满庭芳秦观
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满庭芳秦观范文第1篇
2、《月夜忆舍弟》唐代：杜甫。戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
3、《金陵城西楼月下吟》唐代：李白。金陵夜寂凉风发，独上高楼望吴越。白云映水摇空城，白露垂珠滴秋月。月下沉吟久不归，古来相接眼中稀。解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。
4、《南柯子·十里青山远》宋代：仲殊。十里青山远，潮平路带沙。数声啼鸟怨年华。又是凄凉时候、在天涯。白露收残暑，清风衬晚霞。绿杨堤畔闹荷花。记得年时沽酒、那人家。
5、《蒹葭》先秦：佚名。蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
6、《南湖晚秋》 唐五代·白居易。八月白露降，湖中水方老。但夕秋风多，衰荷半倾倒。手攀青枫树，足蹋黄芦草。惨澹老容颜，冷落秋怀抱。有兄在淮楚，有弟在蜀道。万里何时来，烟波白浩浩。
7、行背青山郭，吟当白露秋。出处：《江行无题一百首(一作钱珝诗)》钱起，释义：向着背离青山的地方出发，在白露时节吟诗。
8、茅屋空山暮，荷衣白露浓。出处：《药堂秋暮》钱起，释义：日暮，在空山的茅屋，周边的荷叶上起了露水。
9、白露蚕已丝，空林日凄清。出处：《卧疾，答刘道士》钱起。释义：白露时节蚕已经吐丝，空旷的林子里阳光暗淡。
满庭芳秦观范文第2篇
关键词：叠字；秦观；宋词
中图分类号：H13 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0200-01
叠字，又名“重言”，指的是两个相同的字组成的词语。在许多的楹联或诗词中，甚至在一些戏曲和小说中，我们也常常可以看见叠字的身影。叠字在诗词中的运用更是历史悠久，给诗词的创作增添了几分魅力。叠字不仅能够增加诗词的音律美，更能加强语言的形象性，是一种特殊的修辞手法。
历代的文人大家更是偏爱这种手法，在他们的作品中毫不吝啬地运用叠字，留给后人无数意味深长的佳句。其中影响最大的莫过于宋代女词人李清照的《声声慢》了，这首词可谓是“叠字运用艺术中令人叹为观止的一朵奇葩”这首词包括题目，共出现了二十对叠字，首句的十四个叠字将此人的无尽哀愁表现得淋漓尽致，下文又用“垫垫底”与前面相呼应，将李清照那声声的愁绪表露无遗。
叠字的运用发展追溯源头可至我国第一部诗歌总集《诗经》，《风》《雅》《颂》中运用了叠字的诗歌数不胜数，虽然初用歌谣叠韵，但是运用的技法已经相当娴熟了，最典型的当属《关雎》。《诗经》三百零五篇诗作中，运用了叠字的就有两百多篇，可见叠字运用之广泛。到了汉代，《古诗十九首》中叠字的运用更是比例很大，十九首故事中就有十三首运用了叠字，而被刘勰誉为“五言之冠冕”的《古诗十九首》在运用叠字方面更体现古朴自然的特点。如“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗ā6鸲鸷旆圩保纤纤出素手。”（《青青河畔草》）还有《迢迢牵牛星》中的“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。”叠字在古诗中的运用使得古诗的语言更加自然、古朴，却也内涵丰富。唐代出现的近体诗也好用叠字，虽然近体诗在格律上受一定的限制，但是人仍然无法对它视而不见，如白居易的《赋得草原古送别》中的“离离原上草，一岁一枯荣。……又送王孙去，萋萋满别情。”还有崔颢的《黄鹤楼》，王昌龄的 《万岁楼》等，也都钟情于叠字。
叠字的运用达到一个顶峰应当是在宋代，随处可见的叠字，使得被称为“一代之文学”的宋词更加彰显出它独特的艺术魅力。前面已经提到几乎关尽后代人之口的《声声慢》，当然宋代如此多杰出的词人创作出来的如此多的杰作中也有许多偏爱叠字的代表作，如长于小令、工于言情的晏几道就十分钟情于叠字。无论豪放或是婉约派词人，都十分喜欢在其词作中运用叠字，如欧阳修、柳永、苏轼、辛弃疾等。当然，其中被称为“婉约之宗”的秦观，更是运用叠字的高手和能手。当叠字发展至元、明清时期时，它也会出现在一些戏曲或者小说之中，而且叠字在戏曲、小说中的出现绝不仅仅是偶然，而是作者有意为之。如关汉卿的《大德歌秋》，王实甫的《西厢记》；小说的代表则有四大名著中的《红楼梦》。
叠字的艺术魅力如此之大，令众多诗人词人为其折服。秦观则是其中能够娴熟运用叠字的大家之一，叠字的运用令其作品更加和婉纯正。其词作中出现的叠字可谓最是繁多。在其运用了叠字的词中，有各个时期的：如早期的《画堂春》（落红铺径水平池），有中期的《如梦令》（遥夜沉沉如水），有晚期的《阮郎归》（湘天风雨破寒初）。无论是前期还是后期的创作，秦观词中运用叠字的量多特别大。在这些词中包含了各式各样的题材，或伤春，或悲秋，或怀人，或感叹人生，大部分基调都比较低沉，但也有部分诗词是作者得志时期所作，如《满庭芳》《浣溪纱》。各种各样的题材，都运用了叠字，都写得十分纯正。
秦观词叠字的独特艺术给后世词人留下了宝贵的学习材料。后代词人不断地受到他的影响，直至清代，叠字艺术在诗词中的运用还比较频繁。清代词三大家陈维崧、朱彝尊、纳兰性德的作品中也随处可见叠字的身影。如朱词《高阳台》（桥影流虹）“付诗事事回眸变，纵佳期约得”；《百字令・度居庸关》“瘦马登登愁径滑，何况新霜时候”，“画鼓无声，朱旗卷尽，惟剩萧萧柳”等。陈词《点降唇》（夜宿临虫洌“晴髻离离，太行山势如蝌蚪”，“赵魏燕韩，历历堪回首”。而纳兰性德词哀婉顽艳，王国维在《人间词话》有评：“纳兰性德以自然之眼观物，以自然之舌言情。”“北宋以来，一人而已。”如其作《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）“一昔如环，昔昔都成i”；《鹧鸪天》（背立盈盈故作羞）“背立盈盈故作羞”，“ 云澹澹，水悠悠”；《鹧鸪天》（雁贴寒云次第飞）“人杳杳，思依依”。由此可见，秦观的词及其词作中叠字的运用对后世产生了深远的影响，且成就了一代又一代的名作，成为中国古代文学史上重要的篇章。
叠字之所以受到如此多作家的亲来，是因为叠字本身具有其他普通自此难以比拟的优势，运用到作品中更是意义深刻、作用巨大。我们可以用秦观典型的词为例，分析叠字在诗词中运用的艺术特点及叠字在诗词中所起的作用。
以秦观《鹊桥仙》为例。首先，叠字运用到词作中，能够更好地表达作者的思想感情以及内心世界。“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。 金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦,忍顾鹊桥归路，两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”在《古诗十九首》中，就有“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”“盈盈一水间”表明距离很近，近在咫尺，似乎连对方的神情和语态都宛然在目。而秦观却写道“银汉迢迢暗渡”，不用繁育，而是直接用“迢迢”二字形容银河的辽阔无际，牛郎与织女相距之遥。这样一改，感情就更深沉了，突出了牛郎织女的相思之苦。迢迢的银河水，似乎永远也无流尽的一天，永远也无消失的一天。下文的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”更道出了爱情的另一番真谛。“多情自古伤离别”固然是人之常情，但秦观的这两句词却揭示了爱情的真谛：爱情要经得起长久的分离和考验，只要彼此真诚相爱，即使终年天各一方，也比朝夕相伴的庸俗情趣可贵得多。作者用“朝朝暮暮”代替“朝夕”，这两对叠字的运用更加表明了作者眼中的爱情，使得文章在提升诗词韵律的同时，也加深了词本身的意蕴。虽然像“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”这样的经典不可能一次次出现，但在秦观的词中，能运用叠字来表达作者细腻地思想感情以及内心世界的词作却不会少，除《鹊桥仙》外，再如《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖是穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。”用语清新自然，色调清浅、意境幽远，含蓄地描绘出一个女子在春阴天气里寂寞哀怨的心情，也借女子之口诉说了自己的伤春之情。其中“漠漠”这一对叠字，因建有弥漫和轻淡之意，更加深刻地表现出了作者心中的丝丝情愁到处弥漫。不仅将词中女子的哀情表现出来了，更将词人自己的情感表现得淋漓尽致。
叠字在诗词中的运用历史悠久，是一种独特的修辞手法。叠字的运用不仅更好的表达了诗人的思想感情，也帮助诗人细腻地描绘了人物形象，让人物形象更加鲜活生动。叠字在诗词的韵律方面也能起到了增加音律美得效果。其中秦观作为词学史上的一大奇迹，其词作中叠字的运用影响深远，其叠字艺术更是作为一种文学习惯影响着历代文学。
参考文献：
［1］翁源昌.从“桃之夭夭”到“寻寻觅觅”――略论叠字在古代诗词中的运用艺术[J].商丘职业技术学院学报，2006（1）.
［2］袁行霈.中国文学史（第二版）[M].高等教育出版社，1999.
［3］唐圭章.词学论丛[M].上海古籍出版社，1986.
［4］姚蓉、王兆鹏.秦观词选[M].中华书局，2005.
［5］徐培均、罗立刚撰.秦观诗词文选评[M].上海古籍出版社，2003.
［6］周义敢、周雷.秦观资料汇编[M].中华书局，2001.
满庭芳秦观范文第3篇
关键词：文学；茶语；茶文化
中国古代文学，悠久灿烂。上起神话传说，下至清末小说，都成为中国文化中的瑰宝。不论是《诗经》中的先民歌唱，还是盛唐的诗歌艺术，或者宋词的婉约豪放，抑或《红楼梦》中的人物形象，都昭示着中华民族非凡的创造力和绮丽的想象力。中国古代文学作品，是中华民族的艺术瑰宝，同时也是囊括中国文化的大宝库。茶，作为一种饮品，最早被饮用和种植是在中国。因此，中国有着漫长的茶历史，并最终形成了形式各异的茶文化。中国的茶饮品发展成茶文化，得益于中国文士的参与。“文士饮茶是一种雅趣，只有雅士才懂得饮茶。”[1]正因为中国雅士文人的创造，将回味甘醇的茶演绎成了内蕴丰富的茶文化。当然，在浩若星海的中国茶文化中，“茶语”作为独特的存在形式，代表着中国茶文化的底蕴和内涵。“所谓‘茶语’指的是一种茶文化的语言表达形式，是茶文化信息传递的基本载体。”[2]由此可见，“茶语”作为语言表达形式，是一种文化意义，具有强烈的象征性。而中国茶文化正是中国文人的文学创造，因此，中国的“茶语”更多的体现在中国文学中。尽管中国现当代文学中也曾出现王旭峰“茶人三部曲”这样的茶文学巨著，但其“茶语”的内涵基本上还是延续中国古代文学的意义，因此探寻“茶语”的意义和内涵，还是要从中国古代文学作品中寻找。当然，由于中国古代文学有着漫长悠久的发展历史，作品中的“茶语”也有着流变和融合。
1先秦时代的“茶语”
先秦时代是极具浪漫主义情怀的年代，古代先民总是有着强大的歌唱热情，几乎世间之物皆可纳入到歌唱的行列。中国的《诗经》集中容纳了先秦时期的先民歌谣，是中国最早的诗歌总集，中国诗歌的开端。当然，中国的茶元素也便进入了《诗经》的创作视野。《诗经•谷风》中有“谁谓荼苦，其甘如荠。”[3]但先秦时代的还未出现“茶”字，而是茶的通假字“荼”。尽管先秦时代的《诗经》已经将茶作为文学素材加入创作，但是先秦时期的“茶语”还十分简单。《诗经》中的“荼”还只是作为一种植物的代号呈现在中国文学作品之中，没有更加广度和深度的内涵。也正是以《诗经》起点，中国文学才开始了真正的“茶语”形式。
2两晋时期中的“茶语”
中国茶文化到了两晋有了新的发展，无论体量和容量都有了开拓。两晋作为中国历史朝代可谓昙花一现，但两晋时期的茶文学却异常发达。两晋的茶诗不但具有开创性的地位，小说与散文也有了长足发展。正是两晋时期的茶文学繁荣，才形成了各式各样的“茶语”。两晋时期，茶诗出现了张载《登成都楼》，左思《娇女诗》。前者的诗将茶作为关照对象书写，暗示了西蜀繁荣的茶贸易。后者则记录了煮茶的全过程，并将茶作为文学对象书写。两晋时期的茶诗已经摆脱了《诗经》中单纯的植物名称，茶在诗人的创造中有了丰富的文化底蕴。因此，两晋时期的“茶语”开始呈现出文人思考和诗人关怀，显示出了精神意蕴和文化内涵。当然两晋时期，除了茶诗，还存在小说和散文。干宝所著《搜神记》、陶渊明的《续搜神记》都涉及到了茶人采茶的情节，这样的文学手法一方面显示出两晋时期茶文化的流行，另一方面也说明茶已经作为文化载体，有了“茶语”，有了特殊的文化象征。两晋时期，杜育还创作出了中国第一部完整记录茶事的大赋《荈赋》。杜育将茶提到了文化高度，赋予了茶以极其明显的“茶语”，对后世产生深远影响。
3唐朝时期的“茶语”
中国茶文化到了唐朝呈现出空前的发展。“茶圣”陆羽写成了《茶经》，是迄今为止世界范围内最早、最全面的茶著作。因此，中国“茶语”到了唐朝呈现出集大成的形式。陆羽的《茶经》更像是专门论述茶文化的茶专著，也正是因为此，才体现出了专业性和体系性。当然，唐朝的文学也异常繁荣，唐诗几乎代表了唐朝繁荣灿烂的文化艺术。由于唐朝国力强盛，文化也兼容开放，因此，诗歌得到了空前的发展。在唐朝的文学作品中，茶诗占据着重要地位。单《全唐诗》来看，就是一百一十二首之多。唐朝的李白、杜甫、白居易都写过与茶相关的茶诗。也正是由于这些流芳百世的大诗人、大文豪对茶的书写和关照，使得唐朝的“茶语”呈现出更加多元、复合的精神意蕴。“诗仙”李白有一首《赠玉泉仙人掌茶》，赞扬了饮茶的益处，成为了茶诗精品。杜甫有《重过何氏五首》，以茶作为意象，抒发对生活的怀想。杜甫的茶诗清新脱俗，意味深长，成为其沉郁顿挫的诗风之下的一道明丽风景，代表了诗人的精神维度和艺术追求。除了李白、杜甫，唐朝写茶诗最多的是莫过于白居易。白居易有一首茶诗名为《谢李六郎中寄新蜀茶》，出现了许多与茶相关的术语与称谓。白居易茶诗中出现大量的茶用语，一方面说明诗人对茶文化的喜爱和熟稔，另一方面，也说明中国的“茶语”已经有了基本共识和固定形态。唐朝的茶诗，有着浓烈的文学气息，但同时也显示出了特殊的茶语茶言。由此可知，“茶语”到了唐朝已经成为相当成熟的语言表达，这是中国茶文化发展的必然，同时也有中国文人所做出的不可磨灭的贡献。
4宋朝时期的“茶语”
如果说中国茶文化在唐朝得到空前发展，那么宋朝的茶文化便是顶峰。宋朝的茶文化已经融到了中国文人的骨子里，成为他们生命不可分割的一部分。宋朝很多人都写茶诗、茶词，但是无论广度，还是深度，坡都是第一人。在坡的茶诗中，他记录平生遭际、艺术理想；他书写君臣关系、父子情深；他表达人生感悟、文学哲思，可以说中国的“茶语”到了坡时期，到了海纳百川，无所不及的地步。从体量和广度上说，以坡为代表的宋朝文人已经实现了超越和自我超越。同时，从作品中对茶的描写和表达上，也可以看出宋朝的独特与不凡。唐朝的茶诗更像是借茶来抒发个人情愫，茶诗到了宋朝，则更加细腻和深入。文学作品中不但注重对茶深层次的精神追求，同时也开始细腻描写茶的形态和泡茶、煮茶的详实经过。这种经过艺术加工的茶活动，既不同于杜育《荈赋》单纯关照，也不同于陆羽《茶经》的单纯介绍，这是带有科普和诗意的结合，带有浓重的文学色彩。黄庭坚的茶词《品令》便是具有典型茶描写的精品。黄庭坚以独特的艺术感官，将生活中的寻常之物捕捉进文学创作，将茶的精神向度与自身感悟相融合，达到了妙不可言的审美体验。秦观的《满庭芳》也是茶词经典。词人在书写茶文化时，不但在乎内容的详实细致，更注重韵律的和谐和统一。因此，秦观的茶词《满庭芳》达到了韵律与情思的完美结合，堪称精品。宋朝的“茶语”，在众多诗人、词人的开拓下，有了空前的繁荣和发展。不但在精神向度上越来越深化，同时在描写上也注重细节和精准，使得文学作品中的“茶语”兼具了科学性和艺术性，又达到了新的高度。
5明清时期的“茶语”
时至明清，小说已经成为文学的重要分支，并且呈现出了诗词所不具备的优势。小说作为长篇写作，可以将故事、诗词、戏剧融为一炉，成为中华文化汇聚融合的艺术载体。明清时期小说中的“茶语”，也开始变得多元而丰富。不但有唐朝时对茶的别称，如“雀舌”、“麦粒”等茶名的延续，同时也大量使用茶成语、茶谚语、茶歇后语等语言表达。明清小说中的“茶语”首先是特别注重将“茶联”、“茶诗”作为小说回目或开篇诗词使用，使小说形式新颖，内容独特。如明末清初小说《风月梦》便有回目“吃花酒猜拳行令打茶围寻事生风”，《情梦柝》也有与茶相关的回目。小说中直接使用茶词、茶诗作回目和开头，既能提高小说的文学性，又没有束之高阁，增加了市井气息和生活趣味。除了小说中使用“茶”作回目、开篇诗词，还有的小说则在故事中大谈饮茶之道。中国古典四大名著之一的《红楼梦》中便有诸多的对于茶的谈论。妙语在下雪天收取梅花之上的白雪，将其埋入地下，为招待贾母一行所用。曹雪芹将饮茶之道引入小说，不但看重的茶本身所具有的文化向度，同时也在乎其亲民色彩。将饮茶之道作为故事情节处理，是一种寻求雅俗之间的平衡，而曹雪芹《红楼梦》中的“茶语”便是中国传统文化“雅俗共赏”的最好证明。除了回目和情节，明清小说中还将“茶语”演绎成了“茶俗”、“茶风”。明朝烟水散人的《桃花影》、清朝白云道人《赛花铃》的故事中都涉及到了饮茶习惯和喝茶之道，并且作为默认的大背景呈现。中国茶文化中的“茶语”经历了从简单到复杂，从概略到详细的过程。中国茶文化殊的“茶语”表达，正是基于中国古典文学基础之上的发展和壮大。可以说，中国古代文学造就了中国丰富多彩的“茶语”表达，同时中国意蕴丰富的“茶语”艺术也成全了中国古代文学的审美意蕴和美学追求。从先秦时期只是作为植物名字出现在中国文化之中，到两晋的建构和发展，再到唐宋的开拓和丰富，直至明清小说将历朝历代优秀的“茶语”形式融为一炉。中国的“茶语”艺术经历了漫长而波折的发展史，同时也见证着中国茶文化的荣辱兴衰。中国“茶语”形式随着时代的发展还会不断演变、发展，这是中国文学创作进步的必然趋势，同时也是中国茶文化繁荣的必然结果。
参考文献
[1]陶宗仪.说郛[M].上海：上海古籍出版社，1988:4252.
[2]史小建.略谈我国茶语的文化修辞[J].福建茶叶,2016（6）：385-386.
满庭芳秦观范文第4篇
金风送爽、雁过留声、秋色宜人、天朗气清、一叶知秋、
春种秋收、春兰秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋风过耳、
秋风萧瑟、秋雨绵绵、一叶知秋、一丛金黄、一丛火红、
秋意深浓、秋兰飘香、秋雨绵绵、春花秋月、秋风过耳、
丹枫迎秋、枫林如火、
袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下
袅袅：形容微风吹拂。高考洞庭：洞庭湖，在今湖南省北部。波：微波泛动。木叶：枯黄的树叶。
战国楚·屈原《九歌·湘夫人》
悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰，憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归
萧瑟：寂寞萧条的样子。燎栗：凄凉。若在远行：好象人在远行之中。
战国楚·宋玉《九辩》
秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归
汉·刘彻《秋风辞》
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜
三国魏·曹丕《燕歌行》
榈庭多落叶，慨然知已秋
榈庭：榈巷庭院。
晋·陶渊明《酬刘柴桑》
迢迢新秋夕，亭亭月将圆
迢迢：形容夜长。亭亭：远貌。
晋·陶渊明《戊申岁六月中遇火》
芙蓉露下落，杨柳月中疏
芙蓉：荷花。
南朝齐·萧悫《秋思》
寒城一以眺，平楚正苍然
寒城：寒意已侵城关。眺：远望。平楚：平野。苍然：草木茂盛的样子。两句写初秋之景。
南朝齐·谢朓《宣城郡内登望》
亭皋木叶下，陇首秋云飞
亭皋：水边平地。木叶：树叶。陇首：山名，在今陕西、甘肃之间。
南朝梁·柳浑《捣衣诗》
草低金城雾，木下玉门风
草低：衰草枯萎。木下：树叶落下。金城：古郡名，在今甘肃榆中与青海西宁之间。玉门：玉门关，在今甘肃敦煌西。两句写西北寒秋之景。
南朝梁·范云《别诗》
树树秋声，山山寒色
秋声：秋天西风作，草木零落，多肃杀之声。
北周·庾信《周谯国公夫人步陆孤氏墓志铭》
时维九月，序属三秋
维：语助词，无义。序：时节。
唐·王勃《秋日登洪府膝王阁饯别序》
落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色
骛：鸟名，野鸭。齐飞：落霞从天而下，孤骛由下而上，高下齐飞。一色：秋水碧而连天，长空蓝而映水，形成一色。
唐·王勃《秋日登洪府膝王阁饯别序》
树树皆秋色，山山唯落晖
唐·王绩《野望》
挂林风景异，秋似洛阳春
唐·宋之问《始安秋日》
寒山转苍翠，秋水日潺湲
潺湲：流水声。
唐·王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
荆溪白石出，天寒红叶稀
这两句写深秋景色：溪水下降，白石露出，红叶飘零，所余不多。
唐·王维《阙题二首·山中》
秋声万户竹，寒色五陵松
唐·李颀《望秦川》
金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜
唐·王昌龄《长信秋词五首》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”
寒潭映白月，秋雨上青苔
唐·刘长卿《游休禅师双峰寺》
木落雁南渡，北风江上寒
唐·孟浩然《早寒江上有怀》
秋色无远近，出门尽寒山
唐·李白《赠庐司户》
雨色秋来寒，风严清江爽
唐·李白《酬裴侍御对雨感时见赠》
长风万里送秋雁，对此可以酣高楼
酣：尽情饮酒。
唐·李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》
人烟寒橘柚，秋色老梧桐
人烟：人家炊烟。寒橘柚：秋日寒烟使橘袖也带有寒意。两句写人家缕缕炊烟，橘柚一片深碧，梧桐已显微黄，呈现一片深秋景色。
唐·李白《秋登宣城谢朓北楼》
高鸟黄云暮，寒蝉碧树秋
唐·杜甫《晚秋长沙蔡五侍御饮筵送殷六参军归沣州觐省》
信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞
信宿：连宿两夜。故：仍然。
唐·杜甫《秋兴八首》
翟塘峡口曲江头，万里风烟接素秋
唐·杜甫《秋兴八首》
远岸秋沙白，连山晚照红
唐·杜甫《秋野五首》
天上秋期近，人间月影清
唐·杜甫《月》
八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅
唐·杜甫《茅屋为秋风所破歌》
长风吹白茅，野火烧枯桑
白茅；茅草。描写深秋原野的景象：大风吹卷着原野上的茅草，野火烧着枯萎的桑树。
唐·岑参《至大梁却寄匡城主人》
秋风万里动，日暮黄云高
唐·岑参《巩北秋兴寄崔明允》
返照乱流明，寒空千嶂净
返照：晚照，夕照。乱流：纵横错杂的河水。嶂：陡立的山峰。
唐·钱起《杪秋南山西峰题准上人兰若》
万叶秋声里，千家落照时
落照：夕阳西下。
唐·钱起《题苏公林亭》
宿雨朝来歇，空山秋气清
宿雨：昨夜的雨。
唐·李端《茂陵山行陪韦金部》
雨径绿芜合，霜园红叶多
绿芜：绿草。合：长满。意谓雨中小径长满绿草，霜后花园中落满红叶，庭院一片荒凉寂寞景象。
唐·白居易《司马宅》
山明水净夜来霜，数树深红出浅黄
唐·刘禹锡《秋词二首》
试上高楼清入骨，岂知春*嗾人狂
清入骨：秋天的景色清澈入骨。嗾：怂恿。
刘禹锡《秋词二首》
多少绿荷相倚恨，一时回首背西风
描写荷叶在秋风中向东倾斜，暗寓伤秋的情绪。
府·杜牧《齐安郡中偶题二首》
红烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤
轻罗小扇：轻薄的丝制团扇。这两句描写红烛在秋夜中发出寒光，照着画屏，女郎手持精致的团扇追扑萤火山。
唐·杜牧《秋夕》
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星
天阶：宫中的台阶。
唐·杜牧《秋夕》
秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声
秋阴不散：虽已是秋天，但连日阴云漠漠，故不见严霜降落。下旬的枯荷也由此出。听雨吉：雨打枯荷，单调、凄凉。
唐·李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》
秋山野客醉醒时，百尺老松衔半月
唐·施肩吾《秋夜山居》：“去雁声遥人语绝，谁家素机织新雪。秋山野客醉醒时，百尺老松衔半月。”
老树呈秋色，空池浸月华
唐·刘得仁《池上宿》
秋宵月色胜春宵，万里霜天静寂寥
唐·戎昱《戏题秋月》（又作：秋宵月色胜春宵，万里天涯静寂寥）
一夜绿荷霜剪破，赚他秋雨不成珠
飞霜使荷叶破碎，秋雨落在破叶上再也无法形成水珠了。
唐·来鹄《偶题二首》
夜半酒醒人不觉，满池荷叶动秋风
不觉；不睡。
唐·窦巩《秋夕》
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间
菡萏：荷花的别称。
南唐·李璟《浣溪沙》
碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠
宋·范仲淹《苏幕遮》
一年好景君须记，最是橙黄橘绿时
橙黄橘绿时：指秋冬之交的时节。
宋·苏轼《赠刘景文》
相逢不用忙归去，明日黄花蝶也愁
明日黄花：指重阳过后逐渐枯萎。蝶也愁：枯萎，蝴蝶无处寻花，故曰“愁”。
宋·苏轼《九日次韵王巩》
萧萧远树流林外，一半秋山带夕阳
宋·寇准《书河上亭壁》
秋景有时飞独鸟，夕阳无事起寒烟
宋·林速《孤山寺端上人房写望》
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋
潇潇：小雨降落的样子。
宋·柳永《八声甘州》
渐霜风凄紧，关河冷落，残照当搂
霜风：秋风。关河：关塞河流。残照：夕阳的余晖。
宋·柳永《八声甘州》
是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流
是处：到处。红衰翠减：花谢叶落。苒苒：渐渐。物华：美好的景物。
宋·柳永《八声甘州》
断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿
断虹：残余的彩虹。霁雨：雨停了。修眉：形容山如美人的长眉。
宋·黄庭坚《念奴娇》
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋
无赖：百无聊赖。穷秋：深秋。
宋·秦观《浣溪沙》
风定小轩无落叶，青虫相对吐秋丝
小轩；有窗槛的小室。
宋·秦观《秋日》
秋容老尽芙蓉院，草上霜花匀似翦
秋容：秋色。老：深。
宋·秦观《木兰花》
绿荷多少夕阳中。知为阿谁凝恨、背西风
阿谁；何人。背西风：背向秋风。
指荷叶被秋风吹得叶梗都弯了。
宋·秦观《虞美人》
山抹微云，天粘衰草，画声断谯门
衰草：枯草。画角：军中用的号角。断：尽。谯门：城上鼓楼，用以了望敌情。
三句写孤城秋景。
宋·秦观《满庭芳》
落时西风时候，人共青山都瘦
宋·辛弃疾《昭君怨》
觉人间，万事到秋来，都摇落
宋·辛弃疾《满江红·游南岩和范廓之韵》
秋气堪悲未必然，轻寒正是可人天。绿池落尽红蕖却，落叶犹开最小钱
可人：合人意。红蕖（音同“渠”）：荷花。却：开尽。最小钱：新出荷叶才象小铜钱那么大。
宋·杨万里《秋凉晚步》
园翁莫把秋荷折，因与游鱼盖夕阳
宋·周密《西塍废园》（又《西塍废圃》。塍：田间的土梗子。）
天水碧，染就一江秋色
染就：染成。
宋·周密《闻鹊喜·吴山观涛》
只有一枝梧叶，不知多少秋声
宋·张炎《清平乐》
万壑泉声松外去，数行秋色雁边来
壑（音同“贺”）：山谷。
元·萨都刺《梦登高山得诗二首》
秋风吹白波，秋雨呜败荷。平湖三十里，过客感秋多
败荷：残荷。
元·萨都刺《过高邮射阳湖杂咏九首》
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下
残霞：晚霞。寒鸦：天寒归林的乌鸦。飞鸿：大雁。
元·白朴《天净沙·秋》
晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多
清·王士祯《江上》
山色浅深随夕照，江流日夜变秋声
变秋声：江流随着夏去秋来而改变声响。
清·宋碗《九日同姜如龙、王西樵、程穆情诸君登慧光阁饮于竹圃分韵》
金风送爽、雁过留声、秋色宜人、天朗气清、一叶知秋、春种秋收、春兰秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋风过耳、秋风萧瑟、秋雨绵绵、一丛金黄、一丛火红、秋意深浓、秋兰飘香、秋风过耳、丹枫迎秋、枫林如火。秋风萧瑟、秋雨绵绵、一叶知秋、一丛金黄、一丛火红、秋意深浓、秋兰飘香、秋雨绵绵、春花秋月、秋风过耳、丹枫迎秋、枫林如火、秋风习习金风送爽、雁过留声、秋色宜人、天朗气清、一叶知秋秋色宜人、秋风萧瑟、秋雨绵绵、秋风过耳、丹枫迎秋、枫林如火、秋风习习秋高气爽落叶纷飞
秋色宜人、春种秋收、春兰秋菊、春花秋月、秋色宜人、秋风萧瑟、秋雨绵绵、秋风过耳、丹枫迎秋、枫林如火、秋风习习
秋意浓秋风扫落叶
满庭芳秦观范文第5篇
[关 键 词] 古代社会生活
用香风俗
说到香，我们首先想到的多是宗庙祠堂和寺院道观里的香烟缭绕，于是香在我们眼里就成了一种祭祀和宗教的用物，其实香在古代人们的生活中也有着广泛的用途。
真正的香料并不产于中国，而远在西域诸国，正如范晔在为《和香方》所写的短序中说的："甘松、苏合、安息、郁金、 多、和罗之属，并被珍于外国，无取于中土" （《宋书·范晔传附孔熙先传》），所以宋代以前，除了朝贡以外，香料来源比较有限，香料种类也较少，除了祭祀和宗教用香外，香的使用并不广泛，是作为奢侈品而存在的。汉代时即便贵为皇后的明德马皇后都说 "吾为天下母，而身服大练，食不求甘，左右但着帛布，无香薰之饰者，欲身率下也。" （《后汉书·皇后纪上·明德马皇后纪》）
魏晋南北朝以降，香多为宫中贵族之家焚熏涂傅，平民百姓是无福享用的。据史料记载东晋巨富石崇家的厕所"常有十余婢侍列，皆有容色，置甲煎粉，沉香汁，有如厕者，皆易新衣而出，客多羞脱衣。"（《晋书·王敦传》）一次平素崇尚节俭朴素的尚书郎刘寔去石崇家"如厕，见有绛纹帐，茵褥甚丽，两婢持香囊，寔便退，笑谓崇曰’误入卿内耳’崇曰’是厕耳’。寔曰：’贫士不能若此’" （《晋书·刘寔传》）像刘寔这样显贵人家尚用不起，更不用说布衣之家了。
宋明以来，在朝贡的基础上，海外贸易极大地扩大，各种香料通过海上之舟大量运入中国，民间各种修合之香也颇为盛行，香在人们生活中起了越来越重要的作用，香的使用也更为广泛和多样化，极大地丰富着人们的生活。不过纵观中国古代生活中的用香，大体有这么几个方面：
熏燃之香：中国古代的达官贵人很早就注意到了香的妙用，通过熏燃香料来驱逐异味。石崇家的厕所因为焚香曾经声名显著，成为一时笑谈。在石崇以前熏香多出现于宫中。那时香大多产于西域诸国，西域离中原路途遥远，同时中原的海外贸易还没有发展起来，宫中仅有的香料都是通过西域诸国的朝贡得来的，熏香也最早成为宫中的习俗，大多用来熏炙衣被。《后汉书·钟离意传》记载，"蔡质《汉官仪》曰’尚书郎入直台中，官供新青缣白绫被，或锦被，昼夜更宿，帷帐画，通中枕，卧旃蓐，冬夏随时改易。太官供食，五日一美食，下天子一等。尚书郎伯使一人，女侍史二人，皆选端正者。伯使从至止车门还，女侍史絜被服，执香炉烧熏，从入台中，给使护衣服’也。"可见当时用香熏烤衣被是宫中的定制，并且有专门用来用香熏烤衣被的曝衣楼，有古宫词写到"西风太液月如钩，不住添香摺翠裘。烧尽两行红蜡烛，一宵人在曝衣楼"。当时熏香的器具很多，主要有熏炉和熏笼。在河北满城中靖王刘胜墓中，发掘的"铜薰炉"和"提笼"就是用来薰衣的器具；湖南长沙的马王堆一号墓出土的文物中，也有为了薰香衣而特制的薰笼。汉代更有博山香炉响誉于世。
唐代熏笼更为盛行，覆盖于火炉上供熏香、烘物或取暖。《东宫旧事》记载"太子纳妃，有漆画熏笼二，大被熏笼三，衣熏笼三"。 反映此时宫中生活的宫体词也有很多都提到这种用来熏香的熏笼，如 "熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。"（唐王昌龄《长信秋词》）， "红颜未老思先断，斜倚熏笼坐到明。"（白居易《宫词》）， "樱花落尽阶前月，象床愁倚熏笼" （李煜《谢新恩》），"凤帐鸳被徒熏，寂寞花锁千门"（温庭筠《清平乐》）。就考古而言，在西安法门寺也出土了大量的金银制品的熏笼。雕金镂银，精雕细镂，非常精致，都是皇家用品。
除了大量的熏笼，还有各种动物形状的熏炉，用来取暖，特别是唐以后使用的比较广泛。宋代一些官宦士大夫家比较流行的是鸭形和狮形的铜熏炉，称为"香鸭"和"金猊"。和凝作的《何满子》中有"却爱熏香小鸭，羡他常在屏帷"，周邦彦写的《青门饮》中有"星斗横幽馆，夜无眠，灯花空老。雾浓香鸭，冰凝泪烛，霜天难晓"，贺铸的《薄幸》词里也有"向睡鸭炉边，翔鸳进屏里，羞把香罗暗解"，此处的"香鸭""睡鸭"都是用来熏香取暖的器具。 转贴于
著名女词人李清照写自己的生活时也多次提到熏香的器具，如在《凤凰台上忆吹箫》里写下"香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头"，在《醉花阴》里写下"薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽"。不惟李清照，还有周紫芝的词《鹧鸪天》里有"调宝瑟，拨金猊，那时同唱鹧鸪词"徐伸的《二郎神》中"漫试着春衫，还思纤手，熏彻金猊烬冷"，词中的"金猊"、"金兽"都是这种用来熏香的器具，词中所写的闺闱绣闼或厅堂书房，围炉熏香，剪灯夜话则是古代士大夫之家充满情致的生活场面的具体反映。
一般来说，相对于北方而言，南方熏香更为普遍，原因一正如周邦彦《满庭芳》里所说"地卑山近，衣润费炉烟"，二就是南方多瘴疠，用熏香驱邪辟秽去疾的观念非常普遍，正如明代屠隆在《考盘余事·香笺》里论香说的"仓山极目，未残炉热，香雾隐隐，绕帘又可祛邪辟秽，随其所适，无施不可。"《颜氏香史》中也说到"不徒为熏洁也，五脏惟脾喜香，以养鼻通神，观而去尤疾焉"；还有就是南方多水，多水则蚊虫易于繁殖，熏香是驱除蚊虫的好办法。
悬佩之香：古代很早就有佩带香的风俗，《尔雅·释器》"妇人之祎，谓之缡。"郭璞注：即今之香缨也。"《说文·巾部》"帷，囊也"段玉裁注："凡囊曰帷。"《广韵·平支》："缡，妇人香缨，古者香缨以五彩丝为之，女子许嫁后系诸身，云有系属。"这种风俗是后世女子系香囊的渊源。古诗中有"香囊悬肘后"的句子，大概是佩带香囊的最早反映。魏晋之时，佩带香囊更成为雅好风流的一种表现，东晋谢玄就特别喜欢佩紫罗香囊，谢安怕其玩物丧志，但又不想伤害他，就用嬉戏的方法赢得了香囊，烧了，成为了历史上的一端佳话。后世香囊则成为男女常佩的饰物，秦观《满庭芳》里有"消魂当此际，香囊暗解，罗带轻分。"的句子就是明证。
不仅仅身体佩带香囊，香还被用来散撒或悬挂于帐子之内，据载后主李煜宫中有主香宫女，持百合香、粉屑各处均散。洪芻在《香谱》中则提到后主自制的"帐中香"，即"以丁香、沉香、及檀香、麝香等各一两，甲香三两，皆细研成屑，取鹅梨汁蒸干焚之。"
不惟帐中用香，宋代贵夫人的车里也悬挂香囊，成为一时的风尚。陆游在《老学庵笔记》里特别记下了当时的这种风尚"京师承平时，宋室戚里岁时入禁中，妇女上犊车皆用二小鬟持香毬在旁，二车中又自持两小香毬，车驰过，香烟如云，数里不绝，尘土皆香。"
在宋词中常有"油壁香车""香车宝马"这样的词，大概就是指的这种悬挂香囊的犊车。如晏殊的"油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。"李清照的"来相召，香车宝马，谢他酒朋诗侣"。
涂傅之香：此类香的种类很多。一种是傅身香粉，一般是把香料捣碎，罗为末，以生绢袋盛之，浴罢傅身。
一种是用来傅面的和粉香。有调色如桃花的十和香粉，还有利汗红粉香，调粉如肉色，涂身体香肌利汗。
一种是香身丸，据载是"把香料研成细末，炼蜜成剂，杵千下，丸如弹子大，噙化一丸，便觉口香五日，身香十日，衣香十五日，他人皆闻得香，又治遍身炽气、恶气及口齿气。"
还有一种拂手香，用阿胶化成糊，加入香末，放于木臼中，捣三五百下，捏成饼子，穿一个孔，用彩线悬挂于胸前。
此外还有香发木犀香油，亦可为面脂，乌发香油，此油洗发后用最妙。合香泽法，既可润发，又可作唇脂。五代词《虞美人》"香檀细画侵桃脸，罗裾轻轻敛"此处的"香檀"就是指的一种浅红色的化妆品。韦庄《江城子》"朱唇未动，先觉口脂香"这儿的口脂香大概就是用某种香料调配而成的。在汉代还有上奏言事口含鸡舌香的风俗，为的是除去口气。
唐代妇女的化妆品中，已经出现了补鬓油和润面油，蜀地贡给宫中，也用到了乌沉香、白脑香，宫中称锦里油，此后经宦官之手传到民间，富人家大多称之为西蜀油。见诸诗词的温飞卿《菩萨蛮》中有"蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔"，另有《归国遥》"粉心黄蕊花靨，黛眉山两点"此处的"蕊黄"和"黄蕊"都是指的此间流行的一种眉妆，是贵族女子用花蕊研制成的一种黄色香料，涂在额角，以增美观，叫做额黄。
印篆之香：一般的香粉，为了便于香粉燃点，合香粉末，用模子压印成固定的字型或花样，然后点燃，循序燃尽，这种方式称之为"香篆"。印香篆的模子称为"香篆模"，多以木头制成。《百川学海》"香谱"条中说："镂木之为范，香为篆文。"这是说香篆模子是用木头雕成，香粉被压印成有形有款的花纹。据宋代洪刍的《香谱》载："香篆，镂木以为之，以范香尘。为篆文，燃于饮席或佛像前，往往有至二三尺径者。"
篆香又称百刻香。它将一昼夜划分为一百个刻度，寺院常用其作为计时器来使用。元代著名的天文学家郭守敬就曾制出过精巧的"屏风香漏"，通过燃烧时间的长短来对应相应的刻度以计时。这种篆香，不仅是计时器，还是空气清新剂和夏秋季的驱蚊剂，在民间流传很广。
香篆也称香印，在焚香的香炉内铺上一层砂，将干燥的香粉压印成篆文形状，字形或图形绵延不断，一端点燃后循线燃尽。由于取用的香是呈松散的粉状，点燃之前才以模造成绵延不断的图形，而且移动模子时很容易碰坏图形，因此使用时并不方便。也许正是因为这，南宋杭州城的住宅区内的各种服务业中，就有专门为人"供香印盘"的服务业，他们包下固定的"铺席人家"，每天去压印香篆，按月收取香钱。这在宋人的笔记《梦梁录》卷十三"诸色杂货"条中记载的很清楚："且如供香印盘者，各管定铺席人家，每日印香而去，遇月支请香钱而已。"
唐宋时人点香计时，以香料捣成末，调匀后洒在铜制印盘里，一般成篆文"心"字形状，点其一端，依香上的篆形印记，烧尽计时。唐白居易《酬梦得见戏长斋》诗"香烟朝烟细，纱灯夕焰明"，王建《香印》诗"闲坐印香烧，满户松柏气"，五代冯延巳《鹊涵枝》里有"香印成灰，起坐浑无绪"都是讲的这种香印。宋代熙宁年间出现了一种更为科学的"午夜香刻"。宣州石刻记载："穴壶为漏，浮木为箭，自有熊氏以来尚矣。三代两汉迄今遵用，虽制有工拙而无以易此。……熙宁癸丑岁，大旱夏秋无雨，井泉枯竭，民用艰饮。时待次梅溪始作百刻香印以准昏晓，又增置午夜香刻如左：福庆香篆，延寿篆香图，长春篆香图，寿征香篆。"这是中国古人的创举，中国人仿佛有无穷的智慧，想了各种各样的办法来计时，用水计时，所以有铜壶滴漏的发明，没有水了，又想起了用香计时。更能反映中国人的聪明巧智与审美情趣的是还把印香做成各种图形，寄予对生活的美好期待，或长寿或福庆。
医用之香：早在汉代，名医华佗就曾用丁香、百部等药物制成香囊，悬挂在居室内，用来预防"传尸疰病"，即肺结核病。很多香料是中国传统中医的重要用药。很多医书中或本草中有关于香料的记载。明代医家李时珍的《本草纲目》中就记载用"线香"入药。书中说："今人合香之法甚多，惟线香可入疮科用。其料加减不等，大抵多用白芷、独活、甘松、三柰、丁香、藿香、藁本、高良姜、茴香、连翘、大黄、黄芩、黄柏之类，为末，以榆皮面作糊和剂。"李时珍用线香"熏诸疮癣"，方法是点灯置桶中，燃香以鼻吸烟咽下。除此之外，还可"内服解药毒，疮即干"。 清代著名医学家赵学敏《本草纲目拾遗》中所附载的曹府特制的"藏香方"，由沉香、檀香、木香、母丁香、细辛、大黄、乳香、伽南香、水安息、玫瑰瓣、冰片等20余气味芬香的中药研成细末后，用榆面、火硝、老醇酒调和制成香饼。赵氏称藏香有开关窍、透痘疹、愈疟疾、催生产、治气秘等医疗保健的作用，其言不虚。因为制作藏香所用的原料本身就是一些芳香类的植物中药，用其燃烧后产生的气味，来除秽杀菌、祛病养生。
香作为医药之用，有香药、香茶。《香乘》载有九种方子：丁香煎圆，木香饼子，豆蔻香身丸，透体麝脐带，独醒香、经御龙麝香茶，孩儿香茶，还有另外两种香茶。宋明时出现的流行于民间的香茶可谓中国茶文化的重要组成部分，值得进一步发掘。
不仅有香药、香茶，宋代宫中到民间还盛行一种苏合香酒。据《彭乘墨客挥犀》记载："王文正太尉气羸多病。真宗面赐药酒一瓶，令空腹饮之，可以和气血辟外邪，文正饮之大觉安健，因对称谢，上曰’此苏合香酒也’，每一斗酒以苏和香丸一两同煮，极能调五脏，却腹中诸疾，每冒寒夙，兴则饮一杯，因各出数盒赐近臣，庶之家皆效为之，因盛于时。"
满庭芳秦观范文第6篇
意象按不同标准可分为不同种类，这里我们暂且分为两大类：
一、意同象异
1．思乡
①月亮
“举头望明月，低头思故乡。”(李白《静夜思》)对月思亲，引发了作者离愁别绪和思乡之情。“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”(李煜《虞美人》)望月思故国，表明亡国之君特有的伤痛。
②柳树
“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。”(许浑《咸阳城东楼》)作为故乡的象征，柳树抒发了许浑对故乡的无限牵挂之情。
③鸿雁
“乡书和处达，归雁洛阳边。”(王湾《次北固山下》)。鸿雁借指书信，也表思乡之情。
2．别离
①柳树
由于“柳”“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情。“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。”(柳永《雨霖铃》)这里的柳树表达的就是别离的伤感之情。
②芳草
“离恨恰如春草，更行更远还生。”(李煜《清平乐》)无处不生的春草，远接天涯、绵绵不尽，比喻离别的愁绪。
③长亭
“何处是归程?长亭更短亭。”(李白《菩萨蛮》)在中国古典诗歌里长亭是陆地上的送别之所。
④南浦
“子交手兮东行，送美人兮南浦。”(屈原《九歌・河伯》)古人水边送别并非只在南浦，但由于长期的民族文化浸染，南浦已成为水边送别之地的一个专名。
3．高洁
①蝉
“居高声自远，非是藉秋风。”(虞世南《蝉》)由于蝉栖于高枝，餐风宿露，不食人间烟火，故其所喻之人品，属于清高一型。
②冰雪
“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”(王昌龄《芙蓉楼送辛渐》)冰心，高洁的心性，古人用“清如玉壶冰”比喻一个人光明磊落的心性。
③梅花
“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”(苏轼《咏红梅》)“零落成泥碾作尘，只有香如故。”(陆游《卜算子・咏梅》)他们都在对梅花的描写中赞美了高洁的品格。
④
“莫嫌老圃秋容淡，犹看黄花分外香。”(韩琦)时值深秋，寒气袭人，万花凋谢，惟有却五彩缤纷，傲霜怒放，在对比中显示了的高尚品格。
4．衰败
①草木
“过春风十里，尽荠麦青青。”(姜夔《扬州慢》)春风十里，十分繁华的扬州路，如今长满了青青的荠麦，一片荒凉。
②乌鸦
“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”(秦观《满庭芳》按照迷信的说法，乌鸦是一种不祥的鸟，经常出没在坟头等荒凉之处。在中国古典诗词中常与衰败荒凉的事物联系在一起。
③燕子
“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”(刘禹锡《乌衣巷》)燕子秋去春回，不忘旧巢，这里诗人借此抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤之情。
5．壮志
①大江
“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”(苏轼《念奴娇・赤壁怀古》)，大江气势的浩大正说明了诗人心中的壮志豪情。
②长风、沧海
“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”(李白《行路难》)表现了诗人的乐观主义情怀。
③奔流
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回!”(李白《将进酒》)奔流向海就不复还了，可见为实现壮志的决心之大。
6．爱情
①莲
“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。”(南朝乐府《西洲曲》)莲子即“怜子”，“青”即“情”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关的修辞，表现纯洁的爱情。
②燕子
“燕燕，差池其羽，之子于归，远送于野”(张可久《清江引》)表达一种留恋、企盼之情。
③红豆
“红豆生南国，春来发几枝?愿君多采撷，此物尉目思。”(王维《相思》)这首诗本是作者送给好友李龟年的，据说天宝之乱之后，李龟年流落江南，经常为人演唱这首诗，听者无不为主动容落泪。但是现在我们却通常用这首诗来表达男女之间的相恋相思之情。
④连理枝、比翼鸟
“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”(白居易《长恨歌》)连理枝指连生在一起的两棵树。比翼鸟，传说中的一种鸟，雌雄鸟在一起飞，古典诗歌里用作恩爱夫妻的比喻。
7．悲伤，凄凉
①猿啼
“风急天高猿啸哀”(杜甫《登高》)“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”(郦道元《小经注・江水》)这里借助猿啼表达一种伤感的情绪。
②羌笛
“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”(王之涣《凉州曲》)羌笛是古代西部的一种乐器，发出的凄切之音，常让征夫怆然泪下。
③梧桐
“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时。”(白居易《长恨歌》)秋日冰冷的雨打在梧桐叶上，令人好不凄苦。
二、象同意异
1．飞鸟
①自由
“愿接翼于归鸿，嗟高飞而莫攀”(曹植《九愁赋》)生命的缺憾在艺术中得到补偿，中国古典诗歌中反复出现的空灵自在的飞鸟意象，是“身无彩凤双飞翼”的人类借以实现精神遨游的媒介。
②孤凄无伴、漂泊无依
“谁见幽人独往来?缥缈孤鸿影。”(苏轼《卜算子》)并不是所有的飞鸟的诗人看来都是快乐自由的。天遥地阔中一只飞鸟，在诗人眼里，可能是孤凄无伴、漂泊无依的，而这种孤独漂泊的感情也正是诗人内心情绪的反应。
2．青山
①故乡
“他乡生白发，旧国见青山。”(司空曙《赋平后送人北归》)“旧国见青山”是诗人对友人回到故乡的想象：友人虽然可以回到故乡，可是田园庐舍已成一片废墟，惟有青山如故。青山白发，颜色对比极为洁净醒目，含蓄地表达了重回故乡的喜悦与对岁月流逝的感慨。
②超脱
“采菊东篱下，悠然见南山。”(陶渊明《饮酒》)这里作者把自己完全交托给了自然。“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。”(李白《山中问答》)青山的亘古不移为人们提供思想的参照物，启发人们超越俗世名利。
3．柳
①离别
“今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月”(柳永《雨霖铃》)三句，表达了柳永对恋人的怀念。
②思乡
“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀
洲。”(许浑《咸阳城东楼》)表达了作者的浓浓乡愁。
③愁苦
“试问闪愁都几许，一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。”(贺铸《青玉案》)寥寥几句，形象地诠释了贺铸此时的忧愁之深。
4．燕子
①爱情
“落花人独立，微雨燕双飞。”(晏殊《临江仙》)燕子因结伴飞行而成为爱情的象征，此诗展示了词人梦觉酒醒后凄寂惆怅的心境和时感怀对象的相思之情。
②时迁
“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”(刘禹踢《乌衣巷》)既暗示了乌衣巷往日的繁华，又袒露了诗人面对今昔变化的无限感慨，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”(晏殊《浣溪纱》)，则写尽了物是人非的感慨阳忧伤。
5．水
①阻隔
“河汉清且浅，相去复几许?盈盈一水间，脉脉不得语。”(《古诗十九首》)诗中不写河汉宽阔无边，而是强调它“清且浅”，二人相距并不遥远，却只能隔着轻盈闪烁的水光含情相视。这才是让人心摧骨毁的伤痛，地老天荒的遗憾。
②愁情
“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”(刘禹锡《竹枝词》)“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”(李煜《虞美人》)“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”(李白《宣州谢跳楼饯别校书叔云》)水流无限，比喻愁之长；一江春水，比喻愁之深；抽刀断水的奇妙比喻，更写出诗人的悲愁似水难以斩断。同是以水比喻愁情，三位诗人从不同的角度着眼，恰当地在愁情与水的相似特征之间建立联想，他们的诗作都成为了描写愁情的千古佳句。
6．船
①漂泊
“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似；天地一沙鸥。”(杜甫《旅夜书怀》)杜甫经历了唐朝由盛到衰的巨大转变，晚年在四川、湖南一带漂泊达11年之久，最后病死于潭州赴岳州的一条小船上。“船”正是诗人漂泊身世的象征与写照。
②自由
“钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”(司空曙《江村即事》)夜钓归来，渔人懒系渔船、任其随处飘荡的情景，传达出坦然闲适的心态。
7．小楼
①思念
“樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。”(李煜《临江仙》)词中“小楼”与“月亮”“子规”三者共同构成一幅凄美之景，“小楼”本身也着上了悲彩，同“子规”一样抽象为悲情的象征之物，而不再仅仅是一种建筑物。
②闲适
“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”。(陆游《临安春雨初霁》)我们可以想象：绵绵的春雨带着春的问候，和着柔柔的夜风款款而来，此夜小楼不眠，诗人无眠。静下心来抛开一切的烦恼、利禄、功名，细细谛听春雨的呢喃，小楼的私语。
8．鹧鸪
①离愁别绪
“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”(辛弃疾《菩萨蛮・书江西造口壁》)
满庭芳秦观范文第7篇
从蔡襄《茶录》、宋徽宗《大观茶论》及南宋审安老人《茶具图赞》等茶书对茶具的记录可以看出，由于两宋社会崇尚幽雅之风，文人对陆羽时期受到普遍关注的茶叶采制用具较少提及，而是集中关注茶艺活动本身，将碾茶、煮水、点茶视作茶文化生活重心，而茶碾、汤瓶、点茶盏、茶筅等代表性茶具较之其他更受到文人重视，在诗、画中被细致地加以描绘，频繁出现。宋元时期有关茶的诗、画，大都是出自一流画家和诗人的精品。诗、画里描绘的那些饮茶场景，以及与人物亲近的那些事茶器具，充满诗情画意，既富艺术价值，又足以解释当时的饮茶风尚，可作专门茶书所录之裨补。
本文选择宋元时期代表性茶诗、画作品，结合两宋茶文化，赏鉴独具时代特色和审美意蕴的宋代点茶专用茶具。
研膏焙乳有雅制
――碾茶用具
承继唐代，宋代茶品以末茶为主。饮茶前，需将团饼茶或散茶碾成茶末。因此，碾茶用具仍是宋代重要茶具，在诗、画中也是出现较多的一类。对应的茶具名有砧椎、茶碾、茶研、茶臼、茶磨（）等。
砧椎 蔡襄《茶录》下篇有介绍，为宋人碎茶之专用工具。由一块砧板和一只击椎组合而成。制作砧的材料一般用木，椎偶见金或铁等金属材质。审安老人《茶具图赞・木待制》所画即为碎茶之砧椎，其形更像一只带木槌的石臼（图1）。砧椎只用来将茶饼敲碎，而碾成茶末则需要更精细的茶碾、茶磨来完成。
茶碾 宋人茶诗中常提及茶碾。北宋西湖孤山隐士林逋有《烹北苑茶有怀》诗：“石碾清飞瑟瑟尘，乳香烹出建溪春。世间绝品人难识，闲对《茶经》忆古人。”范仲淹在《和章岷从事斗茶歌》中有“黄金碾畔绿尘飞”句。另如陆游《昼卧闻碾茶》：“玉川七碗何须尔，铜碾声中睡已无”，闲闲老人赵秉文《夏至》：“玉堂睡起苦思茶，别院铜轮碾露芽”，均反映出碾茶是文人生活中的一件雅事，只要听到碾茶时茶碾发出的声音，看到碾槽中的茶末，就如同喝到茶一样，心情欢悦，睡魔全无。从这些诗句里我们可以看出，茶碾既有石质，也有金、铜等金属材质。唐代陆羽在《茶经》中主张用橘、梨、桑等木质茶碾，而皇家贵族为显尊贵，也往往使用银质鎏金茶碾。其实，宋代点茶对茶末气味、色泽、颗粒之细要求极高，因此，对茶碾的材质也很有讲究，蔡襄认为“茶碾以银或铁为之。黄金性柔，铜及石。皆能生腥，不入用”。宋徽宗也认为“碾以银为上，熟铁次之。生铁者，非淘炼槌磨所成，间有黑屑藏于隙穴，害茶之色尤甚”。更对茶碾的形制作出要求：“凡碾为制，槽欲深而峻，轮欲锐而薄。槽深而峻，则底有准而茶常聚；轮锐而薄，则运边中而槽不戛。……碾必力而速，不欲久，恐铁之害色。”（图2、3、4）
茶磨（） 除茶碾外，宋代碾茶还使用石质茶磨。苏轼《次韵董夷仲茶磨》云“计尽功极至于磨，信哉智者能创物”。苏轼喜欢饮茶，也懂得茶性，石磨不会有害于茶色，从物性上讲更加接近自然。苏轼的学生黄庭坚是宋代洪州分宁（今江西修水）人。其地产双井茶，为宋代供品。黄庭坚有诗《双井茶送子瞻》：“我家江南摘云腴，落霏霏雪不如。”诗中的“”即指茶磨。茶叶入磨，雪白的茶末纷纷而下。在陆游的多首诗中也提到“”，如《村舍杂书》中有“雪落红丝，香动银毫瓯”之句；《喜得建茶》有诗句“雪霏庾岭红丝”，诗中描写的“红丝”即石中带红丝纹的磨子。
南宋画院著名画家刘松年的《撵茶图》（图5），最能反映宋代朝廷、官吏和文士饮用贡茶的方法。画中，一名侍茶人正在用茶磨磨茶，其茶磨形制与审安老人《茶具图赞・石转运》（图6）相似。从茶磨周围形成一股粉尘状的气氛可以看出，研出的茶末颗粒极细。茶磨边上还有一枚棕刷，用来将碾磨过的茶末清扫归拢到磨心，再次碾磨。经过多次碾磨后的茶末，由棕刷收集，放置到桌上的分茶罐中，以备点茶之用。
茶研、茶臼 宋代民间还沿用唐、五代以来一直使用的茶臼研茶（图7、8）。北宋诗人秦观对此有诗诵曰：“幽人耽茗饮，刳木事捣撞。巧制合臼形，雅音侔。虚室困亭午，松然明鼎窗。呼奴碎圆月，搔首闻铮（，短矛）。茶仙赖君得，睡魔资尔降。所宜玉兔捣，不必力士扛。愿偕黄金碾，自比百玉缸。彼美制作妙，俗物难与双。”诗中“刳木事捣撞”“巧制合臼形”写的是茶臼的制作，夸赞茶臼捣茶之声尤如雅音，其质若白玉缸，应是瓷或玉质，制作之妙俗物不可比拟。又如南宋马子严《朝中措》中“蒲团宴坐，轻敲茶臼，细扑炉熏”。在诗人们眼中研茶如玉兔捣药，是一件雅事。事实上，宋代茶尚白，研茶得至水干茶熟才能出现胜雪不易涣散的沫，因此研茶需多次，且需特别用力。
忽惊午盏兔毫斑
――点（饮）茶盏
早在唐末五代时，福建地区就流行“斗茶”。唐冯贽《记事珠》中记录“建人谓斗茶为茗战”。入宋，北苑成为贡茶区。尤其是蔡襄著《茶录》之后，其茶色尚白，茶盏宜黑，斗色斗浮的斗茶风俗流行起来，时间纵贯两宋。
黑釉盏 宋代斗茶是点茶（分茶）技艺的比赛，讲究注水、击浮及茶水交融的程度。宋人茶色尚白，点茶最爱黑釉盏，甚至认为非此不能表现点茶效果。因此，在宋人茶诗里常见吟诵，如苏轼《水调歌头・问大冶长老乞桃花茶》中“老龙团，真凤髓，点将来。兔毫盏里，霎时滋味舌头回”。陆游《入梅》诗中有“墨试小螺看斗砚，茶分细乳玩毫杯”，《闲中》诗中有“活眼砚凹宜墨色，长毫瓯小聚香茗”等诗句。诗中提到的兔毫盏是福建建窑（位于福建建阳县水吉镇）烧造的绀黑色茶盏。这种茶盏盏壁微厚，撇口或敞口，口以下收敛，深底，小圈足，釉色以黑色为主，也有酱紫等色。蔡襄在《茶录・器论・茶盏》中谓：“茶色白，宜黑盏，建安所造者，绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，之久热难冷，最为要用。出他处者，或薄或色紫，皆不及也。其青白盏，斗试家自不用。” 除兔毫盏之外，油滴盏、变天目等也是建盏中的名品。黄庭坚《满庭芳・茶》中写道：“纤纤捧，研膏溅乳，金缕鹧鸪斑”。建盏上的“鹧鸪斑”系釉料中的二氧化铁遇不同温度所呈现银灰、灰褐、黄褐色釉斑，或密集或疏朗，状如鹧鸪羽毛状，非常漂亮。
建窑黑釉盏为点茶而设计。宋代点茶前先要炙盏，即蔡襄《茶录》中所谓“凡欲点茶，先须盏令热，冷则茶不浮”。建盏胎厚茶不易冷，底深利于发茶，盏底稍宽，便于茶筅施力击拂。这种茶盏受到蔡襄、宋徽宗等竭力推重。茶盏底部刻有“进盏”“贡御”铭文，为皇室专用。
以兔毫盏为代表的建窑黑釉盏成为宋代点茶的流行茶具（图9）。受此影响，全国多地仿建盏器型或釉色生产点茶盏。其中江西吉州窑玳瑁（图10）、木叶纹和剪纸贴花盏颇具特色。北方的磁州窑、耀州窑仿制出具有琉璃光泽的银色窑变斑点，被称之为“北方天目”。其他如河北定窑，山西临汾、怀仁窑，四川广元窑等，都可以见到仿建盏风格的黑釉茶盏。
兔毫盏等黑褐色建盏是宋代点茶最具代表性的主导茶具，具有特别的审美价值。但是，建盏身骨厚重，底足常无釉露胎，过于朴拙，与文人追求精美雅致的格调相去甚远。从收藏看，宋人对陶瓷茶盏的目光仍然聚集在汝窑、官窑等以青色为主调的茶具上。事实上，宋代点茶也并不全用黑釉盏。尤其是宋室南渡后，北苑茶遭到摧残，建盏作为贡窑的地位动摇。从现存实物看，两宋时期青瓷、白瓷、秘色瓷茶盏也被广泛使用。这从宋、元诗画中亦可见一斑。
碧玉瓯、冰瓷 范仲淹《和章岷从事斗茶歌》云：“碧玉瓯中翠涛起”，将青瓷茶盏比作碧玉瓯，而点的茶也非白色，而是翠绿色的茶末。白色的建茶难能可贵，在民间，绿茶末釉的茶具并未因“茶色尚白”而完全被取代。陆游《煎泉试日铸、顾渚茶》“我是江南桑苎家，汲泉闲品故园茶。只应碧缶苍鹰爪，可压红囊白雪芽”。题原作《过武连县北柳池安国院煎泉试日铸、顾渚茶，院有二泉皆甘寒，传云唐僖宗幸蜀在道不豫，至此饮泉而愈，赐名“报国灵泉”云，三首》，此为其三。日铸茶、顾渚茶均为浙江茶。碧缶为青色瓷器，苍鹰爪指日铸茶形如鹰爪。诗人以为用青瓷盏饮双井茶，不亚于进贡的白雪芽。在《试茶》诗中也有“绿地毫瓯雪花乳”之句，绿地毫瓯即是绿色的茶碗。又宋庠《新年谢故人惠建茗》云“左沥沸香殊有韵，越瓷涵绿更疑空”；谢逸《武林春・茶》云“捧碗纤纤春笋瘦，乳雾泛冰瓷”；林景熙《书陆放翁诗卷后》“冰瓯雪建溪茶”等，指用青瓷、白瓷茶盏饮茶。在宋代，北方耀州窑、南方龙泉窑的青瓷，北方定窑、南方景德镇窑的白瓷，都达到了很高的艺术水平（图11、12）。
宋徽宗《文会图》描绘宋朝文士在一处庭院品茗雅聚的场景（图13）。画中一童子手持长柄茶杓，正在将点好的茶汤从茶瓯中盛入茶盏。茶盏色青，当属越瓷系统。盏下有黑色的茶托，可能是漆制。在现存宋代实物中，有众多与茶盏同质的茶托。
此君一节莹无瑕
――击拂用具
宋代饮茶一改唐代的茶釜煮茶，取而代之的是用汤瓶煎水点茶。用汤瓶往茶盏里点茶时，边注边以点茶用具在茶碗中用力搅拌，使得茶末和水相互混合成为乳状茶液，表面呈现丰富的白色泡沫，宛如白花布满碗面，盏内水融，称为“乳面聚”，不易见到茶末和水分开离散的痕迹，称“云脚散”。茶汤浓稠粘在碗底称为“咬盏”。茶末颗粒愈细，茶乳愈不易现水痕；拂击愈有力，茶乳愈咬盏，盏面形成幻化效果，以水痕慢现者为胜。由点茶衍化的斗茶和分茶之趣尽在其中。
陶《清异录》记有一则故事：进士于则策马到阳拜谒亲戚，路过野店，旁有紫相公祠，于则烹茶享用，并置一杯于相公祠上供奉。夜晚梦见紫相公来谢，说明自己和属下都好茶，但奉祠的人很少供茶，今天得尝茗茶，万分感谢，因此口占赠诗：“降酒先生风韵高，搅银公子更清豪。碎身粉骨功成后，小碾当衔马脚槽。”“降酒先生”即茶饼，“搅银公子”是指“茶匙”，用来打茶的。宋代点茶击拂之器有茶匙和茶筅两种，两者在使用上有一定的承接性。
茶匙 宋初击拂茶汤主要用金属制的匙勺状茶匙（图14）。茶匙原先用来量取，在此基础上又增加了击拂茶汤的功能。蔡襄《茶录・器论・茶匙》中明确写道：“茶匙要重，击拂有力，黄金为上，人间以银、铁为之。竹者轻，建茶不取。”
两宋诗中也有咏写茶匙的，如北宋毛滂《谢人分寄密云大小团》云“旧闻作匙用黄金，击拂要须金有力”；梅尧臣《次韵和永叔尝新茶杂言》“石瓶煎汤银梗打，粟粒铺面人惊嗟”，其中的银梗，是银制的茶匙。
茶筅 宋徽宗《大观茶论》之后的文献记载中，点茶击拂主要用茶筅。《大观茶论・筅》中说：“茶筅以筋竹老者为之。身欲厚重，筅欲疏动，本欲壮而末必眇，当如剑脊之状。盖身厚重，则操之有力而易于运用。筅疏劲如剑脊，则击拂虽过而浮沫不生。”可知茶筅是根粗、梢细的被剖开的众多竹条。茶筅形状有平行分须和圆形分须，现在日本茶道中的茶筅形制依旧。作为一种调茶工具，茶筅的出现是点茶工具的一种革新，茶筅的这种结构可以使之在击拂茶汤的同时，疏理茶汤水纹，使茶汤更具视觉审美效果。在《大观茶论》中，对茶筅的使用技巧有详细的叙述：“以汤注之，手重筅轻，无粟文蟹眼者，谓之静面点。”要想点茶成功，则需“手轻筅重，指绕腕旋”，这样才能达到“疏星皎月，粲然而生”的理想效果。
刘松年《撵茶图》中亦可见茶筅的身影。桌前一名侍茶者正在点茶，桌右角放置着一只茶筅，形状似审安老人《茶具图赞》之“竺副师”（图15）。从图中所绘可以想见，这位侍茶人从分茶罐中用则取出茶末，放入大汤中，加注嫩汤熟水，拿起茶筅用力点拂，直到水融，再用茶杓分茶入左面畚（，簸箕）中的茶碗，边上有一摞茶托子，附上即可奉茶。
在刘松年的另一幅描绘宋代民间饮茶、斗茶场景的名画《茗园赌市图》中，亦可见到各种点茶专用具。这幅图的左侧，有一位妇人左手提竹茶炉，右手托“玉川先生”到处卖茶。“玉川先生”是整套点茶工具，底部是茶盘，茶盘上面列有茶碗、茶托、茶筅以及汤、茶杓等。
宋元诗中有专事吟咏茶筅的，如北宋韩驹《谢人寄茶筅子》诗：“立玉干云百尺高，晚年何事困铅刀。看君眉宇真龙种，犹解横身战雪涛。”南宋刘过《好事近・咏茶筅》词：“谁斫碧琅，影撼半庭风月。尚有岁寒心在，留得数茎华发。龙孙戏弄碧波涛，随手清风发。滚到浪花深处，起一窝香雪。”元谢宗可《咏物诗》中也有一首诗专门吟诵茶筅：“此君一节莹无暇，夜听松风漱玉华。万缕引风归蟹眼，半瓶飞雪起龙芽。香凝翠发云生脚，湿满苍髯浪卷花。到手纤毫皆尽力，多因不负玉川家。”
时至今日，还能在日本茶道中看到茶筅的传承使用。而在中国，随着明太祖下诏罢贡团饼茶，末茶饮茶方式逐渐式微乃至消失，茶筅也在茶具序列中随之绝迹。加之茶筅的材料和制作工艺价值不高，未能引起收藏兴趣，因此保存下来的宋代茶具遗物中也难觅其踪。
只问此瓶当响答
――煮水点茶用具
南宋罗大经《鹤林玉露》中写道：“近世瀹茶，鲜以鼎镬，用瓶煮水。”宋代茶书中提到的盛水煮水的“瓶”即“茶瓶”，亦称“汤瓶”，其形状实为执壶，比之唐代执壶的敦朴丰满，更显挺拔秀气。审安老人《茶具图赞》中对此有一个优雅的名称“汤提点”。
汤瓶 汤瓶在唐代就已多见，但多为酒具。五代以后到宋代，汤瓶渐渐用来煮水点茶。
宋代煮水器具不限于汤瓶，也有水铫、茶铛、茶鼎等。但宋人用汤瓶煮水，并以其注盏，直接点茶。因此，汤瓶是宋代点茶中必不可少的用具，制作也很讲究。如蔡襄在《茶录器论・汤瓶》中说：“瓶要小者，易候汤。又点茶注汤有准，黄金为上，人间或以银、铁、瓷、石为之。”杨万里《澹庵坐上观显上人分茶》诗：“银瓶首下仍尻高，注汤作字势姚。不须更师屋漏法，只问此瓶当响答。”坡《试院煎茶》中也有“银瓶泻汤夸第二”句。以黄金制作的汤瓶是皇室以及达官显贵使用的茶具，对于普通阶层人士而言，瓷质汤瓶多为首选。从出土的宋代茶具来看，南、北方瓷窑都生产此类瓷汤瓶，尤其是南方的越窑、龙泉窑以及景德镇窑，汤瓶的数量较大（图16）。宋徽宗《大观茶论・瓶》中对汤瓶形制和注汤点茶之关系作了详细的阐明：“瓶宜金银，大小之制，惟所裁给。注汤利害，独瓶之口嘴而已。嘴之口差大而宛直，则注汤紧而不散。觜之末欲圆小而峻削，则用汤有节而不滴沥。盖汤力紧则发速有节，不滴沥，则茶面不破。”为使汤切利落，便于点茶，流嘴圆小尖利成为宋代茶瓶的重要特点。从现存遗物及绘画资料看，宋代汤瓶的造型大都侈口，修长腹，执与流在瓶腹肩部，且壶流较斜长、峻削，呈弧形，曲度较大，符合宋代注汤点茶的要求。
由于汤瓶用于煮水并直接点茶，使用时因温度较高而易烫手，因此宋代出现了与汤瓶配套的瓶托。瓶托大多呈直腹深碗形。有瓶托托持，注汤点茶更加安全。
在宋徽宗《文会图》、刘松年《茗园赌市图》《撵茶图》《玉川烹茶图》以及河北宣化下八里辽墓壁画《点茶图》、元赵孟《斗茶图》等宋元茶画资料中，可以清楚地看到汤瓶的形制和使用方法。以辽墓壁画《进茶图》为例，图中汤瓶长颈，丰肩，瓜棱深腹，弧形长流，曲把，圆盖，盖沿和把上各置对应系口以穿带联系。颈腹及瓜棱均饰线纹，长流削嘴，造型典雅秀逸（图17）。