欧阳江河
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欧阳江河范文第1篇
诗人欧阳江河，原名江河，1956年出生于四川泸州，他于70年代末开始创作。90年代以后，他的“跨界”生活经历，成为他对时事、政治、全球化语境中的文化现象的关注的源泉。《汉英之间》这首诗就是出于这样的背景。
全诗分成四个部分。第一部分对汉语文化自身的演变进行了深刻批判。“我居住在汉字的块垒里/在这些和那些形象的顾盼之间”诗歌开篇便给人一种冷峻孤立的气息。“这些和那些形象”指的是国际化大潮中语言的丰富与多样，处于这之间的汉字必然“孤立”、“摇晃不定”。这首诗写于1987年夏天。1986年，国家语言文字工作委员会发表《简化字总表》正是确立现行通用汉字的正体。“它们孤立而贯穿，肢体摇晃不定/节奏单一”这是对简化字的生动描述与讽刺。尽管汉字变得简单，可是在简化的过程中汉语文化也在一点点的受到削弱。“连续的枪”可以有两种理解：一是指自爆发后由爱国知识分子掀起的“切音字运动”到1986年正式发表《简化字总表》期间一系列的连续的汉字改革运动，像枪，一次次摧毁着汉字和汉语文化，进行了自身内核式的解体；二是指西方文化的入侵是杆枪，之后的“一片响声之后”便可以理解为的一声枪响打开了中国国门，使得“汉字变得简单”。“汉语盛宴天下”表面上看是受到了人们的顶礼膜拜，是一种风景，给人一种心灵家园的感觉。但是“肉”这一个意象，恰恰是诗人的高明之处，他把语言说成了一种被瓜分、被物化、僵化了的物品，在这个简单的对比中就给人以强烈的震撼，在这种貌似客观随意的描述中，出现了某种焦虑的不谐和音。值得注意的是“日子”一词出现了两次，一是反映了整个古老的中华文化是由无数个这样的“日子”堆砌而成的；二是从另一个角度看来，反复的强调甚至也可以被视为心理结构中深层次焦虑的外化，我们可以体会到诗人这一代人处于八十年代中外交流时期的浮躁与不安，甚至可以说，暧昧时代的“日子”本身就是由这样的浮躁构筑而成。
第二部分讲述的是文化的入侵。在强势文化的影响下，一群中国人从对中华文化的自满中走出来，却又掉入了对外国文化的极度崇拜之中，他们“围住一个美国佬”，他们想“迁居到英语里面”。可是，在这个古老的民族里，英语最初是没有市场的，它不是流通于生活中的“活物”，而仅仅是“一门课，一种会话方式，电视节目/大学的一个系，考试和纸”。“在纸上我感到中国人和铅笔的酷似”，诗人发出这样无奈的感慨正是道出了中国人的某种劣根性，外表刚硬内心中庸以致于对事情总是抱有一种“轻描淡写”的态度，我们轻易地接受新物，擦掉自我，在这过程中便磨损了“橡皮的一生”（即中国文化内核的自我磨损）。“墨水”、“眼镜”、“打字机”、“西餐”、“刀叉”、“阿司匹林”、“牙刷”，这些物品都源于西方，诗人在这“物质化”的语言中描述了西方的生活方式正悄然影响着我们，“英语已经轻松自如，卷起了在中国的一角”。“这样的变化不涉及鼻子/和皮肤”便是在恰当的时候给予国人以警醒，即便我们陷入了狂热的崇拜与改变中，本质性的东西变不了。“英语在牙齿上走着，使汉语变白”这一句话的讽刺意味很浓，和第一部分的“牙齿陷入空旷，没碰到一根骨头”形成鲜明的对比。文化的继承与迁移是一种内化的过程，是一种“吃进去”的过程。在这一场盛大的博弈中黄皮肤的中国人被西方的“白”日益湮没。
第三部分是从语言的思考过渡到对历史的思考。“水”、“卫生”、“比较”、“口感”、“滋味”，诗人更为深入地揭示了汉语和英语从文化到精神的深刻隔膜和差异。“它伸进英语/中指和食指分开，模拟/一个字母，一次胜利，一种/对自我的纳粹式体验”，这一句带有承上启下的作用，“V”手势一方面代表了英语的影响不仅深入到了“日常用语”，甚至影响了我们的日常手势，另一方面，“纳粹式的体验”顺利将语言思考转向历史。当然，“自我的纳粹式体验”也暗指中国人盲目崇拜并接受西方文化是一场自我毁灭式的战争。“一支烟落地，只燃到一半就熄灭了”给人以强烈的时空感，使人产生一种空间停滞时间移动的感觉，就在这弹指一挥间，历史已经完成了它的交接。“我不知道这个狂人是否枪杀过英语，枪杀过莎士比亚和济慈/但我知道，有牛津辞典里的、贵族的英语/也有武装到牙齿的、丘吉尔或罗斯福的英语”，历史告诉我们，英语并不单一，也不是从一开始就一统天下，再强大的事物也曾经被枪杀。因而，中国人也不应该自怨自艾，不应该因为曾经受就忘记了前行。有意思的是，“它的隐喻、它的物质、它的破坏的美学”表面虽是英语，但它同样是诗人诗歌美学的一大特点。“在广岛和长崎爆炸/我看见一堆堆汉字在日语中变成尸首”便是运用了隐喻的手法，暗示中国人应向日本学习，保持文化的独立性，民族的独立性。讲述历史的这一部分运用了对比和隐喻的手法，把中英的关系和中日、英美、英德都做了比较，避开了战争激烈冲突的场面，仅仅从语言上，也就是文化上的冲突暗示政治上的大风暴。历史的荒唐在于——在历史中互相仇视的国家竟然握手言和，曾经受倾轧的国度放下了高举的武器，摇动了绿色的橄榄枝——但是这也是历史的进步之处。最后一句，“我不知道历史和我谁更荒谬”便将视角从“历史”转向了“我”——真实的生命个体，开启了第四部分主题的升华。
诗歌的第四部分，通过对文化、历史的思考，诗人旨在揭示在物质和精神的二难中人之生存的悲剧性。“一百多年了，汉英之间，究竟发生了什么？”目光重新聚焦在“汉——英”之间，也是对文题的回归。“为什么如此多的中国人移居英语/努力成为黄种白人，而把汉语/看作离婚的前妻，看作破镜中的家园”是对当下的时空里，英语“霸权”的今天，中国人的现状描述。我们追求英语，渴望出国拿绿卡，从某种层面上来说这正是对物质追求的表现。而象征着精神和文化传统的“汉语”呢？是“离婚的前妻”，是“破镜中的家园”。这正是对存在的社会问题（中国人观念西化，婚姻观、家庭观日益淡薄以致离婚率大幅提高）的莫大讽刺。我们渴望融入世界，渴望物质生活，因而把汉语，把精神，尘封进历史的故居里，遗忘。我们“从一个象形的人变成一个拼音的人”，在理想自我和现实自我的冲突中，我们遗忘了我们的根。
《汉英之间》是对“汉”“英”之间隐含的暧昧性的揭示，建立了诗人独特的缺少叙事框架的纯分析性风格。我们姑且把这首诗的写作想象成作者一段生活的缩影，一种虚拟的经历，但在一定程度上，它实在影射着众多漂洋过海的中国人的精神创伤和内心隐痛。无论是中国文化的生存，还是人之生存，我们都可以体会到诗人处于那样一个暧昧时代的无奈。诗人在物质化的语言中提炼出某种抽象和玄学的品质，进而透露出纵深的文化和生存焦虑。
【参考文献】
[1]王丽丽，程光炜.欧阳江河论[J].黄河文学，2007（09）.
欧阳江河范文第2篇
《凤凰》一开头就向读者亮出了一个悖论结构：“给从未起飞的飞翔/搭一片天外天，/在天地之间，搭一个工作的脚手架”，此处的“飞翔”可谓徒具虚名，然而诗人却大张旗鼓为其营造一种仪式感极强的氛围，其用意显然在于强化悖论结构的张力，使其得以贯穿全诗情境推进、演绎的过程，引发出多层次、多向度的悖论性表达。
首先，诗人为我们展示了关于人类的飞翔悖论：“但众树消失了：水泥的世界，拔地而起。/人不会飞，却把房子盖到天空中，/给鸟的生态添一堆砖瓦。/然后，从思想的原材料/取出字和肉身，/百炼之后，钢铁变得袅娜。/黄金和废弃物一起飞翔。”人类的沉重的肉身渴望飞翔却始终未成正果，只能换一种方式，即从思想层面寻求突围。不过，在这里，我们看到，飞翔的主体并不是人类，也不是凤凰，而是一个堪称奇特的矛盾组合：“黄金和废弃物”。其中隐含的对于人类思想的批判和反思意味不言而喻。这样的批判和反思同样弥漫于以下诗行中：“人类从凤凰身上看见的/是人自己的形象。/收藏家买鸟，因为自己成不了鸟儿。/艺术家造鸟，因为鸟即非鸟。”收藏家也好，艺术家也罢，他们所能企及的飞翔也只能是“未起飞”的状态。
其次是关于凤凰的飞翔悖论：“一种叫做凤凰的现实，/飞，或不飞，两者都是手工的，/它的真身越是真的，越像一个造假。/凤凰飞起来，茫然不知，此身何身，/这人鸟同体，这天外客，这平仄的装甲。/这颗飞翔的寸心啊，/被牺牲献出，被麦粒洒下，/被纪念碑的尺度所放大。”毋庸置疑，欧阳江河笔下的凤凰形象，已完全褪去了曾在郭沫若诗里被赋予的耀眼光环，而变得有点局促不安，被“现实”硬生生地从高天拉回地面，甚至被固化在冰冷的纪念碑之上，失去了生命应有的活力。诗人显然有意地在人和凤凰之间划出了一条界线，并突出后者与飞翔之间的微妙纠缠关系：“人，飞或不飞都不是凤凰，/凤凰，飞在它自己的不飞中”，与人类相比，凤凰的优越性昭然若揭：“凤凰彻悟飞的真谛，却不飞了。”
最后是超越人类和凤凰之上的语言的飞翔悖论。面对这个“词，被迫成为物。/词根被词根攥紧”的时代，诗人发出如此追问：“铁了心的飞翔，有什么会变轻吗？/如果这样的鸟儿都不能够飞，/还要天空做什么？/除非心碎与玉碎一起飞翔，/除非飞翔不需要肉身，/除非不飞就会死：否则，别碰飞翔。”这一追问不能不说具有某种悲壮的意味，让我们很自然地联想到诗歌的当下境遇。诗人后来进而把这种悲壮意味提升到形而上的玄思：“为词造一座银行吧，/并且，批准事物的梦幻性透支，/直到飞翔本身/成为天空的抵押。”在诗人看来，只有语言的飞翔才是终极性的：“每样不飞的事物都借凤凰在飞。/人，不是成了鸟儿才飞，/而是飞起来之后，才变身为鸟。/不是鸟在飞，是词在飞。/所谓飞翔就是把人间的事物/提升到天上，弄成云的样子。/飞，是观念的重影，是一个形象。”然而，这种终极性飞翔最终也难逃悖论张力的牵引：“不飞的，也和飞一起消失了。”
欧阳江河范文第3篇
我的恩师陈超先生在2014年4月3日完成了最后一部书稿《诗野游牧》。当他今年要在陕西出版《诗野游牧》时竟然打来电话并发邮件希望我为此书作序。我当时颇为踌躇，我说，“老师，哪有学生给老师写序的？”而陈超老师恳切的言辞让我无比汗颜和忐忑。当我打开2014年4月10日下午两点14分您的这封邮件，我除了眼泪还能做什么呢？
俊明，你好。
给你添麻烦了，真有点不忍。如果你忙，一定直接告我，我再找别人写。真的没关系，咱们之间什么不能说呢。
我是想，为序，你其实是我最属意之人。与其找个同龄诗评家，不如就让我的学生兼哥们儿――霍俊明来写，更到位，更有趣些。
书稿你不用全看，主要看一下第一辑“诗艺清话”，第二辑“片面之词”即可。
其他两辑，你都熟悉（有些是文章摘段），若有时间，只须浏览。
“后记”，交代了多年来我写大量“诗话”的想法。
你不要有压力，放开你的性情，想怎么写就怎么写。可谈谈你对我某些诗话的感受，谈谈我们师生教学相长、交往的趣事。总之，你写得自由、明朗、高兴就可。
出版社要求二、三千字，不用长。
谢谢。
陈超
2014年4月15日，我完成了《从“游荡”到“游牧”――关于陈超〈诗野游牧〉及其现代诗话》一文。这篇具有特殊性质的序文发表在2014年6月18日的《文艺报》上。就陈超老师的这部现代诗话我有很多感触，随后我说能不能就这本书以及其他问题做个简短的访谈。陈老师答应了。9月11日陈老师把访谈初稿发给我，我略作了调整。
2014年万圣节。这一天，老师最后一次远行去了。从石家庄回北京后，11月4日我在流泪中写完《悼恩师陈超先生》：
石家庄原来有这么多楼
这么多高楼
这么多需要抬起头
仰望的高楼
从2014年的万圣节起
每一个高楼
都会有一个人
跳下来
然后微笑着
走过来
拍着我的肩膀说
“俊明，我没事！”
霍俊明：在我的印象里，您的《秋日郊外散步》是在读者当中传阅最多的诗篇。甚至它被收入到了众多的年选之中。我也多年来非常喜欢这首诗作，甚至可以背诵。在《中国当代新诗一百首》的评选中我推荐了这首诗。在我看来这首诗具有特殊的意义。它不仅带有个人经验的深度和温度，而且在诗歌的体式上那种略显严谨整体且韵律和谐的方式在当下诗坛已经不多见了。您谈谈这首诗，或者就这种特殊的诗歌体式谈谈。
陈超：在1970年代当时我们交流的有《普希金抒情诗选集》、《红与黑》等少数的诗集和名著。其中，普希金的诗对我的影响是比较大的，尤其是那种对自己的绝对忠实。他从来不把感情分为应该表现的和不应该表现的。对他来说，只要是真的，就把它表现出来。比如“一切是幻影、虚妄/一切是污秽和垃圾/只有酒杯和美色――/这才是生活的乐趣”这句诗不仅在当时，其实就现在来说，都被认为是带有某种享乐主义、颓废的东西。但是普希金就直接把它说出来了。对于自己的绝对忠实，无论是浪漫主义还是现代主义，那些写的最好的诗都是这样的。当时的阅读资源和我后来的写作有一定关系。我后来写的诗歌，比如《秋日郊外散步》这些带押韵的新格律体，跟普希金的抒情诗关系很大。
霍俊明：您与很多评论家不同之处在于您把诗歌批评和研究视为是一种特殊的写作。也就是说诗歌批评和诗歌一样是一种创造性的文体。而这种批评的文体意识和自觉使得您的诗歌批评和研究具有着不可替代的个人性和独特性。同时，因为您身处学院环境之中，对学院派的批评是有深入认识的。而您的批评又与一般意义上的学院派批评不同，甚至您还对学院派批评有着深入的反思甚至批评。那么，真正意义上有效的诗歌批评家是怎么样的呢？
陈超：罗兰・巴尔特在《批评与真实》一书中揭示过一个有趣的事实，即如今许多有效的批评家也成了“作家”。这个说法可能会使那些所谓“学院派”理论家蹙额，但若是换一种表述，就会看到它骨子里的正确性。按照巴尔特的说法，“作家”不应以他所书写的文体为特征，而只应以某种“言语的自觉性”为特征，他体验到语言的丰富的深度，而不只是它的工具性或美感。以前，批评与创作是被一个古板的神话隔离了，而今天的作家与批评家处于同样缠绕――也很可能是欢愉――的写作环境中，挖掘着同一个对象：语言。我很认同巴尔特的说法。文学批评，特别是诗歌批评，不仅仅要做到“达意”，同时其本身也应作为一种揭示生存和挖掘语言奥秘的创造性的“写作”。而写作，无非是人与语言，在更深更广的维度发生的对话、磋商、交锋、嬉戏。对自觉的写作者而言，人与语言的关系，比人与文体的关系更致命，更有难度，更紧张。不是恪守文体的界限，而是探询话语的边界，挖掘人与生存之间真正临界点和真正困境的语言，才构成有创造力有摩擦感的写作向度。诗歌批评家，不但应有对诗歌之美和精神自由的深邃揭示，最好自身也具备能动而自由的话语播撒能力和魅力。对诗话写作而言，“语体”的界限其实并不重要，重要的是，能够自如地越界穿逐，用自由多样的个人化语言方式，来充分表达自己对诗歌语言秘密，对人性秘密，对生存、生命、自然、历史、文化……电光石火般的真切的感受与思考。对于理想的文学批评，福柯在《权力的眼睛》中有一段话令我会心，不妨抄下，为这篇后记作结：“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命。它把火点燃，观察青草的生长，聆听风的声音，在微风中接住海面的泡沫，再把它揉碎。它增加存在的符号，而不是去评判。它召唤这些存在的符号，把它们从沉睡中唤醒。有时候它也把它们创造出来――那样会更好。我喜欢批评能迸发出想象的火花。它不应该是穿着红袍的君主。它应该挟着风暴和闪电。”
霍俊明：你最初的研究成果体现于《中国探索诗鉴赏辞典》。甚至这种诗歌细读和导读的方式成为您一生新诗研究的一个重要方向。那么，您为什么选择了这种特殊的新诗研究方式呢？也就是动因来自于哪里？
陈超：这本书是从1985年开始写的。当时在山东大学访学，听了陆凡教授的美国诗歌研究的课，也选了吴开晋教授的现代诗研究的课，特别是看了赵毅衡的《新批评――一种形式主义文论》和他编的《新批评文集》，我就觉得中国缺乏这种东西。而且陆凡说欧美正规大学的文学教学就是细读，是一种必要的训练。我想既然欧美都训练过，我也训练一下吧。于是从李金发开始，共写了129位诗人，一首一首的找来解读共400余篇。实际上自己写着玩，也可以说训练。等写到一定量了，于是想那就写成一本书算了。在细读这方面我是最有规模的、也是最早的。当时已经解禁，材料大部分是现成的。象征派诗选、现代派诗选、九叶派诗选都出来了，朦胧诗也出了很多。新生代诗歌虽然绝大多数没有公开发表，但是通过民间渠道大家已经认可他们了。比如《他们》、《非非》，所以在材料的整理上并没有格外下很多功夫。但是也会缺少一些很好的诗人的材料，比如说“四川五君”当时并没有刊物，就是一个交往的圈子。虽然他们的作品在香港的《大拇指》发过，但是我没有见到，我是从老木的两本《新诗潮诗集》上选出来的。现在回过头来看，基本上没有漏掉重要的诗人。
霍俊明：很多人都把您称为中国先锋诗歌研究的代表人物，您的文本细读更是被诗评家陈仲义认为是中国“新批评”的重镇。但是，您多年来的诗歌写作却很大程度上受到了遮蔽。而就我所知，很多年来只有极少数的几个“内行”谈及过陈超的诗歌写作（我是说在深刻和准确的程度上），如唐晓渡、西川、臧棣、刘翔。你如何认识自己的诗歌写作？期间是否经历了转变？那么，作为诗人您谈谈多年来你与河北和全国诗人的交往吧！诗人内部的交往不仅呈现为文学的故事，而且对于诗歌写作而言具有非常重要的作用。
陈超：先说说我的诗歌写作。我从上个世纪80年代初开始发表诗歌，至今共有三百余首。二十多年才写出这样的数量，可见在诗歌创作上我实在不是个勤奋的诗人。但在泛指的“写作”意义上，我又算个勤奋者，二十多年我写出了近二百万字的诗学理论批评文字。诗歌与文论如此悬殊的比例，也体现出我对诗歌的认识：诗歌不是“天道酬勤”，对神秘的事物我理应持神秘而茫然的态度。回望写作时间，我发现它们同时也自动地约略划出了不同的几个写作年代。我似乎看到另一个我在纸上行走。从不同时期逐渐变化的题材、主体乃至想象力方式和风格中，可以清晰地见出我走过了从理想主义者到经验论者，从主要写“自我意识”到更多地写“生活和事物纹理”的写作历程。我想，它们之间的差异性，统一为我对人、母语和大自然永远的热爱，和不同写作时段的心灵体验和身体状态的真实性。
接下来说说我同诗人的健忘。和朦胧诗人交往是在1986年的第二届全国青年作家会议。这个会“”之前只开了一届，两届相差20来年。当时舒婷、顾城、江河、杨炼、伊蕾、岛子、李钢都是代表，就见面认识了。同时还结交了林莽、一平。和北岛见面比较晚。1989年我的《中国探索诗鉴赏辞典》出版，北岛看后很高兴，认为这才是真正的作品问题专家。后来通过学者刘东联系的。80年代末，认识芒克、田晓青。我和朦胧诗人接触不是很深入的，当时也不算是诗歌之外的朋友。这次会上还结识了王家新、裘小龙、王朔。但会期还是与“第三代”诗人如于坚、宋琳、吉狄马加、姚霏、陈燕妮等人谈得更投机。而我和西川、非默、雁北、张锐锋、老河、陆健等人更早，是1985年春天认识的，在沧州召开的华北五省市青年诗人创作会议上。这次会议以后陆续见，第三代诗人基本见齐了。最终的一次大会师就是1988年的“运河笔会”，几乎所有第三代诗人全到了。包括一些汉学家戴迈河和评论家巴铁、李隆⒗夏尽⒗钫稹⒅齑罂傻热恕D鞘蔽艺嬲有共鸣的还是第三代诗人，像西川、于坚、欧阳江河、王家新、韩东、周伦佑、柏桦、廖亦武、伊蕾、翟永明、光、孙文波、宋琳、杨黎、何小竹、车前子……这些诗人。1988年我受托为江西一家出版社编选一部名为《对话与独白》的诗学文集，骆一禾寄来了他的长文《火焰》手稿。在我刚刚编定此书时，传来了诗人过世的消息。当然，与先锋诗评论家唐晓渡、耿占春、陈仲义等人认识更早，友谊更深，与这些人更能激起一些共鸣。就诗歌评论来说，批评家彼此之间的友谊和相互的激励对我很有帮助。80年代末90年代初，我跟何锐、唐晓渡、耿占春、徐敬亚、程光炜、陈仲义、刘翔、周伦佑、孙基林、沈奇、张清华、杨远宏、燎原等等这些批评家交往，其中有些人有着超出诗歌理论之外的个人情谊。和《他们》、《非非》、《倾向》里面的主要的诗人也都是朋友，从某种意义上也都超出了诗歌之外。至于他们之间的分歧对于我没有影响。比如我和周伦佑、杨黎都是朋友，他们之间有矛盾对于我来说无所谓。他们更多的也不仅是诗歌的矛盾，诗人的个性比较强，相处久了难免会这样。“四川五君”和我都是朋友。钟鸣热情、才华横溢，欧阳江河无疑也是奇才，他俩之间可能有一点小小的过节，对于我来说无所谓。他们都不俗有趣就齐啦。
霍俊明：1980年代的诗歌已经成了一个神话。但是这个特殊年代的诗歌其历史意义和美学价值无疑具有多面性，甚至很多诗人和诗作是需要重读和重新评价的。对此您怎么看？
陈超：我们在判断一个东西的时候，不能使用一个笼统的全称判断。说80年代怎么怎么样，这种说法本身就是可疑的。我们要用单称判断，单称不是指的一部作品，而是指的无数个单部作品。比如说1980年代的小说界，莫言、阿城、刘索拉、残雪、王安忆、铁凝、马原、苏童、格非这些人，他们那些很优秀的作品已经写出来了。诗歌也是这样，西川、海子、于坚、欧阳江河、韩东、吕德安、张枣、柏桦、翟永明、王寅、陆忆敏等等他们很多优秀作品也写出来了，这些作品的量也都不小，甚至包括当时非常年轻的郑单衣，人们故意不提他，但是我觉得郑单衣确实是很不错的。单称判断不是一部作品定天下，而是一百部、甚至二百部，我们也要用单称判断来评价。所以不能说对1980年代好像今是而昨非，我从来不这么认为。就评论说，比如我在1980年代基本上是属于先锋界的，主流文坛把我当作有激进倾向的人，不是很认。1990年代我才得了一些所谓的奖项，庄重文文学奖、鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖。实际上我获鲁迅文学奖的《打开诗的漂流瓶》，有三分之二作品就是1980年的，而1990年代人们认为写得很好，而且是内行评的，那么你能说我1980年代不行吗？《中国探索诗鉴赏辞典》到现在也没有任何一部同类书能超过的。我现在看自己1980年代的文章也不觉得比现在写得差。所以就我个人来说，我不觉得自己进步了，或者倒退了，只不过是不一样了。1980年代其他评论家都是很扎实的，唐晓渡的大量文章、程光炜的《朦胧诗实验诗艺术论》、耿占春的《隐喻》、陈仲义的《中国朦胧诗人论》都是很扎实的，不能说1980年代就是在胡闹。诗歌作品也是，朦胧诗人作品，于坚的诗集《诗60首》，西川的《雨季》，海子的《太阳七部书》，欧阳江河的《玻璃工厂》、《汉英之间》，翟永明的《女人》、《人生在世》，伊蕾的《独身女人的卧室》，韩东的诗歌……不都是1980年代的吗？
霍俊明：您的诗歌批评在我看来经历了从“精神游荡”到“诗野游牧”的过程。这是一种转换，还是二者一直在您的诗歌批评中平行存在？作为一种特殊的现代“诗话”我认为非常值得当下的诗歌批评者们注意。
陈超：我从青年时代就迷恋祖先笔下那些高妙、快放的诗话，至今兴趣未减。外出旅行，经常还会揣一本诗话词话，看着高兴。随便举出，《诗品》《诗式》《二十四诗品》《沧浪诗话》《白石诗说》《六一诗话》《诗人玉屑》《苕溪渔隐丛话》《原诗》《随园诗话》《人间词话》，如此等等，曾给我带来过多少真正的启示和欢乐啊。画龙点睛，点到即止，直取机心，浑然不封，不仅是为诗之道，又何尝不是谈诗之道呢，而且还不是小道。于是，多年以来，我也写了不少散朗、轻逸、有话要说的现代诗话，记下不少个人习诗、读诗的心得。曾分别以“塑料骑士如是说”，“笔随心走”，“话语斜坡”，“蓝皮笔记本”，“讽喻的织体”，“诗与思札记”等为总题，集束发表。它们无须体系撑腰，何赖学院壮胆，当是有感而发，要言不烦，释放性情，带着热气。许多朋友说，这类文章才“有趣味，有用”。而我，也从此类写作中获得了新的动力和真正的快乐。我既忝列“学者”，又一直在高校工作，经常不免要写些中规中矩的供“圈子里”交流的学术文章和著作。但那个“内在的我”，其实是个诗人，注定对那种讲坛森严、城堡傲立的学院作风，心存厌倦。天呐，特别是我看到有些人，为了保障学理上的“自洽”，而蛮横地无视或篡改研究对象（诗歌、诗人）的性质厌倦更深。即使“内行”如我，在那些由所谓“体系”、“学理”、“行规”制导下的文章、著作里，心灵的真实体验和奇思异想也往往被勾出了页边。――可说到底，诗歌批评的一个主要目的，不就是作者对诗的艺术别有会心，本真心灵被打动后的诉说与谛听么？读我这等学术文章，读者仰得脖梗儿酸，殊不知作者也俯得脖梗儿酸呢。于是，我便常常从“城堡”里溜出来，只要有用有趣，“怎么都行”，无拘无束地在诗的原野上游牧，“逐水草而居”，专找鲜嫩的草儿下嘴（下笔）。诗话，便是我私心偏爱的游牧性的文体。它篇幅短小，却既有纤敏的个人感受，又需要尖新的见识;既有对阐释对象性质的敏锐指认，又有个人想象力翱翔的天地;既使用简隽、精到的判断，又容留了诗歌神秘的不确定性。多年前，本人曾出过一本名曰《游荡者说》的书，眼下又有了这本《诗野游牧》。法国思想家德勒兹也曾提出过做精神/话语的“游牧人”的概念。他吁请人文知识分子，特别是艺术批评家，起来反抗，至少是逃离整体主义、本质主义的精神等级制的表述。寻求差异性、局部性、偶然性、无政府状态的表意策略，像是一场自由的“游牧”，开阔、流荡、丰富、散逸而鲜润。在我看来，“游牧”式言说，既是一种特殊的创造性写作，其实也是一种特殊的认知世界的“思想方法”。
霍俊明：“诗野游牧”，无论是在现实的雾霾中还是在诗歌批评的践行中都显得如此可贵、难得，当然也更携带着难以想象的难度。我所希望的则是您继续骑着白马在逐水草而居的路上缓缓前行，任意东西。精神的游历和放牧与复杂性的、现代性的精神游荡同等重要。关键所在就是很多人并不具备这种“游牧”的能力。而像您这样同时具备诗歌批评的“游荡”和“游牧”精神的人只能是这个时代批评场域中的一个奇迹了。
陈超：谢谢俊明的祝愿，我也希望这样一直“游牧”下去。
欧阳江河范文第4篇
“夜读春秋寻大义，醉向伯牙觅知己……辞慕屈子追司马，武尊卫青霍骠骑……五千年来日月明，大江东去长空碧！”在碗碟杯盆的敲击声中，楚风楚韵楚辞古调且吟且唱的祭哭悲鸣，这是著名诗人柳忠秧在?2012屈原故里端午文化节端午诗会上的演出，拒绝现代乐器，而选用民间祭祀常用的日用品，演绎了一曲原汁原味的“鼓盆而歌”。
现代视听的诗词盛宴
在屈原故里秭归，端午节不仅是民俗的盛会，也是诗歌的盛会。这里几乎每年都会举办民间端午赛诗会。6月20日，“诗在民间——湖北秭归2012端午诗会，在秭归影剧院举行。这是自2011年秭归成功申报“中国诗歌之乡”之后，举办的最为隆重的端午诗会。
屈原投水汨罗江，神鱼托身回故乡。自屈原投水的那年端午开始，屈乡人民就在召唤一个民族的伟大诗魂、一位兄长的不死灵魂，一曲婉转深情的《我哥回》拉开当晚诗会的序幕。以纪念屈原为主题，诗会上篇为相约端午，下篇为诗意秭归。26首诗歌作品有的是诗人们的原创作品，有的是大陆和台湾的名家写秭归的诗章。三峡希望小学一群诗社学生用合唱的方式来展现“后皇嘉树橘徕服兮，受命不迁生南国兮”的魅力，几个声部演唱，清晰而明朗，配合手中的竹简，犹如数十个屈原站在台上。灵动的舞蹈《天问》、诙谐的情景剧《渔父》以及一琴一箫间名人秭归诗篇的吟诵，无不展现出历代诗人对屈原的崇敬和对这片土地的向往，他们以诗歌的名义来这里拜谒，怀揣着梦想走进了诗意的秭归。此次诗会让诗歌回到民间，走向大众。来自三闾骚坛、九歌诗社、兰蕙诗社、树蕙诗社、涉江诗社、萤火虫诗社、杏林诗社、天问诗社、宜昌新诗学会等十多家诗社的100多位诗人、香港客人、湖北非遗工作人员以及全国屈氏宗亲会成员等1000多位观众到场品味了这场荡气回肠的诗歌盛宴。
超越宗族的诗人情怀
“你投江的刹那，激起中华民族永远的悲壮。你流放的岁月，铸成中国诗魂傲岸的脊梁。你让诗歌，成为中国美丽的宗教。你使美政，成为人类永恒的理想……我和你同一个DNA,下同子孙，上同炎黄。我和《楚辞》同一个血脉，上联长江，下通太平洋……”屈氏宗亲会的代表屈金星朗诵的《我和屈原同一个DNA》将现场观众拉入对屈原的缅怀中，民族的忧患、人性的善美、浪漫诗性的相通，远远超越了宗族意义上的同根同源。
“近些年，诗歌日益趋于边缘化，也很少受到大众关注。许多人对诗歌没有了80年代那样的热衷，民众对诗歌的热情也在消减，这是我们诗人的责任，要是能多出现几个北岛、舒婷、欧阳江河、顾城那样的诗人，多出些撼动心灵、经久不衰的作品，诗歌还是会再次扬起风帆的。随着物质生活渐渐单调，会有更多的人追求精神生活的满足，优秀的创作才是关键。”来自河南省屈氏宗亲会的屈金星表示，现在教育上诗歌阅读比较薄弱，人们坐地铁捧着的大都是小说或者杂志，很难看到有人会捧着诗集。而真正好的诗歌作品不但能够给人以抚慰，还能帮助你找回自己，具有恢复人信心的力量。屈原作为我国文学史上的第一个伟大的爱国主义诗人，开创了我国诗歌浪漫主义的先河。作为媒体策划人屈金星感到，“对屈原的敬仰，源于屈原身上所体现的爱国主义精神、求索精神、民本精神、创新精神，而这些在今天同样具有现实意义。”
千年传颂的屈子品格
“……轻云淡淡说旧事，子归声声诉忠魂呐……龙舟粽子兰与蕙呀……古韵今歌骚坛人哝……”屈原故里秭归乐平里三闾骚坛现年87岁的农民诗人李国杰登台吟唱原创诗歌《骚坛新韵》，将原汁原味的自由唱诗展现了出来。 “吟诗，没的平仄。”这是老人家对于吟诗的概括。在乐平里的乡间，骚坛的农民诗人们都是吟诗，后一位诗人要跟着前面诗人唱和的韵律对诗。
欧阳江河范文第5篇
诗人张枣于2010年3月8日病逝于德国图宾根。对他，我个人觉得很惭愧。他生前我只知其名，他的诗本来就少，我读的就更少了。我一直以为他是四川诗人，后来才知道他不仅与我是长沙老乡，而且我们是湖南师大的校友。遗憾的是，他1984年离开湖南师大外语系前往重庆的四川外国语大学读研究生，而我迟至1985年9月才走进湖南师大的校门。他曾多次谈到在湖南师大时的寂寞，他说他的著名校友韩少功、何立伟、徐晓鹤都是写小说的，他只好跑到四川去，这才遇到了柏桦和欧阳江河一帮人。所以，张枣虽然是长沙伢子，但他是在四川（重庆当时属于四川）找到诗歌感觉的，他的诗风也禀承着浓郁的“川味”――很奇怪，诗歌的“川味”根本不像川菜那样麻辣，口味重，而是极为古雅、清丽、婉转，张枣和柏桦都是这一风格的代表，所以说张枣是“四川诗人”并不为过。
乍一看《亲爱的张枣》的封面，我一惊，我觉得张枣与我颇有几分相像，或者说我十分喜欢封面上张枣那张照片，那是一个典型的“长沙伢子”的样子。再读柏桦他们的回忆，发现我和张枣的相似处越来越多。比如，我们都特别喜欢贾岛的名句“秋风吹渭水，落叶满长安”，我甚至为这个句子专门跑到渭水去看过；我们最喜欢的时期的诗人是闻一多；我们都喜欢散步，还有禅宗。我在想，如果我们在湖南师大有一个交叠期，我们会不会成为诗友……当然，这一切只能是想象和“如果”。
张枣的诗歌的确独树一帜，他是一个意象的天使，成功降伏了语言这个魔鬼。他把一切日常物事统统纳入他的诗歌帝国。他的诗歌不多，却无不表现出精湛的技艺。他热爱自己的母语。他说，世界上任何诗篇本来都应该是用汉语言写作的，但现代汉语的弊端之一是过多地倚仗市井口语，造成了另一种矫揉造作，泼皮无赖气取代了书卷气。他认为，现代人一个最大的问题是如何修复自己被损害的主体――工业文明在损害我们，物质在损害我们，意识形态在损害我们，所以现代人最大的工程就是修复主体，如何重新自由地表达自己――一个主体被损害的集中表现就是他的语言被损害了。
“我对这个时代最大的感受就是丢失，虽然我们获得了机器、速度等，但我们丢失了宇宙，丢失了与大地的触摸，最重要的是丢失了一种表情。我觉得我们人类就像奔跑而不知道怎么停下来的动物，所以对我来说，梦想是一种复得，是我诗歌中的隐蔽动机。”
欧阳江河范文第6篇
看上去是那种很真诚的诗人。也就是说，他的个人气质与他诗歌所呈现的美学风格几乎一致：简断、坚定、似有深意存焉。我指的是《一个劈木柴过冬的人》、《卡夫卡》或《瓦雷金诺叙事曲》。至于那些大量嵌入洋人诗句并美其名曰互文性写作的东西（看上去像一面中国劣质水泥墙上镶满五颜六色的洋玻璃碎片，闪闪发光，眩人眼目），我以为这和一个诗人的真诚劳动无关；或者说，它们创造了另一种风格的王家新。
在真诚的王家新身上，我们充分体会到里尔克那句名言的真切含义：挺住意味着一切。朦胧诗后期就已成名，经过第三代诗潮，再到如今的个人化写作，其间风云变幻潮涨潮落。跟王家新同时出头的诗人其中许多漂泊海外，许多改行下海，还有许多在迅速崛起的后来者如西川、海子的锐气和才气的逼迫下黯然袖手。王家新却我自岿然不动，而且历久弥新，逐渐成为当今诗坛的一个头面人物，和后进们如陈东东等同台亮相。这一切，不能不说明王家新身上有着某种坚持和独立的品格。此种品格不仅促成他在现实中的成功，也是他部分优秀之作得以形成的重要因素。毫无疑问，王家新不是一个玩弄繁复技巧并以此为乐的诗歌杂耍者。长久以来，他致力于“深度意象”的营造与开掘。思力的集中和深入使他能够比旁人较出色的完成这方面的工作。或者反过来说，正是思力深沉而单一的特性促使他自觉或不自觉地选择了从这个角度来构建他的诗歌王国。在《铁》、《乌鸦》、《楼梯》等一系列作品中，我们大致可以触摸到王的诗歌特质：语言像钉子一样从多个角度切入单一意象的外壳，试图抵达它之内核同时穷尽此一意象的多重含蕴；独白手法的频繁使用令此种意图显得更为尖锐（针对意象来说）而明朗（针对读者来说）；此外，一种难言的沉郁之气贯穿于字里行间——这是王家新个人气质在诗歌中最直接的表露，增强了作品打动人心的力量。这些特质在那首为他获得广泛声誉的《帕斯捷尔纳克》中表现得淋漓尽致。帕在诗中已不完全是那个在俄罗斯坚持写作的大师了，而成了王家新手里的一个意象核桃。王家新在其中注入了自己最主要的生命感受，倾诉了自己的隐痛和经验。在此种意义上来说，帕斯捷尔纳克也就是王家新。因此，这首诗的成功是顺理成章的——再没有比营造“自我”这个意象更能多层次、多角度的进行深入而真切的阐释了，对于精擅此道的王家新来说更是如此。《卡夫卡》的出彩与此也不无关系。王家新与卡夫卡气质部分接近：一种灰色的坚定，还有命中注定的忧郁。这令他能够在某种程度上逼近奥地利天才的内心，并部分的道出其心声。卡夫卡自喻为穴居动物，处于真诚状态的王家新也像某种穴居动物，老是往一个方向不停的挖掘。坚持不懈终于使他有所成就，也使他区别于像一只花蝴蝶四处卖弄技术之舞姿的欧阳江河。毋庸讳言，在技术圆熟方面王不及欧。但这一点恰恰成全了王家新，使他干脆不在词语表层上用力，而是深入到事物的内部。因此他的部分优秀之作面目明朗而内蕴深沉，具有动人心灵的力量。要知道，在我们这个时代，直指人心的诗作稀少如濒临灭绝的野天鹅，因此，真诚的王家新显得弥足珍贵。
遗憾的是，这并不是全部的王家新，或者如我所言，存在着另一种风格和品格的王家新。品格即风格，诗如其人，这类古老的命题在王家新身上体现得格外明显（这与他不像西川那样善于并乐于“转化”有关）。尽管我热爱王的一些作品并受到启迪，我还是不得不指出，他还表现出某种程度的虚伪。这一点我在阅读《游动悬崖》时就有所觉察。王在《帕斯捷尔纳克》中有一段感人肺腑的表白：那北方牲畜的泪光/在风中燃烧的枫叶/人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能/撇开这一切来谈论我自己。然而通读全集，我不得不说自己有一种被欺骗的感觉，一种被人煽情而致落泪最后却发现对方原来是在作戏般的感觉——王恰恰是撇开一切在谈论他自己。王将自己的忧郁和失意看成是这个世界上唯一的、最高的痛，在许多诗中反复的倾诉，生怕别人不晓得。这令我不由得想起一个胸襟狭隘、目光局促、有着自恋情结的小男人，为了一些小小失意而哀声叹气，满嘴沉痛。此后读他的随笔集《对隐秘的热情》，感觉亦复如此。在《饥饿艺术家》中他还多少反映了几个外国艺术家的清寒处境以及他们的独立品格；然而文章中让人感觉到真正令王痛苦而至愤怒的却是他身为诗人却为人打工的经历。而在更多的篇什中，他却故作谦虚的抖露他在国外朗诵的骄人成绩以及某个听众认为他的作品超过米沃什的外行之论。至于“北方牲畜的泪光”、“人民胃中的黑暗”，则连影子也没有看到——当然，诗人王家新也是十三亿人民中之一员，表现自己大概也算是在替人民说话。对此我实在无话可说。只是照这样看来，历史上那些宫体诗作者比王家新更有资格高喊“我怎能撇下这一切来谈论我自己”的壮语，因为他们毕竟还描写了一群人的啼笑。后来我又有幸拜读了王的长诗《回答》，题目竟跟北岛的出世作一模一样。未料瞻仰完毕，才知竟有些跟离了婚的妻子说赌气话的意思在里头。这首诗体积超重，然而与北岛的铿锵二十八行一比，其境界气度、视野情怀，高下立判。当然，技术上或许有所翻新。然而光秃秃的技术若无大气驱使，就只能带来缠夹不清的后果，更何况技术并非王之所长。王诗人经历丰富，大概十分明白在此时此境，若真正去关心和表现“风中燃烧的枫叶”和“人民胃中的黑暗”，会落个什么下场，所以只是在嘴上做做秀，实际并不执行。这一点，不但使他在北岛面前矮了大半截，而且也比不上他所鄙夷的伊沙。好在王家新早就有理论烟雾弹掩护自己从容撤退。早在《回答四十四个问题》中，他就抛出高论：只有从文学中才能产生文学，从诗中才能产生诗。这句话常为人所忽略，实际上却是他的被某些所谓批评家所大肆吹捧的“互文性写作”的理论依据。对此我只想问一句：最初的文学是从哪里产生的？最初的那首诗是从哪里产生的？生活，只能是无处不在的生活。王家新那些最好的作品不就是得益于他在生活中产生的痛感么？一旦他不仅自觉躲开人民和大地，而且失去了自身的痛感后，就只能缩进大师们的引文中，编织着一个个看似五光十色实则贫乏空洞的“文本”。我并不认为在诗中引用外国人名、地名有什么不对——现在是全球化时代，某种程度上的“世界文学”逐渐成为可能，各民族文学中的传统意象尽可以通用——但当一首诗中最精彩的部分却是人家洋大爷的名句，而且全诗之转接、展开乃至意境营造都以此为基石时，我实在看不出这样的写作对于文学的发展有什么积极意义。基于这种文风的倡导者和实践者（不止王一人）之振振有辞、道貌岸然的态度，我只能称这种写作为：虚伪的写作。
欧阳江河范文第7篇
终于机会来了，“成都的名片”——宽窄巷子招租，我的朋友建议我去看看。不用看，这地方我太熟了。以前，外地朋友到成都来，我觉得唯一拿得出手的（还剩最后一点成都味儿的）地方就是这两条破破烂烂的小街了。很可惜的是，宽窄巷子本来应该是成都保留下来的最后两条原汁原味的巷子，改造不过是一番“整旧如旧”。
修缮过程是在原来的地基和框架上展开的。好在两条巷子原来的居住者如今有些还生活在那里，有些还弄起开饭馆的营生。这些原住民和他们的居所，保留住了宽窄巷子的原生态，虽然古早之味日渐稀薄，但依然是这里最有意思、最有活力的地方。总的来说，尽管宽窄巷子是以一种商业化的方式被保存了下来，但毕竟它们还是留下来了，而且因为商业化的成功，不太可能再被拆掉。虽然再也不是过去的宽窄巷子了，不过，院落还在，气韵也还在。有些人觉得这里太商业了，但是，酒吧原本就是商业场所。重要的是，“白夜”需要一个院子，我已经开始想象在院子里开诗歌朗诵会的情景。
那天，我走遍了宽窄巷子的每个院落，在窄巷子32号，我看到了一堵老墙和两棵枇杷树，还有三座各自为政的中式建筑。我指着两棵枇杷树对朋友说：“这多好呵，每年枇杷结果时，我们就在树下开一个枇杷诗会吧，一边吃枇杷，一边读诗。”
就这样，我租下了这个院子。
要说新“白夜”，先要说到老“白夜”。老“白夜”在玉林西路85号，最早由著名建筑师刘家琨设计，是成都市最早的书吧。十年来，在这里举行过许多跨领域的文化活动，并日渐成为成都酒吧的文化地标之一。说起来。老“白夜”已有十年沧桑变化史，它见证了玉林这个大社区的兴衰，并还将继续见证下去。
新“白夜”是窄巷子32号，2008年8月5日正式开业。这是一个老院落，保留了民国时期的四柱三山式西洋门头。院内有一堵清代建渣夯垛老墙，其中夹杂汉代残瓦，东西两厢房部分保留原门窗。院中有两棵枇杷树及一棵枯树，两棵年代久远的老桉树遮天蔽日，将“白夜”笼罩在绿荫之中。
大门旁边是一道很有现代感的水廊，是我的朋友、建筑师余加设计的。不过现在我很不愿提到它，因为我原来设想的是在水下做一个凸泉，上面镌有《在古代》的诗句，水从上面流过该多有诗意。但是“万恶”的装修公司偷工减料到如此地步，凸泉变成了一个水龙头。这使得我对整个门楣都失去了兴趣。
内堂正中是艺术家师进滇的大型装置作品《云》，酒吧正中是艺术家何毓中设计的像装置作品一样的吧台，为酒吧添色不少。
从四月份开始施工，中间经历了汶川大地震，最后又仓促收工。一切都不尽如人意。为了实现自己那点可怜的设计，还要和施工队作艰苦卓绝的斗争。我给北京的朋友李陀打电话时说，我马上就要崩溃了。陀爷说：坚持住，等我们到了成都之后再崩溃。
2008年8月5号和6号，位于窄巷子32号的新“白夜”终于正式开张。我终于坚持住没有崩溃，而是假装一脸轻松的样子，出现在朋友面前。
为了新“白夜”开张和“白夜”十周年庆，我策划了一个诗歌和音乐的演出活动。多媒体艺术家李琨，音乐人毛竹、李帝果，从德国回来的手风琴演奏家柳姗姗，即兴演奏了他们的试验音乐：诗人兼歌手张宓，用她天籁般的歌喉吸引了在场的朋友，不少人以为是朱哲琴在唱歌。朱哲琴原本说5号可以来，但5号下午她打电话说还在云南，过几天才能过来。所以，我们只能听到“卡菲朱”的声音（据说张宓的声线兼有王菲、朱哲琴和另一位国外的著名歌手之特点）。
许多朋友从外地过来参加了开业活动：李陀、刘禾、颜峻等。贾樟柯也从北京飞过来，参加了新“白夜”的活动。此前，我只是随口问了他一句，我想他那样一个大忙人，肯定没时间来。谁知他真的来了，让他的影迷粉丝们喜出望外。连我的发小小春，原本是来给我捧场的，见到贾樟柯，居然上前说出这种话：我本来不想来的，听说你来了，我才过来的。
那天好玩的是：一个自称“诗王”的人也来了。他是来挑场子。据说该“诗王”悬赏十万元，找人与他当场对诗（当然，都是些打油诗），颇有点像功夫片中打擂台的样子。成都媒体最好这一口，所以，有些场面让他去表演。这次，他也带来一帮电视台的记者，准备在“白夜”“会会”我。我在电视上曾看到过他当场作诗的情景，其水平和诗风与山东作协副主席王兆山差不多。当然，这水平也着买吓坏了我。就是加码至一百万，我也不敢与他过招。我躲了起来，还好，他没有硬闯进来，而是在“白夜”工作人员的劝阻下，悻悻地走了。
5号那天人太多，朗诵不尽如人意，音乐也变成了背景音乐，中国人不太尊重别人的表演，甚少人有欧阳江河所说的“专业的耳朵”。所以，尽管我提醒了数次，还是人声嘈杂。对此，我感到很对不起李琨他们。
诗人、声音表演家颜峻当时也在现场，第二天，他在新“白夜”举行了名为“除了噪声，世界一无所有”的专场表演。他嫌“白夜”的音响不够规格，我就专门去为他租了一套专业音响。我以为他会像意大利电影《邮差》里的男主人公一样，将到处搜集的水声、风声、雨声，与音乐和诗一同呈现出来，结果几年不见，他其实一直在到处搜集噪音。与前一天观众的噪音不同的是，他在温柔和耐心的上半场诗朗诵之后，突然开大音量，将警报一样的高分贝噪音发送出来，现场一片混乱。直透人耳膜的高噪音立马将众人的业余耳朵刺得稀里哗啦，我的心脏也感到受不了，一阵狂跳。噪音毫不留情，将在场的一半人赶走，正当我也要被赶走时，噪音停止了。颜峻彬彬有礼地说谢谢大家，谢谢“白夜”。并说：上半场你们吵我，下半场我吵你们。我当时想，李琨、张宓若在，只能感叹什么严肃音乐、摇滚音乐，都不可能像噪音那么有力、蛮横和置人于死地。
从开业到现在，窄巷子32号就成了一个新的聚散地。有了大的场地，我可以无拘无束地做各种各样的活动。说起来，在宽窄巷子，“白夜”实际上是一个不起眼的酒吧，但是最重要的是，它聚集了成都最优秀的艺术家和作家，以及一些文学青年和各个领域的优秀知识分子。以“白夜”为平台，我们不但做了各种朗诵会，也试验了诗歌翻译工作坊，与来自美国、英国和斯洛文尼亚的诗人进行了一对一的诗歌翻译和紧随其后的朗诵活动，所以，从老“白夜”开始滋长的文化气氛，在窄巷子32号得到了延续。
欧阳江河范文第8篇
推介语
马启代《黑如白昼》评论小辑
2014年10月《名作欣赏·中旬刊》曾在“师生论道”栏目推出“马启代诗歌赏析专辑”，作为一个重要的个案研究，引起了诗坛和学术界的关注。时逢马启代先生沉寂18年后推出自己的诗歌专集《黑如白昼》，我们有心选取几篇论述以飨读者，以便大家更全面地了解和阅读马启代先生及其作品。
此专辑编竣之时，传来马启代先生获得“第三届中国当代诗歌奖·创作奖”的消息。藉此致贺，并祝愿马启代先生的创作和中国当代诗歌赢得更多人的目光和心灵。
——周永（山东劳动职业技术学院教授）
左岸[中国诗人杂志社，沈阳110042]
大约两年前，我在各个诗歌论坛上或选集里不断看见马启代的名字，拿过诗来看，浑身立即有一股激流冲击的，他的诗行里不时跳动着耀眼的闪电，天空终于找到它所钟爱的睁着眼睛睡觉的人，我从他的呼吸里发现庄稼是站立起来的泥土，如是第六感官告诉我，这是一位“不鸣则已，一鸣惊人”的山东硬汉，雷声过后，他会带着诸神的愤怒，随风暴而来，与现实击掌和谎言结仇，他说诗歌是他血液的结晶体，说得够另类。
今年春夏被两次邀请去山东泗水及济南参加诗歌盛会，都有幸与他见面，彼此如见故人，无话不说，非常投缘，此乃天意吧。会议期间马启代把刚出版的诗集《黑如白昼》签名送给我，我知道这本诗集的分量，回来几次翻阅，或甘之如饴或醍醐灌顶，有步人陌生境界之感。
在一遍遍阅读马启代的诗歌之后，我突然想到“天性”这个词。天性，应出自一个道家名词，主要指人先天具有的品质或性情，具有外界很难轻易改变的心理特性及行为趋势，这主要取决于遗传基因和一方水土的培基。从另一层面讲，天性有着自由的特征，是天才的胚胎，亦是命运不可更改的定式。
马启代的诗歌如杨炼对话阿多尼斯时所说的那样：“诗歌有骄傲的天性。”我认为“天空”的意象是马启代的诗歌的天性表达。
翻开马启代《黑如白昼》的诗集，发现他写的诗里“天空”意象占据的比重很大，诗人为什么对天空那么感兴趣？天空自古以来就是高不可攀的、巨大无比的、神秘的、不可知的、没有时间概念的，越是遥不可及的东西越能引起人类的好奇，并且祈求把自己的全部思想精神与美好愿望及众多诉求交付给它，以其得到安慰和释放。
尽管随着现代文明的爆炸式发展，人类对浩瀚的天空有所了解有所接近，但是“天空”作为文学艺术形象是永远不会改变的，正如德国哲学家、天文学家、星云说的创立者之一伊曼努尔·康德所说的：“有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会日新月异，不断增长，这就是我头上的星空和心中的道德定律。”
人类是高傲的物种，向上是本能。古今中外“天空”这个具象俨然成为诗人们任意裁剪的巨大布料，倾泻自己的感情，留下很多传世之作，以飨读者。李白的“月下飞天镜，云生结海楼”（《渡荆门送别》）、王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”（《秋日登洪府滕王阁饯别序》）、岑参的“塔势如涌出，孤高耸天宫”（《与高适薛据登慈恩寺浮图》）、柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”（《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》）等，像画似音，若龙如凤，由于天空给予了诗歌背景，使得文本张力巨大，视线辽远，开阔了胸襟，荡涤了尘埃。
再看看西方诗人们笔下的各色“天空”，艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》：“正当天空铺展着黄昏，好似病人麻醉在手术台上”；泰戈尔的《飞鸟集》：“天空中没有鸟的痕迹／但我已飞过”；英国诗人哈宾顿的《致卡丝塔拉胸间的玫瑰》：“星星是天空里闪光的哨兵”；等等。
在这里不能不提诺贝尔获奖者、瑞典著名特人特朗斯特罗姆，他对“天空”的意象也是喜爱有加，我读过他的全部作品，几乎每首都有“天空”的意象，在文本里扮演不同的角色。如脍炙人口的“能听见橡树上空的星宿／在厩中跺脚”（《风暴》）：“天空中充满犄角和蹄子，下面／那马车像影子滑过我父亲／亮着灯的院子。”“黑暗怎样焊住魂的银河灵／快乘上你的火焰马车离开这国度”（《果戈理》）；“夜空哞哞嘶叫，我们偷挤宇宙的奶苟活”（《火的涂写》）、“当刽子手烦躁他变得危险。／燃烧的天空卷曲。可听到狱室与狱室间敲击的响声。从霜冻的地面涌人空中。几块石头像满月发光”（《十一月》）；“青铜时代的小号／不安的旋律／悬挂在深渊上空”（《序曲》）；“我们抬头仰望：星空穿过阴沟的盖子” （《冬天的目光》）；“冰像天空一样蓝，在阳光下破裂”（《论历史》）；“用不同的速度在大家的体内生长／山顶上，蓝色的海浪追赶着天空”（《死亡胎记》）；等等，大概有二百处之多，堪称使用“天空”意象之父。
中国当代诗人首推北岛。我们耳熟能详的就有：“河水涂改天空的颜色／也涂改着我”（《界限》）；“我们在无知的森林中／和草地的飞毯上接近过天空”（《别问我们的年龄》）；“大地的羽翼纷纷脱落／孤儿们飞向天空”（《孤儿》）；“新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空。那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛”（《回答》）；芒克的《天空》：“太阳升起来／天空血淋淋的／犹如一块盾牌”；海子的《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》：“天空一无所有，为何给我安慰”；杨炼的“天空像一页反复写满又擦净的纸／无言而洁净”（《玄武岩台地》）；“黄土上走动着活的墓碑／黑压压地高高生长，像乌鸦的天空／我躺在地下，完成了对神的蔑视”（《墓地》）；左岸的“云再低也是天空的一部分”（《云再低也是天空的一部分》）；安妮宝贝的“天空的蓝是一种病”（《安妮作品》），等等，举不胜举。
再看马启代诗中关于对“天空”意象的运用。
一、从具象链式的自我曝光
……天也远了
那些赶不上趟的草木，举着泪水在追，追
花啊，叶啊，鸟啊，都少见了
我当然在，多年前我就与时间签下了安保密约
（《坐在秋天的院子里》）
秋高气爽，触景生情，诗人坦然面对，是因为与一个不死的魂灵共舞，都在天空的“轻履者行远”的昭示下上映。别林斯基指出：“情感是诗天性中一个主要的活动因素，没有情感就没有诗人，也就没有诗。”
——我所坐的地方无树无石无八哥，空中飞满乌鸦
屁股下的地球已暖热
（《读朱耷《树石八哥图轴》兼念梵高》）
中国画一代宗师与荷兰的天才画家两人被诗人巧妙地在自己的意念中相逢，多舛的命运相中谁，定有它的理由，换位思考不仅使文人的“毒眼”得到遗传且睥睨世界有了定力，空中的乌鸦更呈现灰暗、古朴、沧桑、荒残之美。
天空神来神往，有的悠闲，有的匆忙，有的禅定
每一抬头，都见写满了偈语
这是天空的秘密，神的秘密，一阵风路过
我似有所悟
（《我双手攥紧了那句谶语，怕风生雷动一直没有打开》）
神与鬼一样，无影无踪，没有定形，可根据自己的想象去描摹，所谓“天空的秘密”写满偈语，实际是借上苍启开自己的灵魂，即英国作家安斯蒂说的“眼睛是内心索引”——“我预感那是辽阔平原在风暴前夕的平静”。
头顶是飞过雄鹰的天空。
心被吹出千疮百孔，发出的依然是声声警笛
（《风到我这儿，吹到我身上，我一把抓住它，扯下来，丢向一边》）
每一个人都拥有自己的天空，也唯有天空是谁也抢不走的。它会使你心胸伞一样“啪”一声打开，可以空色洗目，能够白云涤心，身陷囹圄得百孔，每个孑L眼都有歌。列宁曾说过：“没有坐过监狱的人生不是一个完整的人生。”然也。
从上述几例中不难看出马启代通过自然的具象巧妙地进行“引火烧身”，他打开禁欲的栅栏，放出藏在身体里的迷惘、困惑等与黑暗相关的东西，这印证了雨果说的：“诗人的两只眼睛，其一注视人类，其一注视大自然，他的前一只眼睛叫观察，后一只眼睛为想象。”写作经验告诉我们，一旦进入具象运动阶段，创作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，带有很大的不自觉性，很少受抽象思维的控制。具象不是抽象思维的起点，而是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。因为诗还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。如黑格尔指出的：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”
二、通过道具打开想象的火山
戏剧讲道具，诗歌讲意象，它们是一个道理。所谓戏剧道具是指在故事中起穿针引线作用的物件（有生命的和无生命的），是戏剧的灵魂。诗歌的道具亦是如此，意象是具象了的感觉与情思。诗人只有对实用语言加以“破坏”“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。也可解释对描摹的具体实物进行第二次加工，即带有作者强烈的主观意识色彩。
契诃夫的四幕话剧《海鸥》。第一幕写某青年作家特里勃列夫不慎走火，误杀了一只海鸥。他把那只海鸥拿来献给自己的恋人宁娜，宁娜十分喜爱且以海鸥自喻。时隔两年，到了第四幕，全剧快要结束了。此时欺骗并无耻地抛弃了宁娜的特利哥林，正注视着那只被制成标本的海鸥，突然后台发出一声枪响——青年作家特里勃列夫在生活重压之下出于绝望而自杀。贯穿全剧的那只海鸥，可谓包含了极其丰富而独特的象征意蕴。即如我国戏剧家所赞叹的那样：“这只无意被打死的海鸥的象征意义，对生活达到某种哲理性的概括，是极其含蓄又意味深长的。”
回到诗歌的范畴，马启代选择的“天空”意象，是有极深刻的社会背景的，对他倾泻自己的精神世界找到了最佳的突破口，他的骨子里是浪漫不羁的，有种愈挫越勇的气势。“天空”已然成为马启代展现生命内景的调色板和急速翱翔的双翅，“天空”可以让他为所欲为，乃思接千载，骛极八方。
正是“天空”给予了马启代奇思妙想，借助天空把他的天分发挥得淋漓尽致，不信请看：
——我看到，一个人向天空扔东西，一次、两次、三次／他所扔出的东西／没有一件被天空收留……只有不断地扔／才能把人间的苦痛、不平减少
（《或者，他是与上天达成了默契的人》）
我看到雪花站在阳光的指尖上摇晃，它桃红的唇／在天空种植脆嫩的鸟鸣 （《所有的文字都说着春天，游走无定的风却携带着
寒潮》）
——天蓝了，又黑了，黑了又蓝了，这样反复着／是风在不住地掀动这一页一页的天书
（《风举重若轻，是我这一生遇到的最了不起的大师》）
阳光在我头上抓了一下／我拍了拍额头，把天空拍打得直掉金子
（《我拍了拍额头，把天空拍打得直掉金子》）
整个天空压着我／它们密谋以金黄的尘土将我淹没／我正在藉此长高
（《秋风正站在我的头顶，整个天空压着我》）
——天空肯定有开关，什么时候开或者关，至今是谜／不在体制规限的镀金阶梯上奔走／我要巡遍苍穹，找到那扇太阳进出的门
（《天空肯定有开关，什么时候开或者关，至今是谜》）
——秋天，我把白衬衣、白床单洗后放到天上去晾／与神仙的床单，哦，白云，混在一起
（《三年来，我所有的白都被人间借走》）
从上述例子不难看出诗人匪夷所思的想象力，令人瞠目结舌：“向天空扔东西”“在天空种植脆嫩的鸟鸣”“风在掀动一页天书”“把天空拍打得直掉金子”“天空波涛的扭动着银色”“天空肯定有开关”“把白衬衣、白床单洗后放到天上去晾”与神仙的床单混在一起，甚至与白云混在一起，等等，这些或抽象或魔幻或表现主义或后浪漫写实主义等写作方法都糅合在一块儿，成为诗的合金钢。艾青说：“没有想象力就没有诗歌。”莫泊桑则语出惊人，他指出：“大艺术家就是那些将个人的想象力强加给全人类的人们。”
现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的局部呈现的短暂黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，除表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。美国哲学家诗人桑塔亚那对想象力做出前所未有的评价：“诗人的想象力支配现实的程度，说到底，是衡量他的价值和尊严的精确尺度。”只有充满想象力才能做到“诗使它触及的一切变形”（雪莱）。
综上所述，“天空”意象是诗人马启代逐渐形成自己语言体系的重要环节，优秀的诗人都有自己常用的意象，叶芝的“天鹅”、布莱克的“野花”、哈代的“镜子”、休斯的“鹰”、拉金的“动物”、华兹华斯的“河流”、欧阳江河的“玻璃”、杨炼的“海洋”、王小妮的“目光”、海子的“麦田”、林徽因的“星”、席慕容的“荒莽”、陈先发的“植物”，等等，换句话说，在充满超常想象力的感召下，独创的意象就是诗人自己的风格。因为“它是一个伟大心灵和伟襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出入类的最深刻、最普通的旨趣”（黑格尔）。
说到这里，作者仅就从马启代诗歌常用的“天空”意象所取得的成就进行初步分析、思考，用以借鉴，并没有涉及其他写作领域，我想“真正懂诗的人，会把作者中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展”（巴尔扎克）。