山水诗句
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山水诗句范文第1篇
雷熹平先生将他的新著《名胜之歌》寄赠给我，读到这本书我十分高兴。雷熹平先生在山水甲天下的桂林工作。两年前，我有幸在桂林参加过他的诗歌研讨会，读到他不少来自生活的好诗，其中，尤其以写桂林的山水诗有特色，我在会上说：“雷熹平先生政务之余，笔耕不止，在国际旅游名城，这叫加班加点、多作贡献地为桂林工作，因为多一首好诗，桂林就多一分魅力、多一分光彩。”现在这本《名胜之歌》又从写桂林放开视野，扩大到祖国的大好山水，实在是值得高兴，我们又多了一位为祖国美好山河歌唱的行吟歌手。
前两天参加沈阳一位与雷熹平做同样工作的商国华先生的诗歌讨论会，那本诗集《失衡》是以环境保护为主题的，生存环境的恶化引起诗人大声疾呼。正因为这本写生态失衡的诗集，让我想到了中国诗歌悠久的山水诗传统，我们自古以来的山水诗歌唱的是什么？就是歌唱生态良好的自然风光与优秀的人文精神互相融合。所谓诗情画意，就是人与自然和谐共处的理想境界。雷熹平先生长期在风景优美、生态良好、富于文化底蕴的桂林工作，他是一个有心的热爱生活的人，他出了多本诗集，大多是日常生活的所思所感，从中可以看出雷熹平先生的精神追求。这部《名胜之歌》集中了他所写的山水诗，他的歌唱为我们构建和谐社会的主旋律增加了优美的声部。
雷熹平的诗歌力求体现人与自然的和谐意境，如《龙胜温泉》中写道：“耳畔水声声，心田泉温温”两句诗，景与情、声与心呼应和鸣，可以视作《名胜之歌》的导读诗句。人与自然和谐共处，在雷先生笔下比比皆是：“枫耸天地中，童跳梯田垅，弯月连天落，闲牛恋剩绿。”枫林与孩童成趣，连片的梯田像弯月落下与身处其中的闲牛构成一幅水墨画。可贵的是，在这些行吟之作中还常常流露出诗人的襟怀和理想：“大山数十万，极目海天蓝”；“无私而怀广，忘我而境高。”这样的诗句甚至可以作为警句，愿借此诗句与诗人雷熹平先生共勉。
山水诗句范文第2篇
关键词：意境；诗境；画境；诗情画意
谈论诗与画之意境，首先必须了解何为意境？唐代大画家张论画中有两句话：“外师造化，中得心源。”造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，“兰生幽谷中，倒影还自照”，这就是“意境”，一切文学艺术的中心之中心。
意境是造化与心源的合一。简单地说，就是客观的自然景物和主观的生命情调的交融渗化。曾经的中学课本中有元朝马致远的一首著名的《天净沙・秋思》小令：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下――断肠人在天涯！
诗中前四句完全写景，到了最末一句写情，抒发胸臆。全篇结尾化成一片寂寞、哀愁，宇宙荒凉以及无边的诗境。
那么，意境的准确概念又是怎样的呢？意境在《辞海》中是这样解释的：“意境：文艺作品中所描述的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，且有虚实相生，意与境偕，深邃幽远的审美特征；能使读者产生想象和联想，如身入其境；在思想情感上受到感染，中国古典文论独标境界以意境的高下来衡量艺术作品的艺术价值，优秀的文学艺术往往是情与景，意与境相交融，塑造鲜明生动艺术形象，产生强烈的感染力。”①
唐代王昌龄《诗格》中写道，诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。王昌龄把诗境分为 “物境”、“情境”与“意境”三大层次，相当于是说诗境有三品。“物境”之品最低，可以说，无论从诗境的审美创作与审美接受角度看，这种诗品的境界，仅以“形似”之“物象”，构成主体内心的韵律与氛围。“情境”之品为次，这一诗境品格，因跨越于“物”而高于“物境”，可是仍为“娱乐愁怨”所碍，虽具“驰思”，但仍“处于身体束缚之中”。“娱乐愁怨”者，情。至于诗的“意境”，品格最高。高在何处？
第一，诗之“物境”、“情境”，都滞累于“身”或是偏执于“情”。第二，“意境”则不然。此诗的“意境”之“意”，是消解了“物境”、“情境”之余的一种诗境。此“意”，已从“物境”与“情境”中解脱出来，它一尘不染，趋于空灵。就诗境的接受而言，召唤接受者基于人性，人格深处之宇宙精神的一种心灵的极度自由状态，即渗透融合佛禅之“意境”观的艺术审美意境。第三，诗中简短的三句话，概括出诗中所包含的三种境界，即物境――情境――意境。看似三者无褒贬，而实际称“意境”独得其真矣。这三个层次的“境”相互关联，逐一深化，道出“意境”这一最高层次。
谈到诗的意境不得不提到山水田园诗，而在中国文学史上，自王维、孟浩然所创的山水田园诗盛行以来，便有了“诗中有画，画中有诗”的审美意境，也就是通常人们所说的诗情画意。这种诗情画意，说明了诗与画有着很多相似的审美特征，这是人们把它们联系在一起审美的结果。记得念初中时，我曾在床头书架上贴过一首诗，是南朝诗人王籍的《入若耶溪》，是较早描写若耶溪的名篇。诗中有两个名句至今仍会在我脑海中萦绕。“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，这一联颇得谢灵运诗风的神韵。这诗句中的娴静、悠远、意趣，正是我所向往的自然状态。诗句中的意境就有如画境般让人产生通感，仿佛置身于仙境中，得到片刻的神游，难怪被后世传为绝唱。王籍此联句，是他踏访若耶溪时，感受山中噪与静、鸣与幽的对立统一之神出妙语。王籍以“蝉噪”衬托“林静”，用“鸟鸣”显现“山幽”，动中写静，充满生气，诗中有画，画中有诗，使独具匠心的文学构思与充满哲理的人生思辨――统贯一体。同时，在幽深的山林之中，“蝉噪”、“鸟鸣”，可令人从心灵深处感受到大自然的静谧、和谐与深远；鸟语清脆啁啾的音韵和鸣唱，正是大自然幽深性格的真实展现。
中国的山水诗，其有“意”，谓其有写景诗的“诗意”，但未必都有“境”。至此不得不提一位伟大的诗人――李白，李白的山水诗以雄奇、豪迈、大气、苍凉见长，突破了中国传统山水诗的借山水以自娱的窠臼。李白着重于山水的画意和神韵，他的一首首山水诗便是一副副别有意境的山水画。
“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）
其中之“辞”字、“下”字、“孤”字、“尽”字、“惟”字和“流”字，诗人举重若轻的几个字从不同的角度和时间顺序上把楚地吴天的阔大的空间尽收到一个长河画景里，其艺术形式犹如电影的长镜头，其神韵使读者仿佛身临其境。
李白由于终生受道家思想的影响，他的山水诗的最为独到之处，就是利用神游的方式，既写眼前的山水，也写心中的山水，更写天上神仙世界的山水，用李白的话来说就是“别有天地非人间”的山水意境。李白山水诗的意境便是画境，即李白山水诗既能展现动态美，又能展现静态美，还善于描绘山水的朦胧美；既能从时空角度展示山水美，又能突破时空，使所展示的山水更加雄伟瑰丽。
体味过了诗中的意境，那画中的意境又是如何呢？宋朝大画家米芾曰：“大略人物牛马，一模便似，山水摹皆不成。山水心匠自得处高也。”山水变化无定形，可供心中意境的独创，所以中国画家偏爱山水题材。石涛说：“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，是我笔头灵气，下笔时他人寻起止不可得。”
李日华说：“凡画有三层次：一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也。（按：此为身边近景。）二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。（按：此为无尽空间之远景。）然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。（按：此为有限中见取无限，传神写生之境。）写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。（按：此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界。）其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”于是绘画成了最高的禅境表现了。而禅是中国人性接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处，而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。
那么艺术意境之表现于绘画作品，就是透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕，是由各个艺术家的意匠组织点、线、面、形体、光、色等，使其成为有机和谐的艺术形式，以表现画之意境。因为这意境是艺术的独创，是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘，像照相机的拍摄。所以画家要能把握住灵感的闪光，运用其娴熟的笔法，发挥其坚实的画工，通过画面传情达意，做到画中有诗。也就是用形象说话，抒发胸臆。
举例说来，画面的色调可以营造一种气氛，也就是说要有境。色彩也是最直接和最快速传达信息的介质。不同的色调让人感受和联想到不同情境。色调对于作者更能表现当时的感受和情绪，从观者角度更能使观赏者身临其境，感受画作的整体魅力，体味到画中所传达的意境。
山水诗句范文第3篇
关键词：王维 山水诗 艺术特点
唐代是我国古典诗歌繁荣的时代。诗人如群星般璀璨，而王维是这个时期“山水派”的最大代表。
一、王维诗的题材并不限于山水，但以山水诗最能代表他的创作成就和艺术特色
王维的作品，千百年来流传很广，影响极深，在我国诗史和整个文学史上都占有非常重要的地位。其主要原因在于他的诗在形象性方面有突出的艺术成就。王维山水诗的形象性，不局限于“诗中有画”的艺术特色。因为“诗中有画”在唐代山水派以及其他诗人的作品中也大量出现。例如盛唐“山水派”另一重要代表孟浩然《宿建德江》的“野旷天低树，江清月近人”，十个字就勾勒出一幅形象鲜明的画面。王维山水诗在形象性方面区别于唐代其它山水诗的独到之处，在于王维的“诗中有画”具有鲜明强烈的动感，声音效果和形象和谐地融为一体。这是“诗中有画”的最高境界，也是王维山水诗最重要的艺术成就和独特风格所在。
如《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
……
清晰可见的画面，融于画境的音效。尤其令人惊叹的是：这不是一组静默的静物写生，而是一组连续节奏均衡的“镜头”。反复诵读几遍，我们仿佛进入这样一个环境：秋夜，雨后初晴。当空一轮皓月，洒下清凉的银光，照着远近一带的松岗。月光下澈，林间枝影横斜。耳边忽闻潺潺水声，循声看去，山泉映着月光，在青石上流淌。蓦然间，山下依稀传来少女们轻快悠扬的歌声：那是勤劳的浣纱姑娘们，结束了一天的劳动，穿过湖边竹林回村里来。竹叶沙沙，伴着姑娘们一路欢歌笑语。湖上也唱起了旋律舒展的渔歌。歌声起处，一驾驾渔船穿出湖边莲塘，徐徐向湖心驶去。鱼贯而到的撑船人和渔舟在银光闪闪的湖面上缓缓前行，犹如一组连续拍摄的镜头……这三联诗，无一字虚设，可谓各司其职，可尽其妙；构图完整、和谐；诗中有画，景中有声，静中有动，精确而生动地表现了特定的自然景色的优美形象和神韵。犹如一组诗意盎然的风光镜头。
二、王维山水诗的鲜明形象性
王维的山水诗植根于其对山水田园的自然景物的长期、深入的观察、体验；在创作上，我们可以看出，是形象思维在起作用，作者把对自然景物观察、体验所得的素材通过形象思维进行加工，成为典型化的鲜明生动的艺术形象。王维不是先凭空下抽象的主题，再携山、水、云烟等概念跟进，而是从具体的“空山”、“清泉”、“白云”、“孤烟”等具体形象出发。《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“塞山”，《山居秋暝》的空山，《归嵩山作》中的“秋山”等等，都是“山”，然而又彼此不同，共有相通的本质，又各有具体的形象。所以夕阳下的苍翠“塞山”和月光新雨后的“空山”绝不雷同；终南山的“白云青霭”也不会同嵩山的“落日余晖”相似。《过香积寺》中不知所来的钟声，只能同古木参天的无人山经相联系，而不能和“辋川”的“柴门”、“墟里”共存。正因为王维笔下的山水、云烟、声音等形象都有其个性特点，而又在一定的联系中结成特定的艺术组合，不能互相替换，所以它们才能形成各种画面、声效、动态和谐结合的鲜明艺术形象。如果王维只是停留在这些物象的一般赞叹上，那么即使他所见景色真是极其美妙，也绝不会有任何人受到感染。这正如人们只能感受具体的苹果，桔子的味道，不能体味抽象的“水果”一样。然而人们逐一认识了各种具体的“山”，也就不仅认识了它们彼此不同的特点，而且能进一步认识它们共同具有的不同于别类事物的本质特点，即认识了抽象的“山”。通过认识众多的个性，进而认识了共性。所以王维山水诗中的形象的具体性，是其形象鲜明性的前提。
三、王维山水诗都有形象艺术的效果
诗是语言艺术。这种艺术效果，离不开形象思维的基础，又必须有杰出的语言艺术才能实现。这在王维诗的炼字造句和对仗中有明显的表现。王维的语言清新流畅，声韵和谐，极少生词僻典，毫无堆砌晦涩之弊。他的炼字造句，精确生动，新奇自然，尤其注重突出“诗画”的动态性，基于表现自然变幻多姿的特点。如《过香积寺》中的“泉声咽危石，日色冷青松”一联。“咽”、“冷”是形容词作使动用法。这样就把“危石”和“泉声”、“日色”和“青松”在动作中建立了主从关系，使本来静态的“危石”、“日色”形象获得了动态性，成为动作过程中的主动因素。于是，石阻清泉而声咽，日照青松而色冷，画面产生了生机和动态。
山水诗句范文第4篇
关键词：人文情怀；山水诗；人的观察点；创作构思；审美体验
中图分类号：I106.2文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-01
诗歌是中国文化中不可多得的瑰宝。中国诗歌传统悠久，从集体劳作节奏中产生的原始诗歌到诗歌形式已经成熟的“诗三百”，后历经乐府诗歌繁盛的汉代，到唐代，诗歌发展达到鼎峰，随后各朝各代继续继承与发展，最终成就了一个伟大的诗歌国度，我们始终聆听着华夏先民的歌唱，感受着东方文明的辉煌。
纵观古代诗歌，百花齐放，异彩纷呈。形式和内容跟随着时代的脚步而不断变化，然而“万变不离其宗”，不曾背离的只有那核心和本质。在优秀的古典诗歌中总是流淌着浓浓的人文情怀，这种人文精神串联古今，共同建构了一个诗情画意、人情味十足的中华诗歌长卷。
现以山水诗歌为例，通过山水诗歌中人与物的关系来透析诗歌的人文情怀。
一.人的观察点
创作者的观察点为创作的第一个阶段，反映着主体人和客体客观景物之间的关系。皮亚杰的《发生认识论原理》曾说道：认识起因于主客体之间的相互作用，这些作用发生在主体和客体之间的中途，因而既包括主体又包括客体。这种发生认识论和诗歌创作理论不谋而合，都指出了主体和客体之间的必然联系。据此我们可分为：一为“有距离的观察点”；二为“融为一体的观察点”。
有距离的观察点是指人与山水之间存在距离和隔阂。有点类似于古希腊理论家曾提出“摹仿”学说，即“外物――摹仿――作品”，而忽视了人的内心。融为一体的观察点相对于而言，是诗人与物通过融合共感，情感萌发，产生出了不可遏止的创作冲动，体现出一种人的参与和情感。这正如《毛诗序》所讲：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之……”。如：杜甫《望岳》岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。
这首诗虽没有一个“望”字，但却句句写望岳，自远及近，从朝至暮。首联问句写见泰山的心情，距离之远写泰山之高，随之写泰山的秀丽和宏伟。颈联诗人细望泰山，写缭绕的云气和归鸟，其中“决眦”和“归鸟”写出诗人望泰山时间之久，尾联诗人表明自己的意愿。此诗千百年来受人传颂原因之一就是从诗句中可读到诗人的一种雄心气概，“杜子心胸气魄，于斯可观”。正是这种“人在山水之中”的观察点，才让我们在诗歌中寻得一丝人情的流露，感悟到一种灵动的生命。
二.创作构思
创作构思是我们透视诗歌的第二维角度，体现着诗人是对诗歌的经营。《文镜秘府论・论体》：“凡作文之道，构思为先。”
刘勰《文心雕龙・事类》：“夫山木为良，匠所度，经书为文士所择，木美而定于斧斤，事美而制于刀笔，研思之士，无惭匠石矣。”在构思中，对材料进行筛选和组合也是对诗人诗技的考验。由此可分为割裂式组合和有机式组合。
其中的有机式组合则是通过诗人对材料巧妙的组合，形成了一个和谐的整体，创造出一种独特而又完整的意境。如：孟浩然《宿建德江》
移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。
这首简单的二十字小诗却摄入了“舟”、“日暮”、“烟渚”、“客”、“旷野”、“天”、“低树”、“江”、“月”等多个意象。诗人把意象都并列式的组合在一起，没有罗列意象之嫌，也没有生硬之感，反增添了自己的愁绪，“泊舟于烟水空的洲渚，已令人不胜惆怅，暮色又为客居异乡的游子增添了几分新愁”。“清淡如水墨画般的月夜江景，便通过抒写泊舟闲眺的情致而立呈眼前”，从而营造出一种“深情闲淡”的意境。
李渔《闲情偶寄・结构第一》：“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。”我们应该以一种有机式组合方式进行经营，使作品更为浑然一体。
三.审美体验
诗歌是一种艺术，审美体验贯穿整个诗歌创作过程。如果说前两个阶段是诗人的创作技巧，那么审美体验就是诗人的创作情怀。
审美体验，更确切的说是人心理精神活动的形成，是一种生命的体验。王夫之所说的“体物而得神”，就是最佳境界。据此，诗歌可以分为：人文精神和非人文精神。
其中的人文精神，就是诗人创作时释放了自己的人性，从而把读者带入到一个有诗意、有人情的世界。《人间词话》：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有忠实之意，故能与花鸟共忧乐。”“与花鸟共忧乐”，即尊重物之本性，与人本质相通。如：陶渊明《饮酒》其五
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
前四句指出自己的“心”与客观环境的关系，只要“心远”，就会不受喧嚣的干扰。“采菊东篱下，悠然见南山”，自己的目光无意与山相会，仿佛与山融为一体了。“此中有真意，欲辨已忘言”，指出心与境的契合是难以用语言说出的。《古学千金谱》：“篱有菊则采之，采过则以，吾心无菊。忽悠然而见南山，日夕而见山气之佳，以悦鸟性，与之往还。山花人鸟，偶然相对，一片化机，天真自具。既无名象，不落言诠，其谁辨之。”
综上所述，中国山水诗歌之所以如此优美动人，是因为诗歌在创作中形成了一个完美的链条：融为一体的观察点――有机的组合方式――审美中的人文精神。这三个阶段都向我们昭示着山水诗歌中人文情怀的来源，体现着山水诗歌中不变的精神核心。
正如歌德所说：“艺术要通过一种完整性向世界说话。但这种完整性不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”
反观古典诗歌之后，回到现代诗坛，就会发现现代诗歌有一些缺乏一份人文气息。在当今社会，诗歌中一些诸如“无难度”、“无内容”、“无精神”的问题日益显现。首先，一些诗歌创作者被现代社会的浮华迷离了双眼，被现代社会的节奏扰乱了心态，对于基本的诗歌创作缺乏自己的原则和标准，创作的内容也是鱼龙混杂，“低俗”、“媚俗”、“庸俗”的作品不乏少数。其次，广大读者因为诗歌数量的膨胀而丧失了评判的标准，欣赏能力日益下降，没有自己独特的审美体验和审美标准。
面对这种现象，优秀古典诗歌中的人文情怀，那种“人者，天地之心也”在古典诗歌艺术中的体现，是我们现代诗歌应该汲取的营养，从而为诗歌找到一条健康的发展道路，延续我们诗歌的国度。
参考文献
[1]王国璎.中国山水诗研究[M].中华书局出版社，2007.
[2]袁行霈.中国文学史[M].高等教育出版社，2009.
[3]葛晓音.《山水田园诗派研究》[M].辽宁大学出版社，1993.
[4]皮亚杰.《发生认识论原理》[M].商务印书馆，1981.
山水诗句范文第5篇
[关键词] 王维 佛教 禅趣
坡曾评王维诗画云：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”他以画家特有的敏锐的观察力把自己独特的感受溶入山水诗中。正如其名画“雪中芭蕉图”一样，他的许多山水诗在描绘自然景物的外衣下，通过某种思辩形式寄托着作者的禅学寓意，表现了作者的宗教世界观。下面笔者仅就佛学对王维思想的影响以及王维的以禅入诗来简析一下王维山水诗中的禅趣。
一、王维的以禅入诗
在中国文学史上，佛教哲学思想正渗入山水诗的形象里，要到公元八世纪的盛唐时代，唐代诗人以禅理入诗大有其人，然而直至王维，他将禅学与诗学真正融合，入神入化，后人概括为“以禅入诗“，这开拓了山水诗的新境界，是王维对诗坛的巨大贡献，也是王维诗的极大成就。正因为此，王维在文学史上被称为“诗佛”。
李梦阳《空同子》说：“王维诗高者似禅，卑者似僧”，这实在是会心之言。什么是“僧”诗呢？例如：
山河天眼里，世界法身中。（《夏日过青龙寺谒操禅师》）
了观四大因，根性何所有。（《胡居士卧病遗米因赠》）
这些就是“僧诗”，它仅仅是纯粹宣扬教义理的诗句。而王维的一些山水诗，或写田园山水，或写花鸟树木，或吟闲适，或咏渔钓，把自己心领神会的禅语包括在具有美学意义的象征性自然图景中，既含蓄隽永、神韵超然，又平淡自然、深入人心。
我们不妨再看看王维的《鹿柴》，此诗可谓“字字入禅”：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
清人沈德潜说：“佳处不在语言，与陶公‘采菊东篱下，悠然见南山’同”。这里的“空”是佛教常用的一个概念，指世界的虚元。“返照”是禅语这一过程的形象性术语，即依靠启发，让求道者自己领悟，如日光之返照。王维并非直接说明佛家谛义，而将此理隐含在自然景物的描绘中，以使其诗有着“缘物而语”、“与物同化”的悠悠神韵。用当时流行的一句话来形容就是“青青翠竹，总是法身；郁郁黄花，无非般若”（《云门语录》），也正如王维自己所说的“道无不在，物何足忘”（王维《荐福寺光师房花药诗序》）。
二、王维山水诗的禅趣
以禅入诗，使诗境空灵超越，以王维山水诗中所体现的禅趣尤为奥妙，“是乃王维诗为神韵之所宗也”。禅言、禅迹是具体可寻的事实，而禅趣却是心灵的感受。所谓禅趣，即状物明理，托物起兴，以有限见无限，使恍惚之禅机，著述如见。诗之高妙者有禅，所重不在禅，而在趣。
试观王维的《送别》：
下马饮君酒，问君何所之？
君言不得意，归臣南山陲。
但去莫复问，白云无尽时。
此诗寥寥数语，却有得意忘言之妙。第五、六句与陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”意趣相同。第二句与第三句一问一答，语意曲折。末句以“白云无尽时”作结，不必多问，读其《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”连寒梅是否开花都在询问之列，可知多问。两种探问方式，均得奇趣。王维学陶渊明的渊深朴茂，在流连山水、点染风景之中，含有清旨微言，如严羽所说“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。又如司空图所谓的水中之盐，在“咸酸之外”。此都是意在言外，妙在不言中，所以清吴乔云：
王右丞五古，尽善尽美矣，观《送别篇》，可入三百。（《围炉诗话》）
白云无尽，足以自乐，句言不得意。所谓得意者，足以自乐，得妙悟之境而表达性情。如《临高台送黎拾遗》：
相送临高台，川原杳何极。
日暮飞鸟还，行人去不息。
此诗题为《临高台》，是治代军乐“短萧饶歌”十七曲之一。次句“川原杳何极”写茫茫平野无际，亦有茫茫临别之情，有言尽而意无穷之妙。所以，清施朴评之云：
摩诘《临高台送黎拾遗》：相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。“所谓言短意长，而声不促也。可以为法。”（《岘佣说诗》第十六页）
又如《山中》：
荆溪白石出，天寒红叶稀。
山路元无雨，空翠湿人衣。
此诗可谓天趣之诗。起承二句，写秋来水落叶稀的景象，也有象穷道观的深意；而转合二句，写秋露之重，沾湿人衣，也有道虽无形迹而非不可感知之意。
以上诸诗，都是由微细的自然景物而显示性情意识，可推论王维诗“妙悟”之禅趣。缩合而言，凡是含有禅趣的诗中，特别惯用清静、空寂等词意，显示其禅趣的妙味，这也是王维诗的特色。
王维擅长写自然远景，以表达“清静”这一禅趣。如：
天寒远山净，日暮长河急。（《齐州送祖三》）
大漠孤烟直，长河落日圆。（《使至塞上》）
诗中以 “长河”、“大漠”等词，流露出作者神往空寂的情性，特别显示以“静”描写禅趣的妙意，这是王维诗入禅的线索。
王维诗中“静”字深得禅趣，例如：
夜静春山空（《鸟鸣涧》）
山静泉愈响（《赠东岳焦炼师》）
山水诗句范文第6篇
论文摘 要：中国古代山水诗画用文字描写和笔墨造型的方式抒情写意，打破时空界限，直指人的精神世界，达到了人与自然的高度和谐，创造了独特的意境世界，成为世界艺术史上不朽的亮点。打破时空界限是中国古代山水诗画的形式特征，而抒胸怀创意境则是其本质特征，
中国古代山水诗画表面上表现的是自然山水，实际上表现的是“人”。它表现的是人的道德品性、精神气质和理想追求，是诗人画家内在心灵的自然化、物态化呈现。它借着诗歌的语言和造型的笔墨色彩，表达着丰富的人生况味与深邃的艺术意境，
中国人向来讲究“心斋”式的主观内省方法，直指人的精神世界，更讲究“天人合一”，把追求人与自然的和谐一体作为最高的艺术追求，因而在表现客观物体时不太强调真实性与逼真感。中国传统赋诗绘画要求形神合一、形神兼备，更讲究以“神”取胜。中国人的思维具有感性色彩，如有人说：“对直觉所得的现象，不去作对象本身的研究，而是将事物纳入固定的理性框架之中，这种提升几乎与对象的质毫无关系”；“西哲说中国的思想方法是‘艺术’的，日人说中国乃‘文学的国度’。换言之，国人的思维方式是非科学逻辑性质的，而‘文学’也者，是感性化的。基于数理而提升的逻辑，为先民所陌生。‘逻辑’令人不能‘迁想妙得’，由是，思想之‘自由’便不可得；‘天马行空’乃最理想的情状，而逻辑则是束缚人的羁绊”。这样的事实，造就了中国独特的文化形态和艺术样式。以宏大的气魄，加之以独有的语言和笔墨，艺术家们便能够突破和超越时间与空间的双重局限，能够天马行空般地抒怀，创造出超妙的艺术境界。
一、打破时空界限：中国古代山水诗画的形式特征
诗是时间艺术，体现时间上的流动感；画是空间艺术，体现空间上的直观感。但中国古代诗画艺术尤其是山水诗和山水画，有着“乾坤万里眼，时序百年心”的时空观，大大突破了时间与空间的界限，把时间的顺序流逝与空间的立体观感紧密结合起来。超越时空，是中国古代山水诗画的一大特征。
《文心雕龙》讲到“神思”时，以“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”来概括。思想意绪不仅能超越“现时”的狭小领域，上下无碍，古今无阻，可接通千年情思，此所谓“思接千载”；又能超越“现地”的有限视野，用心灵的眼遍观八方，遍赏四面，将所见与所想用诗笔画笔在一刻间、在一画上全部融会贯通地描绘下来，此所谓“视通万里”，这是中国古代诗歌创作的真实写照与理论提升，杜甫的“乾坤万里眼，时序百年心”也正与之一脉相承。
李白山水诗在超越时空方面尤为突出。如《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”看到庐山的瀑布，并未如实详述瀑布多大、多高、多美，而是以心灵之眼站在缥缈虚远的地方远观此景，“看”出这仿佛就是香炉生出的袅袅紫烟，雾气缭绕，朦朦胧胧。这香炉，这紫烟，是何时何地之香炉紫烟呢7毋需多思，也毋需追究，因为这不知何时何地的物象景致，而又恰好是该时该地的景象物色。“飞流直下”有“三千尺”吗?“银河”究竟是什么样的，从“九天”之高垂落下来，又是何等的景象呢?没有“万里”之“乾坤眼”与“百年”之“时序心”，是不可能想象出来的。可以明显感觉出诗人“接于载”之“思”与“通万里”之“视”，深深地体悟到诗人的胸怀与情意。这就是诗的字里行间所流露出来的神妙意境，也正是中国古代山水诗歌艺术精髓之所在。
再来看山水画。
中国古代山水画的造型，大多不是自然的翻版。宗白华说：“画家画山水，并非如平常人站在平地上一个固定地点，仰首看天；而是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’，把全部境界组织成一幅气韵生动、有节奏、有和谐的艺术画面，不是机械地照相。”中国古代山水画总是通过画家从观察、从直觉到联想、到想象而塑造意象，其中综合的成分很多，正如陆机《文赋》所说的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。宗白华认为，我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了，他说：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这观照法表现在我们的诗画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”“一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体)是中国画家、诗人的艺术境界。”
时空如一是中国古代山水画一个很大的特点，打破时空限制，把脑海里的山山水水整合到一起，在“似”与“不似”之间创作出具有个人风格的作品来。宗炳“饱览饫看”、“澄怀味象”，就是创作前的积累和整理，待到时机成熟，灵感突发，便一挥而就。范宽曾在秦陇一带深山危坐终日，纵目四顾，以求其趣；荆浩曾遍赏太行而画山……这样通过长期观察、意合而创作出来的山水画，合理又未必合理，而又不悖理。中国古代山水画正因“似”与“不似”的巨大张力而使创作取得了相当大的自由。比如可以山叠山、水连水，可以雪里芭蕉，可以异树同株，可以压缩、特写，可以延续、连环，大小、长短、高低随心经营布置，是而又非是，似而又不似，并不使人觉得怪诞，又比如，山水画强调画云山、流水、烟树、雾气，有时只画一两个峰尖，就把千丘万壑从朦胧中表现出来，以少胜多，以有限表现无限。
董其昌的山水画《高逸图轴》，画幅前景中部突出枝干略微虬曲之松树和杉树，墨色较淡；稍远，右部为突出之树木，枝叶略繁，墨色较重；中景主体大部分以空白为之，乃静静流淌之水，渐远有泛泛之微波；远景则为绵延之山峦，有墨树有房屋点缀其间，画幅上方空白处有其自题之诗，曰：“烟岚屈曲继交加，新作茆堂窄亦佳。手种松杉皆老大，经年不踏县门街。”“高逸图赠蒋道枢丈，丁巳三月，董其昌。”又题：“道枢载送醪一斛，与余同泛荆溪舟中，写此纪兴。玄宰又题，”如果不注意后面董氏又题之词，有的观者会误以为这是面对实景描画的山水树木，但题中分明写道，是因为道枢带了松酒，与董氏在荆溪同游泛舟，所以画家董氏想象“手种松杉皆老大”，在画幅前景主体部分突出了松树和杉树，这充分证明画中景致并非实写，而是想象虚构出来的，换句话说，是画家把子时积累在脑海里的山水图景，合着与当时相关联的“松”的主旨，融进画家对世俗对生活的些许感想，通过虚实、远近等墨色与构图经营，绘出了一幅清淡飘逸的“高逸图”，这高逸图以及画家本人在画中所题之诗句，正是中国古代山水画打破时空界限的绝好例证。
宋代马远有系列“水图”12幅，分别为“波蹙金风”、“洞庭风细”、“层波叠浪”、“寒塘清浅”、“长江万顷”、“黄河逆流”、“秋水回波”、“云生苍海”、“湖光潋滟”、“云舒浪卷”、“晓日烘山”和“细浪漂漂”。这12幅画，或波光浩渺，或波涛汹涌，或婉蜒平静，或浪潮暗涌，或微波轻荡，或浪花翻卷，把不同形态、不同情状的水描绘得淋漓尽致，可谓水之绝致。但只有三幅标明地点，即黄河、长江和洞庭。从标题可知是对各种水态的综合描画，即使有具体地点也未注明是何时水态。这就正是中国古代山水画打破时空限制的一个典型例证。
元代画家倪瓒也为我们提供了绝好的例证。综观其山水画作，前景大多有几株傲岸挺立而又清瘦超逸的树木，如《容膝斋图》、《雨后空林图》、《溪山图》、《松林亭子图》、《紫芝山房图》、《安处斋图》、《江岸望山图》等，几乎是同一个模子的丛树，怎么会出现在不同主题的画幅中呢?这也是突破了时空界限的“意合”结果。倪瓒还有《六君子图》，似有松、杉、柳……，观其形态，绝非同一树种，这些不同习性、不同地域的树木，何以同时出现在同一块土坡之上?画幅右上角有诗曰：“远望雨山隔秋水，近看古木拥坡陁，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”并有“大痴赞云林画”，是黄公望赞倪画之诗。这里提出的“居然相对”的“六君子”，正是倪瓒诸多山水画作中的丛树形象，以意合为正直特立的君子形象，成了倪瓒山水画中几乎不可或缺的主要意象，“居然”二字正道出了中国古代山水画意合的新奇性与合理性，也道出了中国古代山水画超越时空界限的奇妙艺术手法。
对此，中国古代山水画在形式特征方面，突破、超越时空界限，沈括《梦溪笔谈》说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远评画，言王维画物多不问四时。如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”应该说，“得心应手”、“意到便成”体现了中国古代山水诗画的整体特色。需要特别注意的是，“得心”和“应手”并非动宾结构，“心”不是“得”的对象，“手”也不是“应”的对象，应理解为动补结构，“心”和“手”分别是“得”和“应”的所在，应理解为“得于心”、“应于手”，这里强调的是过程!由此才能深刻地体会中国古代山水诗画的创作心理过程，才能更好地理解中国古代山水诗画写意的突出特点。
中国古代山水诗画的描写与造型并非实物景象本身，而是打破了时空限制，身之所历，目之所见，综合、意合而成的，是诗人画家心目中的景象。孟郊《赠郑夫子鲂》说：“天地人胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁，”打破时空限制，赋予创作以极大自由，这是中国古代山水诗画能够创造意境的根本原因。
二、抒胸怀创意境：中国古代山水诗画的本质特征
时空界限的突破使中国古代山水诗画能够无拘无束地寄托诗人画家的情怀，写出人生境界。叶朗说：“中国古代山水画家喜欢画‘远’，高远，深远，平远。中国古代很多山水画，近处是广阔的水面，有木桥、楼阁、小溪、渔船，远处有无数的高山幽谷，整个画面是由近处一层一层往远处推，越推越远。山水本来是有形体的东西，而‘远’突破山水的有限的形体，使人们的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到所谓‘象外之象’、‘景外之景’。……同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫都写过登高望远的诗。登高远望是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和历史感。”正是形式的无所拘束给了内容表达的无限空间，使有限的形式能够表达出无限丰富深厚的情思与内涵。这好像是原因和结果的关系，但换一个角度看，是因为诗人画家要借自然山水表达无限丰富的人生内容，要写意境抒胸怀，这样的主观愿望使得诗人画家主动地抛去形式上写实写形的拘束和限制，找到适合自己的艺术表现方式，就是时空界限的突破。原因即是结果，结果即是原因，形成了一个循环往复的思维之圈，促成了中国艺术独立特出的艺术性质。
中国人的思维方式是螺旋型的循环往复，从此岸出发，突破时空限制，好像要飘向遥远的天际，却在一刹那间，在更高的层面上回到现实的此岸，中国人的终极关怀始终是现实的或者说是人生哲学的，抒胸怀和创意境是其关键。这样的思维特质决定了中国诗人画家的体物方式和艺术表现方式。突破现时现地的时空限制，穿越时空隧道，上下往复，吐纳万物，是中国山水诗画艺术乃至整个中国古代诗画艺术表现的出发点，并以此达到更高的人生境界。抒胸怀创意境，就是山水诗画在突破时空界限基础上体现出来的中国艺术精髓。
《文心雕龙·明诗》说：“诗者，持也，持人情性”，“在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎!”中国古代山水诗创作，就是要透过山水解读人生，抒发诗人胸中之逸气。有“诗佛”之称的王维，其山水诗清新空灵，似无人间杂念，体现了精神上的超逸和空灵，钱钟书说：“文人固郁郁不得志而寄情山水，遂使山水的自然美得以磅礴精微的开掘和描绘，”“郁郁不得志”是中国古代文人的普遍心理特征，“寄情山水”则是中国古代文人的普遍行为特征，山水诗画正是这些现象的艺术表现形态：对人、对社会、对自然、对宇宙的一切深层思索，全都化为语言的描写和笔墨的经营，以有限表达无限，以物质表现精神。
从中国古代山水画来看，要表现作者情怀意趣，在结构造型方面不重形似而重精神的传达，跟诗歌抒情的特质不谋而合，由此主观愿望出发，突破时空限制，以有形表现无形，以有限传送无限，融会了画家对宇宙、历史、人生的深切感悟，这就是意境。皎然《诗式》说：“高手述作，如登衡、巫，观三湘、鄢、郢之盛，萦回磅礴，千变万态。或极天高峙，拳焉不群，气腾势飞，合沓相属。或修江耿耿，万里无波，欲出高深重复之状。”中国古代山水画所创造的意境，是诗一般的意境。宗白华说：“唐代大画家张璪论画有两句话：‘外师造化，中得心源。’造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼越，剔透玲珑，这就是意境。”“艺术意境的诞生，归根结底，在于人的性灵中。”
中国古代山水画从宗炳、王微开始，就已注重景外之景、象外之象的追求，虽然当时并未从理论高度明确提出创造意境，但他们的画论和创作已现端倪，宗炳提倡“卧游”、“澄怀味象”、“洗心养身”，王微提出“以神明降之”、“画之情”，即是后人提倡写神、写意的先声。中唐以后的动乱时局，把有志仕进的士人推上了隐逸之路，使他们能直接感受山水。荆浩、关仝、范宽、李成等，皆为隐逸之人，他们在山川峡谷之中，心领神悟山水、物象之原生状态，所以能够感受到山水自然的总体品格。如范宽《雪景寒林》、王诜《渔林小雪》、李唐《烟岚萧寺》、马远《寒江独钓》等对山水经验的传达，不在再现而在表现，不在写景而在达意，即苏轼所说重在表现言语之外的无穷意味。马远《寒江独钓》，只有披蓑持竿的渔翁，背面为烟雨笼罩的小山丘。所谓“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。此画以渺茫寒寂的山丘和独立垂钓的老翁，创造出令人冷静思索且怅然超然的人生境界，渗淌出诗的寒荒意境。沈括《梦溪笔谈》说南唐董源写江南山，用笔草草，近视之不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。这种“异境”，便是诗一般的意境。
到元代倪瓒等人，更是追求逸笔草草，以写胸中逸气，正所谓千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有。
因为“逸”，即要远离红尘俗世，要逃逸到最清纯最无瑕的大自然中去，从而完成清逸飘逸的人格品性之表达，这是中国古代文人画家不懈追求的。应该说，以“逸”格为代表的中国古代山水画，是山水画创造意境的最高表现。方士庶《天慵庵随笔》说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国艺术的精粹即在于此。
因为中国古代山水画表达的是画家的人生况味和宇宙意识，要在山水自然物象中涵纳无尽的深意，通过对画面的观赏和对荡迹于空白处的人性灵气的领略来得到，这往往只可意会不可言传，就跟诗表现出来的意绪别无二致了。
欣赏中国古代山水画，一般是从远处或高大、或开阔、或幽深的山脉或山丘开始，在山水画中，山是画幅的主体，观者眼光从远处往近处拉回然后又回到远处，即是由主体物象转向次要的景物再回复到主体。当目光接触到画幅主体——山的时候，便在脑海中产生了最初的基本感触，那种或崇高、或平实、或深邃、或苍茫、或飘逸、或荒寒、或清高、或超迈的意绪荡漾于胸中。继而，眼光移向近处的树、水、房屋、人等，物象之间的比例关系、大小安置、浓淡对比等，都会让欣赏者有着丰富的联想和想象，继而再把眼光移向远处，回到山的模样上去。就这样，思绪随眼光的移动而往复，沉浸在无尽的绵延不断的意绪中。这就是山水画的诗的意境。
这里以董源《潇湘图》和倪瓒《渔庄秋霁图》为例说明，《潇湘图》是一幅短横卷，画的是江岸洲渚之间渔人、旅客的活动。前景描绘沙碛平坡，有女子二人往水边行去，中景为江面，江上有一船驶来，船上六人，有端坐者、持伞者、横篙者、摇橹者等。后景主体为远山茂林，有渔人张网，远处有小船往来。这是典型的江南风光。此画不画水纹，多留山头空白，以碎点表现朦胧远树，云烟吞吐，远山沉浸在一片迷茫之中。整个画面动静结合，以动显静，呈现一片温润祥和。欣赏《潇湘图》，从远山往近水，再从近水近人往远山，循环往复，整幅画弥漫的是江南润泽秀美的气息，以及人生温和乎润、自然自乐的平和意境。这种意境就是王国维说的“有我之境”，把画家的人格、品性、意趣及向往都温和地在山水自然中展现了出来，个人的小“我”表现于自然造化的大“我”之中，小“我”的情怀意趣以大“我”的物化形态烘托出来。
王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也，”又曰：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。此乃论诗词。然以此推及中国古代山水画，也是准确的。写境者，以实写景也，如西洋之风景画，此写实派；造境者，以心造景也，如中国之山水画，此理想派。“有我之境”是以我观物，而画中之景之物皆体现“我”之色彩，含融“我”之理想人格；“无我之境”，是以物观物，物我为一，不知何者为我，何者力物。
如此看来，《潇湘图》体现的是“有我之境”，“我”一方面体现为画中有人、有人的活动，一方面体现为从画幅中能够明显地感受到画家温柔敦厚的主观意绪，
再看倪瓒的《渔庄秋霁图》，这是他55岁时的作品，展现了他成熟时期的典型画风，画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以以上、中、下“三段式”构图显露个人特色：上段为远景，三五座山峦平缓展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，不见人迹，一片空旷孤寂，倪瓒在前人所创“披麻皴”基础上再创“折带皴”，以此表现太湖一带山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦。浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝桠用雀爪笔型点画，带有书法意味，画的中右方以小楷长题连接上下景物，全图浑然一体，达到诗、书、画完美结合。
山水诗句范文第7篇
历史上的“六朝”，是指公元220年曹丕建魏、265年司马炎建西晋、317年司马睿建东晋、420年刘裕建宋，史称“刘宋”，开启了“南朝”历史，历经宋、齐、梁、陈。魏时东吴在建业(今南京)建都，东晋、宋、齐、梁、陈都是在建康(今南京)建都，所以南京又称“六朝古都”。同时，北方尚有少数民族建立的“北朝”和“十六国”，这一时期从220年始至589年止，先后360余年，史称“魏晋南北朝”。
士子唯美思想的滥觞
已故美学大师宗白华在论及晋人之美时说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”这是一个中国历史上社会激烈剧变的时代，西晋的“八王之变”导至东晋南迁、南北分裂、五胡十六国割据、战争不断、朝代频繁变更，酿成社会秩序解体、传统礼教崩溃。与此同时，士人逃避残酷的战争与政治，悠游山水和体认生命成为潮流。思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，激发了文化的空前繁荣。南迁汉人的东晋士族，正是这种文化的代表，并创造了士人独特的美学思想体系。
晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然、将自身融于山水之中，这一时期文化的代表就有王羲之父子飘逸神秀的书法、顾恺之和宗炳的山水画、谢灵运和鲍照的山水诗、陶渊明的田园诗、郦道元的《水经注》等，都与自然山水结下不解之缘。刘义庆的《世说新语》和刘勰的《文心雕龙》，将晋至南朝的美文奇事记录下来，并给予系统的疏理。两书代表了当时美学思想的最高水平，成为后人研究晋人特有美学思想的教科书。
山水审美与“凤凰”
六朝是个唯美的时代，晋人在外发现了自然之美，在内发现了人格之美。南朝钟嵘《诗品》引文说：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。”谢灵运与颜延之山水诗的不同风格，后来被延伸为美学的两种特色。文学界认为，陶渊明的山水田园诗为天然之韵，被称为美学和人格的最高境界。人格与“风骨”相联，是晋人的创造。南朝宋皇族刘义庆《世说新语》说：“羲之风骨清举”。“风骨”这一概念原指由形体外貌所表现出来的风度和气质之美，后来演变为施于各种文化艺术的溢美之词，进入独特内涵的美学范畴。
唐人有诗：“寒姿数片奇突兀，曾作秋江秋水骨。”将奇石与风骨联系起来。宋人首倡石瘦为美。美学家朱良志在《真水无香》中说：“石是有风骨的。瘦石一峰突起，孤迥特出，无所羁绊。一擎天柱插清虚，取其势也。如一清癯的老者，拈须而立，超然物表，不落凡尘。”清人板桥题石：“老骨苍寒起厚坤，巍然直拟泰山尊”、“气骨森严色古苍，俨如公辅立朝堂”，以石之气骨喻文人风骨卓然也。
山水与园林赏石
六朝的山水文化，从自然山水己经向园林文化迈进。北魏(北朝)杨炫之《洛阳伽蓝记》，载当朝司农张伦在洛阳的“昭德里”：“伦造景阳山，有若自然。其中重岩复岭，嵌奎相属，深蹊洞壑，逦递连接。”张伦所造石山，己有相当水准。晋征虏将军石崇在《金谷诗序》中描绘自己的“金谷园”：“有别庐在河南界金谷涧中，或高或下。有清泉茂林，众果竹柏药草之属。又有水礁鱼池土窟，其为娱目欢心之物备矣。”清泉、礁石、林木、洞窟俱全，已是园林模样。《南齐书》记载南齐武帝长子文惠太子，在建康台城开拓私园“玄圃”。园内“起出土山池阁楼观塔宇，穷奇极丽，费以千万。多聚异石，妙极山水。”奇(异)石一词在这里首次出现，可见古今赏石感念的相通。
东晋书圣王羲之《兰亭集序》：记“此地有丛山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次。”“兰亭”在古会稽(今绍兴兰渚)为公共园林，自有其特殊的历史价值。谢灵运在《山居赋》中讲述自己的“始宁(今上虞)别业”：“九泉别澜，五谷异峭，群峰参差出其间，连岫复陆成其阪”，“路北东西路，因山为障。正北狭处，践湖为池。南山相对，皆有崖谷，东北枕壑，下则清川如镜。”这里已是尽山水之美的晋宋风韵了。陶渊明在《归田园居中说》：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李落堂前。”五柳先生田园虽小，面前却是秀美的匡庐山水，可以“采菊东篱下，悠然见南山。”
山水诗句范文第8篇
流水如有意，暮禽相与还。
荒城临古渡，落日满秋山。
迢递嵩高下，归来且闭关。
这首诗是诗人于开元中期离开济州贬所，暂隐嵩山时写下的山水诗作。诗中虽有“空”“寂”“闲”的禅趣，但也流露出孤寂避世的失意痛苦。全诗于山水风物的描绘与个人行踪凄清的勾画之中，使诗意透过景物自然流露而出。
首联极目远眺，图景鲜明。“清川带长薄，车马去闲闲”，状如“一衣带”的清溪，沿着巍巍嵩山山麓长林潺潺出谷；辘辘归去的车马悠闲从容地驶向山间丛林。一个“带”字类物极致，再现出溪水依傍林麓蜿蜒而下，欢快奔流、神采飞扬之势。一个“去”字，写出车马似乎通晓人意，“哒哒”的马蹄声传达出悠闲自得之情。诗人将山水景物与人的行动交织于画面之中，表现了大自然风光的迤逦迷人。颔联身临其境，其乐无穷。“流水如有意，暮禽相与还”，这里借“流水”“禽鸟”，抒发诗人与自然融合之感。那从山谷中汩汩而出的流水发出的“丁冬”声响，犹如少女银铃般的歌喉，正好与天色向晚的投林暮鸟和鸣，正是“人向山里走，水从谷中流”。“流水”和“禽鸟”似乎与诗人同乐，又好像和诗人同归，此中禅意妙不可言，诗人悠闲恬适之情跃然纸上。读之，不禁使人想起诗人的《竹里馆》里“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”的诗句，给人以“清幽绝俗”之感。
颈联物是人非，充满哲思。“荒城临古渡，落日满秋山”中的“荒城、古渡”与“落日、秋山”，完全可以看成两组哲学符号。前者为“人文景观”，后者为“自然景观”，如今，斗转星移，这二者一个沧桑巨变，一个亘古如新。可不是吗？城已荒，而渡口依旧，人世变幻，不可逆转；而自然永恒，年年如此，就像目前落山的余晖映照着这秋日的山林。其言外之意――“世间行乐亦如此，古来万事东流水”，人世间的一切终会随着时光流逝；既然如此，不如归隐山林，尽情享受自然之趣。这两句诗的光色明暗对比十分鲜明，借此也表达了诗人内心的孤寂和凄清。