说唱表白词
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说唱表白词范文第1篇
关键词:南戏 念白 演唱 “和”
[作者简介]赵兴勤(1949.7―),男,江苏省沛县人,徐州师范大学文学院教授,戏剧戏曲学学科带头人、研究生导师组组长,江苏省明清小说研究会副会长。主要研究方向为金元明清文学,已出版的著作有《古代小说与伦理》、《明清小说论稿》、《赵翼评传》(南京大学版)、《中国古典戏曲小说考论》、《古代小说与传统伦理》、《赵翼评传》(江苏人民版)等10余种。
本文为作者主持的徐州师范大学国家社科基金预研究项目《中国古代戏曲传播史论》(项目批准号:08XWY01)阶段研究成果之一。
一、南戏念白与说唱文学
由于南戏是较早成熟的戏曲样式之一。所以,在早期剧作中,还带有明显的由说唱文学蜕变而来的印痕。如“戏文初期”之作《张协状元》,在第三十二出,叙王胜花因张协拒接丝鞭,婚事无望,担心“被人笑嫁不得一状元”,忧思成疾,昏迷不醒,堂后官(末扮)出云:“看底,莫道水性从来无定准,这头方了那头圆。那胜花娘子一意要嫁状元,那张状元心下好不活落。赫王相公是当朝宰相,娘子有些不周,你道如何?怕你贪观天上中秋月,失却盘中照殿珠。”此等表达方式,无疑是从早期话本中的“看官听说”蜕变而来。
又如,于“题名”之后,用诸宫调开场,交代所写事件之缘起,“唱出来因”。我们知道,诸宫调产生于北宋之时。王灼《碧鸡漫志》卷二载:“熙丰、元v间,兖州张山人以诙谐独步京师,时出一两解。泽州孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”当时,“(王)彦龄以滑稽语噪河朔。(曹)组潦倒无成,作《红窗迥》及杂曲数百解,闻者绝倒,滑稽无赖之魁也”。孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”,载有“孔三传耍秀才诸宫调”、“张山人说诨话”。据说,“张山人自山东入京师”,“其词虽俚,然多颖脱,含讥讽。所至皆畏其口,争以酒食钱帛遗之”。而孔三传或为泽州人。泽州,宋时属河东路,今乃山西晋城。诸宫调由泽州到京师,以至名噪一时。至后来,可能是随漕运船只或“能诵之”之士大夫而流播东南沿海,乃至影响了“九山书会”剧作家的创作思维,用之于剧作开场。这则从另一层面证明,诸宫调这一艺术形式,在东南沿海一带,已有相当深厚的群众基础,为他们所喜闻乐见,所以才会被书会才人用于剧作。再说,作为说唱艺术,它的表演方式是既有演唱又有念白,虽说是叙述体,但有时由于情节表述的需要,表演者又需以故事中人物身份出现,有时身份或需一再转换,一身兼演数人。这一表现形式,与戏曲表演的需要,相差不过一步之遥,因此由它催生了南戏的出现,亦在可能之中。
就开场诸宫调中念白之语言风格而论,与《董解元西厢记诸宫调》多有不同。董氏念白多骈俪句、多韵语。如叙张珙与莺莺邂逅,“一天烦恼,当初指引为都知;满腹离愁,到此发迷因行者。一场旖旎风流事,今日相逢在此中”;写莺莺外貌,“手臃巯愦核足,倚门立地怨东风。髻绾双鬟,钗簪金凤;眉弯远山不翠,眼横秋水无光;体若凝酥,腰如弱柳”;叙寺院雄伟,“三身殿,琉璃吻,高接清虚;舍利塔,金相轮,直侵碧汉。出墙有千竿君子竹,绕寺长百株大夫松”;叙张生追慕莺莺,“自兹厥后,不以进取为荣,不以干禄为用,不以廉耻为心,不以是非为戒。夜则废寝,昼则忘餐。颠倒衣裳,不知所措。”《刘知远诸宫调》之叙述语言,虽说骈俪之语不多,但多是由文言转化而来,口语的运用不够成熟。而《张协状元》之开场则不然,谓:
若论张叶,家住西川成都府,兀谁不识此人,兀谁不敬重此人。真个此人朝经暮史,昼览夜习,口不绝吟,手不停披。正是:炼药炉中无宿火,读书窗下有残灯。忽一日,堂前启复爹妈:“今年大比之年,你儿欲待上朝应举。觅些盘费之资,前路支用。”爹娘不听这句话,万事俱休;才听此一句话,托地两行泪下。孩儿道:“十载学成文武艺,今年货与帝王家。欲改换门闾,报答双亲,何须下泪!”
其叙述节奏、语言表达、行文习惯,皆酷似《清平山堂话本》所收《杨温拦路虎传》、《刎颈鸳鸯会》、《陈巡检梅岭失妻记》、《戒指儿记》等宋元话本之风格,类说话人口吻,“谈论古今,如水之流”,用语简捷通脱,“讲论处不滞搭,不絮烦”。
南宋初,“泥马倦勤,以太上享天下之养,仁寿清暇,喜阅话本,命内日进一帙,当意,则以金钱厚酬。于是内辈广求先代奇迹及闾里新闻,倩人敷演进御,以怡天颜”,以致产生专门御前供话的王六大夫等人。所讲述故事,大多“浮沉内廷”,有的则“传布民间”。上有所好,下必从焉。浙江一带,既然有不少地方是潜龙的藩邸或藩王封地、皇亲国戚之家,可以推想,宫廷伎艺也会流播民间,与各类市井伎艺融合,进而完善市井伎艺的表演水平,并可能促发出新的伎艺的产生。所以,《张协状元》中开场之诸宫调的念白,与其说是对本门类伎艺表演传统的继承,倒不如说更多地吸纳了说话艺术之长以成就自身。比如,在曲子的运用上,可能受到诸宫调的启发,但“其曲调组合形式与金代诸宫调不同”。
可知,南戏对相邻艺术的接纳是有条件的。这一条件,既有南戏发展初期自身的因素,又有地域文化、接受群体需求的潜在原因。当然,作者连用五、六支曲子和好几段念白作为全剧之开场,以今日之眼光看来,未免过于拖沓,故为后世所不取。但是,我们却可以借此看出,戏文在发展之初,是以开放的姿态,主动汲取相邻艺术的营养,以逐步完善自身的。
二、南戏演唱与“和”的运用
宋、元南戏的唱法丰富多变,有接唱、伴唱、同唱、连唱、合唱等多种,与北杂剧由同一脚色独唱到底相比,的确灵活许多,也有利于活跃舞台气氛,使场上人物在演唱方面,均有所作为,不至于仅看到别人演唱而使自身显得尴尬。唱法的灵活多变,有利于揭示登场人物之间错综复杂的关系以及感情纠葛、内在心理的波动。如《张协状元》第五出,叙张协告别双亲,欲进京应试。父母叮嘱再三,依依不舍:
(生上唱)【武陵春】独离西川无伴侣,一路想⒒獭(净接)今日孩儿乍离娘。(外合)一心在我儿行。
(外唱)【犯樱桃花】孩儿去矣,间或传消息。(合)莫教两头,顿成萦系。大家将息。取试了即便归。(外)每日焚香祷告,惟愿我孩儿,得遂平生志。(合)但愿此去,名标金榜,折取月中桂。
前一支曲子,以寥寥数语,透露出少年书生张协“乍离娘”之际,父母对儿子难以割舍的无限牵挂;后一支曲子,则借助父母对即将远行儿子的殷殷叮嘱,再次强化了难以言表的惜别之情。情人间的别离,尚且是“执手相看泪眼,竟无语凝噎”,年迈的父母,眼见儿子即将为功名而远去,担心、忧虑、痛苦、盼望、期待,种种复杂的情感在胸中潮涌翻滚,此情此景,仅一个“无语凝噎”岂能了得?作品正是凭借独唱、接唱、合唱的交替使用,使情感的酵母充分发酵,内心郁积的情感得以淋漓尽致地挥发、倾泻。
南戏在演唱方面多种形式的运用,盖与其生存环境有关。民间能歌,由来已久。据《太平广记》卷二五七《嘲诮五・封舜卿》谓:
朱梁封舜卿文词特异,才地兼优,恃其聪俊,率多轻薄。梁祖使聘于蜀,时岐梁眦睚,关路不通,遂汉江而上,路出全州。土人全宗朝为帅,封至州,宗朝致筵于公署。封素轻其山州,多所傲睨,全之人莫敢不奉之。及执兴髁,曰:“麦秀两歧。”伶人愕然相顾,未尝闻之,且以他曲相同者代之。封摆头曰:“不可。”又曰:“麦秀两歧。”复无以措手。主人耻而复恶,杖其乐将。停盏移时,逡巡。盏在手,又曰:“麦秀两歧。”既不获之,呼伶人前曰:“汝虽是山民,亦合闻大朝音律乎?”全人大以为耻。次至汉中,伶人已知全州事,忧之。及饮会,又曰“麦秀两歧”,亦如全之筵,三呼不能应。有乐将王新殿前曰:“略乞侍郎唱一遍。”封唱之未遍,已入乐工之指下矣。由是大喜,吹此曲,讫席不易之。其乐工白帅曰:“此是大梁新翻,西蜀亦未尝有之。请写谱一本,急递入蜀,具言经过二州事。”洎封至蜀,置设,弄参军后,长吹麦秀两歧于殿前。施芟麦之具,引数十辈贫儿,褴缕衣裳,携男抱女,挈筐笼而拾麦。仍合声唱,其词凄楚,及其贫苦之意,不喜人闻。封顾之,面如土色,卒无一词。惭恨而返,乃复命,历梁汉安康等道,不敢更言两歧字。蜀人嗤之。
听一遍即能演奏于指下,足见乐工演技之高。且迅速传入蜀中,以至“十辈贫儿”当场表演,歌声凄楚动人,足见“新声”传播速度之快捷。史载,宋时,“民间作新声者甚众”。京都妓所作《撷芳词》(又名《摘红英》),因“所添字又皆鄙俚”,流播甚广,“蜀中传此词竞唱之”。所传《孤雁儿》,至元尚有“驿夫夜唱”,《韵令》“市井竞唱”。就温州一带而言,也歌舞甚盛,且不说清明之时的“画船箫鼓”、元夕灯会的“竹马儿童兢笑讴”以及二、三月间的“家家齐唱太平歌”,就说那“惯迎潮”的“公婆船”(即夫妻船),“小舟时泛,知菱歌游戏”,更何况还有那“随意唱山歌”的蛮腔野调。早期南戏剧作中常用曲调【林里鸡】、【石榴花】、【转山子】、【桃李争放】、【台州歌】、【卖花声】、【五方神】、【淘金令】等,很可能其中就有来自民间的山歌野调。
尤其值得注意的是,南戏《小孙屠》中时常出现“和”、“和同前”之类表述。何谓“和”?似值得关注。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》谓:
诗之外又有和声,则所谓“曲”也。古乐府皆有声有词连属书之,如曰贺贺贺、何何何之类,皆和声也。今管弦之中缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中,不复用和声。
宋人刘又谓:“近世乐府为繁声加重迭,谓之缠声,促数尤甚,固不容一唱三叹也。”依此而论,古代歌谣中所增出的与作品本义不相关的字,皆是出于歌唱的需要,多为增字之前的正字所唱曲调的和声。如皇甫松《采莲子》两首之一:“菡香连十顷陂举棹,小姑贪戏采莲迟年少。来弄水船头湿举棹,更脱红裙裹鸭儿年少。”孙光宪《竹枝》两首:“门前春水竹枝白苹花女儿,岸上无人竹枝小艇斜女儿。商女经过竹枝江欲暮女儿,散抛残食竹枝饲神鸦女儿”,“乱绳千结竹枝绊人深女儿,越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿,藕花落尽竹枝见莲心女儿。”诗中所用“年少”、“举棹”、“女儿”之类,均无实际意义。朱熹曾讲:“古乐府只是诗,中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声,逐一声添个实字,遂成长短句,今曲子便是。”就谈到以声而添字这一情况,与上文所举较为相符。
然而,以此与《小孙屠》中之“和”对照,却颇为不同。如:
(生唱)【惜奴娇】同出西郊,听乳莺枝上,一声啼起。萦情惹恨,恰似报人明媚。偏宜,两两三三穿花去,载传樽酬乐意。(和)我共你趁此青春,日日宴酌,对花沉醉。(第二出)
(婆唱)【铧锹儿】从来你行惯,曾途中历遍。今日此行,须是意莫留连。遣我朝夕恁忧煎,望得孩儿眼穿。子母心,两处悬。(和)鸿飞不到处,总被名利牵。(第四出)
(生上唱)【迎仙客】谢娘子,恁提携,料想前生曾会伊。燕双飞,一对儿。(和)算来因契,斗合非容易。
(旦上唱)【同前】念奴家,好人女,幸遇君家才貌奇。似鸾凤,一对儿。(和同前)
(婆)【同前】我孩儿,恁聪惠,娶得媳妇百事宜。郑州梨,一对儿。(和同前)
(梅上唱)【同前】我娘子,果娇媚,幸遇官人俊貌美。似鸳鸯,一对儿。(和同前)(第八出)
所“和”文词,皆是内容的重要组成部分,具有实际意义。可知,此“和”非彼“和”。然查阅《康熙字典》、《汉语大字典》、《词源》以及龙潜庵《宋元语言词典》、王学奇《元曲释词》、张相《诗词曲语词汇释》等工具书,“和”均无与“合”通假之义。陶宗仪《辍耕录》所收金院本中有“和曲院本”,谭正璧《话本与古剧》引胡忌语曰:“‘和曲’乃是‘合曲’的异写。”齐森华等主编《中国曲学大辞典》于“和曲院本”条,亦谓“‘和曲’即‘合曲’”。依此而论,“合”与“和”亦有“异写”之例。由此看来,《小孙屠》中之“和”,当是合唱之意。但在《小孙屠》中,有时也作“同唱”,韵白则往往写“合”,以使之与唱有所区别。据钱南扬先生研究,戏文中“合”有二义:一是合唱,如上引【犯樱桃花】“莫教两头”三句便是;二是合头,凡一调叠用数曲,末几句文字相同,叫做“合头”。在第一曲“合头”上注一“合”字,第二曲以下不再重复曲文,仅注“合同前”或“合前”,如同曲“但愿同去”三句。对照南戏创作实际,它的合唱往往用在情感起伏较大或喜极或痛甚或情绪复杂、难以表白之时,如《小屠孙》第九出【石榴花】中,朱令史与李琼梅幽会时所唱“花前宴乐同欢会,伊和我两同心”;第十i,朱、李支开梅香,闭门吃酒时所唱【淘金令】:“同携素手,并着香肌,共入罗帏辶理”等,均是欢快情绪的表达。而第十五出,孙必贵告知兄长必达母亲亡故之经过、兄弟合唱“祸不单行,苦也娘亲怎知”,第四出儿子外出寻觅盘缠,母子合唱“去处莫迟延,娘亲望眼穿”,均表现凄苦之情。然而,《小孙屠》中之“和”,又似与《张协状元》中之“合”略有不同。后者“合”的位置并不固定,或夹在所唱曲文之中间,如第五出【犯樱桃花】“莫教两头”即是,夹在张父唱词中间的,后又以“合”收曲。而《小孙屠》之“和”,则全部放在该曲曲尾,且唱词既有【同前】省者,又有新撰曲文,则说明表演手段的丰富多彩。
各种演唱形式的综合运用,大大强化了南戏舞台演出效果,对于舞台气氛的渲染、人物内在感情的强化,均起到很好的烘托作用。
参考文献
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说唱表白词范文第2篇
（阜阳师范学院音乐学院，安徽阜阳236000）
摘要：本文以田野调查和相关文献资料为依据，对土家族民歌的艺术类型、文化特性、音乐特征、功能及演唱特点进行了较为细致的分析，重点突出了土家族民歌在我国音乐史上重要的历史地位和艺术价值。土家族民歌以其浓郁的地域特色以及独特的艺术表演形式，必将在我国乃至世界音乐史上产生重要而深远的影响。
关键词 ：湘西土家族：民歌：音乐特征：演唱特点
中图分类号：G623 71 文献标识码：A 文章编号：1673—2596（2015) 08—0263—04
沈从文的一部《边城》曾以牧歌式的情调向世人描绘了美丽、神奇、灵动的湘西世界。在这个田园般的地方，生活着一个古老的民族——土家族。这是一个能歌善舞的民族，有着源远流长的文化，尤其以民歌最为著名。土家族民歌以其独特的表现形式、地域环境及演唱特点己成为我国民族声乐艺术体系中的一个重要组成部分。它记录着土家族勤劳朴实的风土人情和土家文化艺术的发展历程，深刻体现了我国少数民族音乐的博大精深。
一、湘西土家族民歌的主要类型
查阅相关文献资料得知，湘西土家族民歌种类繁多，丰富多彩，几乎涵盖了人们日常生活的所有方面。这些带有浓郁土家族文化的民间歌曲，从不同方面诠释着土家族人质朴的民风和对生活的无限追求，充分反映了土家族人对物质文化生活水平的需求。将其归类主要分为：儿歌、情歌、风俗歌、劳作歌。
（一）儿歌
儿歌又称童谣”，是以儿童为主要创作对象的歌曲，曲调简单，歌词浅白且具有教育意义。土家族的民间儿歌是土家族人民以简洁生动的韵语所创作的，符合儿童的理解力、心理特点和兴趣爱好，他们作为一种口头短语长期流传于民间。土家族儿歌通常分为：催眠歌、游戏歌、知识歌、教诲歌等多种形式。其中以游戏歌《讨狗儿》最具代表性：孩子们手脚并用，一边唱一边做各种动作，充满了童趣和幽默。
（二）情歌
情歌是土家族民歌之精华，以其优美的旋律、质朴的歌词、丰富的结构表达土家青年儿女们之间的相思、爱慕、别离、、迷恋、反抗等各种复杂细腻的思想情感，是用来传情达意的最好工具。
湘西土家族情歌可分为”动心歌、试探歌、赞美歌、歌、初恋歌、相思歌、反抗歌”等，种类繁多，依据男女相恋的各个阶段而作，情意悠长，耐人寻味。如情歌《相思》中词句“日想郎来夜想郎，好比春蚕想嫩桑”等运用了比喻等修辞手法，形象鲜明、风趣含蓄的表达了处于热恋的青年男女之间睹物思人的相思之情。凸显了土家族情歌中着重体现的生动形象、清新意境和韵律感等特点。依据其表现形式又分为山歌和小调，土家山歌曲调高亢嘹亮、纯朴悠扬，与劳作歌有类似之处，但从整体旋律曲调看没有号子那么强烈严谨的节奏，而是一种自由的抒情歌曲。小调通常分为谣调、灯调、三棒鼓调等形式，是由山歌基础上演变而成的。具有浓郁的地域特色和乡土气息，多在表演性场合应用，其结构丰富、题材广泛，表演者往往将情感与美妙的旋律融为一体。
（三）风俗歌
风俗歌是在特定的风俗活动中传唱并直接反映本民族风俗习惯和审美特征的一类民歌，又称作风习歌”和习俗歌”。湘西土家族风俗歌主要包括哭嫁歌、丧歌、摆手歌、梯玛神歌、上粱歌等几种形式，主要描述了土家人日常生活中的一些习俗以及祭祀仪式等。其中以梯玛神歌和摆手歌最具特点，梯玛神歌以本族土家语为主要演唱形式，集中体现了土家族人对神”的敬畏，因此具有浓厚的宗教色彩，主要用于祭祀、奔丧、祈天等法事活动中；摆手歌是一种集歌、舞为一体的演唱形式，主要为土家族人举行特定活动时伴唱所用，土家族人日常生活的多个层面往往被反应在表演的内容中，因此具有重要的史学研究价值。
另外，哭嫁歌在土家风俗中出嫁的女方及家人在出嫁仪式上演唱的歌曲．在土家民歌中也占有极其重要的地位，主要分为：开声、哭爹娘、哭哥嫂、哭姐妹、哭上轿等几个部分，细腻的表现了女方在出嫁前对婚姻的恐惧、家人的别离及婚后生活的担忧等内心复杂的情感。其独特的演唱形式和艺术感染力，充分体现了土家族音乐文化的个性化内涵。土家族风俗歌因其广阔的内容、丰富多姿的形式，成为今天我们了解土家族音乐文化特色的一个重要途径。
（四）劳作歌
湘西土家族劳作歌主要包括劳动号子和田歌两种，是土家族人在日常生活中集体劳作时所喊唱的歌曲，主要用于协调劳动动作和鼓舞士气，达到团结协作的目的。根据不同的劳动形式和内容，劳作歌可划分为诸多类型，仅劳动号子就可分为多种，如船工号子、排工号子、挑工号子等；田歌也就是挖土锣鼓，是一种有鼓伴奏的歌唱形式，用以在劳作过程中鼓舞士气和减轻疲劳。劳作歌是土家族人勤劳智慧的结晶，表达了土家族人的心声，唱出了土家人的民族精魂，并真切的反映了土家族人世世代代辛勤劳动、勇于创新的社会现实。
二、湘西土家族民歌文化特性分析
土家族民歌作为我国民族传统音乐中的一个重要组成部分，除了具有口头性、集体性、变异性和传承性等基本的文化特性外，还从不同的角度反映了土家族的民俗文化、宗教文化、语言文化及传统文化的特性，体现出了土家民歌音乐久远的历史根据及文化内涵，这些独特的文化特性使其成为区别于其他民族民间艺术的一个重要标志。
（一）民俗文化特性
民俗文化具有集体性、一致性的特点，它是基于人们的生活习惯、情感信仰、知识水平等方面而产生的一种文化，对于树立民族精神，增强民族的认同感，进一步加强民族的凝聚力有着重要的意义。土家族民歌音乐自诞生之日起便成为民俗文化不可分割的一部分，因此所有的民歌音乐都是民俗文化的生动体现。如：土家族在祭祀时演唱的梯玛神歌”，在婴儿出生时演唱的喜花鼓歌”，在女儿出嫁时演唱的哭嫁歌”，以及在老人去世时演唱的丧歌”等。民俗文化的影响贯穿了土家族人的始终，也因此产生了不同风格的民歌形式。我们总能在不同的民歌展演过程中时时感受着民俗文化的强大魅力与深厚底蕴。
（二）传统文化特性
湘西土家族民歌来源于生活，记录着土家人日常生活的点点滴滴，是其生活的真实写照。不同内容的民歌演唱形式反映着土家人不同的思想情感和信仰以及对生活的无限向往。湘西土家族民歌是一种歌、乐、舞相结合的民歌艺术形式，自产生至今处处都体现出了丰富多彩的传统文化特性。随着土家族文化与汉族文化的不断交流融合，汉族文化逐渐深入其中，使的土家民歌在句式结构、内容及韵律上都发生了改变，以致出现了七言四句体、五句子歌等具有汉文格律特征的词曲形式，极大的丰富了土家族民歌的文化样式。总之，土家族民歌的发展史也是一部土家族传统文化的发展史，也是土家族文化与汉族文化相互交融共同发展的历史。
（三）语言文化特性
“土家族语言属汉藏语系藏缅语族，接近彝语支。无本民族文字，通用汉文，清朝之前以土家语为主要沟通媒介，清朝实施改土归流’（改土归流：雍正期间，废除湘西的土司制度，实行流官”制，直接派进行官员取代世袭土司及土官的职权。）之后，土家族人与汉族不断融合对语言及习俗均有较大的影响。”
土家族民歌音乐的语言文化具有多元化的特点，根据不同的场合其演唱形式也比较独特，在梯玛神歌里加入了舞蹈动作、吟诵等特点：在婚礼活动中，除了歌曲的曲调与语言融为一体外，又加入了哭的元素，以哭”代歌”的演唱形式成为土家族人独特的风格。土家族民歌是由湘西当地的特殊方言与声音曲线相结合的产物，土家族人以歌会友，用歌舞来进行语言沟通，抒发人们内心的思想感情。从土家人的民歌语言中，我们可以明显感觉到土家人汉语水平的不断提高，随着时代的变迁，由过去的土家语演唱发展到现在用汉语歌唱，成为土家语言文化变迁的印记。
（四）宗教文化特性
宗教文化是人类传统民族文化的重要组成部分，是人类发展过程中的一个特殊的文化现象，通过宣扬神权的至高无上，以影响到人们的思想意识形态及生活的多个方面，达到控制人们的目的。宗教文化作为一种群体的社会行为包括了宗教信仰、组织结构、行为规范、文化内容等诸多方面。湘西土家族民歌自产生发展至今，处处体现出了宗教文化的特点，与宗教文化有着紧密的联系。如：土家族人民利用民歌音乐来表现敬天地、驱鬼邪、祭亡灵、祈神保佑等具有强烈宗教色彩的文化活动，其中以梯玛神歌最具有代表性。梯玛神歌指的是梯玛土司也就是巫师的意思）在驱鬼邪、祭祀祖先和神灵时所表现的一种歌舞形式。歌唱中梯玛起着人与神之间桥梁的作用，它可以代表着土家人的意愿与神进行交流，又将神灵的意愿转达给土家族人。整个过程是人神共聚、唱奏齐鸣的歌舞形式，充满了神秘的宗教文化色彩。
三、湘西土家族民歌音乐特征审美分析
（一）内容美
湘西土家族民歌的歌词形象生动、丰富多彩，在歌词的运用上采用了多种修辞手法，处处体现出了与文学的紧密相连。如在一些摇篮曲或劳动号子的歌词使用中，经常会用到一些比拟歌词或者衬词等文学修辞手法，使得土家族民歌歌词极具特点、富有新意，具有很强的吸引力，将歌曲所刻画的形象表现的淋漓尽致、丰富多彩。另，土家族民歌的歌词来源于生活、体现在生活的各个方面，有表现田野生活的山歌，有表达男女爱情的小调，还有体现集体劳作的号子以及婚丧嫁娶的风俗歌等等。这些歌词通过歌曲的旋律将土家人日常生活的方方面面形象具体的展现出来，宛如一幅画卷诠释着土家人的民族音乐文化发展的历程。
（二）形式美
湘西土家族民歌根据其不同的曲调、环境以及风格有多种演唱形式，目前普遍为大家所熟悉的有原生态唱法、混声唱法、轻声唱法等。其中原生态唱法又称为真声唱法，是表演者使用胸腔呼吸，依靠气息冲击喉咙自然发出的声音，通常音色高亢明亮，土家族民歌《山路十八弯》就是典型的代表；混声唱法是在土家族地方戏曲演唱中运用较为广泛的一种形式，也就是真假声结合的唱法。在湘西的地方小戏剧种阳戏中，将用嗓分为夹咙”和窄咙”，其中唱词部分用真嗓，拖腔部分用假嗓的称为夹咙”，每句开头两个字用真嗓，其余部分用假嗓演唱的则称为窄咙”。“夹咙”和窄咙”分别由剧中适合的不同角色演唱，以达到丰富的声音效果：轻声唱法是采用一定的演唱技巧如：逆波音和上下滑音），稍以挤压喉部发声的一种特殊的演唱方法，在土家族的摇篮曲、催眠歌以及做堂歌中较为常见，用以充分表现湘西土家族民歌的润腔之美。土家族民歌丰富的演唱形式和技巧不仅对于其他少数民族的音乐文化具有重要的艺术价值和指导意义，对于丰富我国的音乐文化审美形式也具有十分重要的意义。
（三）结构美
歌曲的结构是民歌的重要表现形式之一，湘西土家族的民歌在句法结构上有着自己的独到之处，通常以整齐一律为主，有规律的长短变化句为辅；在民歌体式上通常分为“奇体”和偶体”，其中奇体”指整首歌曲由奇数句构成，以“七言五句”最为常见，主要用于情歌。“偶体”则是由偶数句构成整首歌曲的体式结构，主要有“七言四句”、“七言六句”、“七言八句”等，最多的有七言二十二句”，但应用最为广泛的为七言四句”。两种体式结构的不断变化，使得湘西土家族民歌在结构上有着鲜明的地域特色和民族特色，也从侧面反映出土家族民歌结构是按本民族自身理念，在长期的艺术实践中不断发展变化而形成的。不同风格类型的民歌在句法和体式的运用上是不同的，这也使得土家族民歌在外观形式上更加的丰富多彩，体现了土家族民歌的结构美。诚然，湘西土家族民歌在句法和体式上的巧妙运用，造就了土家民歌独特的结构美，既体现了湘西土家族人民深厚的文化积淀，也对我国民歌审美形式的丰富和创新有着十分重要的价值。
（四）节奏韵律美
湘西土家族民歌在旋律和节奏的使用上也彰显了其独特的韵律美，旋律上：土家族民歌运用五声民族调式音阶体系，采用框内旋律法’（在四度音调”框架内级进运动），以小三度音程和大二度音程为主，其中小三度音程是旋律使用中频率最高最为活跃的，四度以上的框架外旋律音程几乎没有，句尾断尾通常用下降型旋律法，总特点是偏爱级进旋律和窄音程。节奏上：土家族民歌的节奏较为平庸，以平均行和短长行为主，较为舒缓，没有十分急促的节奏型，在节奏布局上呈现出前密后疏的特点。在歌曲的节拍和节奏上以偶数拍子和奇偶混合拍子为主。土家族民歌是土家人在日常劳作中口头传承下来的，在旋律和节奏上都十分的讲究，优美的旋律和明快的节奏体现出了土家族浓郁的地方文化特色和丰富的情感生活。
（五）情感韵律美
湘西土家族民歌来源于土家人简单质朴的生活，所创作的民歌没有过多的加工，依然保留了原汁原味”的土家族风格，多方面体现了土家人丰富的思想情感和日常生活的喜怒哀乐。歌唱艺术是土家人内心思想情感的一种最直接的表达形式，饱含情感的歌唱将带给人们无限的美感，土家族人热爱歌唱、善于用歌唱来表达内心真挚的思想情感。
湘西土家族民歌除了丰富的情感美之外，在韵律上还体现出了其独到的美感。在韵律上以阴平、阳平及上声为主，极少用去声，这使得土家族民歌更加的委婉细腻、清新自然，没有重音、浊音之感，加之以轻快的节奏更增加了无限的美感。相对于汉族的格律诗而言，尽管土家族民歌大多是押韵的，但其平仄变化的自由度要比格律诗宽泛的多，演唱时其轻扬委婉的旋律也更加的和谐舒畅，令人久久不能忘怀。
（六）情趣美
湘西土家族民歌以其美妙的趣味、极富感染力的情调，充分体现了土家族的民族文化特征和审美情趣，其中以吼山歌和情歌最具代表性。“吼山歌”是生活在大山深处的民族的一种特殊表达方式，他们对着大山竭尽全力，用最大的音量和音高把心中的话语和情感一起传递给对面的人们。吼山歌的声律具有纯粹的音乐性征，是土家族人的生命之歌，也体现出了其豪放粗犷的审美情趣？情歌”是土家族民歌的精华丰富的种类在土家族民歌中占据重要地位。“以歌为媒”是土家族自主婚姻的特征，给青年男女提供了相互表白、坦露心声的良好沟通平台，因此土家族情歌充分体现了痴情情歌的审美情趣。
四、湘西土家族民歌的功能及演唱特点分析
（一）功能分析
湘西土家族人民歌真实的反映了土家人民的生活历程，善良淳朴的人们怀着纯真的心灵体会自然、体会世界，并用肢体的语言生动的把其表现出来。善于审美的民族对精神文化的需求较高。土家族民歌是土家族音乐与本土语言高度融合的产物，它通过最具感染力的艺术形式，用最朴实的语言表现真我。因此湘西土家族民歌有着其特殊的功能：文化传承及教育功能、娱乐功能、审美功能、交际功能、实用性功能以及存储功能等多重性。湘西土家族民歌这些重要的社会功能与土家人日常的生活息息相关，处处反映出了土家族人的风俗习惯和信仰，展现出了土家族人对美好生活的无限向往和追求以及道德观、价值观的形成轨迹，是土家民族精神和民族特色的集中体现。
（二）演唱特点。
湘西土家族民歌独特的艺术特征使得其在唱腔特点、语言特点以及演唱技巧方面与其他少数民族民歌有显著的不同，加之以土家族人特殊的地理环境、生活习惯及信仰，更使得土家族民歌具有浓郁的民族特色。独特的艺术特征和民族特色造就了土家族民歌较为独特的演唱方式。
1注重唱腔特点的唱法在土家族民歌中的应用
所谓唱腔特点指湘西土家族民歌在演唱上注重气息和声音，在音色上注重声音的高亢明亮，声音具有穿透力，在唱法上则注重以大嗓”、“小嗓”、“高腔”为主的演唱形式。大嗓指土家族人通常俗称的莽声（即形容某人大嗓门的意思），演唱时具有音量宏大、底气十足、声音扎实有力、呼气吸气有很强的对抗力、咬字吐字位置靠前等特点，在劳动号子、船工号子以及一些山歌的低声部音区类型的民歌中应用较为广泛；小嗓在土家族民歌中俗称尖声”．与我国传统民歌中的假声”有众多相同之处，演唱时采用头腔共鸣，更加注重腔体感的统一（口腔、鼻腔、咽腔、胸腔的统一），气息较浅，运用胸腹式联合呼吸法，声音位置较高，在旦角和小生角色的演唱中运用较多；高腔是土家族民歌演唱方法的一种创新，根据其演唱风格的不同，可分为船工号子高腔和山歌高腔两种，演唱者在中低声区运用大嗓唱法，在高声区则运用混合共鸣在小嗓唱法中加入少量胸声，使得音色比小嗓唱法更加结实明亮），这使得湘西土家族民歌在音乐表现上具有极强的震撼力与感染力，带给人以美的感受。
2注重语言特点的唱法在土家族民歌中的应用
语言是歌唱的载体，歌唱要依赖于语言，在湘西土家族民歌中有一些旋律性不强，节奏与韵律一致，歌唱接近口语化的演唱形式？说唱”、“喊唱”、“哭腔”。这些唱法别具一格，体现出了说中有唱，唱中有说的艺术特点，这些以土家族生活语言为基础的口语化、生活化的演唱形式使得土家族民歌的传唱速度大大加快，传播范围更加宽广。说唱是湘西土家族民歌中的一大特色，即唱中有说。由于很多类型的土家民歌作品中旋律与唱词的音调非常相似，这就要求在进行说唱表演时说与唱要时刻保持统一协调；喊唱是湘西土家族民歌中的基本演唱形式，在号子（劳动号子、船工号子）和山歌的歌词中有较多的运用，土家族人天生激情、豪放，唱到极致时往往随旋律而加入喊唱的成分，这就形成了情与歌，唱与喊的完美统一，带给人们美的享受。
3注重演唱技巧的唱法在土家族民歌中的应用 “润腔是民族音乐包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏其具有中国民族风格和特色乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”@由此可见润腔在演唱中属于高难度的技巧，要求演唱者具备相当的实力才能完成。湘西土家族民歌在润腔技巧的运用上独具特色一方面以装饰音来校正字调，另一方面使用各种演唱技巧来润色曲调），使得歌曲韵味十足、悦耳动听，凸显了土家族浓郁的地域特色。在湘西土家族民歌中运用的润腔技巧常见的有以下五种：甩腔（属于大嗓唱法，使声音达到致远的效果，常用于山歌、号子高声区的结尾处）：滑音（分为软滑音和硬滑音，常用于山歌和船工号子演唱中）：直音（在船工号子中广泛运用，分为长之音和短直音）：喉音（在山歌高腔、船工号子中应用广泛，喉音色彩鲜明、声音明亮）；颤音（在山歌、船工号子、薅草锣鼓中广泛应用，最显著的特点是声音具有强烈的抖动感，颤音在时值上有长颤音和短颤音）。这些润腔技巧是土家族人在长期的艺术实践中逐渐形成并进一步完善发展的，不同润腔技巧的运用会使作品产生不同的韵味，对演唱者也就有不同的要求。润腔技巧在湘西土家族民歌中的巧妙运用使得歌曲在音乐表现上更富有感染力，声音上更富有特点，演唱技巧上也更加趋于成熟，恰当的表现了土家族人民独特的审美观念和生活情趣，具有一定的社会功能。
说唱表白词范文第3篇
关键词：音乐；诗词；有声性；字声关系；声乐艺术
中图分类号：J601 文献标识码：A
音乐与语言的结合是最早出现的综合艺术表现形式――即声乐艺术。它伴随着人类从远古走入高度文明的现代社会。人类早期的音乐是声乐而非器乐，并伴有诗、歌、舞三位一体的特征。“原始民族最早的抒情歌谣，总是和手势与音响分不开的。它们都是些没有意义的语言，纯粹的废话，在部落的舞会上吟唱，以便宣泄由于饱餐一顿或狩猎成功而得到的狂欢。”我国原始乐舞《葛天氏之乐》所描绘的内容：“三人操牛尾，投足以歌八阕。”也正是人类早期歌舞的表现形式。音乐与语言(诗、词)在它们的起源过程中便已结合。
一、音乐物质构成材料的基本属性
音乐艺术是以有组织的声音(乐音与噪音)作为其物质构成材料的。将这些声音通过音乐的基本组织手段(旋律、节奏、节拍、和声、复调、曲式、配器等)的不同组织，构成其有序的音响结构。音乐物质材料的基本属性，主要集中于以下四个方面：
一、非自然存在
音乐艺术所使用的声音材料并不是一种自然存在。它是人感悟现实后的一种主观创造，是人的主观思维和创造对象化的结果。从音乐物质构成材料的现实基础看，其存在基础则完全来自客观现实。如果没有客观现实的自然音响存在，恐怕也就不会有作为艺术表现的音乐音响的存在。人之所以能够创造出非自然存在的音乐音响，一是体现在它们相同的物质构成基础――即声音上；二则体现在人对美的追求和美的形式因素的把握与创造的精神需求上。
对音乐音响的非自然属性的认识，不能割裂它与现实自然音响之间的必然联系。自然音响虽不是一种艺术的审美创造，但它包涵着原生的种种审美因素。如小溪的潺潺流水声；细细沥沥的雨水声；风吹树枝发出的沙沙声；百鸟的鸣叫声等等。这些原生形态的种种自然声，恰恰是音乐音响所要模仿或象征的现实基础。正像我们无法否认音乐是人在客观现实基础之上的审美创造一样，它不可能脱离现实中社会、历史、文化、环境、民族以及人的特殊心理结构；而成为一种超然的、永恒的宇宙之声。即便有人想创造这种超然的宇宙之声，最终恐怕也逃脱不掉万物主宰――人的制约。最终，必将把你从虚无飘渺的宇宙游荡拉回到实实在在的客观现实之中。
二、非语义功能
音乐音响的非语义属性是在与语言声音的比较中得出的。语言的声音仅仅是其外在形式的载体，并不是它的内容和目的，而真正的内容和目的是形式载体背后所传达出来的语义功能和意义。音乐的音响只为音乐而存在，它的存在范围也仅限于艺术活动，其音响的表述不会产生确定的含义。“因为，在语言中声音因素总是伴随着语义功能的，它帮助词汇来完成这个功能，而在音乐中，音材料基本上丧失了这种功能，即使存在这种功能，那也是通过一种非常局限的、不完备的方式。”所以，从本质上讲，音乐的音响不具有语义功能，它“单凭声音的组织安排就可以完全达到音乐艺术的基本目的。”
三、非对应性特征
音乐音响的非对应性特征，也是在与自然声音和语言声音的比较中得出的。自然界的声音往往都对应着一定的自然现象或自然事物。语言的声音则有着明确的语义功能。当然，这一切的现象、事物和语义功能，都是我们人类认识和把握客观世界；并善于不断创造的结果。特别是语言的语义功能，对不同的人其含义是不同的。“而音乐却不同，音乐的音响中所体现出来的自然现象和语言含义，与这些现象和含义之间并不存在某种对应关系。悦耳的笛声并不是鸟叫，震耳欲聋的定音鼓轰鸣也不是雷声，小提琴柔美的音调并不能代表爱情的表白，沙哑的铜管乐声也不是痛苦的叫喊。”对于自然的声音，人们可以凭借对客观世界的感知经验或认知经验，直接或间接地感知到它的对象的存在，或明确的含义。而音乐中的音响则必须依靠人的主观想象和联想等心理活动，才能理解它们存在的意义。也就是说，音乐的声音和它的意义，必须经过表现这个主观化的中介环节后，才能产生它所要表达的所谓“内容”。其表现手法为模仿、象征、暗示和表情。作为欣赏，还必须以感知者的想象与联想等心理活动为中介，去沟通艺术表现与自然现象和社会现象之间的联系。因而，音乐的声音与它的表现内容之间从本质上讲不具有直接的对应关系，而是一种需经过心理转换后的感知联想与想象活动。
四、非造型功能
声音从本质上讲没有造型功能。“声音作为实际的客观现象来看，就不同于造型艺术所用的媒介，是完全抽象的。”自然界的声音之所以能够对应出某种事物和现象，其感知经验并不是来自听觉，而是来自视觉。能发出声音的各种物质形体，其形象的生成也不是由声音促使的，其声音与形象之间的关系是：形象生成与发出声音同在。
波兰著名音乐美学家卓菲亚・丽萨认为，“对于造型艺术来说，视觉现象是它的客体，但对于音乐来说，语言却不是它的‘客体’。”“绘画直接地反映空间的、视觉上能够把握的一些特性，而只是在反映运动现象才是间接的。音乐却正相反。音乐先是直接地表现运动的某些因素，然后再通过它，以间接方式展示出视觉因素，而这种视觉因素在这里不是提供眼前可见的东西，而是依靠听者的联想和想象。”作为音乐的声音，它给我们的是一种运动的感觉，从音响的开始到结束，展示在我们面前的就是其构成因素的变化、发展的运动过程。这种运动究竟是实在的?还是虚幻的?仍然是音乐美学所要关注的重要问题之一。但不管怎样，音乐音响的运动特性不可能脱离其基本组织手段所具有的特殊规律和特性而成为一种视觉经验的传导工具。如旋律、和声、节奏、节拍、复调、曲式、配器以及力度等各种组织手段，虽然能够将音的运动具体化、条理化，但毕竟不能直接地将某种视觉――空间的表象再现在听者的眼前。“正像造型艺术不能为我们直接地提供运动的因素一样，音乐不能为我们直接地提供视觉的因素。”
上述音乐声音的四个基本属性，从客观上限定了音乐艺术本质的规定性，即抽象性和表现性而非具象型和再现型。抽象性是音乐声音的本质属性所决定，也即非自然性、非语义性。表现性则是由音乐的基本组织手段与作曲家主观感受相结合后的产物，其具体方式为模仿、象征、暗示、寓意、表情等，也即非对应性、非造型性。但这种表现性的运动形态，却为听者提供了一个体验的心理通道，那就是想象与联想。“将这种音运动同某种视觉――空间的表象联系起来。”“音乐中的空 间，是听者在感受音乐整体所展示的运动时所产生的一种表象。”
二、诗、词有声表现的基本属性
诗、词就其感知的把握方式来说应有两种：一是以视觉因素为主导的感知方式――即默读；一是以视听结合因素为主导的感知方式――即朗读。默读完全是为感知者个人而存在的感知方式，而朗读除了为感知者个人而存在外还可作用于群体，并具有表演的展示或示范的性质，具有明确的指向性和功能性。因而，从一定意义上讲，它又是一种可供人去感知和把握的表现方式，而这种表现方式的最大特征即有声性，也就是以语言音调为客观媒介的表现方式。
诗、词似乎更适合于有声化的语言表述方式。我国自古就有吟诗的传统。语言是“以语音为物质外壳、以词汇为建筑材料、以语法为结构规律而构成的体系。”语言如果离开了声音这个物质外壳，则根本无法存在。因此，诗、词有声表现的基本属性可归结为有声性、语义性、表情性和差异性。
一、有声性
所谓有声性是指诗、词语音所具有的音高、音量、音色、音值等物理属性。
所谓音高就是声音的高低。它是由物体振动的频率所决定的。在一定时间内，发音体振动频率高音就高，振动频率低音就低。如人声是靠喉头里的声带振动来发出声音的；铜锣是靠锣面振动而发出声音的；二胡是靠弓子摩擦琴弦，使琴弦振动而发音的。以上都是固体的振动发音。此外，还有靠气体振动而发声的和液体振动而发音的现象。如吹管乐器，它是靠乐器中的气柱的振动而发声的；再如下雨的淅沥声，海水的波浪声等，又是液体振动所发出的声音。这些振动着的发声体就是声源。汉语普通话的四个声调，就是音高的问题。
虽然，对于语言来说，声音仅仅是其依附的物质外壳，但它是语言存在的物质基础和先决条件，离开了这一物质基础和先决条件，作为有声的语言就不存在了，只能转化为另一种存在方式即文字符号。“文字固然没有完全抛弃声音因素，但是已把音调降低为只供传达用的单纯外在的符号。这就是说，由于受到精神性观念的充实，音调变成了语调，而文字也从本来有自在目的的东西变成失去独立性的表现精神的工具”由此可见，语言的声音不仅是它外化的物质载体，也是一种感知方式，它提供了可直接为听觉所把握的声音对象。这个声音对象往往和它的表现意义密切相关。但并不是说所有人的语言声音都能被听觉所把握和理解。因为语言本身存在差异性，所以，仅仅感知到语言的声音存在，在语言不通的情况下是没有意义的。对语言来说，声音仅仅是物质载体，而声音背后的语义才是其表达的真正意义所在。
二、语义性
语言通过声音这个物质外壳，所要表达的是某种概念以及内容，也就是字或字的不同组合(词)所包涵的本身含义，这是语言依附声音载体所要表达的真正意义。以音乐和语言结合的声乐艺术就是借语言的有声性来表达的，但并不完全是因为它们同以声音作为外化的物质材料，尽管这是它们相结合的共同点和物质基础，但相同的声音却有着截然不同的功能。因为，“音乐里的孤立单音并不是符号，它们不指什么，不表达什么；音乐的符号是能打动情感和表达情感的先后承接的音组。文字的人为符号则不然，它们本来就有所指(即表达)，作为人为符号的分别单音在诗中可以表达出很多的东西，如果要让音乐去表达，就非用一个很长的音组不可。”因而，黑格尔认为，“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。”语言声音的语义功能虽然受外在感性材料的影响，但这种借用语言的表述方式，并不是要展示一个声音运动的过程，而是要留给我们诸多从事思想的东西。从黑格尔的认识中我们看出，诗的目的是某种思想性和情感性。
三、表情性
任何艺术都具有情感表现(传达)的功能。只是表现手段、方式和作用的明显程度不同而已。“音乐的声音――音调符号能够最准确地体现和传达以情感为主的信息，而语言符号则体现和传达以理性为主的信息。我们说‘为主’是因为任何艺术――包括音乐和诗在内――的内容必然要求思想和感情的统一。但是在艺术内容的理性――情感结构中，它的组成成分间的相互关系可能有所不同。文学和音乐的对比表明，在一种情况下我们所见到的是思想的直接表现和感情的间接表现(因为如的奠基人所下定义，语言是‘思想的直接现实’，任何一个词的内容是概念，而不是情感)，而在第二种情况下我们所见到的则是感情的直接表现和思想的间接表现(因为用纯声音手段直接和准确地传达理性的信息是不能的。)”
应该说，体现人的思想和情感的高度统一是所有艺术共同的目标。但由于不同艺术的具体性程度的不同，每一种艺术都具有自身的独具性、特殊性和不可重复性。虽然，诗、词在情感表现方面是间接的，但由于其清晰的语义功能，使其情感表现的清晰度非常高。“语言的每一个表现关系里面有一种适合着它的意义的调子，这调子或多或少地表示着说话人的一种情感，并且相互地也在听的人里引动起来，它(这调子)也在听者里面激引起那观念，这观念在语言里是用这调子表现出来的。”这正是诗、词在语言表现方面所特殊的地方，它能让听者感受到一个确切表现对象的情感过程。
四、差异性
诗、词有声表现的语音差异性主要体现在不同语言的语音差异。虽然语音仅仅是作为诗、词有声表现的物质外壳，但与其语义功能之间存在着直接的意义关系，语言所有的功能都必须通过语音加以传达和实现。语言作为人类最重要的交际工具，是一种特殊的社会现象，它伴随着社会的生产而生产、发展而发展，并与不同区域的人群密切相关。如国家、地区、民族等。因而，每种语言的语音成分及其结构方式，都有着自身的系统性和独特性。 语音学将语音分为元音和辅音两大类。在我国，歌唱语言主要以汉语普通话为主，主要元音有七个：a、o、e、ê、l、u、ü。而辅音有二十一个：b、p、m、f、d、t、n、l、g、k、h、j、q、x、z、c、s、zh、ch、sh、r。在英语中，单元音有十四个，双元音有九个，辅音有二十四个。此外，还有意大利语、法语、德语、日语等等语种，其语音差异是显而易见的。声乐艺术作为唯一直接运用语言和音乐相结合的表现方式，语言发音的准确性则成为它的基础。著名美籍华人歌唱家赵梅伯教授认为，“所谓语音的困难，并非单指中国人而已，外国人同样如此，甚至有过之而无不及。我们不要存有那种观念，认为英、美国人唱英文歌一定是最清楚的，这是不正确的；相反，英、美国歌者就大体上而言，唱英文歌不如许多外国歌者，尤其是英国的女低音或男低音，有时含糊不清。至于英国歌者唱外国歌时更会笑话百出。”美国国家声乐教师协会前主席威廉・文纳博士也认为，“德语和英语比意大利语用的噪音辅音要多，不仅包括具有特殊音标的双辅音的塞擦音，而且把好几个单辅音结合到一起。在德语发音中浊音接近清音。把元音的声音明显遮断 以发出至少某些辅音，被认为是良好的德语(西布斯)，在英语中如果要字清楚，也必须这样做。在意大利语中可以找到的唯一相似情况是在双辅音中，在两个辅音之间必须有些微的停顿。”
由于我国地域辽阔，民族众多，因而也就决定了语言的多样化和风格化。但从总体上看，我国语言仍基本属于起伏性的“旋律语言”。汉语普通话主要以四声(阴平、阳平、上声、去声)音调为主。据杨荫浏先生的研究，对音乐最有关系而且体现在三种分韵系统之中，即诗韵和平仄系统；曲韵和新的四声系统；剧韵十三辙。我国汉字语言系统，突出了“声、韵、调”三大特征。语言音调与声乐艺术有着一种天然的共性联系，其差异性是形成歌唱风格和特征的核心，也是声乐艺术表现过程和塑造鲜明生动的艺术形象的核心。
三、诗、词的字与音乐的关系
宗白华先生认为，“从逻辑语言进到音乐语言”的关键因素是情感，“悦之故言之”，因为快乐，情不自禁，就要说出。而当普遍的语言不够表达时，则需要“长言之”和“嗟叹之”(入腔或行腔)，就是歌唱。那么，推动“逻辑语言”成为“音乐语言”的情感因素又是如何产生的呢?古代思想家认为，情感产生于社会的劳动、生活和阶级的压迫。即所谓“男女有所怨恨，相从为歌。饥者歌其食，劳者歌其事”(《公羊传》)
字由于其语音的特征，在表述的过程中为字声一体，其目的是以声来传达字的概念，这是字有声表述的客观过程。这里，人的听觉所注意的并不是送出字的声，而是声中的字，虽然字本身包涵着声，为字声一体，但声的作用仅仅是一种传送功能，即使在无声传送的情况下(如阅读)，字的概念也不会因为无声而发生变化。当然，字的有声表现对字义的情感是有辅助作用的。而音乐的声则是作为其物质构成材料的基本存在，声既代表着音乐的形式因素，同时，也在一定程度上代表着它的内容构成，是以声音构成的“有意味的形式”(朗格语)。“有意味”应该是音乐的表现内容，而“有意味的形式”恰好说明了音乐的内容与形式的关系，即意味的不确定性是通过形式因素造成的。
诗、词的语言音调由于其形式化的因素，如高低、强弱、长短和音色，以及韵律化的表现方式，使其具有了某种音乐性。诗词语言构成的支撑点集中在它的语义本质、声音、修辞、句法等因素上，试图增强可感性。语音呈现的序列和文字构成的形式之间往往造成对等，从而造成语义的多重性，所以，象征性与多义性是诗词语言的本质。
诗、词的字与音乐的声的关系并不是简单地谁依附于谁，或是谁同化谁，而是一个与人相关的根本问题。也就是说，只要有人存在，这种字与声的关系就会永远存在，并不断完善、重组、发展。艺术永远是人的主观创造，而这种创造的动力则是人的心灵本质的展示，无论它借助于何种物质材料，都无法抹去其人性化的基本属性。人以自身内在生命之声的语言音调，去表现人的或对自然界的认识和感受及某种态度，应该是一个永恒的主题，因为它离人的心灵本质最近，且最直接。所以在斯宾塞看来，“音乐的根源，在乎感情激动时语言的声调”。尽管我们不能完全肯定斯宾塞的理论，但至少应该承认，语言的声调是早期音乐音调的雏型。而《毛诗序》中的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”其观点也与斯宾塞相近。杨荫浏先生曾对其作过这样的解释，“今天我们所说的语言、吟诵、歌唱，其含义正与古人所说的‘言’、‘嗟叹’、‘永歌’，相同，……由语言而吟诵，由吟诵而歌唱，其间有着一贯的关系。吟诵调之用五音，可能是由于语言有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟诵之用五音。”。
在我国的声乐发展史中，字与声的关系始终在主体地位的变化中不断推移和发展，如字支配声的以乐从诗；声服从于字的采诗入乐；声支配字的倚声填词等，从而也就形成了不同的表现形态。说唱艺术是以字支配声为主，西方歌剧的宣叙调更是如此，民歌、戏曲(包括现代的抒情歌曲)则以声支配字为主，西方歌剧的咏叹调也是如此。但此时的字与声的关系并没有完全消失，作为字本身仍保持着它的独立性，想以保持字声的纯正来获得字义的表达，这也是每一位演唱者所要尽力去做的，但由于音乐之声的特殊结构和表现手法，牺牲字声的情况也是常见的，就是字完全消失在声之中的现象也并不奇怪。如门德尔松首创的器乐体裁《无词歌》以及歌唱中的哼鸣或单一的衬词等等。