寺置根于北岳恒山山脉天王岭悬崖之腰，上载峻岭，下临深谷。谷中一泉，涌而不溢，用之不竭，人称圣泉，是广灵古代八景之一。由圣泉寺环视，峡谷对面形似竹笋的峰峦层层叠叠，犹如画卷。
地址：广灵县城南13公里处
广灵甸顶山旅游区
甸顶山旅游区由汉白玉石林和甸顶山草原两大景区构成。汉白玉石林座落在六棱山主峰东侧，石林平面面积约1万平方米，石林造型各异、错落有致。石林西南西殿顶高山草原，面积约万亩，主峰大殿顶海拔2296米，顶部平坦，植被丰富多样，盛夏这里牧草茂盛，牛羊成群。置身于此，清风拂面，野花芳艳，令人心旷神怡。
地址：广灵县城西望狐乡西北部
张西河乡黑龙寺森林景区
黑龙寺森林景区位于肖墙村南，天镇和怀安县交界的溜冰台山（神头山）北麓。张西河乡黑龙寺森林为原始森林景区，林面积达26700亩，有华北落叶松、油松、白桦、红桦、山杨、山柳等树木竞相旺长，枝叶苍翠欲蔽。灌木像三裂绣线菊、达乌里胡枝子、铁杆蒿等茂密丛生。
地址：天镇县城东17公里处
边塞古堡新平堡
新平堡位于山西省天镇县东北端，西、北隔长城与内蒙古兴和县相邻，东与河北省怀安县接壤，素有“鸡鸣闻三省”之称。境内由东向西相连的大雁梁、大庙梁、牛角梁、大西沟、双山等生态景观，草茂林丰、鸟语花香、绵延不绝。特别是双山景区，位于人迹罕至的地方，很值得游客探幽寻胜。
地址：天镇县东北端（晋冀蒙三省交界处）
大泉山生态旅游示范区
大泉山位于大同市阳高县城南12公里处大白登镇境内，海拔1200米左右，森林覆盖率达到87.6%。另外种草近500亩，退耕还林近500亩。站在大泉山举目四望，处处山坡郁郁葱葱，整个视野内看不到黄土的纵横沟壑。
地址：阳高县城大白登镇
左云县边塞文化旅游区管家堡乡
管家堡乡农耕生态园位于长城脚下，邻近大同市郊，林草覆盖率达52%，现有林地7.5万亩，草场2.2万亩，是理想的休闲避暑胜地。该园包括保安民俗村，有南禅寺、碧水塔等古建筑；黄土口蒙汉马市交易市场，黑土口汉墓群，沿线有明长城24公里、廖金湾高效农业示范区。
地址：左云县管家堡乡
得胜堡农业观光园
得胜堡农业观光园位于山西省最北部，与内蒙古丰镇市接壤的堡子湾乡，山川秀美，历史悠久，民风淳朴。由于地处晋蒙（内蒙古）之咽喉，历代为兵家必争之地，因此在得胜堡附近形成了诸堡相望、古长城蜿蜒起伏的壮观景象。得胜生态农业观光园区是集蔬菜基地、生态观光、休闲采摘的一个综合生态园区。
地址：新荣区堡子湾乡得胜堡村
刘官庄晋北民俗文化村
刘官庄晋北民俗文化村地处云冈旅游大景区内。主要以晋北民俗文化为载体，建设打造晋北民俗文化村，为中外游人提供观赏大同民俗文化的娱乐场所。这里大力发展绿色生态农业，兴建传统耕作示范花园，现代农业观赏及采摘园。
地址：大同市南郊区云冈镇刘官庄村
镇边堡生态旅游区
镇边堡村始建于明朝嘉靖221年，该堡地处咽喉，是一个镇守边关的重要位置，故名镇边堡，历史上为长城五堡之首。镇边堡南部是草丰林茂、山水秀美，孕育着多种特产及野生动植物的著名的采凉山。
阳泉
平定县小蘑菇旅游度假村简介
小蘑菇度假村位于平定县县城西9公里处，依山傍水，风景宜人，背靠冠山，前有高山。县内最大的原坪水库座落此处。水面清澈透明，水里有各种鱼类，可供游人垂钓，水面有汽艇、摩托艇、电动船、脚踏船、步行球等游乐项目。
桃河公园
桃河公园位于横贯阳泉市区的桃河滩槽内，是以桃河综合治理为目标建设的生态型公园。公园整体设计理念以突出阳泉地方特色，实现生态化、本土化、现代化为主，通过绿化、美化、亮化，使桃河成为城市的景观主轴线，充分体现了人与自然和谐共处的时代感。
药林寺森林公园简介
药林寺森林公园位于平定县城南20公里处。药林山山势陡峭，沟壑纵横，山路迤俪，苍松翠柏，风光秀美宜人。200多公顷的森林面积，郁郁葱葱。春来山花烂漫、青翠欲滴，夏时气候清爽、松柏翠绿，秋季五彩斑斓，红叶似火，冬季银装素裹，天然氧吧。
藏山风景区简介
藏山风景区位于山西省的东部，因“赵氏孤儿”而闻名天下。此地群峰壁立、庙宇森严，鸟语花香，飞瀑流泉，是一个风景奇丽富于幽趣的地方。这里四季迥异的景致，汇山水之灵气，缩天地之精华，如诗如画。
翠枫山
翠枫山自然风景区面积13平方公里，景区森林覆盖率达97%以上，是我国AAAA级旅游风景区和国家级水利风景区。这里汇集和保存了大量比较完整的天然原始次生植物和生物群落。翠枫山堪称山西省“物种基因库”、“鸟类天堂”、“蛇类王国”、“昆虫世界”和“自然环境调节器”。
晋中
方山
方山，位于山西省晋中市寿阳县境内，是国家级森林公园。总面积3580.3公顷，风景旅游区面积1125.1公顷，森林覆盖率高达82.7%。山峻、林幽、石奇、泉清，自然风光秀美；寺庵、阁楼、碑碣、墓葬，人文景观绚丽。
后沟村
后沟村是榆次区东赵乡后山片的一个村子。这里的民居建筑可谓北方黄土高坡区典型，其特点是依崖就势、随形生变、层窑叠院、参差别致，后沟村的50余个院落都分布在东、西只有二百来米，南、北只有百十来米的斜坡上。
九沟
九沟风景区位于山西祁县东观镇西南10公里处，紧靠208国道，北距太原市50余公里，风景区拥有土地面积1000余亩，水域面积500亩，唐代诗人王维、温庭筠、明代小说家罗贯中均出生于景区周边村庄。明末名人傅山、顾炎武等曾著诗赞美此处的秀丽景色。
龙泉国家森林公园
龙泉国家森林公园位于左权县境内的太行山上，山水林洞俱全，自然风情与地方风俗相融，是领略太行风光的理想之所，园内植被茂盛、山川秀丽、景观奇特、历史悠久、内涵深厚，分龙泉沟自然风景观赏区、五台寺风景区、北天池亚高山草甸自然风景区和千亩川休息区4个景区。
乌金山国家森林公园
乌金山国家森林公园总占地3703.2公顷，最高峰1311米，森林覆盖面积1517公顷。这里风景秀丽，独具特色。由于海拔较高，山底、山顶气温悬殊，在炎热的酷暑时节，山底高温难耐，而山顶却凉风习习，早晚还有几分寒意，因此自古有“清凉胜境”之美称。
云竹湖
云竹湖镶嵌于太行山巅，蓝天白云下青山隐隐遮不住，绿水悠悠流不断，四时之景各不相同。云竹湖可传天地之灵气，荡尽尘埃，涤尽污浊，去却凡俗之忧。云竹湖旅游度假区的环境主体――云竹湖湖面广阔，边缘蜿蜒曲折，大小沟壑水面四面延伸、形态丰富多姿、独具特色。
吕梁
庞泉沟风景区
庞泉沟风景区是国家自然保护区，位于交城县城西北100公里的关帝山腹部。是以褐马鸡及华北落叶松、云杉次生林为主要保护内容的森林生态和野生动物类型自然保护区，森林覆盖率达85％，是关帝山国家森林公园的主体部分，也是黄土高原上难得的一片绿洲。
玄中寺
玄中寺又名石壁寺、永宁寺，位于交城县城西北10公里石壁山中，是中国佛教净土宗的名刹。寺区周围，迭峦环抱，群峰争峙。山石拱列如壁，所以通称石壁峪玄中寺。寺庙依山迭起，隐在丛山绝壁之间，殿宇辉煌，楼阁宏伟，寺外清泉翠柏，院内毛竹新生，景象万千。
北武当山国家风景名胜区
北武当山又名真武山，古称龙王山，位于方山县境内。北武当山风景名胜区由72峰、36崖、24涧组成，主峰香炉峰，海拔2254米，总面积约80平方公里。它集“雄、奇、险、秀”于一身，是吕梁山的一颗明珠，素有“三晋第一名山”之称，系我国北方道教圣地之一。
苍儿会生态旅游经济区
苍儿会生态旅游区总面积360平方公里，植被丰富，种类繁多，绿色植被覆盖率达到92%，森林植被覆盖率达到83%，被誉为“天然空调、绿色氧吧”。这里不但郁郁葱葱，还有100多种中药材和野生菌类，因此它还有“天然动植物博物馆”的美称。
黄河古镇碛口
碛口古镇的明清建筑群以卧虎山为依托，分布在一条五里长街与十一条小巷中。总体建筑风格粗犷豪放，以晋西北黄土高原特有的“明柱厦檐高圪台”为主线，和自然的山形、水势浑然一体。
西湾民居是碛口辉煌时期经济力辐射所及的村庄之一。西湾城堡式的明清古建筑群，在距碛口北一公里的湫水河西岸，坐西北而向东南，依山傍水，风景秀丽，近年来倍受专家与旅游爱好者的青睐。
李家山村的建筑均以水磨砖对缝砌筑，砖、木、石雕及精美匾额比比皆是。建筑形式多以砖拱顶（窑洞）明柱厦檐四合院为主，且依山坐楼。侧房、马棚多为一泼水和双泼水硬山顶瓦房。街道高高低低，用条石砌棱，用块石铺面。水路布局合理，沟心卷洞，送出村外。
武则天庙
武则天庙位于山西省文水县城北5公里处的南徐村北面。它西傍吕梁山，东靠文峪河，是一处山青水秀的名胜地。中轴线上从北到南有正殿、乐楼、雕像、山门；两翼建筑有偏殿、配殿、碑廊、鱼池、回音亭等三十多间殿宇，占地面积约26000平方米。院内柳树成荫，花草遍地，以武则天的特定身份名扬中外，成为全国重点文物保护单位。
云梦山
云梦山海拔1890米，林木茂盛,谷深幽静，山峰云环雾绕，取云仙梦境之意，故名“云梦山”。山上有“云峰观”。云梦山峰峦叠嶂，流水潺潺，谷深峰险。
西华镇
西华镇风景区位于山西西部吕梁山脉中段，占地面积9000亩，是一个天然亚高山草原风景区，素有“华北第二草原”之称。这里有一望无际的草甸，狂奔成群的牛马，欢歌飞奔的鸟兽，争春斗艳的花草，浓密的原始森林，还有纯朴善良的居民，各自成型的蒙古包。
白龙山
白龙山景物秀丽，峰峦奇叠，水清山绿，植被丰富，其间既有国家一级保护动物省鸟褐马鸡及麝、貂等珍奇动物和千余种野生植物,又有龙门伏虎、仙姑望川、万佛归山、白龙吐珠等18处自然景观和白龙祠以及众多宋代以来的石雕石刻。
安国寺
安国寺，原名“安吉寺”，位于离石城西7公里的乌崖山谷，是国家级重点文物保护单位。安国寺依山而建，院中有院，殿宇禅房相连。寺院分上下两层，偏院分内外两进，共四处院落。一代廉吏于成龙，出仕前曾在安国寺寒窗苦读六载。
酒都杏花村
酒都杏花村距山西省汾阳市15公里，距省城太原市90公里。千百年来杏花村因盛产汾酒、竹叶青酒而驰名中外，是中国酒文化的发源地，有着得天独厚的自然条件及深厚的文化底蕴。汾酒工业园林里秀木成林，绿草如茵；工作之余，到杏花村小住几日，或花间独酌或朋友聚会，会得到一种独特的诗酒文化享受。
柳林黄河母亲景区
柳林县三交黄河峡谷旅游风景区内群峰俊秀，怪石嶙峋，黄河滔滔，奔流不息。景区内有数百米之高的天然黄河母亲像，成为三交黄河峡谷旅游观赏的一道亮丽风景线。这里也是红枣之乡，品品红枣，逛逛集市，尽赏“中国红枣第一镇”的无限风情。
南阳沟亚高山草甸区
南阳沟亚高山草甸旅游区，位于山西省交城县会立乡柏峪沟川西部。该区岩平垣阔，绿草如茵，山花烂漫，景色旖旎，气候宜人，其平坦宽阔的山脊构造，清新爽畅的气候特征，一望无际的草甸风光，极目千里的雄浑广袤，为生态旅游提供了消夏避暑的理想境地。
柏洼山
柏洼山位于中阳县城东五公里处，面积68平方公里，峰峦秀丽、叠嶂巍然，山中常年满目苍翠，山头四季白云缭绕，稀有树种“白皮松”和我国特产珍禽褐马鸡也是柏洼山景观之一。
汾阳市贾家庄生态农业园
汾阳市贾家庄村地处吕梁山东麓，北依汾酒之乡杏花村。在这里，园林式的农业已经成型――全村四千亩耕地，实现了农田林网化、耕作机械化、土地水利化、种植区域化、服务科技化。30多万株白杨和垂柳，让村域绿树成荫，花香鸟语。
柳林昌盛生态农业观光旅游区
柳林县昌盛农业观光园位于县城东南6公里的龙门塔村，这里花果满山，绿树成荫，田园碧翠，牛羊成群，百花园内鸟语花香，润泽园、科技园、文化广场、展览馆内文化迷人，梨园、枣园、葡萄园采摘风情浓郁。龙泉湖碧水环绕，俨然一幅北国江南画卷。
卦山天宁寺
卦山，因山形如卦象而得名。主峰大极峰海拔1142.8米，千年古柏密布其中，面积达2000多亩。鸟语花香，空气湿润，负离子含量相当丰富，构成一个优良的生态环境，成为旅游度假的良好场所。
天下黄河第一弯
黄河在晋陕峡谷段，总体流向为由北向南，自辛关黄河大桥以南6公里处，陡然向东，转了一道极为奇特的大弯，最佳观景点为马家畔。站在马家畔观看，远窄近宽、远低近高，水流酷似圆圈，山体极象馒头，山上枣林密布，黄绿相间。
晋城
晋城山里泉旅游区
山里泉旅游区位于晋豫两省的泽州、阳城、济源三县市的交汇处。景区内有风光秀丽、群峰壁立的山川；有湍流不息的沁河；有美丽宽阔的湖面、清澈的湖水碧波荡漾；有丰富的野生资源（弥猴群）。这里气候宜人，空气清新，原始生态环境保护较为完整。
晋城珏山旅游区
珏山旅游区位于泽州县境内。因双峰对峙，巍峨苍翠，宛若一对碧玉，故名珏山，其中“珏山吐月”是载入晋城史册的四大名景之一。丹河从山脚下流过，宛如银色的飘带缠绕着珏山，呈现出一派深山藏秀的桃源佳境。珏山还是我国古代著名的道教圣地。
陵川黄围山生态旅游
黄围山生态旅游位于陵川县东南25公里处，面积100余平方公里，是中国南太行别具特色的著名旅游风景区。其森林覆盖率达90%以上，与红豆杉自然保护区重合，并以奇异的地质地貌被命名为省级地质公园。
凤凰欢乐谷
位于陵川县东南部的夺火乡和马圪当乡境内，方圆百余平方公里，景区内充满原始气息，山幽水清、潭瀑遍布、奇峰罗列、游鱼浅翔的世外桃源。
临汾
翼城历山风景旅游区
该景区位于翼城县东南，是国家级自然保护区。历山以舜王当年驾牛执鞭躬耕的舜王坪为特色景观，气候变幻莫测，红日下伴有蒙蒙细雨，炎日天还有云雾缭绕，一天之中就可感受到四季气候，有“华北生物资源宝库”的美称。
霍州七里峪休闲度假生态旅游区
该景区位于霍州东北中镇霍山腹地，是国家级森林公园。区内原生植被集聚，森林覆盖率达到90%以上，空气质量达到国家一级标准。已查明的珍稀植物有670多种。七里峪景色四季分明，春红夏绿，秋金冬银，被专家誉为“华北绿肺、天然氧吧、森林浴场”。
霍州陶唐峪自然风景区
该景区位于霍州霍山南部。因尧帝号称陶唐氏，曾在此地立宫避暑而得名陶唐峪。景区集民族文化、古代建筑和优美奇异的自然风光为一体，兼具生态游的自然性和文化性，寓教于游。陶唐峪以“峰奇、石丽、水美、谷幽”为特色景观。
尧都区仙洞沟风景旅游区
该景区位于临汾城西姑射山中。景区发展生态旅游的优势是其集尧文化、道教文化、佛教文化于一山的文化多样性。仙洞沟以“华夏第一洞房”、道教观宇和佛教寺庙为特色景观，人文、自然情景交融，尤其特别的是山谷蜿蜒交错、绵延不断，被称为“华北第一大嶂谷”。
古县牡丹园生态旅游区
该景区位于古县城东南。景区有“天下第一牡丹”的三合牡丹以其冠幅最大、其株高、丛幅、单株开放朵数多而有别于河南洛阳牡丹，居野生牡丹之首。该县以牡丹为龙头，形成了一个功能齐全、综合发展的生态旅游开发区。
太子滩高科技农业示范园区
太子滩高科技农业示范园区现有精品面积一千亩，示范面积一万亩，辐射带动面积十万亩。该园区被列为山西省唯一的绿色农产品生产苗地。园区内还打出一眼地热井，流量每小时三百零三立方米，水温四十六点五度，含有多种对人体有益的矿物质和微量元素。
太原
汾河二库
汾河二库位于太原市西北30公里的汾河大峡谷中。汾河二库风景区是一座以防洪、泄洪为主并有发电、旅游等综合效益的大型水利枢纽工程。乘坐竹筏泛舟于山水之间，可品味南国渔家乐趣。这里既有北方建筑的特色，又有野外探险的刺激。
崛围山
崛围山位于太原市西北呼延村后，山势陡峻、松柏遍野。春月山花竞放，秋来红叶满山。多福寺建在崛围山顶的小峪之中，缓缓清溪从寺前蜿蜒泻下，使山寺极富古刹情趣。成为久居闹市区者向往的旅游区。
莲花山庄
莲花山庄土雕艺术文化区位于太原尖草坪区上兰村。“千佛洞”依山而建，内有半圆土雕佛像267尊，浮雕394平方米。入洞观赏，如来、弥勒、观音等佛教人物的雕像千姿百态，面部表情活灵活现，或凝重，或开怀，或慈祥，或威武，仿佛呼之欲出。
龙池山庄
龙池山庄位于太原阳曲县，集休闲、娱乐、观光、度假、垂钓、健身等为一体。景区以龙泉五池为中心，建有龙砚展厅、豪华别墅、山乡农舍、西湖白楼、龙池餐厅、龙泉寺、采摘园等。
蒙山
蒙山位于太原市西南15公里处，峰峦起伏，山花遍野，古都晋阳外八景“蒙山晓月”即此。蒙山因有西山大佛而闻名于世。始凿于北齐天保二年（公元551年）的西山大佛，为我国第一座摩崖石刻大佛。大佛所处开化寺（元末殿）是佛教净土宗最早道场。
青草坡
青草坡是展现黄土民居民俗的乡村生态旅游区，村内绿树成荫，村外青坡连绵，农家院落相依而设，乡村客栈整洁典雅，农家小院淳朴自然。
森林公园
森林公园位于尖草坪区大同路西侧，全园共栽植常绿树、落叶荞木等树种达10万多株，现已建成占地386亩的人工湖，还有山西省内首家开放式的百鸟园。园内还建有占地500余亩的国际标准的九洞灯光高尔夫球场。
天龙山
天龙山是国家级森林公园，位于太原市西南36公里处，海拔1700米。山上风景优美，满山叠翠，曾为北齐皇帝高欢、高洋避暑行宫。古有“天龙八景”，是著名的旅游胜地，天龙山石窟包含了东魏、北齐、隋、唐四代的作品，是中国十大石窟之一。
忻州
南梁沟自然风景区
南梁沟是五台山自然生态保存最完整、最丰富的区域，景区深20多公里，总面积4.5万亩，景区从5月杜鹃花盛开到9月秋菊绽放，可谓花团锦簇，百花齐放，宛如一座五彩缤纷的山中植物园。
驼梁自然风景区
驼梁自然风景区位于五台县和河北平山县的交界处，距台怀镇40公里，主峰海拔2281米，因山顶恰似驼峰而得名。这里层峦叠翠、林海涛涛、幽峡如画、瀑布成群、云霞缥缈、气候宜人。驼梁峰巅的空中草原，是大自然的杰作。
管涔山国家森林公园
管涔山国家森林公园景区平均海拔2000米以上，号称险峰99座、奇泉888处、森林百万余亩、草原66万亩。由于地形高、起伏大，构成了多雨凉爽的小气候，四季风光不同，可谓春来十里杏花、盛夏万岭流云、中秋层林尽染、隆冬素裹山川。
芦芽山国家级自然保护区
芦芽山自然保护区位于宁武、五寨、岢岚三县交界处，包括大小芦芽山、荷叶坪、石猴崖、卧虎堰等几座山峰和梅洞沟、圪洞沟、高崖底沟三条山沟。气候凉爽、风光灵秀，是不可多得的观光避暑胜地，是世界罕见的原始生物基因库，堪称世界生态保护史上的奇迹。
天池
天池古称“祁连泊”，位于宁武县管涔山海拔1954米的分水岭上，和长白山天池、天山天池并称中国三大天池。广义的天池是指以马营海为中心，由元池、琵琶海、鸭子海、老师傅海等15个蓝宝石般的湖泊组成的中国北方罕见的高山湖群。天池还是北京母亲河永定河的上游――桑干河的源头。
汾河源头
汾河源头号称“三晋第一胜境”，位于宁武县东寨镇北1公里的楼子山下，汩汩清泉滋养了生生不息的三晋文明。《水经注》中记载了这里的美丽风光：“杂树交阴，云垂烟接……水流潭涨，波襄转泛。”
荷叶坪
荷叶坪位于宁武、五寨、岢岚三县交界处，海拔2784米，犹如飘浮在芦芽山百里林海之上的舒展荷叶，是管涔山和整个晋西北的最高峰，也是华北最大的高山草甸。夏季来到荷叶坪，蓝天和白云的下面，骏马奔驰、牛儿漫步、羊群象珍珠般洒落，一派宁静旷远、生机勃勃的天山牧场风情。
五寨沟
五寨县地处晋西北的地理中心，管涔山的北麓。夏季，这里清风徐来、爽气如秋，蓝天白云的映衬下，这座晋西北的小县宛如一幅浓墨重彩的油彩画，使人疑心来到了远在地中海之滨的乌克兰高原，五寨因此拥有了“晋西北乌克兰”的雅号。
顿村温泉
顿村温泉度假村距忻州市区8公里，已探明地热面积13平方公里，温泉水温50度，是含氡、氟、硫化氢、硅酸盐等十几种矿物质的超级复合矿泉水，其泉水珍贵、奇特，矿物质丰富，有极高的医疗、保健价值，被称为“祛病泉”、“不老泉”。
大营温泉
大营温泉度假村地处滹沱河岸畔，原平市北20公里处，是和奇村、顿村、定襄汤头、夏县、浑源汤头齐名的山西省六大温泉之一。大营温泉水质上乘、储量丰富、补给源充足，堪称“华北第一泉”。
汤头温泉
汤头温泉位于定襄县受禄乡汤头村凤凰山下。北倚龙头山、凤凰山，呈座北西南势态，南临滹沱河水，与虎山相望。水量充沛，四季不断，温度恒定在63度左右。北魏在此建造过温泉行宫，为皇家沐浴闲养之地。
禹王洞国家森林公园
禹王洞国家森林公园位于忻州市境内的系舟山麓。山体主要由石灰岩构成，有许多喀斯特溶洞，尤以禹王洞规模最大，景观奇绝，人称华北第一洞。禹王洞位于系舟山腰，相传大禹曾在此治水，故而得名。洞内石笋、石花、石佛等数不胜数。
黄龙王沟（陀罗山）
陀罗山的山顶有一块面积约一亩大小的清凉石，而在寸草不生的清凉石上居然长着一株古松树，这就是著名的“孤松独石”。和五台山一样同是文殊菩萨的道场，所以它又被称之为“小五台山”。陀罗山除了以佛教闻名之外，还以孝道著称。
定襄东峪风景区
古老的滹沱河在山西的定襄、五台、盂县三县交界处，将太行山支脉冲刷成一条长达100多公里的滹沱河大峡谷。境内山势险峻，山形奇特。群山环绕下，滹沱河与清水河汇流过境，山泉溪流遍布沟间，人称“晋北小桂林”。
赵杲观国家森林公园
赵杲观历史上也曾称天台寺，建筑奇险、风光幽胜，为佛、道、儒三教融合的避暑、修行圣地。春秋末年，赵襄子灭代国，代君夫人磨笄自杀后，其余姬妾由丞相赵杲保护外逃，来到此地，隐居于石洞中，被称为中国道家始祖之一。据《代州志》载，赵杲观创建于北魏时期，历代均有修葺扩建。
白人岩
白人岩东邻雁门关西陉口，北倚恒山余脉累头山，总面积20平方公里。白人岩是佛、道、儒三教文化相融相汇的一个聚集地。白人岩禅寺在中国佛教净土文化的发展过程中占有重要位置，和附近的原平茹岳楼烦寺一起被佛学界誉为净土祖庭。
黄河晋陕大峡谷
黄河晋陕峡谷位于河套盆地与汾渭盆地之间，被评为中国最美的十大峡谷之一。自北向南奔流的黄河，像一把利剑从北到南把黄土高原东部劈成两半，形成了黄河干流也是中国最长的峡谷――晋陕大峡谷。整个峡谷区交通闭塞、人烟稀少，人为影响较少，地形地貌相对完整，如一轴长卷，堪称举世无双的自然文化风景长廊。
前郝村生态农业园区
享受秀美宜人田园风光、体验纯朴悠闲农村生活、参观大型现代科技农业。位于忻州城乡结合部的前郝村，花团锦簇、瓜果飘香是全国第一批生态农业旅游示范点。
运城
大禹渡黄河风景区
景区位于秦晋豫三省交界处的芮城东南黄河之滨，占地面积450余公顷。这里有被称为“万里黄河第一游”的大禹渡黄河游气垫客船。景区风景宜人、景观荟萃，优美的黄河自然风光与底蕴丰厚的大禹文化、佛教文化交相互映，融为一体。
历山风景区
历山奇妙独特，景色迷人，有很丰富的自然景观和人文景观。山下仰望，奇峰峭壁，挺拔俊秀，林木参天，高耸入云。山上观望，平坦辽阔，山花烂漫，芳草遍野，奇花异草，争相吐艳。周围峰谷相连，林木挺拔，云雾缭绕，变幻无穷，一年四季景色各异。
五老峰风景名胜区
五老峰风景名胜区位于山西省永济市市区东南16公里的中条山脉，地处晋、秦、豫三省交汇之黄河金三角。景区面积200平方公里，为国家重点风景名胜区和国家森林公园。五老峰风景秀丽宜人，生态环境优美，动植物种类繁多。
地址：山西省永济市五老峰景区
旅游热线：0359―82961678030588
死海漂浮
中国死海・运城盐湖地处山西晋南盆地，占地面积132平方公里，其含盐量比普通海水高出约10倍，浮力甚大。盐湖现拥有世界最大室内漂浮馆、黑泥养生馆、医用矿泉水疗馆，以“盐水漂浮、黑泥养生、矿泉水疗”为代表的健康绿色养生堪称中国死海的梦幻三绝。
地址：山西省运城市解放南路365号。
交通：
1、有运城与北京、上海、广州等地的往返飞机，具体请查看运城班车表。
2、盐湖位于运城市南，距太原360公里，高速公路行车约4小时。
3、在运城市区乘21路公交车到死海下车即可，或从市内乘出租车大概10元即到。
门票：
盐水漂浮+黑泥养生106元/每人；医用矿泉水疗90元/每人；盐水漂浮+黑泥养生+矿泉水疗168元/每人。
三潭瀑布风景区
三潭瀑布风景区位于历山自然生态旅游区西北部的的望仙境内，望仙村原名访贤村，因尧王访贤而得名，又因远眺舜王坪犹如仙境而更名。此地不仅有尧舜二帝的美丽传说，更有数处瀑布渊潭，形成了5公里的天然石峡。两边峡谷如切，灌木成林，松柏叠翠。
朔州
金沙滩生态旅游区
金沙滩生态旅游区是一个集生态旅游、历史文化、佛教、休闲度假为一体的旅游景区。旅游区规划建设面积1万亩。以生态建设为主体，绿化与美化结合，造林与造景协调，生态与人文配套。在优化生态环境的同时，突出以金沙滩“杨家将”的故事为特色的建筑景观建设。
神海湿地公园
神海湿地位于朔城区东北部，是国家一级重点保护的神头泉群水域的中心地带，素有“塞上西湖”的美称。神海湿地现存水面面积为12000多平方米，周围的三泉湾、神头海等泉水形成的湖泊水面连成一片，景区有宋代的鄂国公庙遗址，有尉迟恭擒海马、神头三大王等美丽传说和遗迹。