生命之诗
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生命之诗范文第1篇
关键词：生态化思辨；整合性思维；太极思维；意向性思维
中国古代文论的诗性思维，根植于“诗意的栖居在大地上”的传统诗性文化土壤里。这样一种思维方式，竟被某些西方学者曲解为“这些原始人没有推理能力，却浑身是强旺的感觉力和生动的想象力……无知是惊奇之母，使一切事物对于一无所知的人们都是新奇的。”{1}传统文论果真如此原始、粗糙、不具思辨性吗？当然不是。且不涉及采取“原始要终与执本御末相结合的本末思辨”{2}来运思的诸多文论家和他们的专著专论，早在1 100多年前的农耕时代，有一位“学行俱高”的东方学者就已具备高蹈超越的充满生态智慧的审美眼光。无论在他看似随意的论诗言文的书、题散篇里，还是在刻意为之的以诗论诗的形式来澄明真知的《二十四诗品》中，都有一种“乘天地之正，御六气之辩”（庄子《逍遥游》）的生态化思辨思想悄然流动、隐见无方。这位文论家就是晚唐时期自号“知非子”的司空图。
一、“脱然畦封”的整合性思维
系统整体性原则作为一种基本的体验生态审美的思维方式，是生态美学观的理论核心。它从生态系统的有机整体性出发，突破“人类中心主义”原则，主张生态平等，包括人在内的所有物种都因其各自的价值而成为生态系统中的某一环链。事实上，中国自上古以来就有着与之相似的整体和谐观。作为“群经之首”的《周易》围绕“生生”的核心概念，建立了“保合大和，乃利贞”（《周易・乾卦・彖传》）的“普利万物”的宇宙整体和谐观。“中国人的最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。”{3}儒家的“比德”，取自然之物比方君子之德。“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语・子罕》），正是将宇宙自然视为流转不息的生命，在天与人之间建立起交感和谐的关系，将天道与人道合为一体，天道人伦化。道家向往回归自然，老子主张“道法自然”、“阴阳和合”，庄子追求“以天合天”，“人与天，一也”。他们都要求人的行为应与天地自然保持和谐统一，“无为而无不为”。
轴心时期的宇宙整体和谐观广泽后世，历代文人都在诗文中传达着他们对天人合一真谛的体悟。司空图也是深得其精髓，在他的诗论中，贯穿着一种“脱然畦封”的整合性思维方式。
《二十四诗品・高古》有云：“虚伫神素，脱然畦封。”对此，有两个层面的理解：
其一，取郭绍虞《诗品集解》里解释：“畦，町也。封，畦之界限也。脱，离也，超也……脱然畦封，言超离于疆界之外，谓不能以世俗礼教绳也。”人的本性，即人的“内部自然”，是一个原本浑融完整的小宇宙，就如同宇宙自然的完整性一样。当世俗生活中诸多是非得失的功利之心和陈规陋习的礼教之绳阻碍限隔主体精神的完整性时，主体心灵难以虚、素，“小宇宙”就不再和谐而整一，从而造成人自身的精神生态危机，甚至引起人与人之间的社会生态危机。从这层意义讲，“脱然畦封”旨在引导作为精神主体的个人超脱畦封，纯化“小宇宙”，为进一步净化“大宇宙”的生态环境涤除前碍。在《题柳州集后》中，司空图痛感世之学者因“褊浅”而“侧目相诋訾”，而呼吁“无或偏说”的“脱然畦封”的态度，就是一个生动范例。
其二，参照《庄子・齐物论》中的一段话：
“古之人，其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣。其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封焉，而未始有是非也。是非之彰也，道之所以亏也。道之所以亏，爱之所以成。”在庄子看来，“道”是浑然的整体，人之悟道自上而下分为几个等级。最高的境界是“未始有物”，人与宇宙浑然一体，物我两忘；其次是“以为有物”、“未始有封”，认识到物的存在，但不去分别彼此的界限；再次之，“以为有封”、“未始有是非”，认识到物我、人我的界域，但不去分辨是非；等而下之，便有“是非之彰”、“爱之所以成”，是非的观念出现后，偏好也就形成了。庄子认为，在第二个层次上，仍能保持“道”的完整性；但到了第三个层次，有了“封”之后，“道”的完整性就不复存在。为了保持“道”的完整，就需要人以“虚伫神素”的姿态去“脱然畦封”，闭阖所谓的“慧眼”，净化“万物与我为一”的自然生态系统，还大宇宙一个本然的整体。
司空图正是运用上述第二个层面上的“脱然畦封”的意义，以一种特定的宇宙观念去思辨性地论诗评文，将以气而凝聚的天、地、人、文视为浑然的整体，凸显出深刻的哲学意蕴。这种整合性思维的要义不是以主客二分的方式用先验的概念剥离事物表象来进行分解、论证，而是通过整体观照事物原貌和事物之间的有机联系来认识事物、把握规律。《二十四诗品》的体系架构正能体现这种“脱然畦封”的整合性思维：首先，首品《雄浑》、次品《冲淡》，开篇两品分别体现阳刚与阴柔二极，正如《周易》开篇即为乾、坤二卦，隐含着乾坤开合，阴阳运化之意；而《雄浑》之“浑”，本身就具有直觉上的整一性意味，《雄浑》列为开卷第一品，实在是出于精心的安排。其次，《流动》作结大有深意：一则与《雄浑》首尾呼应，示之以天地为纲；二则开篇的阴阳二气在坤轴天枢之间“流动”“纳”“转”出一个和谐多姿、刚柔互济的艺术世界。最后，总览二十四品目，品目排序中阴阳交错，建构的诗歌世界的和谐之美，与天地四时生生不息的循环有着内在的联系，甚而隐含着某种二十四节气意识，真乃“妙造自然，伊谁与裁”。
“脱然畦封”的整合观还制约着司空图注重于对风格进行整体性观照，不轻易作抽象的分析和阐释。如对诗歌意境的勾勒，借助于“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（《与极浦谈诗书》）的转述。《二十四诗品》中对“沉着”风格的描述：“绿林野屋，落日气清，脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行，所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明，如有佳语，大河前横。”借人寓意的铺叙手法，营造出深沉稳健的沉着之风，不可辨析，不便言传，唯有意会那不可肢解的整体意蕴。基本上《二十四诗品》的每一品目，都是“用‘言简而意繁’及‘点到为止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现。”{4}
二、“返返冥无”的太极思维
太极思维是中华民族传统思维的元结构。太极一词最早见于《周易・系辞上》：“《易》有太极，是生两仪。两仪生四象。四象生八卦。”孔颖达正义：“太极谓天地未分之前，元气混而为一，即是太初、太一也。”照此解释，太极乃原始混沌元气，由它生出阴阳二气始成天地，天地造化了万物。万物的范围极其宽广，目之所击、心之神遇的一切，天地人文、草木虫鱼、风雨雷电、寒来暑往，都是有生命力的。这种生命观更具有普世性的生态意义，它显然比将生命局限在动植物、有机物的范畴里的西方现代生命论哲学更加博大和包容。万事万物都包含着阴阳、表里的两面，它们之间既对立又相依，构建了一个具有生命力的交感往复的宇宙环链。因此，诞育万物的太极往往具象成一幅乾坤交互环环相联的阴阳鱼图，世称太极图。太极图外圈的大圆昭示着宇宙生命循环往复的圆结构，阴阳鱼交互而成的S形有时趋于外圆，有时自有侧重，构成了“无平不陂，无往不复”（《周易・上经・泰》）的消长盛衰的辩证运动模式。在阴阳二鱼流转不已的图象中，显现出的是宇宙万物与人生生不息的生态循环，是一种物质能量转化交替的生命律动。周敦颐在《太极图说》中对此作了精妙论述：“太极动而生阳，动极而生静；静而生阴，静极复动。一动一静，互为其根……二气交感，化生万物。”
太极圆形结构的生态智慧渗透进中国文化心理思维的最深处，同时滋养了与之内在一致的生态审美方式。司空图《二十四诗品》结篇《流动》云：“超超神明，返返冥无。”“超超”与“返返”的叠词连用，极富音韵美感的同时又意蕴深远。“超超”，超远玄妙，“超超神明”，“流动”的生命事理超远玄妙；“返返”，复还循环，“冥无”，深远无尽的太极，宇宙本体；“返返冥无”与“超超神明”连起来体味，就是超远玄妙的“流动”之理在深远无尽的太极宇宙里循环不已。“超超神明”是体察在外的生命存在，“返返冥无”是根本在内的生生为易。二者表里相依，内外相应，彰显了一种生气贯注的运转之美、辩证之美、圆融之美、生态之美。可以说，司空图的诸多诗论即是在“返返冥无”的太极思维的指引下的思考所得。
这种太极思辨方式有两个辩证维度，一是着眼于思考对象的互化互生。如言及“醇美”之境的特征时说“近而不浮，远而不尽”，“近”的可感与“远”的可味的有机结合，才能营造出虚实相生、“味外之味”的艺术意境。还有《二十四诗品・缜密》云：“语不欲犯，思不欲痴。”“语” 无繁琐重迭之累，“思”无板滞蹇塞之困，用“语”运“思”若能行云流水、妙和无间，方可臻至“缜密”佳境。再如《二十四诗品・洗练》语：“流水今日，明月前身。”《诗品注释》释曰：“言流水是我今之日，而活泼无穷，明月是我前之身，而修因有素也。”从精神层面的高度去思考，“今日”、“前身”与人的修行有因果的关联，（真人）今日如流水般洁净，皆因纯静皎洁的明月是其前身；从审美的方向去斟酌，“流水”、“明月”是诗歌语言和风格的贴切喻象，作品像流水明月那样清澈晶莹，长期琢磨，以至洗练。从根本上说是司空图不执不著、不即不离的审美心态的诗性表达，显示了传统学者不凝滞于一端的生态人文智慧。
第二个维度是偏重思考对象的正反对立。司空图自号“知非子”，“非”，本身带有一种以“正言若反”的方法分析事物的视角，是“返返冥无”中“返返”之返之又返、直抵本真的思辨方式的具体体现。在他阐明诗道的《诗赋》的开篇有云：“知非诗诗，未为奇奇。研昏炼爽，戛破凄肌。”对前两句的理解不妨分开看：知非诗，诗；未为奇，奇。什么是诗？（我）所知的非诗之诗，才是真正的诗；什么是奇？不为奇而奇，才是真正的奇。《与李生论诗书》中对“未为奇奇”有明确的阐释：“直致所得，以格自奇。”直观真切的显现得到的感受，以个性化格调的自然流动化生出新奇的诗作。“未为奇奇”给予的启示是：人应该顺应万事万物内在的机理规律，在与宇宙自然的和合中成就自我；无论是安身立命，还是艺术审美，都不要超越天道而独行其是。对于“非诗”知非子不曾直言，不妨有两种不同角度的理解：其一，照字面解，“非诗”，即为诗外的一切，现实的人生，日常的情感，宇宙的万象等等，无法穷尽；其二，结合司空图的整体诗学观来看，“咸酸之外”才有“醇美”之味，因此“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”才是诗歌的真义。其一也好，其二也罢，都是超拔在哲学的高度，形象化地表达着太极思维中辩证的双方融合交汇而创生新质的生态启示。再接着来看后两句“研昏炼爽，戛破凄肌”，这两句可与《二十四诗品・自然》中的“真与不夺，强得易贫”联系起来考察。“真与”和“强得”正反对比，“真与”方可水到渠成，“强得”拼凑，“大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！”（《与李生论诗书》）“研昏炼爽，戛破凄肌”所刻画的“苦吟”之苦却于诗无益，恰如贾阆仙的“强得”自画像“笔砚为辘轳，吟咏作縻绠”（《戏赠友人》），怎及得上“未为奇”的“真与不夺”！综合看《诗赋》的前四句，正是司空图诗学观念的正反两面，前两句正面提出“非诗诗”的观点，后两句反面否定错误的诗风。正反对比既在一句之中，“立驳结合”又在句句之间，这种“正”、“反”无处不在的太极思辨性，“合”起来又论证了诗人应以“未为奇”的方法去创作“非诗诗”，功夫总在诗外；“非诗诗”追求的心物交融、物我两忘的化工之境，才是艺术美的最高境界。灵动圆融的辩证思维，使得对立运动、生气弥漫的艺术生态图景在“返返冥无”的“冥无”之境里呼之欲出。
三、“幽人空山”的意象性思维
汉字是一种生态化的符号。其创设之初，先民在“仰则观象于天，俯则观法于地”的同构过程中所取之“象”，都是天地间鲜活灵动的生命之象。这种独特的生态化符号，是人们在表象思维的基础上对自然万物和宇宙人生的“显现”，凝结着人们自亘古以来，伴随着“生生”的韵律，不断积累的诗意性的生态体验和感悟。以意造形（象）、以形（象）表意的汉字在漫长的发展演变中，逐渐从对形似的关注上升为重视神似，人们不再单纯描摹物象，而是在似与不似间寻求生命的动态之美，“依类象形”，实现“意”与“象”的完美融合。这种造字过程直接孕育了传统文化和审美艺术中饱含着生态审美精神的意象性思维方式。“意象”范畴，始见于《周易・系辞传上》的“立象以尽意”，以“象”暗喻某种天地运转、生命变迁的神性之“意”，暗喻某种天人关系的生命之“意”。以“象”喻“意”的思维方式就是意象性思维：将抽象的道理转化成为具体可感的形象含蓄蕴藉的表达出来。这种思辨方式不仅符合传统的言意观，而且以“物象”反映“天象”与“天命”，以“人文”反映“天地之文”的运思方式，更深刻地体现出人化向自然造化的生态性转化：自然成为人化的自然，自然的世界成为人文的世界。在这两重世界的生态融合里，以“自然之道”求解“人文之理”，达至自然与人的和谐共生。
意象性的生态思辨在司空图的诗论中成为基本的思维方式。“幽人空山”语出《二十四诗品・自然》，它与后一句“过雨采”连在一起，映出一幅“俱道适往”的写意画。这是典型的设景作譬、意象批评的手法：脱于凡俗的“幽人”身居空旷之山，取法自然，雨后信步，偶见野菜，随意采拾，并非有意。“幽人空山”一句以相对静止的人、物取象，“过雨采”则以相对运动的动作取象，合在一起用来比拟前面八句阐述的“自然”内涵。值得关注的是，“幽人”形象在《二十四诗品》中不止一次的出现。“打通”《诗品》各篇，似乎可以看见一位“幽人”踽踽而行在诗意的无穷深远处――“筑室松下，脱帽看诗”（《疏野》），“倒酒既尽，杖藜行歌”（《旷达》），“步寻幽，载行在止”（《清奇》），“玉壶，赏雨茆屋……眠琴绿荫”（《典雅》），“畸人乘真，手把芙蓉……人闻清钟”（《高古》），“脱巾独步，时闻鸟声”（《沉着》），“窈窕深谷，时见美人”（《纤》），“幽人载歌”（《绮丽》） ，“阅音修篁”（《冲淡》），“一客荷樵，一客听琴”（《实境》） ……这位庄子笔下也曾出现过的“真人”，乃是得道之人，他带着玄奥的哲思，寄身于深谷密林之间，践行着天人合一的生命至境。人的追求就是诗的追求，诗的境界就是人的境界。《诗品》对“幽人”（有些品目中以“美人”、“畸人”、“可人”、“壮士”、“高人”等称谓出现）时隐时现的形容描摹，构成了贯穿全篇的意象喻示，使得天地、人、文在生态审美的意义上得到高度统一。
司空图视诗为生命中的至爱，在其诗论中，他深入探讨了诗歌意境、风格的美学特征。其具体探讨过程中的一种主要方式，就是在“幽人空山”的意象性思维的观照下，采取了“近取诸身，远取诸物”的两种自古有之的“取象”式论述。
“近取诸身”是诗论中的人文同构，以“幽人”之本身比照艺术之理，内含着深刻的“主客”生态互证性，可细分为两类。第一类是直接以人喻示。除了前面分析的系列“幽人”形象，还有以“习之而不变”的“江岭之人”喻不识诗歌“韵外之致”的当世之人（《与李生论诗书》）；以“即医而靳其病”者喻“今之贽艺者”“唯恐彼之善察，药之我攻耳”（《与王驾评诗书》）；以“邻女”效颦喻诗坛的模拟之风（《诗赋》）。这些以人直喻的方式，反映了人的生态性存在与审美存在。第二类以人之精气为喻。在品评各类风格意境时，选择运用形容人的精神、品性的语词作比喻，如有些品目的篇名即是：“沉着”、“含蓄”、“豪放”、“缜密”、“疏野”、“悲慨”、“飘逸”、“旷达”等，形象化地阐明了诗歌风格的生命特征。这正如宗白华所说：“艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。”{5}
“远取诸物”中的“物”指的是人以外的自然万物，既包含形而下的事物本身，也囊括了形而上的事物之间的“生生”之理。司空图对取“空山”喻诗的方式运用得得心应手，像以“味”喻诗，“咸酸味”喻诗内味，“醇美味”喻诗外味，“味外”喻“韵外之致”，此是一例。又有一例：以“环”（门上下横槛上的圆洞）喻虚，“超以象外”的关键在于“得其环中”，虚境之神支配控制了实境之形。还有一个以自然之道合文学之道的突出例子：“浓尽必枯，淡者屡深”。浓到极处必然枯竭，淡雅之中屡有深意。这本是朴素的自然生态的规律，用来比喻诗人创作过程中经常遇到的“浓”“淡”矛盾却精准贴切。辨“味”之说、“环中”之论和“浓淡”之喻，直取诗学理论的最内核。这样感性体悟的意象思维不仅丝毫不逊色于西方严密推理式的思辨，而且从宇宙自然的生命节律得到启发和熏陶，更高一筹的“不涉理路”地寻到诗歌艺术的生命“理路”，从而彻悟物“象”之外的与文道相通、与天道一致的生命意蕴。
四、结 语
“总结唐家一代诗”的晚唐文论家司空图，在“天人合一”的大宇宙生命哲学的观照下，以其内省式的审美化生态体验，“认为诗心当与宇宙共鸣，成为宇宙伟大和声的音符。”{6}他以一种超越性的生态意识和理论气度，将“诗道”之思徜徉在自然化育、万物生成的生态性的系统机理之中，并通过整合性的生生机制、多重化的生态意象，创生了一个有关诗学“道不自器，与之圆方”的理想化的生态家园。
注 释：
{1}维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1986年，第162页。
{2}李清良：《中国文论思辨思维》，长沙：岳麓书社，2001年，第24页。
{3}宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第109页。
{4}王湘华：《王国维的选词与论词》，《求索》2012年第3期。
生命之诗范文第2篇
关键词：三曹；游仙诗；思想内容；思想内涵
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0012-01
曹氏父子的游仙诗在游仙诗史上占有重要席位，其中曹操存诗20多首，游仙诗就占了8首；曹丕的游仙诗较少，40余首存诗游仙诗仅两首；曹植存诗90余首，游仙诗就有10来首，他们为游仙诗的发展与兴盛做出了巨大的贡献。
游仙诗，萌芽于秦汉，真正形成于建安时期，兴盛于魏晋，衰落于南北朝。游仙诗的产生与当时的崇尚神仙道教的时代风气有着密切的关系，但曹氏父子却是不相信神仙鬼谈的。他们都是无神论者，他们创作的游仙诗是作为一种对现实的寄托，力求在诗中寻求精神的彼岸。
刘勰在其《文心雕龙·时序》篇中说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中也认为“慷慨就因当时天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉激昂和‘慷慨’了”。这也从另一个侧面说明三曹的游仙诗对于人生无常的问题是从不同的角度来尽可能的化解其中的无奈与悲凉。曹丕借游仙题材表现了反神仙的主题，主张及时行乐，增加生命的密度。曹操和曹植则借游仙诗表达了延寿的愿望，希望增加生命的长度。曹操的游仙诗表现了其力坚志雄、老骥伏枥志在千里的一统大业的雄心。对待人生无常的问题，曹操在其游仙诗歌表现的以有限的生命来拓展生命的宽度，力争在有生之年完成统一大业。这种精神是曹丕、曹植以及整个建安诗人所不能及的。“爱气寿万年”、“ 与天同守”（《气出歌》其一、二）。“济天汉，至昆仑，见西王母谒东君”（《陌上桑》）……实际上都是期望获得更多的时间来完成其统一大业的理想。中华书局出版的《魏晋南北朝文学史参考资料》上册中认为“如曹操的《气出歌》、《精烈》等诸诗‘所流露的人生无常的感慨，就是消极的’，未必完全符合实际。《气出歌》、《陌上桑》、《秋胡行》、《精烈》等所想象的精神世界，开阔昂扬，迷离恍惚，幕幕的神仙境界，骋其思想飞驰，寄其大业之思”。然而曹丕的游仙诗则表现出及时行乐的享受主义，以此来增加生命的密度。这与朱熹在《诗集传》注中所说是不谋而合的，“言霰集则将雪之侯，以比老至则将死之征也。故卒言死丧无日，不能久相见矣，但当乐饮以尽今夕之欢。”曹植的游仙诗则更多地体现出他怀才不遇、遭受政治破坏的苦闷心情，希望从神仙世界中得到精神的自由，神仙世界是他宣泄苦闷的渠道，是对现实世界的一种反观。
从游仙诗的思想内涵来看，三曹都有儒家积极入世的思想。曹丕的《折杨柳行》反映了不语怪力乱神、顺圣道而行的思想，是典型的儒家思想的继承与体现。曹操和曹植的永年之求则是与他们建功立业的雄心壮志联系在一起的，他们的游仙诗反映了理想与现实的矛盾。具体来看，曹王的思想比较复杂，他既有顶圣道而行的理想的一面，又有珍视生命、及时行乐的现实的一面。曹操和曹植都有建功立业的热情，曹操表现得较为明显，在诗歌中大量抒写统一天下的理想。曹植则表现得较为隐晦，“愿得纤阳署，回日使东驰”（《升夭行》其二）。而且曹操和曹植两人的地位不同，这就决定了他们实现理想的难易程度有着天壤之别。由于曹植前后期经历的曲折复杂性，其游仙诗还表达了庄子式的物我合一，摆脱时间与空间的种种束缚，遨游天地之间寻求自由和快乐的愿望。这两点是曹操和曹王的游仙诗所没有的。曹操的游仙诗以统一天下的治世思想占主导，但也有求仙访道的一面。曹操晚年在统一天下的迫切心理的驱使下，不仅在诗中大量描写仙境仙国、服食长生，而且在生活中也服食药物，施行导引，因此曹操是深受道教思想的影响。曹植虽然同曹操一样在诗中服食成仙，遨游天国，但在生活中并未真正实行过方士们的那一套，他身上主要体现了庄子的精神。借助庄子的淡泊、无为来抚慰现实生活中所遇到的政治打击，以此在庄子逍遥游的自在世界里实现自己精神世界的自由飞翔。
曹氏父子的游仙诗都是真情实感的流露，是对现实生活感性提炼的结果，他们用自己的诗作在自己精神领域与现实世界中穿插而行，谱写出自己的人生篇章。他们的游仙诗既继承了《远游》等游仙诗的艺术创作手法，同时又进行了创新，使游仙诗内涵更加丰富和深化。游仙诗不仅仅描写神仙仙境，同时有更加深远的情感和现实基础，那就是借游仙来抒发自己的感情。魏朝后期，社会政治一场黑暗动荡，大部分文人不敢直面现实，精神异常苦闷。现实中找不到出路，他们就转向了虚妄的神仙世界。代表人物以嵇康，郭璞等人为代表。他们受曹氏父子的影响，把自己对现实政治的观念及自身的遭遇诉诸神仙世界，创作了大量的游仙诗作。从《远游》到曹氏父子到以后的游仙诗人，游仙诗形成一条完整的发展链条，其中曹氏父子的发展之功可谓至关重要。
参考文献：
生命之诗范文第3篇
――清・沈复《浮生六记》
陆游(1125～1210)曾经有个目标：“从今万事具抛掷，且做人间百岁翁”(《丙寅无日》)。结果，他一生活了85年，是古代最高寿的诗人。
养生，是一门生命自我管理艺术，既要懂理论，又须重实践，陆游可以称得上经验丰富的养生家。其养生诗成为《剑南诗稿》中的一个重要内容，焕发奕奕神采，给予后人无穷的启迪。
“我命由我不由天”
陆游养生的主导思想――“我命由我不由天”。
此语源自《老子》的“域中有四大，人居其一”；以及《西升经》的“我命在我，不在于天”。他告诫世人要“爱身”，不要“作孽”，诗曰：“爱身过拱璧，奉以无缺亏。孽不患天作，戚惟忧自诒”(《养生》)。
一个人最宝贵的东西即生命，养生的精髓就在于“自爱”。自我节制，谨小慎微，让有限的生命如细水长流，似微光久存。
放翁有《自戒》诗：“吾身本无患，卫养在得宜。一毫不加谨，百疾所由滋。”
还有《可斋》说：“少饱则止，不必尽器；休息调节，不必成寐；读书取畅，不必终卷；行步数十，意倦则止。”
古人常说“好自为之”，无须“怨天尤人”，一切成败皆在“我”。
“养气不动真豪杰”
“养和”与“蕴气”，是为陆游坚持的基本原则。
“和”，就是和谐、协调、平衡、融合，所谓：“性命和则生，人物和则亲，人天和则灵。”陆游在诗中说明：“自笑万事都经遍，莫为悲伤损太和”(太和为人体内阴阳平衡的健康状态)。“莫笑蓬门雀可罗，老农正要养天和”(天和即人与环境相适应的和谐状态)。养和或调和，乃是“抑过补不足，辅相其适平”(《养生》)。
“气”，即人体内的元气或日正气，医学上视之为人体生命力与抗病力的总称。孟子曰“浩然之气”，陆游日“豪荡之气”，有诗为证：“中原北望气如山”，“老夫壮气横几秋”，“养气不动真豪杰”，“气与秋天杏”。蕴气要做到“凛凛春冰履，兢兢拱璧藏”(《养气》)。
所谓“一团和气”，乃生命的有力保障。
“吾诗读罢自醒然”
放翁的养生秘诀乃是“心是自医王”。
他在70岁时写下《山村经行因施药》一组诗，“其三”日：“儿扶一老侯溪边，来告头风久未痊。不用更求芎芷辈，吾诗读罢自醒然。”这种方法被稍为“诗疗”，吟诵诗歌可以治愈头风等某些疾病，诗人有真切的体验――“淮歌惊世俗，狂语任天真。”
“诗疗”其实是一种特殊的心灵疗法，它比药物还管用呢。在《剑南诗稿》里放翁开具了不小妙方灵丹，直令人豁然开悟。
却老方――读书，诗曰：“储积山崇崇，探求海茫茫。”(孜孜不倦地学习)
治愁方――闲吟，诗曰：“闲吟可是治愁药，一展吴笺万事忘。”(诗文取乐而忘怀)
长寿方――独眠，诗曰：“九十老翁缘底健，一生强半是单栖。”(节欲宁性的静养)
避祸丹一廉。(廉洁自好)
消暑丹――静。(心静致凉)
游仙丹――顽。(愚顽守拙)
放翁诗日：“活人吾岂能，要有此意存。”他给予人们心灵的启示，即所谓“心术”也。
“小炷留灯悟养生”
放翁自喻“病鹤”，需要自我调理与精心养护。
他给后人留下许多忠告。例如：“盛衰当自察，信医固多误”(《访医》)；“贫坚志士节，病长高人情”(《杂兴》)；“身闲诗简淡，心静梦和平”(《幽兴》)；“扶病寻溪友，忘忧泛钓槎”(《晚归》)。
陆游晚年的生活十分清贫，有时连点灯的油也得发愁。于是，诗人动了灵感，要巧制一盏“省油灯”。此事记载于《老学庵笔记》中：“盖夹(层)灯盏也，一端作小窍，注清冷水于其中，每夕一易之。寻常盏为火所灼而燥，故速干，此独不然，其省油几半。”
说到生与死，人们亦以灯为喻，所谓：人死灯灭。陆游以诗人之哲思，勘破生命之奥秘，这就是“小炷留灯悟养生”(《闲居》)之警语。诗人平日点灯，只用一根芯，屋内见明而不求显亮，故使一定的油量能点燃更久长。
陆游本人，不就是一盏可爱的“省油灯”吗?
“闲愁那许上眉瑞”
俗话说：“药补不如食补，食补不如神补”。放翁如何“神补”呢?
赏玩――风、花、雪、月，可以陶冶情操。如：“溪涨清风拂面，月落繁星满天”(《夏日》)；“雨余千叠暮山紫，花落一溪春水香”(《暮春》)。
习艺――琴、棋、书、画，可以蕴蓄品格。如：“古琴百衲弹清散，名帖双钩拓硬黄”(《北窗闲咏》)；“活火常煮茗，残枰静弈棋”(《秋怀》)。
其他还有：吟诗交友――“江东好处得新句，风月佳时逢故人”(《故友》)；
静心养气――“身闲剩觉溪山好，心静犹知日月长”(《寄题朱元晦》)；
自得其乐――“俗事不教来眼底，闲愁那许上眉端”(《初寒在告》)。
生命之诗范文第4篇
审美体验，是审美创造的开端，同时也时贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作，充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融而为一的过程，具有高度的个性化特征。从西方哲学的意义上看，“体验”是一种跟生命活动密切关联的经历，它的最根本的特征就是类似“直觉”的那种直接性，它要求意识直接与对象同一，而摈除任何中介的、外在的东西。“在体验中所表现出来的就是生命”，“包含有一种独特的与这个特定生命之整体的关联”［①］，伽达默尔对于“体验”的阐释抓住了它的本质。
审美体验作为一种特殊的体验形式，是在审美活动中产生的对于审美价值的体验。在审美体验中，审美主体和客体已无法分辨，构成一个一体化的世界。苏轼描写文同画竹时的情景“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”［②］正是一种审美体验。再如清代画家石涛所说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”［③］也是一种主客融合、物我不分的审美体验。审美体验是体验者生命整体的投入，正如伽达默尔所说：“审美体验不仅是一种与其它体验有所不同的体验，而且它根本地体现了体验的本质类型，就象作为这样的体验的艺术作品是一个自为的世界一样。审美的经历物作为体验也就摆脱了所有现实的关联，看来，这正是艺术作品的规定所在，即成为审美的体验，也就是说，通过艺术作品的效力使感受者一下子摆脱了其生命关联并且同时使感受者顾及到了其此在的整体。在艺术的体验中，就存在着一种意义的充满，这种意义的充满不单单地是属于这种特殊的问题或对象，而且，更多地是代表了生命的意义整体。某个审美的体验，总是含有着对某个无限整体的经验。正由于这种体验没有与其它的达到某个公开的经验进程之统一体的体验相联，而是直接再现了整体，这种体验的意义就成了一种无限的意义。”［④］伽氏的论述颇为系统、深刻地揭示了审美体验代表着生命的意义整体这样一个特质。
体验的另一个显著特征乃是个体性。体验是体验者的体验，如前所述，体验是一种跟生命活动密切关联的经历，再现了生命的意义整体，因而，体验必然带着主体的个性化的特点。体验并非纯粹主观性的，所谓体验，必须是由体验对象所引起的。对于同一个事物，不同体验者所起的体验则是不同的，有很强的个性色彩。这是体验（包括审美体验与非审美体验）的共同特点。譬如宗教体验，就有很强的个体性特点。恰如美国心理学家克拉克指出的：“宗教经验是内心的主观的东西，而且是最具有个人特点的东西。”［⑤］审美体验有着更为明显、强烈的个体性特点，同时，这种个体性又是与普遍性相融合的。卢卡契道出了这种辩证关系：“人类绝不能与它所形成的个体相脱离，这些个体绝不能构成与人类无关存在的实体，审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类。”［⑥］在个性化的审美体验之中，包容了“与天地合德，与万物为一”的宇宙精神，这恰恰又是中国诗学的一贯特质。
二
中国古典诗学中没有“体验”这样一个范畴概念，但是却有许多实际上就是体验的有关描述。刘勰所说的“目既往还，心亦吐纳”“情来似赠，兴来如答”［⑦］。陆机的“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”［⑧］宗炳所说的“畅神”［⑨］、萧子显所说的“若夫登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”［（10）］都是描述审美主客体融而为一的“高峰体验”。
中国古代诗学中有关审美体验的描述，还缺少个体性的理论自觉。唐宋时期，禅宗的崛起与普泛化，则大大催生了这种个体性审美体验的意识。宋代诗学中的“以禅喻诗”，其意义主要在于打破旧的诗学范式，而充分发挥主体的审美创造功能。“以禅喻诗”的集大成者严羽的“妙悟”说，实际上正是一种个性化的审美体验理论。严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”为其诗学思想的核心范畴，他说：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃为当行，乃为本色。［（11）］严羽拈出“妙悟”作为其思想武器，正是针对于江西诗派的诗学模式。他写作《沧浪诗话》的宗旨，正是要打碎江西诗派的理论硬壳。“仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝
“以禅喻诗”的诗论家并非严羽一人，宋人中如韩驹、吴可、龚相等人都曾借禅学来比拟诗学，而且，大都以“悟”为诗禅之间的契合点。如吴可
说：“凡作诗如参禅，须有悟门。”［（13）］龚相有《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。”都把“以禅喻诗”的契合点落在了“悟”上。而“悟”，正是一种个体化的体验过程。诗论家用禅家之“悟”来比拟诗人个体化的审美体验，二者在体验形态是非常相似的。
禅宗讲的最多的就是“悟”。在南宗禅里，尤以“顿悟”为其宗教体验之根本。在《坛经》中，惠能论顿悟的话头甚多，如：
我于忍和尚处，一闻言下大悟，顿见真如本性，是故将此教法流行后代，会学道者顿悟菩提，令自本性顿悟。
迷来经累劫，悟则刹那间。
故知不悟，即是佛是众生；一念若悟，即众生是佛。惠能的大弟子神会大倡其师的“顿悟”说：
发心有顿渐，迷悟有迟疾，若迷即累劫，悟即须臾。
若遇真正善知识，以巧方便，直示真如，用金刚慧，断诸位地烦恼，豁然晓悟，自见法性本来空寂，慧利明了，通达无碍。证此之时，万缘俱绝。恒沙妄念，一时顿尽。［（14）］这些例子都说明“悟”是禅宗的根本体验方式。而这种“悟”，必须是个体的直接体验。靠理性的思维方式，靠固定的传授模式，靠文学语言的传授，虽不能断言毫无用处，但是
故知本性自有般若之智，自用智慧观照，不假文字。
外修觅佛，未悟本性，即是小根人。闻其顿教，不假外修，但于自心，令自本性常起正见，烦恼尘劳众生，当时尽悟。
故知一切万法，尽在自身中，何不从于自心顿现真如本性。［（15）］黄希运禅师，再阐说众生之心，便是作佛根本，批评向外觅求的学道方式：
唯此一心即是佛，佛与众生更无别异。但是众生著相外求，求之转失。……如今学道人不悟此心体，便于心上生心，向外求佛，著相修行，皆是恶法，非菩提道。［（16）］禅悟就是这样一种独一无二的个性化体验，这种体验决非外在传授所可获得，非语言文字可以描述，在禅悟之中，是一种主客不分的浑然之境。“根据禅的立场，如果我们要
在诗学领域中，诗论家们“以禅喻诗”，正是惜禅悟的个体化特征来喻诗歌的个体化创造特征，以打破旧的诗学范式。吴可的《学诗诗》云：
学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。
学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。“学诗”与“参禅”的内在联系，就是“自家了得”，诗人要有独特的审美体验，以冲破前人的窠臼。严羽的名言：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。这种“别材
这种个性化的体验往往有着随机性的特征，这又是禅与诗的一个相通之处。禅悟往往是随缘而悟，即学道者在随机的情境中得到开悟，而不能靠预定的传授教启。禅宗的公案之所以看似荒诞不经，是因为禅师以“即境示人”的方法来开悟弟子，当弟子向禅师提出有关佛道问题时，禅师不是按着正常的逻辑思路予以回答，而是随机拈取一些当下的自然意象或生活情境作答，以活生生的现象呈现在学人面前，使之触而自悟。禅宗公案里的问题大都是有关佛学本体论的基本问题，如“如何是佛法大意？”“如何是祖师西来意？”“如何是佛？”等，而禅师的回答千奇百怪，几无重复之语，给人以很强的新鲜感。这种公案的个性化特征，很大程度上是由于“即境示人”的开悟法，略举一二例：
潞州渌水和尚。僧问：“如何是祖师西来意？”师曰：“还见庭前华药栏么？”僧无语。
问：“如何是祖师西来意？”师曰：“庭前柏树子。”
僧问：“如何是佛？”师曰：“土块”。曰：“如何是法？”师曰：“地动也。”［（18）］这些都是“即境示人”的例子，禅师的教谕没有一定之规，是拈取当下的情境来“以境表道”。这就形成了一种不可重复性。
诗学中力倡个性化的体验与创造一派的诗论家颇受禅学启示。宋人叶梦得曾：“以禅喻诗”道：
禅宗论云间有三种语：其一为随波逐流句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。余尝戏谓学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。”为涵盖乾坤句；以“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”为随波逐浪句；以“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”为截断众流句。若有解此，当与渠同参。［（19）］这里所谓“随波逐浪句”，在禅宗里指“随物应机不主故常”的当下禅悟，叶氏以之来比拟诗歌创作中“意与境会”的随机审美体验。叶梦得认为，只有出于这种审美体验的诗
“池塘生春草，园柳变鸣禽。”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。［（21）］叶梦得对“池塘生春草”艺术佳处的阐释，正是把握了诗人审美体验的随机性，没有预定的创作目的，而是意与境“猝然相遇”，在这种当下情境中所体验到的，是只可有一、不能
宋代诗论家论述诗歌创作中独特的审美体验的重要作用者颇多，强调诗的个性化艺术创造，主要是针对江西诗法的，旨在打破这种已近僵固的诗学范式，而这些诗论家又往往深受禅学濡染，借用禅学的一些观念来建构其诗论，张扬诗的个性创造。
三
诗的审美体验与禅的宗教体验还有一个共同点就是超语言性。体验“更多地是代表了生命的意义整体”，“这种体验的意义就成了一种无限的意义”，［（23）］必然在很大程度上是难以用语言文字所表达清楚的。禅宗尤其强调禅体验的超语言性，其最响亮的口号便是“不立文字”，即是突破语言外壳的局限性。“超过一切限量，名言综迹对待，当体便是，动念即乖”［（24）］“法无名字，言语断故；是以妙相绝名，真名非字。”［（25）］“本体是自心作，哪得向文字求？”［（26）］禅宗最突出地代表了宗教体验的超语言性，禅宗有许多以语言文字留下的公案。人们指责其与立宗之旨“不立文字”之说大相径庭。其实，这些公案的意义都不在其文字本身。它们往往是一种象征物，或者阻挡弟子正常逻辑思路的工具，使悟道者进入空无广漠的禅悟之境。
诗歌的审美体验更有一种超语言的性质，但它又不离语言，诗人所体验的意义远远超越语言所表现的范围。但最多这种体验物又是要以语言文字来凝定。这就决定了诗歌语言的符号功能不同于一般语言文字的符号功能。诗歌语言是创造出一种“图式化外观”，也即审美意象，而以之指向深渊博大的体验世界。“此中有真意，欲辨已忘言”，诗人自失于这样一个体验世界之中，必然是“忘言”的。“不著一字，尽得风流”，司空图的意思并非不要一个字，而是超越语言局限而涵盖万有。《诗品·含蓄》另外两句尤能道出问题的实质：“浅深聚散，万取一收。”严羽所谓“不涉理路，不落言筌，上也”，更明确地阐述了诗歌意象的超语言性，一超越一般语言文字功能的局限性，以意象化的语言指向广漠的体验世界。
这种审美体验的超语言性，其意义决非是消极的，减损的，而是有着更大的创造性价值。“艺术来自于体验，并且就是体验的表现，……一部艺术作品就是对体验的移植”。［（27）］“不著一字”的目的是为了“尽得风流”，“惜墨如金”是为了更好地表现诗人的审美体验，好的诗作，其意义决不止于文字表层，而是“以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”［（28）］具有无限广阔的体验余地。通过很少的文字，使读者进入一个物我不分的境界，“思入杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”［（29）］这才是诗之极致。王夫之诗歌之“势”说：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如‘君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡，’墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。”［（30）］这里有力地说明了诗人审美体验的极大创造性，崔颢的这首五绝《长干行》，论文字来说只有二十个字，再简省不过了，但它作为诗人审美体验的符号化表征，所蕴含的内容却是十分丰富的，具有相当大的审美创造价值。
艺术是审美体验的产物。诗乃是用语言文字来表达诗人的审美体验的。作为语言文字的意义是普遍性的。诗作产生以后又要诉诸于欣赏者的审美体验。好的诗作之所以可以流传而不朽，就是它凝结了人类某些共同的情感体验。作为诗人个人来说，他在创作中所兴发的审美体验，应该是个体化的，否则就不具有创造的价值；但它同时又是普遍可传达的，表达人们的某些共同情感历程，方能具有文学史的接受可能。本文从审美体验的角度来洞照古代诗学的一些内容，并将它们与禅的宗教体验联系了起来，找到其契合点。要说的话还有许多，非本文篇幅所可担荷，于是焉“雪夜访戴，兴尽而返”了。如此“不全不粹”，倘能得到批评，将问题引向深入，倒不妨说是“因病而成”了！________________________
①④（23）（27）伽达默尔著《真理与方法》中译本94、95、99、100、101页，辽宁人民出版社1987年版。
②苏轼《书晁补之所藏与可画竹》，见《东坡集》卷十六。
③《石涛画语录·山川章》。
⑤W·克拉克《宗教心理学》中译本17页。
⑥卢卡契《审美特性》，转引自胡经之《文艺美学》75页。
⑦刘勰《文心雕龙·物色》。
⑧陆机《文赋》。
⑨宗炳《画山水序》。
（10）《自序》，转引自《魏晋南北朝文学批评史》319页，上海古籍出版社1989年版。
（11）严羽《沧浪诗话·诗辨》。
（12）严羽《答出继叔临安昊景仙书》，见《沧浪诗话校释》附录，人民文学出版社1983年版。
（13）吴可《藏海诗话》。见《历代诗话续编》上册，中华书局1983年版。
（14）《荷泽神会禅师语录》，见《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册，中华书局1983年版。
（15）（24）《传心传要》，出处同上。
（16）铃木大拙《通向禅学之路》，中译本，上海古籍出版社1989年版。
（17）《诗颂》。
（18）均见《五灯会元》卷四。
（19）（20）（21）《石林诗话》卷上、卷中、卷下。
（22）张戒《岁寒堂诗话》卷上。
（25）玄觉禅师《禅宗永嘉集》。
（26）《黄断际禅师宛陵录》，见《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册。
生命之诗范文第5篇
“读会唐诗三百首，不会写来也会偷”，也不知是谁第一个说出的，成了现在学生写诗的挡箭牌，老师教诗的镇定剂。其实我们每个人身边都有许多“诗”。
那广告词不是诗吗？是幽默。诙谐的诗；那顺口溜不是诗吗？是消遣的诗；那些对联不是诗吗？是富有哲理的诗……
人生如诗，人生有诗，每个人都是一首诗，每个人身边有许多诗。
父母——给予我生命，是我人生中第一位老师，也是我最亲近的人，奉献出无私的爱。是我生命流淌，给予帮助。教我许多东西的诗。
老师——前进的道路不能没有你，传授我知识，让智慧充满我的脑袋。是我心灵平静，智慧布满全身的诗。
朋友——没有你，我将会孤独，失去许多的东西：团结。合作。坚强。信任。友。是我丰富多彩。酸甜苦辣的诗。
社会——形形的人。形形的工作。形形的想法，迷茫。欣喜。无奈。悲哀。是我遍尝百味的诗。
中国——富有沧桑的名字；富有回味的过去；富有悠久的历史；富有顽强的精神；富有民族延续力和凝聚力；富有一批又一批的优秀儿女的国度。我为你自豪，更为我是一个中国人而自豪。您是一曲难谱的歌，更是一首难懂的诗。您顽强。奋斗，永不放弃；您善良。无私，默默无闻。在我生活的众多诗篇中，您最难懂，也许两年。三年，也许十年。八年。但随着岁月流过的痕迹，我会懂你的。毕竟人的一生要经历过酸甜苦辣。悲欢离合。前方的路很漫长，不会变的是希望。信念。目标。
看古今风云人物，领迁客骚人之敬佩；看铁马金戈，领磅礴之雄气；看我身边的“诗”，领生活之酸甜苦辣。悲欢离合……
生命之诗范文第6篇
诗歌的穿透力往往随着时空的推移，呈摇摆的势态，“生存还是灭亡，这是一个问题”。总有一些诗歌在历史节点的冲突、断裂与崩解中生存下来了，它们像大浪淘沙淘出的金子，在诗歌史册上发出独特的光芒。戴望舒的《雨巷》就是这样一首诗歌，他也赢得了“雨巷诗人”的雅号。叶圣陶对这首诗给予高度评价，说它为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。对这首诗的评估，我们已不能停留在“好诗”的言说层面，它应是一首很“重要的诗”，以一个诗意空间的精神言说而成诗歌谱系的经典文本。
在一个诗意空间“雨巷”里，诗人述说了一个凄美迷茫的梦。他在说什么，我们似乎不怎么懂，因为他说的是一种特殊的语言――诗家语。“诗家语是诗人‘借用’一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这个方式就发生质变，意义后退，意味走出；交际功能下降，抒情功能上升；成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言”（周振甫《诗词例话》）。这种语言不仅是诗人的“我说”，同时“语言进一步言说”。有能力让“语言言说”的诗家语，才是新诗生存下来的本体依据。
一、元诗意图的语言言说
对于许多诗人来说，写诗是对客观生活材料提炼、加工。戴望舒则挖掘出一个奇妙的核心意象“雨巷”，雨巷不是直接通向客观，而是通向语言和灵魂的“奇境”，这就是所谓的“元诗”，即关于诗本身的诗。诗中的诗人言说，是为了进一步激发出“语言言说”，“我说”和“语言言说”之间有一种美妙的张力。“独自彷徨在这悠长、悠长又寂寥的雨巷”，在诗人的主观视距中，世界缩小了，物质空间转化为“语言言说”的无限的精神空间。悠长既指向时空，更指向一种慢节奏的、舒缓的情感基调，在审美意念――彷徨上集中，曲线性的无望的延展里，产生了一种突围的意想。传统的写作一般是诗思萌生于落笔前，而元诗意图的写作，诗思是在写作中与语言一点一点同步发生的，它的“奇境”效应在一定程度上有赖于美妙的“偶然性”，即“逢着”丁香一样的姑娘。诗人循着一种神奇的诗思动力前行，由彷徨到“逢着”丁香姑娘，再由丁香姑娘“彷徨”于诗人的雨巷，这里彷徨逢着彷徨，构成了一个回旋变化，逢着飘过逢着有似于重章复沓，伴着悠长悠长走近走近远了远了悠长悠长错落有致的韵律，诗人并不完全有语言深处具体会发生什么的自觉，循着“语言言说”的踪迹，诗歌好像构成了一个完整的叙事，又好像处于未完成的叙述过程中。
“一花一世界，一沙一天国，君掌盛无边，刹那含永劫”，英国诗人勃莱克的诗道出了元诗的审美意味达到的高度。所言客体的形状、颜色、空间或运动，只是作为媒介，意在达成与人类情感的异质同构。理解了元诗“语言言说”的这些特点，我们就会明白，诗人在“雨巷”这个诗意空间言说了一个精神事件，让我们触摸到他无以排解的哀怨，在无望中的执着幻想，幻想有一种奇遇，彻底让他解脱。他因何哀怨，因何惆怅，他要追求什么，我们都不能确切得知，但每个人又可根据不同的阅历、修养、情感有不同的猜想。正如苏珊・朗格在《艺术问题》中说：“艺术符号是一种终极意象―一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉T于直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感觉的活的东西。终极意象之“终极”，指其不可再分析、推理，难以转述，但可以感动你心灵最幽暗的角隅，透入你的直觉、潜意识，被你知觉、体验。无“理”而更有丰盈的意味。”
在“我说”与“语言言说”之间接合，诗人靠对言语纹理的敏悟力，化若无痕。纯粹自足的诗语脱颖而出，“我”由存在而无痕地消失，所谓“我丧我，确是扩大的我”。
“诗之至处，妙在含蓄无垠，思之微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”这正是《雨巷》历经近90年而魅力依旧的原因吧。
二、言说意蕴的精神内核
诗的思想，绝不止是肤浅的、普泛化的道理，而应是深入生命体验的个性化的发掘和体悟。一首有真义的诗，会超越本身，“吸附”未知深层生命体验，它一般会有两个以上主旨，除去诗歌情境固有的，另外的则是自我持存、“无中生有”的语言奇境。也可以说，“言说意蕴”的可能边界是诗歌“主旨”的可能边界，可能深度是诗歌“主旨”的可能深度。诗的语境产生后，脱离诗人的另一个生命形式出现了，言说意蕴成为不确定的、具有更多的秘甬暗道的审美空间，生命元素构成了言说意蕴的“精神内核”。“永远不可能奢望‘语言自身’”（保罗・策兰语），诗歌成为语言与精神之间的一种特殊周旋、磋商，不只是语言的凸现，更是精神的凸现。
自古写“愁”的高手很多，《雨巷》写“愁”是青出于蓝而胜于蓝。当令人窒息的“雨巷”让人难以“活命”的时候，在诗人的突围意念里萌生出一个“丁香”姑娘，他似乎从窒息中“活”了过来，可这点亮色，这点希望还没能完全看明白，“丁香情结”便给诗人带来亮点幻灭后的更深重的愁。在雨巷的背景中，实中有虚，虚实相生，丁香――姑娘――“我”物我合一，人我合一。我有无告的愁苦，何以解愁？却唯有结着愁怨的“丁香姑娘”，丁香有愁心，姑娘结愁怨，愁上加愁，岂不是愁更愁？以愁觅愁，以愁诉愁，正如以毒攻毒，以毒疗毒，诗人愁绪之深，愁毒攻心，无由排遣，只能借助“自虐式”的幻想。一个“愁”字构成了“言说意韵”的精神内核，这是对愁绪杂质的“清洗”，堪称幽微绝妙之笔！“不是绿色语言，就不会继续生长”，诗人潜意识深层水域自然涌上的“语言言说”，是源于有机的、绿色的生命体验，它们才通往我们生命最隐晦、最疼痛、最脆弱、最遥远却最迫近的角隅，我们的灵魂受到一次梦游般的复杂的阅读。诗的语言由诗人创造，但当言说意蕴进入“精神的瞬间”，你会发现，言说更像是一种“倾听”，倾听精神内核的引导和召唤。
诗家语的言说结构，一定要以坚实的“精神内核”做支撑。单纯的“我”的言说，只是滤色镜后面的言说。许多诗人靠仿写创作，丧失了对生存个体质询的“精神内核”，不乏“美感”而缺少活力，这必定是诗歌速朽、失效的本体因素。
三、言说本真的有效性
诗家语是有生命的，生命要向下扎根，扎进心灵的根有多长，诗歌的生命就有多长。当“优美、生动”不再是新诗的圭臬后，对诗家语言说本真的挖掘，成为诗人追寻的基本意向。
意象是言说本真的基本单位，《雨巷》以意象的组合达成言说本真的承载。①雨与巷的组合：南方小巷悠长、寂寥，雨中小巷更易伤情。雨与巷的组合，较之单独的“雨”或“巷”，更有情致，更见寂寥；②油纸伞与诗人的组合：油纸伞在传统诗词是常见意象，将其放置于雨巷的诗人头顶，油纸伞就浸染了诗人的哀怨，诗人也因头顶的油纸伞遮了一方天地，更加孤独，情绪化的雨巷更加悠长、寂寥；③丁香与姑娘的组合：自古以丁香入诗的诗人很多，丁香成为美丽、高洁、愁怨的象征。诗人承续了丁香的传统文化内涵，又以“一个丁香一样的结着愁怨的姑娘”，将丁香人化，将姑娘物化，“丁香姑娘”成了一个有别于传统意义的意象，这个新意象，是一个实在的人，但又是一个抽象的意象。人与物天然相和，物我合一，是诗人心中理想的化身，也是诗人突围“雨巷”的一根稻草。
雨巷、油纸伞、丁香姑娘，这些意象是诗人偏爱的，恰是诗人内心世界的影象，是主观情志的物化。这种组合已将形式与内容消泯了界限。
诗人身处乱世，时世的走向“剪不断，理还乱”，雨巷、油纸伞下更显孤独的诗人、丁香姑娘这三个意象，构成了一幅流动的、朦胧的写意画面，将“苦闷、彷徨”这种人在遭遇与环境的冲突时所特有的精神处境提纯再提纯，简化再简化，最大限度地接近了言说本真。“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。”它直接通向读者那“微细到纤毫的感觉的”神经。
诗人的求真意志，容留诗人生命体验中的矛盾因素、逆反因素，扩大了语境的承载力，使诗歌成为时代血肉之躯上的活性细胞。它从个体主体性出发，以独立的精神姿态和言语方式，处理个体生命、生存与时代的关系。当言说本真成为超越个体性的“泛本真”，它就具有了“生命力”维度的有效性。
求真是要达成有效，如果说《雨巷》意象的组合是基于求真，那么组合意象的再组合则是基于有效。在审美求真的建构中，诗人在一个完美期待的视野里，为我们呈现了一个圆点式的“泛本真”，艺术穿透力也正是在于意象之点与意境之圆达成了圆融的合奏。如梦一般飘过的丁香姑娘，在诗人留有一线希望的视野里消逝在雨巷的尽头，此时诗人的理想好像已经破灭，又好像还没有真正到来，依f留在心底。它留给我们的是下一次相逢的酝酿，于是“撑着油纸伞”又“独自徘徊在悠长而又寂寥的雨巷”，走的是同一条雨巷，又像是全新的一条雨巷，全诗就这样周期性无限性地运动着、循环往复着，画着耐人寻味的意境之圆。这种凄美在无限重复中渐渐磨砺了绝望，构成一种安静的流动感。每个意境之圆的完美处处以意象之点为要素。意象之点油纸伞、“我”、丁香姑娘，没有像一般诗歌的意象单独地存在下去，它在完美的意境之圆中消弭了界限，彼此勾连。意境之圆与意象之点天衣无缝的组合，使得这首诗达到了本真的极致。如果只局限于诗中意象之点的解读，而忽略了意象之圆的无形存在，那我们就有可能读到了无边的绝望。
正如孙飞龙在《印象》与《秋蝇》的精神解读中指出：“戴望舒诗歌创作时常把个人放在两难人生境界的交接点上，即让自己始终处于精神困惑的边缘状态，呈现一种边缘状态的美学特征，他让我们看到美的东西总是让人忧伤的，雨巷拥有不衰的审美生命力，也正在于它在更深的意义上彻底揭示了美好事物的存在方式。”
这种圆点式的“泛本真”在我们今天读来也是有效的：当遇到生活中的不如意，捧起《雨巷》，雨巷中那个撑着油纸伞独自彷徨的人仿佛就是我们自己，“逢”着一个“丁香一样的结着愁怨的姑娘”，便有“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感觉。文学作品固然会打上时代的烙印，而“言说本真”有效的诗一定是跨时代的，穿透历史烟云，“后之览者，亦将有感于斯文”。抛开戴望舒的“雨巷”，我们仿佛走进了自己的“雨巷”。
把一首诗写得象“好诗”并不难，把一首诗写得有生存的“有效性”，才具有真正的难度。如果诗歌只是一种惟美的遣兴，一种不痛不痒的言语迷醉，那么已有足够多的作品可以载入诗歌史。而唯独像《雨巷》这样的诗歌成为了经典，就是因为“惟美”和“迷醉”是无法衡量诗歌成色的。
参考文献
①周振甫，《诗家语・诗词例话》，1982年第8-11页。
生命之诗范文第7篇
中国文化“礼乐传统”为艺术文化的独立和昌盛奠定了理论基础和思维基础。“礼”是中国古代的道德约束，说是“道德约束”是因为“礼”所规定的规则被君、臣、民无条件遵守，却没有明文规定的律法形式，人们是自觉的在维护社会和自然的稳定和谐。这似乎与西方有很大不同，西方的传统神话故事都会带有如摩西雕像手中的法典这样的“典”、“谟”法则典籍。中国人自古就是情感的民族，用道理、德育、情感感化民众，而不是完全用压迫强制的律法手段，所以情感道德在中国传统思想的地位是极高的，这样的文化背景就决定了中华艺术形式的情感道德内涵，使中华民族的艺术理论在世界艺术理论中占有独特的地位。
“‘礼’在当时大概是一套从祭祀到起居，从军事、政治到日常生活制度等礼仪的总称。” “乐”是感性情感的抒发方式，是人们对情感的表达和传达。“礼”与“乐”是并行的，但“礼”是原始图腾巫术礼仪的外在形式化约束，而“乐”则是人们内心化的制度，它们出现的目的都是为了得到社会和自然地安定与和谐。音乐艺术是中国艺术文化发展的重要开端，中国上古时期便用音乐艺术形式教化民众，中国有世界上最早的音乐理论著作《乐记》。《乐记・乐本篇》说音乐“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，从中可以看出乐是由心生的，重情感的，是人当时当地的所感所悟，把它表达出来，这是十分感染人的艺术形式。乐由心生，感染人，感动人，于是人们之间互相传颂音乐，感悟人生哲理，这是音乐艺术的基本功用。音乐在中国古代既是政治手段，也是自由艺术形式。它作为统治手段是用来歌颂政绩、维护社会稳定的。而作为自由的艺术形式，它就是为了达到主体直接的愉悦感的审美形式。音乐艺术出现的根本原因就是使社会中的人达到协同、稳定、平衡的社会关系与自然关系。因此“礼乐传统”文化其实就说明了中国文化思想下艺术的功用和出现的原因，即情感的抒发。
同源论
音乐是中国最早发展成熟的艺术形式。艺术文化从音乐形式发展到舞蹈艺术，“舞”与“乐”本身是不可分的，但乐的传唱比舞的技能更容易学习和流传，因此“乐”的独立发展较早。《诗大序》中有舞与乐关系的描写：“情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”
“舞”是社会人情感的进一步抒发，更进一步是“诗歌”形式的出现和发展。中国的“诗歌”艺术是世界艺术文化中独有的艺术形式，它的出现依附于中国传统的礼乐文化，西方文化只有“诗”的艺术形式，中国在“诗”的艺术形式发展之前出现的是“诗歌”艺术，将诗以歌的形式咏唱出来，也许这与音乐在中国的较早成熟发展有关。“诗”的艺术形式是中国艺术的重要部分，孔子言“诗言志”，人的情感由乐来抒发，而人的远大理想和崇高情感以“诗”的形式展现。唐宋之后“文”与“诗”分途，开始了文的发展。“画”的出现要晚些，中西方对“艺术”内涵最早的定义都是技艺，而“画”这种地位较低的技艺较晚才发展独立出来。绘画者最早只被人认为是匠人，但到了唐宋，中国绘画的理论已经出现并有重要的发展，中国绘画艺术在文化发展中显得更加重要了。
从音乐艺术发展到绘画艺术，这个过程是中华文化特有的，它们层层相加，因果相继。由此可以看出音乐与美术的发展根源都来源于中国的礼乐传统文化。中国的音乐与美术更讲求情感因素在审美过程中的调动，重道德重情感的艺术原则使中国艺术在理论研究上处于劣势，从中国审美范畴论可以看出这一点。中国审美范畴有中和、意境、风骨、气韵、虚实等。它们之间的内涵与准则相互参杂，相互制约，“究其原因，在于它们都是共同德现实土壤和文化资源的产物” 很难将它们独立开来进行理论研究，所以中国审美范畴论是较难研究或将其成系统的。
时间论
中国文化背景下的时间论与理性科学的时间概念是不同的。中国美学理论中的时间概念更多的是指经验性的和情感性的时间性质，因此这里的时间论也具有定义模糊，与各学科间相互渗透的特点。美术与音乐的同源性也影响了它们间共同的时间性质。
1.生命时间论
中国艺术的感性决定了艺术表现是由体验感悟的情感方式呈现的。“体验”决定了艺术家个人经验的重要，通常画品看人品，艺术表现是与艺术家的经验合二为一的。“感悟”便是对生命时间进程的感悟。
生命之诗范文第8篇
【关键词】兰亭诗；士人；文化精神；生命；自然；名教
永和九年，在会稽国山阴县的兰亭，东晋贵族举行了一次聚会。此次集会的时地、人员、原因，见王羲之的《兰亭序》、《世说新语・企羡》第三条刘孝标注。当时要求与会者作诗两首，一五言一四言，与会41人中，26人诗成，这些诗集中保留在明代冯惟讷所集《古诗纪》中。诗歌表现了东晋士族独特的文化精神，以下详述之。
一、对自然山水的欣赏
北人南渡，一部分聚居在尚未被开发的浙东一带，那里秀美的风光自然足够引起他们的诗情，更何况此次聚会的大都是具有很高的文学与艺术修养的士族。兰亭诗中写山水之美的有：
司冥卷阴旗，句芒舒阳旌。灵液被九区，光风扇鲜荣。碧林辉翠萼，红葩擢新茎。翔禽抚翰游，腾鳞跃清泠。――谢万
“碧林辉翠萼，红葩擢新茎”两句不仅具有鲜明的色彩感，而且“辉”、“ 擢”两字简直将静态的植物写活了，春天的生命力跃然纸上。谢万的名士气很重，《晋书》称其“才器隽秀，善自炫曜，故早有时誉。工言论，善属文。”
流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。――孙绰
流风、停云、黄莺、游鱼皆有情。“孙绰少以文才垂称，于时文士，绰为其冠。”或非谬称。
散怀山水，萧然忘羁。秀薄粲颖，疏松笼崖。游羽扇霄，鳞跃清池。归目寄欢，心冥二奇。――王徽之
借这首诗，并联系他雪夜访戴、何可一日无此君、人琴俱亡等言行，一个特立独行、超出尘外的名士赫然在目。
通过以上的分析，可见这些山水诗颇能表现出诗人的真性情。可见东晋诗歌不全是“柱下之旨归，漆园之义疏。”
二、对生命的深情
对于山水自然独有会心的人，必然比一般人有更敏锐的感受，对人生有更热切的爱。此处谈论他们对生命中美好时光的珍惜以及对这时光逝去的沉重的悲伤。如《兰亭序》中：
“群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”
在天朗气清、惠风和畅的暮春时节，众多身份相仿、志趣相投的朋友聚集在山水胜地，诗酒唱和，真乃人生一大乐事，二文对生命中美好时光的珍惜溢于言表。然而岁月不居、时光如流，生命转瞬即逝。
“向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：死生亦大矣。岂不痛哉！”
“耀灵纵辔，急景西迈，乐与时去，悲亦系之，往复推移，新故相换，今日之迹，明复陈矣。”
在这个诗人群中，尤其是主人王羲之，作为较年长者（时年51岁），既有较坎坷的人生经历（双亲早夭，族人零落），又有对现世的社会与人生有较深切的关怀，故其感慨较时人更深切广大也。更进一层，这种生命的深情本质上源于对生命的无力把握，对死亡的恐惧以及对茫茫宇宙中自身渺小的深切体认。这是作为个体的人永远不可能摆脱的终极困惑。如果我们非要追问何以这种情感在这个时代的士人群体中表达得如此强烈，那也可以尝试着找理由。比如玄学的兴起，引起了士人关于自然与名教问题的热烈的讨论，以及九品中正制度下的儒学的衰退，使得士人不再一味关注个人的社会身份、成就的事功和身后的名声，开始看重自我的需求、生命、身体和情感。再是道教的兴起，神仙学说极大地刺激了士人延长生命的欲望，东晋的士族中，尤其以琅琊王氏为代表，是极其虔诚的天师道信徒，正如陈寅恪所说：“多数之世家其安身立命之秘，遗家训子之传，实为惑世污民之鬼道。”
三、儒道双修
九品中正制的确立，儒学丧失了自汉武帝以来作为仕进工具的地位。然而，这一时期的士人仍然将孔子看作最高的圣人，家族内部仍然延续的极其严苛的礼学教育。另一方面，老庄的自然思想也深刻地影响着士人，使得这一时期的士人在思想、言语、行为都不同于汉末士人，开口则谈本末有无、名教与自然、才性同异，或醉酒、、不避男女之防，俨然是一次生命的宣泄与集体狂欢。在激烈的自然与名教的争论中，随着政治社会环境的变迁，为了迎合国家统治之需要，有人渐渐将者对立的思想调和为一。
何劭《王弼传》引其言论：“圣人体无，无又不可以训，故不说也。老子是有者也，故恒言无所不足。”《世说新语・文学》有一则：“阮宣子有令闻，太尉王夷甫见而问曰：老庄与圣教同异？对曰将无同。太尉善其言。”他们一面将孔子玄学化，以为圣人体无，又解释说儒家之礼，本于人的自然本性；再者放诞的行径渐次收敛，只是清谈的习气还保留着。所以，东晋的士人一面掌握着国家机构中核心的权力，部分还怀着实现修齐治平的理想；而他们的精神世界似乎又与纷纷扰扰的尘世离得很远，始终希望能融入自然，物我两忘而与天地造化齐一。而这种思想，在兰亭诗中也体现得比较明显。
其中一部分诗歌直接表达了对庄子的崇敬与向往之情。如：
庄浪濠津，巢步颍湄。冥心真寄，千载同归。――王凝之（王羲之二子，笃信天师道。）
愿与达人游，解结遨濠梁。狂吟任所适，浪流无何乡。――曹华平
庄子宁为生龟曳尾于涂，为不食腐鼠，不与世俗同流合污的高贵品格；如大鹏展翅而飞之上九万里云霄那样开阔宏大的精神世界；自然对自诩为名士的东晋士人有着十足的吸引力。
再看兰亭诗中的另一面，其中一部分流露对先圣孔子的仰慕之情。如：
欣此暮春，和气载柔。咏彼舞雩，异世同流。――王羲之
伊昔先子，有怀春游。契兹言执，寄傲林丘。――谢安
以上两首诗引用了《论语》中的典故。“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”《论语集释》引前人的解释：“春服既成，衣单恰之时。我欲得冠者五六人，童子六七人，浴乎沂水之上，风凉于舞雩之下，歌咏先王之道，归乎孔子之门也。”我们似乎可以据此说，引用这个典故，不仅表现的是春游的乐趣，而是对儒家理想的认同。王羲之与谢安，都有很强烈的用世心，王羲之曾劝谢安废清谈，任会稽内史时劝当时的执政殷浩与权臣桓温合作，积极反对殷浩北伐；谢安更是东山再起，在一时期内成为晋孝武帝朝的执政大臣，主导对北方的淝水战役，延长了晋王朝的寿命。
兰亭诗中也有一部分表达了对于彼此才华的欣赏；对人伦之乐，特别是朋友之乐的珍惜，这与儒家重人伦的思想是一致的。如：
春咏登台，亦有临流。怀彼伐木，宿此良俦。――孙绰
携笔落云藻，微言剖纤毫。时珍岂不甘，忘味在闻韶。――孙绰
清响拟丝竹，班荆对绮疏。零觞飞曲津，欢然朱颜舒。――徐丰之（时任行参军）
第一首“伐木”一词，典出于《诗经・小雅・伐木》。该诗用鸟鸣而求其友来强调人世间朋友的重要性。孙绰引用此典，正是因为在这次集会上，遇到了不少志同道合的良友。第二首“忘味在闻韶”此句，将会上诸人的诗歌比作韶乐，尽善尽美，既可以看出孙绰对儒家美善一致的美学观念的认同，也表达了孙绰对会上嘉宾的才华的欣赏。第三首用《左传》故事，知心朋友相遇而言谈甚欢，洋溢着浓浓的人伦之乐。孔子云：鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？上述诗歌中的文化内涵，与夫子此话是一致的。
【参考文献】
[1][3]房玄龄等.晋书[M].中华书局，1974：2099，1547.
[2]徐震.世说新语校笺[M].中华书局，1984：346.
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