美人鱼影评
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美人鱼影评范文第1篇
她的新作《请叫我英雄》将于8月3日上映，在剧中施艳飞饰演一个清纯的盲女，简单质朴的扮相，两条粗粗的麻花辫，如此之清纯的形象堪比当年《玻璃樽》中同样素颜出镜的舒淇，并被誉为“宅男女神”。不仅如此，施艳飞还是一名宅女，堪称“宅女神”。
姓名：施艳飞
演员，2004年以周杰伦全球通广告片女主角身份走进影视圈，主演了魔幻武侠电视剧《雪域迷城》 、法国浪漫爱情喜剧片《奶昔》等作品，在好莱坞魔幻动作大片《人鱼帝国》里扮演“人鱼公主”。
施艳飞这个东北女孩，第一眼看上去便觉得她是一个冷冷的古典美女。18岁时在酒吧被动感地带广告的导演发现，从此便进入了娱乐圈。高中毕业，原本考上了北京电影学院的施艳飞，毅然地决定放弃这个机会，到国外求学。
一向穿着时尚的施艳飞，此次首度素颜出镜，在电影《请叫我英雄》中扮演卖凉茶的盲女阿英，人称“凉茶西施”。谈到盲女阿英的时候她说道：“我最初看剧本的时候就非常喜欢阿英这个角色，被她感动了。她的生活很艰辛，遇到许多不幸的事情，但一直保持内心的善良，很难得。”哪个女人上镜不化妆，对施艳飞来讲这也是一次尝试，“阿英是一个非常清纯的人，所以对她的形象以及皮肤质量要求都非常高，好在我皮肤还不错，完全可以纯素颜出镜，也扫除了接下这个角色的外部阻碍”。
由于施艳飞在剧中饰演的阿飞，清纯并且是素颜出镜，同时被誉为“宅男女神”。“宅男女神”顾名思义是指宅男心目中的女神 。清纯的扮相、大大的眼睛、乖巧，这正是宅男心目中的女神形象。
阿英是个单纯的人，在剧中也造就了一段清纯的爱情故事， 施艳飞也大胆地谈起了自己心中的白马王子，“我喜欢的男生要有点害羞，一定要善良，酷酷的，不爱说话的样子。就像道明寺那类男生。在他们眼中只有一个人，还有点小肌肉，特别有安全感。恋爱最好是轰轰烈烈的那种”。
如今的施艳飞正是事业起步的阶段，《请叫我英雄》不仅在八月份上映，而此前拍摄的网络剧《杜拉拉升职记》以及古装剧《帝锦》也正在热播。
也许是小时候受电视剧《新白娘子传奇》、《神雕侠侣》的影响，施艳飞最喜欢拍的便是古装剧。“我最近看了一本小说《太后与我》。是一个外国人写的，看完之后我就特别想演慈禧。我觉得慈禧很厉害，漂亮又妩媚，又特别有城府。我想我再大十岁可以演慈禧。”
在演艺的道路上，有些人并不是一帆风顺的，而施艳飞却是幸运的那一个。早在2004年18岁的施艳飞和周杰伦合作，拍摄了动感地带的广告，那时她还是一名学生，“其实我还挺担心的，叫着我妈一块去面试。面试的时候有很多学姐，都是大美女。我说：‘哇塞，我没见过这种世面。’没想到我就成功了，就选中我了。”直到现在施艳飞回忆起那段故事还非常的兴奋。
面对成功面对机会，并且把握机会，都是需要缘分的。在机缘巧合下，施艳飞拍摄了外国影片《奶昔》，并且于2008年被邀请参加戛纳电影节，那时戛纳电影节没有几个被邀请的中国女星，施艳飞无疑是最闪耀的，而电影节大屏幕的镜头对施艳飞足足拍摄了10多分钟。
施艳飞的祖奶奶是乌克兰人，所以她有八分之一的乌克兰血统，高高的鼻梁、大大的眼睛，有种东西结合的味道。她在戛纳电影节上结识了曾执导过《星球大战2》、《007深海巡弋》等影片的好莱坞大导演欧文.科什纳，施艳飞有着中西结合的美，同时也是一位新人，科什纳导演钦定施艳飞主演他的3D影片《人鱼帝国》。并于2008年开拍，3D效果的制作是非常繁琐的，就连当年的3D大片《阿凡达》的制作周期就长达8年。《人鱼帝国》目前还在进行后期制作，预计明年上映。科什纳导演对施艳飞的表演相当满意，并且认为施艳飞和当年的苏菲.玛索非常相像。“科什纳导演希望我一定要坚持，坚持自己的理想，无论过多少年。如果我一直坚持努力的话可以成长得很好”。在施艳飞讲述《人鱼帝国》的时候，有模有样的，时不时做出几个美人鱼邪恶的表情，仿若面前就是一个内心邪恶外表漂亮的美人鱼。
直接跨进好莱坞发展的施艳飞，如今在国内也是非常受导演们的关注，徐克导演的惊悚片《抓猴》便由施艳飞主演，预计明年上映。越长大越孤单，施艳飞经常把自己关在家里，是个不折不扣的宅女。“我特别的宅，从来不爱出去玩，每天在家都要看2、3部电影，一定要看，看完以后看影评。因为我最大的爱好就是在家看电影。我不出去玩，也不出去见人。我最喜欢看的电视是《安娜·卡列尼娜》，真的是太喜欢了，看了有5遍。”除了看电影，施艳飞也会看看书为自己充电。“书能使我静下心，使我感到安宁。有时候看着看着就觉得自己是里面的主人公，呵呵，其实就是爱做梦，把每一件事幻想得特别完美”。
BQ = 《北京青年》周刊SH = 施艳飞
徐克导演钦点的女一号
BQ：你当时是怎么拿到徐克导演的这个机会的？
SH：我和徐克导演很早就认识了，当时很幸运，机会很多，在《狄仁杰之通天帝国》 选女主角的时候，我也没有面试，不知道怎么选中我了。 《抓猴》 是面试，导演可能是不满意之前那个女演员，我也想再去面一下试吧，再去碰碰机会，行就行，不行就算了，就试戏，然后我就去了。试完戏之后导演就说：“就是她。”就定了我。所以觉得我和徐克还挺有缘的。
BQ： 《狄仁杰之通天帝国》 就选中你了吗？
美人鱼影评范文第2篇
［关键词］ 《碧海蓝天》；吕克•贝松；导演；潜水
吕克•贝松1959年3月18日生于法国巴黎，他的父母亲都是水上运动的高手，母亲还是潜水教练。青少年时，他梦想成为海洋、海豚专家或做一名潜水运动员和航海家。但是17岁时的一次潜水事故打破了他的童年梦想，让他不得不放弃这个愿望而转向电影。既然再也无法潜入童年深爱的海底，他很快调整了自己人生的目标，决心做一名电影制片人。于是19岁那年来到美国洛杉矶，学习了3个月的电影制作课程，并开始拍摄一些试验短片。
吕克•贝松没有受过任何训练，就直接到电影厂里当杂工，从底层一步步做起。之后，他就到好莱坞去，到处走、到处看。回到法国后，他便决定开始拍片。那时，23岁的他和朋友低成本拍摄了电影处女作――一部科幻默片《最后决战》。1983年，《最后的战斗》问世，这部黑白、宽银幕的无声科幻片得到亚弗利亚兹科幻片的大奖，从此启动了他的电影事业。吕克•贝松似乎向世人证明了，在法国即使没有受过专业的电影教育、找不到投资，依旧可以拍出与众不同的电影。也正因如此，贝松曾经一度被奉为法国年轻导演的开路先锋、 90年代法国最具世界影响的导演，甚至被人称为“欧洲的史蒂芬•斯皮尔伯格”。
被誉为吕克•贝松成名作的《碧海蓝天》（Le Grand Bleu）讲的是人和大海的故事，为1988年戛纳影展的开幕大片，描述个人难以融入现实社会的困境中，因此转而寻找梦想中的另一种生活，人类不断向极限挑战，但最后以回归大海为终，为一部蓝色基调的电影。它来自贝松童年的记忆和梦想，带着浓厚的自传色彩，饱含着他无尽的深情，这种真诚打动了所有观众的心。影片中大量精美的水下摄影，展现了神秘幽深的海底世界，令观众大饱眼福。稍带喜剧性的人物性格描写并没有流于庸俗噱头，而是带着自信与爽朗。其中对于生活在美国、纽约的人们的窘态的奚落，也带着典型的欧洲人的自豪，与开阔明朗的海边景色形成鲜明对比。这部影片是贝松最出色的电影之一，获得第14届恺撒奖八项提名和两项大奖。
如果要想从本片的故事中找寻“刺激”将是徒劳的。吕克•贝松的这部早期作品与他以后拍摄的多部影片相比更像是一部“实验之作”。因为，支撑起整部影片的基石不是技巧，爱情、友情、亲情，导演浅尝辄止。然而，近3个小时的电影观众却看得如痴如醉……
影片的开幕、闭幕都是长时段的黑色，渲染生命之凝重，以代表死亡的黑色――同一主色调首尾照应让人警醒与思考：人生的起点与终点在哪里，是什么。在这庄严的黑色中，厚管重器演奏的乐曲持续不断地反复敲击着我们的灵魂，那一声声拨揉心弦的海豚的呐喊，呼唤着人类灵肉的回归，使我们芸芸众生禁不住要虔诚地拜倒在万能之造物主的足下，礼赞伟大的生生不息的永恒生命。
片中两个主人公――杰克和恩佐是生活在意大利临海的两个小男孩，他们从小就认识，有着共同的爱好――潜水。杰克忧郁、腼腆，对大海有一种深深的依恋，就好像人对母体的归属之感。他童年的记忆永远都是灰色的，影片在记述这段历史时，采用了黑白影调。杰克的父亲由于一次事故葬身海底，但杰克似乎并未因此就惧怕海洋，反而更加沉迷于潜水。海洋是父亲的归宿，对于家园的寻找成了杰克一生中的矛盾，这时矛盾与纠结的种子已经开始在他的心中深埋，为之后的种种纠葛定下了惟一的结局。惟一不变的，只有那片蔚蓝的海，静静期待着。
恩佐开朗、自负，与杰克近乎“本能”的爱好不同，恩佐则把潜入大海作为冒险和挑战。虽同样精于潜水，但是两个人的出发点不太一样，恩佐所迷恋的是天赋带给自己的成就感与名誉。两个孩子之间的友谊其实更多的是建立在竞争之上。恩佐，把海作为自身能力的展示和证明。影片中他也曾经说过：“这片海是我的。”而杰克很少意识到他具有高超的潜水本领，因为潜水已经是他生命的一部分，就像我们对待自己的生存一般自然而然。杰克就像一种误投人世的海洋动物，影片中描绘他天赋异禀，他的心脏和供氧机能异于常人，仿佛天生就是为水而生。
从电影中看，杰克象征着人类与海洋亲密的能力，恩佐则显示出人类征服海洋的能力。然而标志着人类潜水界终极底线的400英尺深度，竟然是由一个犹如海洋之子的人类所创造，仿佛只有这样的人才能够被海接纳，能够再度浮上陆地和天空的世界。而逾越了这一界限，无论对任何人，都意味着死亡。
潜水竞争背后，追求的不是金钱，也不是荣耀，而是一份来自于自我的肯定。因此，恩佐亲手为自己树立了杰克这个对手，又驱策自己接连打破杰克创下的纪录。然而在竞争之下，他们又是莫逆之交的好友，只有他们才了解自己和对方对那片深度的持续渴望。恩佐也许是最早察觉出杰克异于常人的地方，他对想要成为杰克女友的乔安娜说：“杰克他不是人类，他是一只海豚。”
杰克最大的挣扎是任何人，包括恩佐都感受不到的。那是一种在世俗准则、责任与内心真实天地之间摇摆、游离的挣扎。杰克始终都未能很好地融入人类世界，所以他最后选择了离去，不顾身后情人的苦苦挽留以及未曾出世的孩子。最终世间的所有准则都束缚不了他，他以生命回归了那片大海。而这一点除了杰克没有人能做到。潜水对于杰克来说是一种回归大海深处的诱惑，就如同他与乔安娜的对话：
乔安娜：“潜水痛苦吗？”
杰克：“很痛苦。”
乔安娜：“为什么你还要潜水呢？”
杰克：“潜水的痛苦在于，当我身处海底时，会找不到让自己浮出水面的理由。”
如果恩佐的潜水是表现人对海洋、对自然的征服，杰克创造的无可替代的纪录，凭借的却正是自然对人类的影响。因为杰克潜水源于海的吸引，而恩佐的潜水源于对海的征服。杰克因为领略海的神奇而被海接纳，而恩佐则因为竞争心理而无缘于海真实的美好。直到恩佐临死的一刻说：“你是对的，那儿真的很美。”在最后一次置人死地的下沉中，他终于发觉了大海令他失去生命的美……
电影中的杰克像一个初生婴儿一般，很单纯，无论是在他的幼年，还是在他成为潜水比赛冠军之后。片中杰克对乔安娜说：“你知道该怎么样才能见到美人鱼吗？潜到海底。在那里，海水甚至已不是蓝色。蓝色成为回忆。你漂浮在寂静中，呆着，要下定决心愿为她们而死。只有这样她们才会出现，才会出来见你，判断你对她们的爱有多深。如果爱为真，爱为纯，她们就会和你在一起，永远带你离去。”这是杰克讲给乔安娜听的一段凄美故事，也是解读影片思想主题的钥匙。长达近3个小时的影片中所有情节不过是在反复说明论证这一中心思想。恩佐为荣誉，乔安娜为爱情，其他人要么为义务、为责任或为生存，只有杰克是为他深爱的值得他付出生命代价的“美人鱼”，这个“美人鱼”是崇高的信念、美好的理想、平和的仙界、灵魂的圣殿，这才是人类至真至纯的不渝至爱。
吕克•贝松在影片中寄托了幼时的梦想，并在主人公对家园的一次次追逐中，带我们领略了海洋无限的魅力。电影的画面如同一张张色彩鲜明的图画，但是不论是地中海旁白色的房子，还是红色的汽车、快艇，惟一不变的是那一片幽幽的蓝色。影片中蓝色的海水不断变化颜色，表达着主人公复杂、煎熬的心情。本应该是作为背景的蓝色海洋，在影片中让人无法忽视。它似乎可以说话，可以表达情绪，是整部电影的非常重要的一部分。
《碧海蓝天》是导演吕克•贝松只身闯荡好莱坞之前的作品。整部影片呈现出一种清新、流畅的叙事风格，并流露出其对生命与自然深深的眷恋。本片的配乐非常有特点，精彩却不喧宾夺主，巧妙地融入影片绚丽的画面中并相伴始终。好似生命最自然、最原始的呐喊，给人一种深入肺腑的畅快与淡淡的感动，你只需彻底打开自己心灵的窗户，让情感自然流露，并伴随着故事的起伏自由徜徉其中，最后，留给你的定是无限的惬意与一颗愈发明澈的心灵。
吕克•贝松可算是法国电影界的顽童，也是一个鬼才，他是最受观众欢迎的导演之一，但总得不到影评的肯定，却一而再、再而三创下票房纪录。他固执，而且坚信自己的才气，完全不理会他人的批评。
除《碧海蓝天》外，他的影片《地铁》，获第11届法国电影恺撒奖十三项提名和三项奖；1989年的《尼吉塔》获第16届恺撒奖九项提名和一项奖。短短的几年取得如此的成绩，这在法国中青年电影导演中堪称凤毛麟角。因此，吕克•贝松凭借自己的实力跻身于法国一流导演的行列。
贝松的成功还在于大胆打破固定的电影规范，结合好莱坞与欧洲的电影元素，把国际市场作为受众目标。贝松是法国第一个启用国际阵容全部采用英语对白的导演，《碧海蓝天》使得带有法国血液的美国演员让•马克•巴尔一夜间成为无数欧洲少女的梦中情人；《这个杀手不太冷》不仅奠定了让•雷诺的硬汉形象，更造就了一颗冉冉升起的好莱坞明星娜塔莉•波特曼；《第五元素》让江河日下的布鲁斯•威利斯重拾巨星的风采；法国的民族英雄《圣女贞德》操着一口英语横扫各国票房……
艺术和市场的有机结合造就了贝松巨大的商业成功，作为竭尽全力企盼打造法国电影辉煌时代的导演，现如今吕克•贝松既是导演还是作家、制片人，更因2000年伊始创办的欧罗巴电影公司而跻身企业家行列，为创作个人作品提供了最自由的空间，同时也利用自己的财富和势力扶植年青一代的法国电影人，开创法国电影的新局面。
作为企业家的贝松没有食言。欧罗巴公司成立至今，从商业大片到文艺小众片，策划制作了大量风格各异的影片，推出了一批年轻活跃的导演。好莱坞大片《诸神之战》的导演路易•勒泰里耶就是贝松一手培养出来的法国新一代电影接班人代表。
十年的时间，欧罗巴公司发展成为法国电影投资第一大户。同时还携手法国政府在巴黎近郊建设法国电影城，希望缔造一个融制作、科技和娱乐为一体的世界高端电影基地。
［参考文献］
［1］ 岛子.后现代主义艺术系谱［M］.重庆:重庆出版社,2001.
［2］ ［美］A•班杜拉.思想和行动的社会基础――社会认识┞郏M］.林颖,等译.上海:华东师范大学出版社,2000.
美人鱼影评范文第3篇
哲理的故事：
1981年，美国著名演员兼导演、牛仔精神的代言人克林特·伊斯特伍德花重金购买了一部电影剧本名叫《不可饶恕》。由于—直以来他的拍片速度很快，很多影迷纷纷期待电影的杀青。
可让外界感到奇怪的是，从此以后，克林特这位红极_时的明星导演却从此淡出了公众的视线。他不仅将剧本束之高阁，也拒绝了很多邀请和演出。没有人知道他到底要干些什么，一晃十年就这样过去了，克林特已经65岁了，就在大家快将他遗忘之时，他突然带着《不可饶恕》剧组出现在加拿大的荒原上。
作为影片的导演和主演，伊斯特伍德一改曾经的快节奏，对每个细节都一丝不苟，他要求片场的所有场景道具都要与美国19世纪西部的真实历史一致，这也使得影片的进度很慢，直到两午后才杀青。不过付出总会有回报，1993年，当克林特带着新品横空出世，很快就获得了影迷和影评人的一致推崇，特别是，他自己在其中出演的那个落魄沧桑的老牛仔，更是颠覆了西部片中传统的牛仔形象。影片在当年一举拿下了第65届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男配角、最佳摄影4项大奖。
当有人表示，这是给他迟到的荣誉，十几年前就该获得了。克林特的回答则十分有趣：“那时的我还不够老，不够沧桑，难以出演剧中的人物。”后来，他不止一次对外界表示，如果过早拍摄那部电影，就是一次简单的自我重复，长达10年的等待和蛰伏，消磨掉那些浮躁和青涩，才能和剧本中的老牛仔形象真正合而为一。
故事的哲理：
创新，来自沉淀，来自时机。在一个争先恐后的时代，以为“创新”必然基于“频率”，是一个误区，特别是对于真正颠覆性的创新。
禅师的甜瓜
拿什么驾驭乖张另类的新一代?
哲理的故事：
广正禅师在寺院门外的山坡上，种了两亩甜瓜。瓜熟蒂落的季节，除了寺里的众僧受用外，他还把大量的甜瓜，分给前来上香拜佛的施主和信众们。
可是，夜深人静，常有山下村里的几个孩童前来偷瓜。让村人意外的是，广正禅师对此似乎并没有在意。
他想到的却是另外一个问题，孩子们怕被发现，常常夜里光顾，可是田地里往往在夜问会有毒蛇横伉怕孩子们不安全，他总是提前将瓜摘下来，放在地头上。前几次，孩子们很高兴就将广正禅师准备的瓜拿走了。
几次三番之后，不知是否被禅师的行动所感染，竟然不再来偷瓜了。再后来，让广正禅师感到分外欣喜的是，他常常在自己的地头或者寺院门口，‘捡到”一些红枣、黄梨什么的，这分明是知恩图报的孩子们给他的回馈。(纪广洋)
故事的哲理：
管理者拿什么感染那些看似乖张另类的新一代员工，进而实现主流的纠偏求正?绝不是指责，有时也未必是赞美。而是那些无声胜有声的正面行动，并且不断反复，直到“善”终于获得了“真”的印证，才能成为管理之“美”，并让管理者获得坚实的领导力和积极的正能量!
扔掉千万美元!
最昂贵的成本，是让人才失而复得
哲理的故事：
后期，在福建汀江机场，放着英美政府为中国印制的钞票，共79箱7900万元。美军“美人鱼”机组负责将这笔钞票运到重庆。那天下午两点，飞机起飞，不久就钻入了云层。起初是碰上了小雨，后来一大块黑云扑来，飞机的视野越来越差，之后更是下起了冰雹。飞机的各个部件，从无线电天线到螺旋桨都开始结冰。
飞机的体重突然增加一两倍，发动机承受不了了，缓慢开始下坠，情况十分危急。地图上标明沿途都是山高5000米左右的无人区，飞机下坠后即便机组成员成功跳伞也未必会安全生还。危难中，机长威尔逊灵机一动，想到了扔掉贷物减轻重量的办法。他先让别的飞行员驾驶飞机，并阻止了那些急于跳伞的士兵，之后则迅速赶到贷舱，用手枪把冰封的舱门打开，接着组织机组人员，把一箱箱钞票扔出机舱。
箱子终于扔完了，飞机穿出了云底，又可以拔高了，机组人员的安全也可以保证了。但由于7900万巨款被“空投”，返航后，威尔逊做好接受军事法庭审判的思想准备。见到上司汤姆斯将军后，他简要介绍情况后径直说道：“扔钱是我下的命令，与机组任何人无关。”没想到将军连头都没括，也没停下手中的工作：“您做的对，机长先生，只要人平安就好，钞票可以再印，飞行员却印不出来”(沙平)
故事的哲理：
一个资源的价值，不是在你拥有或失去时，而是在你失去而希望重新拥有它时，才充分彰显的。因为，失而复得所需花费的成本，永远是异常昂贵的。而在各项资源的失而复得中，能引发最高成本的，永远都是人才，所以，支撑“以人为本”的，不是绚丽的标榜，而是切实的成本。以至于——钱”根本不是问题。
无所不能的鼹鼠
“通才”的悲剧
哲理的故事：
鼹鼠十分自豪地宣布，自己掌握了五种技能：飞翔，游泳、爬树、掘洞和奔跑，它认为自己可以称霸整个森林。它心里想，雄鹰飞得高，但它会游泳吗?老虎跑得快，但它会飞翔吗?它把自己和各种动物比了个遍，觉得自己真的太厉害了。
有一天，他正在向几只老鼠炫耀自己的五大技能，一只老虎突然出现在它面前：“小兄弟，你在说什么?”鼹鼠吓得魂飞魄散，撒腿就跑。但是它用尽力气跑了半天，老虎几步就追上来了。没办法，它慌忙爬上一棵树，刚感到安全一点，谁知一只金钱豹又蹿了过来，三下两下就蹿上了树顶。情急之中，鼹鼠张开四肢飞到空中，但是它的“翅膀”并不能像鸟一样扇动，只能滑翔。一只雄鹰轻轻扇了两下翅膀眼看就要抓住它了，它往下一看正好有湖泊，因此顺势就钻进了水中。正想喘口气，一只水獭已经埋伏在那里了，箭一样向它扑来。鼹鼠赶快逃命，就在它狼狈不堪地想爬上岸想要掘洞藏身时，水獭已经牢牢抓住它：“兄弟，我想要领教领教，你还有什么妙招啊!”此时的鼹鼠早就已经昏死了过去。
美人鱼影评范文第4篇
[关键词]迪斯尼；动画音乐；探究
1928年3月，沃尔特・迪斯尼(Walt Disney)诞生了一个世人皆知的形象――米老鼠，从某种意义上来说，它也开创了沃尔特・迪斯尼。米老鼠和唐老鸭的搞笑到怪物史莱克的善良，迪斯尼动画片不仅是从画面上、更是从情感上俘获了全球亿万观众的心，并多次问鼎奥斯卡。在其动画片创作中，音乐的创作占据了重要的地位。
电影音乐是所有声音中最早进入电影的。它的创作构思以影片的思想内容、艺术结构为基础，音乐听觉形象与画面视觉形象以及语言音响等元素互相融合，形成整体。与所有电影一样，音乐始终都是动画片不可分割的一个重要组成部分。在迪斯尼的动画片中，音乐更是起到了不可替代的作用。
沃尔特・迪斯尼1928年推出世界第一部有声卡通《蒸汽船威利》，最著名的场景是米老鼠弹着猫尾巴就像弹着弦乐器。这时的声音还并不是主要用于对白，而是更多的作为情节的配乐，由此可见音乐在动画片的重要地位和深远影响。1937年沃尔特・迪斯尼的梦想，世界第一部动画电影诞生了!《白雪公主》是沃尔特・迪斯尼费尽一切心力才完成的作品，片中歌曲“Some Day My Prince Will Come”等也都风靡一时，成为人们琅琅上口的旋律，而其中的配乐更是获得奥斯卡最佳原创音乐的提名。自此，动画片音乐进入了黄金时代。一部又一部的动画音乐频频占领了奥斯卡最佳音乐或最佳歌曲的奖项和提名，极大地满足了人们听觉上的享受，优美的动画音乐广为流传，其原声带更是世界上第一张电影原声带。
迪斯尼动画片，尤其是被称为迪斯尼的Golden Age时期(20年代末－40年代初)的动画片，运用了大量的音乐。动画史家往往将这种类似音乐剧的动画称为musical animation。这种风格的动画在1940年代制作的《幻想曲》(Fantasia)中达到了极致。在《幻想曲》中，迪斯尼用动画为古典音乐配上画面，这种做法从当时到现在都是毁誉参半。与此形成对比的是，欧洲动画片、日本动画片中，运用音乐的数量与普通实拍电影相差不大，不存在这种独特的现象。
那么为什么迪斯尼动画片中会运用如此之多的音乐呢?笔者认为，如果我们从早期动画史和动画制作工艺两方面进行探究，不难发现其中的原因。
一、迪斯尼有声动画的传统
首先，我们应该看到大量应用音乐是所有早期有声片的共同特征。第一部迪斯尼有声动画《蒸汽船威利》(SteamboatWillie)诞生于1927年，在这部影片中已经可以发现大量应用音乐的特点。当时正是有声电影诞生不久，人们认为有声电影的一大优势即在于把音乐和电影结合起来。第一部有声电影《爵士歌手》就是一部歌舞片类型的电影。而接下来的30-50年代，也正是好莱坞歌舞片最流行的年代。迪斯尼公司作为好莱坞的一分子，当然也大量制作这种歌舞片式的动画。战后来自大西洋彼岸的新现实主义、新浪潮电影，一扫好莱坞歌舞片的庸俗风气，使好莱坞电影向新的方向发展。而迪斯尼动画片在这个时期并没有发生太大的变化，虽然惨淡经营，但是从40年代到s。年代，迪斯尼动画的这种风格得以延续下来。
其次，音乐与迪斯尼动画的独特结构方式有关。迪斯尼动画的结构，来自于哑剧表演式的、h迪斯尼本人倡导的所谓GAGS结构。即以一连串的笑料和噱头连接整部影片。在迪斯尼公司出版的书籍《Too Funny For Words》中，我们得知迪斯尼的GAGS中有一大类就是SOUND GAGS，在这种类型的笑料中，音乐本身成了GAGS的一个重要动机。
最后，迪斯尼动画中的角色，在有声电影诞生之初是不开口说话的。正如卓别林在有声电影诞生后曾经固执地坚持不开口一样，迪斯尼的米老鼠、唐老鸭和高飞也经历了这样一个过程。没有对话，就意味着更多情绪依赖音乐进行渲染。这样，迪斯尼动画在早期有声动画时期确立的这种风格，后来成为迪斯尼动画的招牌，一直延续至今。
二、音乐在动画片制作中的特殊功能
音乐在动画片中的功能，除了在普通实拍电影中的建立情绪、表达情境和揭示人物性格等功能之外，有其相对独特的功能。
首先，音乐在一些动画片中承担甚至完全替代了音效的功能。很多动画片中采用乐音模拟音效，这是因为动画片中的角色毕竟不是现实中的人，如果采用逼真的音效，会与动画角色的感觉发生错位。因此越是追求夸张的动画片中，越常用乐音替代音效甚至对话，以达到风格上的协调。而追求写实的动画片，如宫崎骏、大友克洋的动画，就绝对不会这样做。
其次，动画片中的音乐对建立或补充屏幕事件的节奏结构有重要的作用，利用节奏感强的音乐来建立剪辑的节奏准t，这在电影剪辑中是常见的手法。对于动画片来说，音乐节奏的引导更加重要。我们在生活中的任何动作，都因人的生理结构存在着节奏性，实拍电影可以如实反映出这种人们与生俱来的动作节奏。而动画片的角色来自于动画师笔下，在一张一张画出来的时候，就不容易重新建立这种节奏了。因此，几乎所有的影院动画片都采用先期配音的方式制作，在制作动画之前先录制好完整的音轨。在现代动画制作中，往往通过软件把音轨的图像打印在纸上，导演据此分析音轨的节奏，制作出BARSHEETS交给动画师，动画师据此进行工作。这是动画制作中很特别、但也非常重要的SOUND BREAKDOWN阶段。通过这个阶段，动画导演利用音乐的节奏来确立角色动作的节奏和剪辑的节奏。
我们看到，大量应用音乐这个特点，一方面是迪斯尼动画的传统，另一方面是影院动画制作中所必需的。当今的商业动画趋向于运用实拍电影的语言，因此这个特点是越来越不显著了。但是分析这些特定动画中的音乐运用，仍然能让我们就动画进行深入的思考。
三、迪斯尼动画片中的音乐运用的特点。
1 大量的运用古典音乐。
在迪斯尼的动画片中，古典音乐的运用是非常之多，在多部作品中都能起到点睛的作用。从观赏性和艺术性角度上来看，迪斯尼最突出的作品是1940年的《幻想曲》(Fantasla)。在这部至今魅力不减当年的古典动画片中，美国著名指挥家利奥波德 斯托科夫斯基在费城交响乐团的背景上俯首与动画世界首屈一指的大明星米老鼠握手致意。斯托科夫斯基本人改编的巴赫代表作之一――管风琴独奏曲“D小调托卡塔与赋格”在由管弦乐队演奏的同时，被迪斯尼独出心裁地视觉化了。原本抽象、深邃的音乐语言幻化成了具体的、千变万化丰富多彩的画面语言。米老鼠在法国作曲家保罗・杜卡斯最著名的管弦 乐谐谑曲《魔法师的弟子》中扮演的淘气又可爱的戏水小巫师尤其令人难忘。柴可夫斯基的《胡桃夹子组曲》、斯特拉文斯基的《春之祭》、贝多芬的《田园交响曲》、莫索尔斯基的《荒山之夜》、舒伯特的《圣母颂》以及意大利作曲家蓬基耶利的歌剧选曲《时辰之舞》也都变成了一组组风格各异、色彩纷呈并且注入了情节的画面语言，给不同年龄层的所有观众都留下了无比深刻的视觉印象。如果站在维护古典音乐内涵的神圣与纯洁的立场上看，这种做法被世界音乐界和欧洲电影评论界认为“大逆不道”是可以理解的。但从少年儿童甚至成年人的古典音乐普及教育角度上来看，动画片《幻想曲》所起的作用无疑是积极的、巨大的。指挥家斯托科夫斯基和制片人迪斯尼由于他们在音乐创意与制作方面丰富的想象力以及录音技术方面的突破性成绩分e荣获了当年奥斯卡特别荣誉奖。
此外，在《描和老鼠》中多次用到歌剧片段和肖邦的《bE大调华丽圆舞曲》，老鼠与猫的口型动作都和画面配合十分到位，起到了烘托剧情的作用。
在《米老鼠和唐老鸭》中米老鼠演奏的《匈牙利狂想曲》，其音乐与动作结合得精确到位：画面上的米老鼠弹奏钢琴键盘时的指法及琴键位置和所配音乐丝毫不差，充满了诙谐幽默的情趣。
2 大量歌曲的运用。
迪斯尼动画片的传统就是片中总有第一流的合唱点题，而且歌唱往往配合载歌d舞的场面，气势恢弘。许多人认为迪斯尼动画片属于动画音乐片，是美国好莱坞音乐歌舞片的延续，不是没有道理的。
动画片中存有大量的歌唱，为电影加入了一种在古老戏剧传统中早就存在却在传统故事片中难以表现的艺术元素。比如《埃及王子》中的歌唱，感人而充满诗意，以一个全知全能的视角将故事的缘由和发展向观众娓娓道来，一下子将观众带到了故事的讲述中。这种旁白式歌唱因其和动画片整体音乐风格的合拍不但没有打断观众思路和情绪，反而复活了旁白这种在当代故事片中很少见的手法。
迪斯尼动画片中的歌曲有自述独白式的，有合唱式的，也有旁白式的。《花木兰》中，木兰去见媒婆的前夕，影片以独唱、重唱、合唱的方式唱出歌曲《荣誉》，乐声紧密地配合人物的动作节奏，表达木兰惴惴不安的心情。相亲失败后，木兰的内心独白同样以歌声《自己》表现，歌曲带有很强的叙事功能，同时也抒发了人物的内心情感。在军中木兰度过了艰苦的训练岁月，也被一首《男子汉》的豪情壮志重彩烘托。更深一层的意义是，角色的歌唱使经典戏剧中大段的戏剧式独白成功地移植并得到新生。长篇独白在歌唱形式的包装和整体的音乐型叙事以及全片的声音风格相得益彰。为配合剧情，影片的作曲还运用了中国的民间小调，并使用笛子、二胡、古筝等中国民族乐器。歌曲能直接地表达人物情绪和心理，使观众很快了解人物性格，同时也具有交代情节的叙事功能。
动画片中的歌曲反映了好莱坞动画片商业性的特点。影片中的歌曲，包括没有在影片中出现过的完全为商业目的而创作的歌曲，都被制作成音像制品进行出版和发售。而这一首首旋律优美的歌曲一经推出后便往往会获得商业上巨大的成功，带来丰厚的商业利润，从而刺激了好莱坞动画片的创作者在影片中不遗余力地创作更多更好的动画片歌曲。这些歌曲在散发艺术魅力的同时，更给自身工业带来了效益。
迪斯尼动画音乐在W斯卡的获奖情况：
美人鱼影评范文第5篇
阅历/体验
第五代丰富而广阔的生活阅历，无疑成为其鲜明艺术风格得以形成的丰厚底蕴，也成为了其终生取之不尽的精神富矿。其对生活广度的体认，对于生活艰辛的感受，对于苦难的认同，皆具有非常的经验。于是在第五代导演的人生资历上，“苦难”成为了其重要的标识而为人们所津津乐道，并且成为了其传奇性的经历：“凯歌插队”、“老谋子卖血”、“子牛为运粪船拉纤”……第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。正是一个病态的时代，造就了拥有健康体魄的一个群体。然而不可否认的是，由于时代政治意识形态的束缚，由于社会经济发展的滞缓，第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替，因之我们看到，他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时，既有的体制与经验，却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥。
而第六代则与第五代有着迥然相异的人生经历，他们成长于经济复苏的开放时代，尽管他们没有了第五代丰富的生活阅历，然而其对生命的体验却大为深刻，如果说第五代在生命之轴的横向上具有很大拓展，那么第六代则在生命之轴的纵向上不断掘进。因此在观念上，第六代不认同第五代“苦难成就艺术”的人生阅历，并公开表示自己的不以为然：“我们的文化中有这样一种对''''苦难''''的崇拜，而且似乎是获得话语权的一种资本。因而有人便习惯性地要去占有''''苦难''''，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么?至多只是一点坎坷。在他们的''''苦难''''与''''经历''''面前，我们只有闭嘴。''''苦难''''成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。”“好像只有这种经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。”[1](P167)于是他们要发出自己的声音，而这种要求，又与其青少年时期的人生经历有着密切的关系。
如果对第六代的成长经历稍作了解，我们就会发现，在生命的早期，他们中有相当一部分在小时候不约而同地曾受到病魔的折磨，而这正好与他们后来的创作发生了密切关系：“我的片子和我的人生经历很有关系。我自己生过一场大病，这一点对我很重要，虽然不是一件好事，但得完这场病以后，我突然对一些事情看得很开。当你几乎看到你的归宿的时候，很多东西就没有必要斤斤计较了。当时我躺在病床上的时候，突然觉得亲情是最重要的，其他事情都很无聊。我是一个宿命的人。这种情绪在作品中是不自然带出来的，有时候不找着这种感觉，你就觉得影片没劲。”[1](P214-215)“支气管扩张尽管不是大病，但是很吓人。隔一两年复发，然后吐血，大口大口的吐血，呼吸很困难。”“我差不多十三四岁的时候开始第一次发作，然后每隔两年就发作一次。这个发作期有七、八年的样子，在我的少年和青年时代转换的阶段我其实一直有病，我很庆幸有这种病，它没有真实的危险，但是它给你一个死亡的幻觉，你真是大口的吐血，然后你窒息，然后觉得不行了。我现在是很不怕血的，我太知道血是什么东西了，一痰盂一痰盂的吐。那会儿就很孤独，我大学没考上，就看书，也不管功课。”[1](P152)
即使没有经历过大病的贾樟柯，却在现实生活中看到了太多的生与死，也在自己的影片中探讨着生命哲学的问题：“在自然的生、老、病、死背后，蕴含着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量；电影讲述了群众的一段经历，那也是我时刻怀念的一段经历。”
而姜文对死亡的体验，则来源于他本人35年人生的总的思考：“我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》，其实是想对自己35年来做一个总结，对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起的恐惧?为了摆脱这个恐惧，是远离死亡，还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。我想把它表达出来，正好有这么个故事，往里面一装，合适。”[1](P67)
正是这种对于生命的感受与对死亡的体验，构成了第六代作品关于死亡问题的思考与表达。而从生命哲学的向度来看，“生”只是生物学上的一种偶然因素促成，并非生命的本质，而只有死，只有任何生命的必然死亡，才表达了生命的本质。正是这种对生命的深刻体验，不仅弥补了其生活阅历的狭窄，而且在某种程度上促成了其艺术表达观念与形式的飞跃。这种奇异经历，促使他们的影片将生命问题上升到哲学的层面去思考：“其实，人死不死没多大关系，死是很抽象的。人活着不是跟死人一样么，你是想象自己活着。这些意思现在看来在影片中很隐晦。”[7]
也正因为如此，所以第六代的电影也就成为了其生活状态的一部分，成为了其生存的具象表征：“我觉得我的选择是我生活的一部分，我的生活状态就是这样的，像我的呼吸一样，要不然就不拍电影了。我选择了这样的生活，这种生活本身就包括表达这样的东西以及用这样一种方式来拍你的电影，这是我生活的一部分。”[12](P170)
“正版”/“盗版”
如果注意一下“第五代”与“第六代”成长的文化氛围与人文环境，我们就会发现两者很大的不同：
其一，文化素养的不同。“第五代”导演基本上是在农村或工厂度过了自己的青春期，所以其文化功底截然不同，他们还没有从学校毕业，就已奔向了“广阔天地”，因此他们的文化知识更多是通过自己的广泛阅读而获得；“第六代”则不仅完成了系统的基础学习，并且有相当一部分人喜欢绘画，且或多或少地从事过诗歌或文学创作(这种因不同文化背景上的差异而造成的影响，我们将在后边进一步分析论述)；
其二，观影经验不同。作为电影人，向国外同行观摩学习应该是进行创作中十分重要的一个环节。然而在“第五代”成长的时代，或因为观看外国影片是一种特权，或因为改革开放之初我们对世界影视动态了解甚少，因此无论是数量上还是质量上，“第五代”都不具备“第六代”的观影条件。到了“第六代”导演成长的环境，随着中国大陆地区政治氛围的不断宽松，随着影像技术的进一步发展，特别是经济发展之初盗版的大量出现，为“第六代”提供了取之不尽、用之不竭的艺术资源，使他们更多地接触到了欧洲的艺术电影、除好莱坞之外大量的美国电影，以及亚洲电影。甚至在学校时，王小帅就已系统地研究了费里尼，娄烨系统地研究过安东尼奥尼，而这两位导演却是他们最不喜欢的导演。盗版本来是一个法律问题，然而在中国大陆当时特殊的条件下，却成为了成就第六代导演文化底蕴的温床。
所谓“观千剑而识器”，正是这种优渥的观影条件，为其艺术积淀提供了大量的素养，以至于从自己艺术的出发点与人生的起跑线上，他们就已自觉地向大师学习，甚至在“第六代”重要人物胡雪杨早期影片《童年往事》中，我们看到了库布里克《闪灵》的风格，也许新生代的导演们，正是通过这种独特的方式，向给予其艺术灵感的电影大师致敬。
其三，“第五代”开始接触的理论也许是革命的现实主义与浪漫主义，然而第六代的理论背景则要复杂得多。20世纪80年代中期至90年代中期，正是国外各种理论思潮在中国大陆走马灯似的风行之时：人道主义、存在主义、女权主义、结构主义、后现代主义、精神分析理论、符号学理论……各种理论对这一代人的成长起到了重要的作用。如王超所言，他独自在家的时候，接触了巴赞的长镜头理论、胡塞尔的现象学等理论。甚至他们在电影学院毕业时，就已系统地研究了大师们的影片。“我从两本《世界电影》里面，把安东尼奥尼的剧本撕下来，把费里尼的《道路》的剧本撕下来了，然后把那一些我认为重要的电影理论文章撕下来了。”[1](P156)并且坦陈，其影片中：“有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在：存在主义是一种人道主义，就象萨特说的那样。”[1](P156)
其四，第五代基本上是运用胶片拍摄，而第六代却在运用胶片拍摄的同时，还在运用DV进行创作，以至于一些导演由衷地发出了“感谢DV”的欢呼。运用胶片拍摄，无形中使其对影像的把握与表达更加深入。
还有一点值得注意，第五代的影片一般都是在正统的体制下制作、通过正常的渠道发行、在正规的场合放映，而第六代则恰恰相反，他们在体制之外拍摄制作，绝大多数通过录像带或影碟在非正式场合小范围内放映。
文学/视像
在第五代导演的成长经历中，有一点非常值得重视，即其文化素养更多的来源于文学，这主要表现在以下几个方面：其一，在中国电影史上，可能从来都没有一些导演像第五代一样表现出对文学浓厚的兴趣，如果进行统计学上的归纳，我们就会发现第五代导演的影视作品，基本上都改编自文学作品。甚至有一段时间，大量翻阅文学杂志成为张艺谋拍摄之余的重要爱好，长期从这种翻阅中找寻可被改编、拍摄的文学作品。另一方面，一些作家因为其作品被第五代导演改编为电影而一夜之间迅速走红；其二，第五代的电影美学观更大程度上类似于文学的审美观念，他们在改编文学作品的同时，无形中必然受到文学特质的影响；另外在第五代导演的心目中，几乎一致认为电影仍然是一种综合艺术；其三，在影片的组织结构中十分重视故事讲述的方式、情节设置的技巧以及意境氛围的营造，而这正是第五代鲜明风格得以确立的重要标志及第六代的相当一部分作品让人不忍卒视的原因之一；其四，文学的鉴赏主要是通过“阅读”行为得以完成的，人在阅读时处于一种积极主动的思维状态，因此文学可以促进思维的深化，然而另一方面，过度重视文学的特质，无形中会忽略视像语言的特质，也许这正是第五代导演走向分化与衰微的原因之一。
反观第六代导演，可以说表现出了对视像的重视。第六代导演在正式接触电影之前，几乎都不同程度地接受过美术训练；章明“1982年毕业于西南师大美术系油画专业”；张元“自幼学习绘画”；王小帅、路学长“1981-1985年，就读于中央美术学院附中”；娄烨1983年“毕业于上海美术学校”。贾樟柯从小也写诗、画画；即使既无绘画条件也无绘画经验如王超，在其最初的传统阅读经验中，诗歌、电影文学剧本、电影理论文章成为了其重要阅读内容，而进行诗歌创作与影评写作，也一度成为其乐此不疲的重要工作，诗歌的跳跃性与意象性，肯定与传统的文学阅读经验不同，……正是这种绘画、诗歌艺术的系统训练，加强了其对色彩、线条、块面、节奏等视像艺术造型语言的掌握。当然，这并不意味着他们在绘画艺术方面有多么大的造诣，只是想说明，从中可以看出第六代从一开始就力图通过视像来认知和把握世界的努力。也许这正是第六代导演的作品形成其独特风格的又一重要原因，即他们从一开始便可以自觉地借助于视像思维而获得对世界的一种特殊的把握方式，即视像的把握；与此同时也获得了对自身感受的一种特殊的表达方式，即视像表达。这种视像把握与视像表达，成为了第六代最佳的叙述表达方式：
到现在我才明白我为什么在学画的时候要写小说，因为绘画它满足不了我的那种叙事的需要，所以我要写小说啊。因为你从小到大，县城里面那个生存环境很粗糙、很恶劣，甚至包括我自己看到过很多死亡。这种生命经验它逼着你要去讲你自己的故事，我有这个需要，有这个叙事的欲望。电影就是让我觉得找到了一个比小说还要好的叙事方法。[1](P352)
因此从某种意义上说，第六代的艺术探索也许更接近于视像艺术的本质，或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感，没有矫饰，没有中介，直指本体，这也许是对世界的一种本质还原，或者说意味着一种全新的美学原则的崛起!而这种新的美学原则，被评论家誉为“影像本体(Ontologyofthelmage)”，而这一“影像本体”，与中国传统的影视美学观念是迥异其趣的。提出这一观点者，对其含义进行了具体阐释：
影象本体：暂时借用一下符号学中的一些术语，我们可以说中国电影长久以来将图像作为能指或者参照物。在传统的中国电影中，画面的设计通常是为了蕴含其他更深的意义。而在最近的大多数新导演的电影中，影象只是一个所指，它通常只是一幅视觉作品，你看到的画面只代表这画面本身。[1](P7)
正因为如此，于是我们看到，在第六代那里，剧本不再显得那么重要，至少不再会为寻找剧本而绞尽脑汁。即使剧本本身，也由导演亲自操持，这无形中减少了编剧与导演传递、剧本与影片转化之间的信息误读与损耗。甚至只写出拍摄大纲，让演员临场发挥，或者边拍边改，也成为第六代重要的艺术创作方式。比如张元在拍摄前“有一个比较详细的大纲，但是拍摄的时候即兴的变动很多。”甚至在有些导演的观念中，常规下作为重要拍摄依据的分镜头剧本，到他们那里却成为了拍摄的障碍：
我拍电影从来不按照分镜头来，我也不相信这个方案。我觉得大部分分镜头剧本都是后来按照拍好的画面扒下来的。我是睁着眼睛能看见电影，然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样，那个镜头是那样，我会把它都拍下来，再去剪。比如，我愿意把我们的谈话全部拍摄下来，可能你没有控制好的瞬间正是我想要的。就是你刚想歪过头，放下手，但是又犹豫了一下，头又回过来。我觉得这是你，我要电影里面拍这个。[1](P61-62)
而贾樟柯走得更极端，如他在拍摄《嘟嘟》时，“不但没有分镜头剧本，而且连剧本都没有，基本上是到了现场，告诉演员大概应该说些什么。有时候只是我或是谁的一个建议，比如：北师大的操场很有意思，于是大家就去了那里，然后想一想这里可能会有什么故事发生，就开始现场编故事，然后拍摄。”[2]这种方式，不仅可以使影片更好地表达导演的观念与思想，同时也使得导演更加深入地把握视像艺术的本质，这也许是第六代导演群体的理论贡献。当然，这种方式显露出来的弊端，相信他们会自然调整的。
除此之外，他们几乎有意地破坏与颠覆影片的文学性，如“在王小帅和娄烨开始制作电影的初期，他们就打破了传统的电影形式。他们打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图。这些革新延续到他们拍摄的一系列电影中——例如《冬春的日子》、《极度寒冷》和《苏州河》中的画外音。而他们早期开创的这种手法，在何建军独立完成的作品中获得了更大的发展。”[1](P7)正是这一代人的共同努力，从而为使电影尽量地脱离其对文学艺术的依赖，日益显示出其作为独立艺术门类的特色做出了重要贡献。
与文学艺术“阅读”的鉴赏方式不同，视像艺术的鉴赏是在“观看”中进行的。在“观看”中，由于对象的具象性特点，所以更容易为人们所接受。然而这种接受，在其直观的以视像把握认识、表达感受的同时，却往往容易影响到人思想的深刻与思维的深化。另一方面，第六代也还不能说是彻底地摒弃了文学的一代，他们只不过是正在由文学向视像转型的路上艰难跋涉的一代，所有的未来，也许只有通过其不断的探索才能得以展示。
然而，毋庸讳言，无论是通过文学还是通过绘画，最终都将无法借助于视像艺术本身来更加确切的表达自己的艺术理想与艺术观念，因此尽管“第五代”与“第六代”在各自的时代做出了自己独特的艺术探索与艺术实践，并且在其可能的条件下达到了自己的艺术巅峰，然而由于文学艺术或绘画艺术自身的局限，无论是“第五代”还是“第六代”的作品，都无法取得视像艺术的最高成就，因之也就无法达到中国电影艺术的真正高峰，而中国电影艺术的真正复兴与高峰，要等到生活阅历极大丰富与生命体验极度深刻，真正掌握了视像艺术的本质与规律、自觉地运用视像艺术思维及遵循视像艺术规律进行创作的新一代电影人的出现。
普通/边缘
作为第五代导演塑造的艺术形象，即使普通人，也是现实生活中比较符合绝大多数成员期待视阈的普通人的类型。即使败尽家财、气死老子的纨kù@①(《活着》中的男主人公)，其本性也是善良的，甚至在命运悲剧与时代悲剧的双重挤压下，最终成为了极度安分守己的良民。他们中的大多数人即使被逼为妾(《大红灯笼高高挂》)，或落草为寇(《盗马贼》)，无论富贵与贫穷、通达与蹇迫，他们仍然有自己的理想与追求，至少在他们身上可以观照出人性的美好与人生的无奈。
在第六代导演的作品中，这一切传统的审美观念被彻底抛弃，发生了很大的变化。正如在短短的十年间中国人的社会身份被迅速变化的市场经济所重新标识，在第六代的作品中无论电影的观念还是内容都发生了巨大的变化，除了普通人的形象继续出现在他们的影片中外(当然即使这些普通人，也重在真实地反映他们的生存状态)，还出现了我们在以前作品中很少见到的形象，这些形象，多是社会的边缘人和弱势群体。于是，一夜之间，“同志”隆重登场，“小姐”盛装表演，“民工兄弟”露出了困惑的眼神，贩子正在如鱼得水，而那些另类艺术家、“手工艺人”(小偷)、性无能者、被遗弃者……以毫不掩饰的面目在我们面前晃来晃去。第六代导演正是以这种独特的方式，第一次通过视像艺术，将我们经验及视线之外人群的生存状态毫不修饰地展现在了我们面前，而在王超的《安阳婴儿》中，对这种生存状态进行了集中的展示：“应当说，这是一部作者电影，它以几乎(除了影片结尾处的肩扛镜头之外)完全静止的镜头，冷静地''''凝视''''古城里无奈地生活着的人们，中国平民社会生活的多种因素聚集在这里：下岗工人、警察、、黑社会、婴儿、监狱等。这里有的只是这些普通人的生存状态!我只是想展示一种生存状态的存在……”[1](P165)在这些导演看来，“他们的身份并不重要，关键是他们的生命状态，这是我们唯一强调的。”[1](P25)正是这种边缘生活状态的真实展示，对弱势群体话语表达的尽力争取，不仅形成了第六代艺术关注人生、正视现实的勇气与力量，特别是这种视阈一旦同极端纪实的风格相结合，便具有了一种震撼人心的力量，从而使其作品在获得葱郁勃发的艺术生命力的同时，也宣布了中国视像艺术中新现实主义美学的崛起。
回忆/寻找
如果对两代导演及其作品进行主题学的比较，我们就会发现一个有趣的现象，即第五代影片中一般侧重于回忆，而第六代影片则一般侧重于寻找。如对“我”爷爷阳刚之美的回忆(《红高粱》)、“我”的采风经历的回忆(《黄土地》)，直到《老井》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《一个都不能少》……小到失落的个人情感、走失的学龄儿童，大到逝去的民族精神、人生的终极真理，都可以构成回忆的对象。直至在《我的父亲母亲》中，更是将“追忆逝水年华”的回忆主题发挥得淋漓尽致。当然，在第五代导演的影片中也不乏寻找的主题，但是这种寻找的主题总是被强烈的怀旧色彩所笼罩甚或淹没，因此在其作品中，回忆不仅成为其重要的精神底蕴，同时也成为了拉近艺术与现实距离的行之有效的一种叙事策略。
就文化意蕴而言，“回忆”既是为了弥补现实缺憾的一种人生策略，同时也是由于个体心理衰老而有意无意逃避现实的一种自然信号，而寻找则是青少年积极向外探索、不断开拓进取的必然选择。
如果从形上的角度看，“寻找”是人类所创造的一切文学艺术永恒的主题，也是人类精神所能达到的最高境界的必由之路，甚至从某种意义上说，如果没有人类孜孜不倦的“寻找”，就不会有人类文明的发展与进步。在第六代的影片中，“寻找”不约而同地成为了若隐若现、反复纠缠、挥之不去的意象。寻找美好的童年，寻找失落的亲情，寻找遗失的物件，寻找生活的真实，寻找生命的真谛……所有这一切真实地记录了20世纪60年代出生的一代人的心路历程：没有话语权，没有代言者，甚至没有相对清晰的文化形象，但他们不惧生活的诱惑与挑战，不忘对生存的状态展示，不停对生命的本质思考，因而可以在困境中创造奇迹，在绝望时成功突围，成就自己的风格与事业。
于是，“寻找”便在第六代导演的作品中凸显了出来：“《苏州河》不是关于一个生命的双重生活式的寓言，而是一个寻找失落的爱情的现代人的精神漂流记。是马达的尤里西斯生命之旅。”“基耶斯洛夫斯基的影片更多的是形而上的生命体验，而我的影片还是贯穿在寻找之中。”“我是上海人。我把我对上海这个城市的全部热爱、感触都融化在马达寻找牡丹的过程中，”[1](P257)“站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”而在娄烨的《苏州河》中，“寻找”则成为了贯穿始终的话题：美美在影片开头和结尾都在不断地问摄影师：如果我走了，你会找我吗?会像马达一样找我吗?会一直找到死吗?牡丹在投入苏州河之前说的最后一句话是“我要变成一条美人鱼回来找你!”而马达为了去寻找她，不断地穿过这个城市。在这部影片里，生活与艺术、情感与观念、演员与观众之间的联系与分别，正是通过不断寻找的过程获得了新的表述。
目前学界对于第五代导演已经有了比较深入、基本定性的研究，而对于第六代导演，因为其正在发展过程中，即使出现分化，也还没有十分明晰的特征及运行轨迹。即使以上对第五代与第六代导演出生时代、成长背景、政治身份、文化底蕴及其作品的艺术定性、题材范围、叙事风格、文化策略等方面的动态观察，尚有一些方面探讨得还不够深入，如“胶片/DV”、“专业/非专业”、“戏剧化/生活化”等问题；此外还有许多方面，仍有继续探讨的必要，如“主流/非主流”、“正解/误读”等。所有这些比较，将会是极为有意义和富于建设性的。正是以上这些不同的文化策略，使得第五代与第六代的艺术创作形成了鲜明的对比，并成为了20世纪后半期中国文化与艺术史上两道亮丽的风景线。
【参考文献】
[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.
[2]顾峥.我们一起来拍部电影吧——回望“青年实验电影小组”[A].吴文光.现场：(一)[C].天津：天津社会科学院出版社，2000.221.