琵琶行原文及翻译

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琵琶行原文及翻译范文第1篇

一、直译的方法

翻译跟断句一样，先要细读原文，综合运用学过的古汉语知识，处理词义，弄懂句意，理清层次，领会段意，了解写法，掌握原文的全貌，还要了解原文的时代背景和作者的思想路线。直译时可采用“对”“换”“留”“删”“补”“调”等方法。

（1）“对”，对照。即翻译句子时，对照文言句子，逐字逐句，将文言文中的单音节词译成以该词为词素的现代汉语的双音节词或短语，如：

时将乱矣，天下英雄无过曹操。（《后汉书•李膺传》）

对照原文，可译为：社会就要大乱了，天下英雄没有超过曹操的。

伯乐一过冀州之野，而马群遂空。（《送温处士序》）

可译为：伯乐一经过冀州的原野，那里的马群就空了。

（2）“换”，替换。是指那些古今词义已经发展、用法已经变化、说法已经不同的一类词，在翻译时，要把古代汉语替换成现代汉语。如：

而翁归，自与汝复算尔。（《促织》）

例句中的“而”“翁”“汝”应分别替换成“你”“爹”“你”。

事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？（《石钟山记》）

例句中的“目”应替换成“眼”。

（3）“留”，保留。指文言文中，有些古今词义完全相同的基本词，如山、水、飞、游、小、长等，以及古代专有名词，如国名、地名、人名、官职名、朝代名、器物名、年号、度量衡单位、数量词等，翻译时可以保留，不用翻译。如：

元丰七年六月丁丑，余自齐安舟行适临汝，而长子迈将赴饶之德兴尉。（《石钟山记》）

“元丰”是宋神宗赵顼的年号，“七、六”是数词，“年、月”是基本词，“齐安、临汝、德兴”是地名，“迈”是人名，“饶”是州名，“尉”是官职名。可以保留，不用翻译。

褒禅山亦谓之华山。（《游褒禅山记》）

“褒禅山”“华山”均为山名，译时可保留。

（4）“删”，删去。主要指文言文中有些虚词的用法，在现代汉语中没有相应的词代替，如果勉强翻译，反而会使句子显得别扭或累赘，这就应当删去。如发语助词“夫”，凑足音节或起提宾作用的“之”“是”等等。如：

夫冀北马多天下，伯乐虽善识马，安能空其群耶？（《送温处士序》）

“夫”为发语助词，翻译时应删去。

句读之不知，惑之不解，小学而大遗，吾未见其明也。（《师说》）

“之”只作为宾语提前的标志，无实义，应删去。

（5）“补”，补充。文言文中，存在很多省略部分，在翻译时补充上省略的成分，会把意思理解得更完整。注意：补出的省略成分或语句，要加括号。如：

永州之野产异蛇，（异蛇）黑质而白章，（异蛇）触草木，（草木）尽死。（《捕蛇者说》）

译时在第二、三、四分句前应分别补出省略的主语“异蛇” “异蛇”“草木”。

一鼓作气，再（鼓）而衰，三（鼓）而竭。（《曹刿论战》）

译时在“再”、“三”后应补出谓语动词“鼓”。

（6）“调”，调整。文言文与现代汉语比较，在句式上有许多特点，比如主谓倒装、宾语前置、定语后置、介宾词组后置等，在翻译的过程中就要依照现代汉语习惯句式将它们调整过来。如：

古之人不余欺也。（《石钟山记》）

可调整成“古之人不欺余也”的形式。

又杂植兰桂竹木于庭。（《项脊轩志》）

可调整为“又于庭杂植兰桂竹木”的形式。

以上介绍的文言文直译的方法，可用一句话来巧记：

一 对 耳 环，一 溜 一 闪，不 掉。

这句形象、生动的语句，运用谐音，巧妙地将文言文直译的六种基本翻译方法包含其中。句中的“对”对应“对”字，即对照；“环”对应“换”字，即替换；“溜”对应“留”字，即保留；“闪”对应“删”字，即删去；“不”对应“补”字，即补充；“掉”对应“调”字，又“调”字常用有“diào 、tiáo”两个读音，故可理解为“调整”之“调”。具体如下图所示：

一 对 耳 环，一 溜 一 闪， 不 掉。

对 换留 删 补调

对照替换 保留删去补充 调整

二、意译的方法

意译有一定的灵活性，文字可增可减，词语的位置可以变化，句式也可以变化。意译的好处是文意连贯，译文符合现代语言的表达习惯，比较通顺、流畅、好懂。

需要用意译而不宜用直译主要有以下几种情况：

（一）有修辞的地方

1.比喻

例如：（1）“秋毫不敢有所近”（司马迁《鸿门宴》），句中“秋毫”若直译为“秋天里野兽的毫毛”就显得不合道理，而应意译为“最细小的东西”，才能明确。（2）何故怀瑾握瑜而自令见放为？（司马迁《屈原列传》），句中的“瑾”和“瑜”就不能直译为“美玉”，而应取其比喻义“高尚的节操”。

2.借代

例如：（1）当横行天下，为汉家除残去秽。（司马光《赤壁之战》）残：残暴。秽：污秽，比喻恶势力。除残去秽，即清除社会上的残暴、腐朽势力。此处的残秽指代曹操。（2）沛公不胜杓，不能辞。（司马迁《鸿门宴》）“杓”是盛酒器，这里代酒。

3.古人行文中一些委婉的说法

古人行文，或因有所顾忌，或由于谦恭，或为了求雅，往往不直言其事。而把要表达的意思，委婉地说出来，即所谓婉曲的修辞。

例如：（1）但以刘日薄西山，气息奄奄。（李密《陈情表》）句中的“日薄西山”是喻指祖母刘氏寿命将尽，用的是委婉说法。在翻译时可意译为：只因为祖母刘氏的生命就像太阳将要落到西山一样，奄奄一息，生命垂危。（2）“一旦山陵崩，长安君河以自托于赵？”（《触龙说赵太后》），句中“山陵崩”是诸侯帝王死亡的委婉语。整句可意译为：一旦您死了，长安君凭什么在赵国站住脚呢？（3）“ 舒祺 十五岁矣。虽少，愿及未填沟壑而之。”（《触龙说赵太后》），“填沟壑”即填尸于沟壑，指死。多用作婉辞。

4.用典故的地方

古人写文章，常用典故。例如：（1）“冯唐易老，李广难封。”（王勃《滕王阁序》）一句中就运用了两个典故：冯唐，西汉人，有才能却一直不受重用。汉武帝时选求贤能，有人举荐冯唐，可是他已九十多岁，难再做官了。李广，汉武帝时的名将，多年抗击匈奴，军功很大，却终身没有封侯。王勃此处是借这两个典故感叹自己生不逢时，怀才不遇。（2）凭谁问：“廉颇老矣，尚能饭否？”句中有个典故，说廉颇免职后，跑到魏国。赵王想再用它，派人去看他的身体情况，“廉颇之仇郭开多与使者金，令毁之。赵使者既见廉颇，廉颇为之一饭斗米、肉十斤，被（同披）甲上马，以示尚可用。赵使还报王曰：“廉将军虽老，尚善饭；然与臣坐，顷之三遗矢（同屎）矣。赵王以为老，遂不召。”此处作者是借廉颇的遭遇说自己空有满腔抱负却不得施展的无比痛苦心情。

5．“互文”现象

如“主人下马客在船”（白居易《琵琶行》），实际应是“主人和客人一同下了马，上了船”；又如“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”即“木兰到各处的集市备办各种战具”。

（二）人名、地名、官名、谥号、庙号、年号等专有名词虽可不译，但是各个领域中有一系列的习惯用语，翻译时也应该引起注意

例如：（1）古代官职任免升降常用一些专用术语。李密《陈情表》：“除臣洗马”。“除”，授予官职。李密《陈情表》：“过蒙拔擢，宠命优渥。”“拔擢”用于由低级到高级的升迁。白居易《琵琶行》：“元和十年，余左迁九江郡司马。”“左迁”，降级使用，贬官。（2）古人创制了各式各样的年龄称谓，不同的年龄有不同的特定称谓。如《论语・为政》：“孔子曰：‘吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲’”。后代称十五岁为“志学之年”，三十岁为“而立之年”，四十岁为“不惑之年”，五十岁为“知命之年”，六十岁为“耳顺之年”。

（三）有些句子，为了增强语势，故意用了繁笔，翻译时直译显得太呆板。

琵琶行原文及翻译范文第2篇

Abstract: As the highest expression form of literature, poetry has always been the best way to express emotions for writers, so the translation of poetry also has higher requirements to the translator. Xu Yuanchong''s three principles provide a new direction and idea for poetry translation, and have a great guiding role in the translation of poetry. This paper will analyze Xu Yuanchong''s three principles for the poetry translation, in hope of continuing to inherit the fine traditions of poetry translation and spreading the Chinese nation''s fine poetry culture to the world.

关键词：许渊冲；诗歌翻译三原则；传承弘扬民族文化

Key words: Xu Yuanchong；three principles for poetry translation；to promote and inherit national culture

中图分类号：H059 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2012）03-0219-02

0 引言

许渊冲是中国当代翻译家中一位杰出的代表，中国诗词英法韵译的惟一专家，翻译了大量的中国古典诗歌作品，为播中国文化，提高中国优秀文化在世界文学界的影响力做出了巨大的贡献，在大量的诗歌翻译实践活动中，继承和发展了中国传统翻译思想，又提出了诗歌翻译的三原则——“三美论”，“三化论”，“三之论”，具有鲜明的时代翻译理论特色，为中国优秀诗歌走向世界做出了不可磨灭的贡献，对中国当代的诗歌翻译也有着重要的现实指导作用。

许渊冲在文学翻译实践的60年活动中，不断结合自己的翻译实践总结，不断对自己的翻译实践进行反思并建立了较为系统的翻译理论体系。许渊冲在1984年出版的《翻译的艺术》和2003年出版的《文学与翻译》中明确的阐释了自己的诗歌翻译的主张和原则，从而奠定了自己诗歌翻译独树一帜的基础。

1 许渊冲的诗歌翻译三原则

中国传统诗词是中华民族文学艺术宝库的精品。它融合了绘画美、音乐美、意象美，是一种三维组成的复合艺术系统。它的内容形象生动，读起来耐人寻味，在风格上主要呈现含蓄婉约的特点，节奏鲜明，音调和谐，是中华民族文学最该保护的部分。

这些美感在其英译中不但不能丧失，而且还要尽量体现。翻译难，翻译文学作品尤难，译诗更是难上加难。对中国古典诗词的英译，尤其是在再现原文“三美”这方面，其困境早已是译界的共识，尽管如此，译界依然不乏具有研究价值的古典诗词英译的上乘作品。许老的诗歌翻译为西方了解优秀的中国文化打开了一扇窗。

对于诗歌的翻译许老提出了以下的三原则，以下就结合具体的诗歌来领略许老诗歌翻译的经典策略：

1.1 诗歌翻译的三美原则 “三美论”（意美、音美、形美）是译诗的本体论。三美之中，最重意美，音美次之，最后是形美，也就是说翻译是美的创造，所以神似胜于形似，要在传达原文意美的前提下，努力做到三美齐备。

下面是许渊冲先生《静夜思》的两种韵文：

译文①Before my bed I See a silver light，

l think the ground is covered with hoar frost．

Raising my head。I find the full moon bright；

And bowing down，in thoughts of home I’m lost．

译文②Abed，I see a silver light，

I wonder if it’s frost aground．

Looking up，I find the moon bright；

Bowing。in homesickness I’m drowned．

韵文整篇押韵，如译文①的尾韵…t’及译文②的…t，…d’，每一句都对仗工整，读起来顺口好听，译诗都是韵脚工整，音步整齐，音美在译文中几乎都体现了出来。

李白《菩萨蛮》：

原文：平林漠漠烟如织，

寒山一带伤心碧。

译文：A flat－top forest stretches far in embroidered mist,

A cluster of mountains cool is tinged with heartbreak blue[4].

这是一首怀人词，写思妇盼望远方行人久去而不归的心情。这两句为远景，此“漠漠”没有直接译出，但句中三个“f”起头的词（flat，forest，far）把“漠漠”表现出来了。[f]是唇齿音，可以拖得很长，将树林“无边无垠”的感觉体现出来了；第二句“伤心碧”的“碧”字，译者用英美传统诗中的相关意象来替换这一色彩意象，将“碧”译成“blue”，巧妙运用了blue一词多义的特点，既表达了山色碧，又传达了思妇的“忧郁”这一深层含义，一语双关，充分表现了李白用语奇特的特点。

1.2 诗歌翻译的三化原则 “三化论”（深化、等化、浅化）是译诗的方法论。分别利用加词、换词和减词等方法，通过意译来努力达到神似的境界。

1.2.1 词语反复 词语反复指的是两个或者两个以上相同的英文单词，出现在同一或相邻的诗行里。在诗词中，为了某种需要，为了强调和突出某一个方面，往往重复使用一些字或者某些词组；这种手法，无论在中诗或英诗中，都是屡见不鲜的。

如李白《秋浦歌》的翻译：

白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里，何处得秋霜？

Long，long is my whitening hair，long，long is it laden with care.

如《江雪》中诗句的翻译：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

From hill to hill no bird in flight，from path to path，no man in sight.

如白居易《琵琶行》中的翻译：

我闻琵琶已叹息，

又闻此语重唧唧。

Listening to her sad music，I sighed with pain.

Hearing her story，I sighed again and again.

1.2.2 新创词语 诗歌语言来源于日常语言，却又不同于日常语言。诗歌语言是对日常语言的偏离，具有鲜明的形式美学意。许渊冲在诗歌中创造了新的词语，使诗歌语言自然、明确而充满美感，充满新意。

1.3 诗歌翻译的三之原则 “三之论”（知之、好之、乐之）是译诗的目的论。知之是使人理解，这是翻译的基本要求；然后要求好之，能使人喜欢；最高的境界是乐之，能使人愉快。

许渊冲先生认为“译诗不是科学是一种艺术”（许渊冲，2003），指出“唐诗英译的目的是对外宣传，即‘中为洋用’；而翻译的方法和技巧则是‘洋为中用’。好的译文应该达意、通顺、传神、表形；收到意美、神美、音美、形美的效果”。

为了能使中国文学走向世界，许渊冲教授选择了其中他所喜欢并能译成韵文的作品，书中许先生的译笔优美，成功地再现了原作的意境。其代表作为《汉英对照唐诗三百首》，许渊冲教授对原作的理解精深独到，将原作的妙处表达得淋漓尽致，加之又熟谙中英诗律，细刻精雕，成功地再现了原作的意境。所以他的作品往往能给读者留下深刻印象，深得广大外国读者的好评。

没有创造美的诗趣的人是翻译不好诗歌的，许渊冲先生译文的独到之处就在于他是“以创补失”，他为中华诗词翻译提供了一条有效的途径，尽管创造性具有译者的叛逆之嫌，但是在诗歌的翻译中，创造精神也是必不可少的，这样做可以让西方读者更好地领略中国诗歌的魅力所在。我们在许渊冲先生的译文中，很容易地体会到这一点，我们必须承认许渊冲创造性的文化补偿具有重要的意义，这是他与其他人翻译的最主要区别之一。他的“以创补失”的思想更加符合现代翻译的时代精神。

2 结束语

一首好的诗词，只有通过传神的翻译，才能再现它的文学艺术之美。在翻译的时候，我们要兼顾诗词的音律、形式、意蕴上的统一，力求使译文达到同原文“神似”的境界。翻译艺术的追求是无止境的，中国古典诗词的翻译应该以再现原作之艺术为宗旨，最大程度地发挥译语的优势。把古典诗词这一中华民族传统瑰宝更为准确地再现给西方读者，这是译界永不言弃的追求，也是完全有可能实现的追求。我们不仅要让外国读者感受到中国古典诗词独特的韵味，还要让他们体会到丰富的精神内涵。只有两种语言之间达到相互的协调，才能在内容上实现互通的目标，使得译文在功能上形成同原文的对等。从而能将中华民族的可贵遗产传播到更多的国界。

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琵琶行原文及翻译范文第3篇

【关键词】文化；差异；翻译

有一次日本作家夏目漱石问他的学生如何翻译“I love you”，有学生翻译成“我爱你”。夏目说：日本人怎么可能讲这样的话？“今夜月色很好”就足够了。这是多么含蓄美妙的表达。这样说的话，中国作为语言大国，其语言也可以含蓄，我可以这样形容：“春水初开，春林初盛，春风万里，不如你。”阿语可以翻译为■，这个小故事可以折射出文化差异对翻译实践的影响。

一、文化差异

文化差异是不同文化之间的差别，当他们相遇之时会产生冲击、竞争及失落等反应。文化差异可能由于宗教界别、种族群体、语言能力、政治立场、社会阶级、性别、民族主义、年龄代沟、文学修养、艺术认知、教育程度等之不同，而产生文化差异。比如说，广东地区对“4”很避讳，所以很多时候不说这个数字，因为“4”与“死”音类似。

语言是文化的载体， 文化差异在翻译过程中具有举足轻重的作用。无论是从历史、风俗、宗教文化等客观因素讲， 还是从人的理解及思维方式等主观因素来考虑， 文化差异都对翻译有着深刻的影响。因此， 在翻译过程中， 必须深刻理解和把握相关民族的文化内涵及差异。

二、差异对翻译的影响

文化差异对翻译影响的表征：不同的国家具有不同的文化， 不同的文化又导致人们观察事物角度的不同，文化差异对翻译的影响是不可避免的，下面我们拿欧美文化和中国来做对比。最后引申到中国文化和阿拉伯文化作比较，来诠释文化差异对翻译的影响。一般来说，文化差异对翻译的影响主要体现在以下几个方面：

（1）社会习俗引起的翻译偏差。欧美国家和中国两个地区的习俗差异是文化差异的一个重要部分，不同的社会习俗反映出不同的文化背景。欧美国家和中国人民自古以来都有养狗的习惯， 但两个地区对狗的态度风马牛不相及。因而 狗（dog）所反映的文化内涵也就相差甚远， 翻译时就不能简单地直译。中国人常用狗来形容或比喻坏人坏事或者是低贱的东西，如：癞皮狗，人模狗样 ， 狗仗人势等习语，还有中国农村喜欢给孩子起名狗蛋、狗剩等，因为小孩取个贱名不生病好养活； 然而在欧美文化中， 狗却被视若宠物， 与狗有关的习语多为褒义， 如： a lucky dog（ 幸运儿）， a jolly dog（快活的人） ，work like a dog（ 拼命工作）等。

（2）引起的翻译偏差。在中国传统文化中，龙是中华民族的象征， 它代表一种气势磅礴的民族精神，中国有龙飞凤舞、 望子成龙等成语， 然而在欧美文化中， 龙是邪恶的象征， 是一种恐怖的动物。在众多的影视作品中，龙的形象都是不好的。在英语较早的文学作品《贝奥武甫》中， 主人公所经历的最后一次冒险就是与一个代表邪恶势力的飞龙搏斗。因而在《圣经》里，飞龙也是与邪恶、恐怖血腥联系在一起的。

（3）地域区别引起的翻译偏差。在汉语的文化氛围中， 中国人心目中的东风是温暖人心的， 是春天的风， 而欧美地区地处西半球， 报告春天消息的却是西风，冷酷无情的。如：Howmany winter dayshaveI seenhim，standing blue- nosedinthesnowandeast wind. （ 在许多冬日里我总看到他， 鼻子冻得发紫，站在飞雪和东风之中） 。钱歌川在《翻译漫谈》一书中认为词句的east wind应该译成北风（ 朔风） 才好，这正是地理环境原因造成的不同文化氛围。

（4）尽管文化差异对翻译的影响是不可忽略的，但是由于文化、语言、环境包括人类自身的原因，漫长的人类文化的发展过程中，因其共有的喜、怒、哀、乐等感情使得各民族、各种族的文化有了其共通性。

例如：

Like father，like son.（有其父，必有其子）

Failure is the mother of success.（失败是成功之母）

A fall intoapit，a gain in your wit.（吃一堑，长一智）

在这些谚语中，中英两种语言承载的文化是没有什么差别的，他们并没有太自我的文化信息在里面。但是在一些国家文化有的词语被别的语言翻译出来还是有很大的差距，比如说，用英语翻译中文的“三个臭皮匠胜过一个诸葛亮”，就觉得非常别扭，因为在英美文化中，从来没有“诸葛亮”这样的一个人物出现。所以，虽然文化差异对翻译的影响仍然是有限的，但是还是在很多地方可以看得出差异。

（5）比较中阿文化差异。再者，回归中阿文化层面上，中国的伊斯兰文化跟阿拉伯伊斯兰文化毕竟是同源的，所以在习俗方面大体相似，但是这也仅限于穆斯林文化，中国的传统文化和阿拉伯伊斯兰文化在很多方面还是有很大出入的，单从对颜色词这一方面举例，也可以看出中阿不同民族的文化差异。

从远古起，中国人就非常喜欢红色。红色象征喜庆、欢乐、热闹、吉祥如意，如逢年节贴红对联、贴红色“福”字、红的窗花，挂红灯笼、发红包、燃放红鞭炮；结婚叫“红喜事”，新郎要戴大红花，新娘要盖红盖头，屋内要贴红双喜字，点红蜡烛。现代汉语中红色多象征革命、牺牲、幸福、幸运，如、红旗、红领巾、红人、走红、红利、红光满面等。在文学作品中，红也用于指年轻女性，如“红妆”、“红颜”等。伊斯兰教初期，红色在阿拉伯地区也是服装中常见的颜色，但男性穆斯林穿大红衣服为禁忌，圣训中说“你们要避讳红色”。古代阿拉伯人认为红色是魔鬼喜欢的颜色。另外，阿拉伯地区的女性常以红色和其他艳丽的颜色装饰衣服，所以男性穿红被认为过于女性化，缺乏男性的勇武。这种行为既被伊斯兰教禁止，也为穆斯林社会不容。因而在阿拉伯语中，红茶不是译为■而是■（黑茶）。

而绿色是植物的生命色，中国传统文化中如“春风又绿江南岸”便是歌唱春天的名句。在古代，人们用绿色象征春天、青春、新鲜、恬静；在中国古代民间神话传说中，主持科举文运的文曲星总是穿绿袍，因此绿色还表示希望和幸运。但在中国古代，绿色属贱色，表示低微、不名誉、下贱等含义，如白居易在《琵琶行》中有“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的诗句，当时他被贬为江州司马，官为9品，属于低级官吏，所以身穿的官服为绿色的“青衫”。伊斯兰教初期，绿色在男性穆斯林服装中比较少见，但传统的也门“布鲁德”长袍上有绿色条纹，先知的追随者阿布・拉斯马说“我看到先知身着两件绿色的布鲁德”。实际指的是两件有绿色条纹的布鲁德。另外，还有很多追随者如阿布・拉德、伊本・萨阿德等人都曾说见过先知穿绿衣，因为是圣人穿过的颜色，所以身着绿色服装也符合伊斯兰教教规。《古兰经》中说天堂里的人们“穿着绫罗绸缎制的绿色衣服，令人眩目”；据说也曾穿着绿色的“布鲁德”环绕天房，绿色服装遂成为先贤圣人和虔诚穆斯林喜爱的服装。常年同沙漠打交道的阿拉伯人对绿色的喜爱更甚于别的民族，在他们的诗文中常以“绿”来形容生命、美好、希望、及时。在阿拉伯人眼里，不仅包括绿色，还包括青、蓝两色，如表示青的、不熟的，表示天空。绿色的基本字母派生出大自然中很多与绿色有关的植物、动物和事物，如蔬菜、野鸭、金翅鸟，牧场也有“两绿”之说，指代绿树和青草，而意为粪堆上的青草，引申为小家碧玉。

三、总结

翻译绝不是简单的从一种语言文字到另一种语言文字的形式转换过程。文化差异对翻译的影响不容忽视。译者要想准确地表达原文的意义， 就必须充分考虑历史文化、宗教文化、习俗文化、思维方式等因素。同时， 应根据不同的语言表达方式及习惯恰当地选择翻译方法。只有这样，才能准确地表达原文的意思。

【参考文献】

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琵琶行原文及翻译范文第4篇

关键词：传统格律诗词；声律；音韵；汉传佛教音乐

格律诗词是文学的范畴，格律诗词与佛教音乐的关系其实就是通过诗词格律中的韵律和佛教音乐中梵呗的韵律作比较，从比较的结果得出传统格律诗词与佛教音乐的关系。中国传统格律诗词属于中国文学的精华部分，佛教音乐艺术“汉化”与中国传统格律诗词是息息相关的，反之，中国传统格律诗词在很大程度上受到了佛教音乐的启发和影响。

一、诗歌声律

从诗歌的体裁来看，中国的传统诗歌可分为两大类：一类是古体诗，一类是近体诗（包括律诗和绝句）。而诗歌辞赋中与音乐联系最为密切的是“声律”。何为“声律”？就是诗歌作品中的声音、节奏、韵律的规律。中国诗歌从诞生时就与音乐成为连体婴儿，声律源于音乐。原始艺术的基本特征是诗、歌、舞三位一体的，而这种诗、歌、舞三位一体首先是与音乐的声律紧密地缠扭在一起。

二、诗词格律对佛教音乐的改良与创新

佛教音乐与佛教同一时期传入中国，佛教自东汉传入中国后，佛教音乐也在同一时期进入中国。在西域佛教音乐传入“华国”，当时被称为“梵呗”，唱经师或传教士在传教时都用“巴利文”或“梵语”来唱诵或念诵“梵呗”。但由于汉、梵的语言构成及声律的不同，原“梵呗”（印度佛乐的曲调及唱词）很难在当时的中国流行。（其因如下：一、佛教本身是一个外教，当时的中国上至黄帝，下至贫民几乎完全信奉儒道、玄黄之教。二、语言沟通障碍。佛教在印度使用“巴利文”即“梵文”，中土当时并没有出现大批高深的译经师和精通梵文的僧侣。三、梵文的韵律与中土文化差异甚大，中土僧侣用翻译成汉语的梵呗内容配上原“梵呗”的曲调，并来吟诵出极佳的效果。）作为一个外来宗教，大教东传，弘扬佛法，其必须改变自身的文化特征去适应新的文化环境，遂“改梵为秦”，不仅用中国的曲调配唱改译经文，原来唱念合一的梵音也分成转读和梵呗两种形式。转读是以正确的音调和节奏，朗诵佛经，即“念经”；“梵呗”是歌赞部分，属于歌颂佛德的赞美诗。

中国传统诗歌的声律与中国汉语语音有着密切的关系。古代汉语声调特征为“呈现出高低起伏、抑扬顿挫的音乐特色”。相传我国最早创作“梵呗”的是曹魏时代陈思王曹植，他尝游鱼山（一作渔山，今山东阿县境），闻至中有一种梵响（岩谷水声），清扬哀婉，细听良久，深有所悟，乃摹其音节，根据《瑞应本起经》写为梵呗，撰文制音，传为后世。其所制梵呗共有六章，即是后世所传《鱼山梵》（亦称《鱼山梵呗》见《法苑珠林》）。曹植将音乐旋律与偈诗梵语的音韵与汉字发音的高低相配合，使得佛经在唱诵时天衣无缝。但曹魏时汉语音韵学即开始兴起，尚处在创作中的自然声律运用阶段。

三、佛教音乐对中国格律诗词的发展和影响

中国的文学艺术在很大程度上受到了佛教音乐（梵呗）的借鉴和影响主要在于汉语的反切和声韵方面。在佛教传入中国之前，人们对汉语字音的认识，还只停留在自然地分解和拼合上。佛教传入中国后，中国文人创作了一种叫“反切”的拼音方法，解决汉字的字音问题。所谓“反切”就是给汉字注音的一种方法，正是用两个汉字来表示另一个汉字的读音。当代音韵学家普遍认为，反切是借鉴了佛教梵文而创造的。唐作藩说：“当时中国的和尚和学者在学习梵文中受到梵文字母悉昙的启发，懂得体文（辅音）和摩多（元音）的拼音原理，于是创造了‘反切’这种注音方法。”①其实这一说法在中国古代从宋代至清，就已有之。宋代沈括说“切韵之学本出于西域，汉人训字上曰读如某字，未用反切”。（《梦溪笔谈艺文二》）南宋郑樵也说：“切韵之学起自西域。旧所传十四字贯彻音，文省而音博，谓之婆罗门书。然犹未也，其后又得三十六字母，而音韵之道始备。”（《通志•艺文略》）此外，从文献资料来看，佛教音乐对汉语声律的影响颇深。据说，“天竺国俗，甚重文制，其言商体韵，以入弦为善，凡觐见国王，必有赞德，见佛之仪，以歌咏为贵，经中偈颂，皆其式也。”（《高僧传》卷2《鸠摩罗什传》），佛经大诗人马鸣（Asvaghosa），“亦歌词及《庄严论》，并作《佛本行诗》，五天南海，无不讽诵。”（《南海寄归内法传•赞咏之礼》）这种波之管弦，边歌边诵，融音乐与文学于一体的佛教形式，进入中国后在各地产生了不同的反响。原夫经传震旦（中国），夹意汉庭，北则竺兰（竺法兰，始直声而宣剖；南惟僧会（康僧会），扬曲韵以讽通。（赞宁《宋高僧传》卷25《读诵记》）所谓“始直声而宣剖”，是说某时北方诵佛的音乐朴直、单调；而“扬曲韵以讽通”是说南方诵佛的音乐婉转，富于变化。这是因为传播人康僧会“博学辩才，译出经典，又善梵音，传《泥洹》呗声，制哀雅擅美于世，音声之学，咸取则焉”（唐道世《法苑珠林》卷36《呗赞叹》）。这种带有强烈音乐性的佛教唱诵，通过僧人和信教群众传播，渐渐地迷漫于整个社会的上空，在前述文献谈到了曹植制作了“梵呗”。这就说明，曹植不仅是佛乐的创作者，而且“置转赞七声”等等，无疑也包括着佛乐汉化的成分。②所谓“梵呗”的“呗”，为“呗匿”（Pāthaka）的音译之略，亦译“婆陀”“婆师”，意译“止断止息”或“赞叹”。原指佛教徒以短偈形式赞唱佛、菩萨之颂歌，亦可入乐由管弦乐器伴奏。“梵呗”入中土后，由于梵文字母的拼音化原理与汉文一字一个音节的不同，发生了较大的变化。

“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”（《高僧传》卷13《经师论》）“金言有译，梵响无授”，即是说虽然佛教经文译成了汉文，但佛教原有的那种波之管弦，可以赞唱的声音往往无法保留下来。与梵呗相结合的佛曲在中土的流传是与梵呗同步的，并且流传范围更广更大。赞宁《宋高僧传》卷25《读诵记》载：“或曰：‘次只是西域僧传授，何以陈思王与齐太宰捡经示沙门耶？’通曰：‘此二王先已熟天竺曲韵，故闻山响及经偈，乃有传授之说也’”十六国时，来自西域特别是龟兹的佛曲在南北方都有流传：龟兹乐自召光破龟兹得其声，吕氏云其乐分蔽。（《太平御览》卷567《乐部》5），近有西凉呗，源出吴右，而流于晋阳，今之面如满月时也。（《高僧传》卷13《经师论》）在南方，佛曲梵呗也很流行。据《高僧传》卷13载，晋宋时以梵呗而著名的僧人不少，如友昙龠 ，“尝梦天神 其声弦……所制玄言梵呗，传响于今”（《友昙龠传》）而“素精乐律”（《旧五代史•乐志》）的梁斌帝萧衍，对佛教音乐也很钟情、精通，他创作了佛曲，并名之曰“正乐”：《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神之》《龙之》等十篇。正是由于这些佛曲、梵呗广泛的基础，在佛教僧侣中出现了一批著名的唱导僧人，在唱导的四个基本要求中“把声”置于第一位，说明佛教对声韵在宣唱佛经论中那种语音表现力的突出重视。

四、佛教音乐艺术汉化与中国传统格律诗词的关系

中国传统格律诗词属于文学范畴，但其又与音乐有着紧密的联系，那这一标题的性质可以把它放在中国音乐文学史中。如按照朱遂之先生所著《中国音乐文学史》中陈钟凡先生所写的序中所述：中国的音乐文学可分为三个时期。第一，古乐时期。周代的三言四言诗，战国的楚辞。第二，变乐时期。汉人古诗乐府诗，六代隋唐的律绝诗，宋代的词。第三，今乐时期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花郎诸腔。那么，传统格律诗词在变乐时期与佛教音乐的关系最为密切。但如按照变乐时期的线索去分析二者的关系，其声音和乐谱皆不可考证，唯有凭当时的史料记载及至今仍残存的乐器来推测其关系。如依照佛经传入中国的时期为东汉时期。那么，我浅思“佛教音乐艺术的文化”与中国文学艺术的关系可以分为两个阶段。第一阶段，变乐时期。自汉代通西域传入西方音乐，中国音乐和文学中发生了重大的变化，汉代张骞出使西域，当时惟得到佛曲《摩诃兜勒》一曲，后李延年之造新声二十八解，这是西乐入中国，为乐府采用之始。《后汉书• 班超传》注引《古今乐录》曰：“横吹，胡乐也。张骞出使西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后以给边将。和帝时万人将军得之。”《晋书•乐志云》：“魏晋以来，二十八解，不复具存。而世所用者有《黄鹄》等十曲。”所谓二十八解者虽不复存，然对于当时乐府影响之大，已概可见。现存之《铙歌十八曲》即为出于此种新声者焉。其势力足以与新声争衡者，厥为楚声与秦声。此二声者皆出中土，大抵节奏停匀，故文句亦多联整，其文学贡献于产生五言诗体。而新声则节奏参差，故句读亦复长短不齐，有少至一字者，有多至十余字者，其文学贡献在开后世长短歌行一派。上述例证可以推证出“佛教音乐艺术”的汉化与中国文学艺术的关系是源远流长的。直至隋、唐时的歌诗，更加确立了诗歌的声律与对偶，这对唐时期的俗文学――“变文”奠定了基础。诗人们在“永明体”的基础上抛弃了“八病”，完成了句子的“粘”“对”关系的确定，符合起、承、转、合精巧韵制的律诗正式形成。唐《教坊记》中的歌诗，通过依曲填词的方式，流行于市井与上层之中。敦煌经卷所载唐代佛曲有《悉昙颂》《五更转》《十二时》等各种省调，唐代流行的变文也是梵呗的音韵。而当时的佛曲曲调大多数来源于西域引入中原的器乐音乐，即琵琶，箜篌，筚篥，横吹。其中引用最多的器乐曲为琵琶曲。至隋唐则以琵琶为主乐，故唐人诗中咏到音乐，每提琵琶。唐代大诗人白居易《琵琶行》写其声调，犹能曲尽其妙。这种长短参差、高下错杂的新乐声，必有新的歌词才能与之调协。而繁复的新乐声都是来自西域的胡曲，故胡仔《苕溪鱼隐丛话》说：“唐初歌曲都是五七言诗，以为最，即七言绝句也。”试问这种句子有限的绝句诗何以配那繁复的新乐声呢？直至晚唐，温庭筠逐弦歌之音，为侧艳之词，长短句遂正式成为文学之一体。例：温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度相思雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”而宋时期的曲子词，在袭承唐代变文、法曲、大曲的基础上，同时也大量吸取了南北民间曲调和曲牌，各地寺院相继产生了各具地方特色的梵呗，这与宋词的韵律有极大的关系。这一时期，诗歌声律已经完全定型，而佛曲传入中国已近两千年，在这漫长的历史长河中，外传佛曲经过中国文学艺术的不断发展，结合了中原本土的文化因素，原本纯正的西域音乐曲调在不安定因素下大部分失传，只有在古历史资料上才会发现其原始的踪迹，而中国文学艺术的不断发展，促进了佛教音乐“汉化”的过程。其通过中国文字的声律、声韵、节奏关系，依曲度词，而在曲中加入中国传统音乐因素。如曲牌《翠黄花》《挂金锁》《浪淘沙》《望江南》《一定金》等。下例是用曲牌《望江南》所依曲填词的《浴佛偈》。此偈运用的是“七言律诗”的声韵法，其声调为：仄平仄仄仄仄仄，仄平仄仄平仄仄。仄仄仄平仄仄仄，仄仄仄仄仄平。

第二阶段，今乐时期。今乐时期时的佛教音乐运用在最多的是民间小曲上，在元时期的杂剧，南戏；明时期的戏剧，昆曲，以及清时期的各种地方传统音乐艺术及民国初期的世俗小曲上，都留下了汉化佛教音乐的影子。总的来说，语言文学艺术是随着时间不断发展、变化的。到了封建王朝的后期，语言不断地从文言发展变化到白话，而这中间的韵律，声律又不断地发生变化。可能不会像唐宋时期那样的讲究“依曲度词”的手法，而是按照新的声韵规律来“依词作曲”,如《观音菩萨偈》：观音菩萨妙难酬，清净庄严累劫修。三十二应偏尘刹，百千万劫化阎浮。瓶中甘露常时洒，手内杨柳不计秋。千处祈求千处现，苦海常作度人舟。（反复一次）南无普陀琉璃世界大慈大悲，观世音菩萨。南无阿弥陀如来，南无观世音菩萨。南无大势至菩萨，南无清净大海众菩萨。（反复两次）《观音菩萨偈》的偈句数为：七七七七，七七七七，十二，五七七七九。其声调为：平平仄仄仄仄仄，平仄平仄仄仄平。仄仄仄仄平仄仄，仄平仄仄仄仄仄。仄平平仄仄仄仄，仄仄仄仄仄仄平。平仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄仄平。仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄平，平仄平仄仄。仄仄平平仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄。仄仄仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄仄仄。

自佛教传入中原，随着时间的推移，在外教文化渗入中原文化的同时，中原的本土文化也在不同的文化面中发生着质的变化。但两种不同的文化现象最终相互融合，并丰富了原有的文化现象，这本身就是一种文化的发展和进步。

参考文献：

[1]启功.诗文声律论稿［M］.中华书局.2000.74-78

[2]杜继文.任继愈.佛教史［M］.凤凰传媒出版集团.江苏人民

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