文心雕龙的作者
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文心雕龙的作者范文第1篇
以亲近心解刘勰
刘勰在专业中是一个“常用词”，耳熟能详，但在一般的知识人群中，却是一个“专业术语”，是一个“生僻词”。换言之，刘勰并没有走进一般知识人的阅读和关注视野。就是学中文的人，一见关于《文心雕龙》连篇累牍的疏、注，兴致先减了大半。刘勰成了理论的化身，所以讲刘勰太难了，讲得有滋有味就更难了。在一般人的知识体系中，刘勰被神圣化，被诸如文学理论的集大成者、里程碑之类神化圣化的语言光环包围着。以致常人不可理喻，更不敢亲近了解了。与一般高台讲章不同，《讲演录》讲出了刘勰亲近的一面。
刘勰可敬，自不待言。然而他亦可亲，因为他是凡尘肉身，他也有一切平凡人的希望和需求。关于刘勰生平，
《讲演录》扣住《梁书・刘勰传》的三句话来讲，一是“家贫不婚娶，依沙门僧”；二是“干之于车前，状若货鬻者”；三是“燔鬓发自誓，未期而卒”。既简明扼要，又亲近可信。刘勰的人生道路一如世间一切凡夫俗子。然而就是这么一个凡夫肉身却偏偏不婚娶，岂不耐人寻味?至于原因，《讲演录》也没有给出答案，而是引用学术史上四种代表性的有意思的观点，逐一评述也引人思考。以我辈的浅显理解，刘勰也想娶妻生子，但只因“家贫”而“不婚娶”，“依沙门僧”“积十馀年”也是不得已而为之的事，而与出身、信佛、孝之类关系不大，因为这几种情况都是可以结婚的。以我的理解，刘勰自然也想建功立业，所以一旦“出为太末令”，就“政有清绩”。自然他也想为人赏识，所以才“状若货鬻者”，“负其书”“干之于”沈约“车前”。(《梁书・刘勰传》)这一切一如我们芸芸众生，渴望生活甜美，渴望青史留名。走进刘勰，就要求我们将心比心，以饮食男女的素朴心来领悟，进而才能体会《文心雕龙》的真意。
刘勰可亲，在于《文心雕龙》的言说可亲可近。骈体文在今天看来过于典雅，但在刘勰时代却是青春的文体，就像今天的网络语言。刘勰实际上是在用时代最流行的语言在言说，能不亲近乎!文心是抽象的甚或玄妙的，但刘勰的言说其实离我们并不遥远。“文之为德也大矣，与天地并生者何哉。”我很喜欢《文心雕龙》开篇的这种言说，文心文理与天地万物并生共存。既如此，言万物也即言文理，言文心也可比万物。所以我们任何时候打开《文心雕龙》，都有一种天地万物扑面而来的鲜活感。这里有中国人故土的乡音，有“云霞雕色”，也有“草木贲华”；有“林籁结响”，也有“泉石激韵”；有“献岁发春”，也有“滔滔孟夏”；有“天高气清”，也有“霰雪无垠”；有“一叶”与“虫声”，也有“清风”与“明月”……这是中国人世世代代生活的场景，一幅幅农耕社会触目可见的画面，总之是一个中国人非常熟悉亲近的世界。一句话，这是用中国人自己的语言说自己的事，不像现在的许多文学理论在用别人的语言说自己的事，自己隔膜，别人也觉得陌生。但经过1000多年来各种各样研究者的诠释、解说，《文心雕龙》愈来愈演绎成一部理论形态的解说词。面对虽文辞优雅，但注解却繁复的《文心雕龙》，大多现代人仅浅尝辄止，只知《文心雕龙》美，但不知其所以美，难以领略其中的真味。《讲演录》一路讲来，把我们领进了《文心雕龙》原本鲜活的文学世界，读之也随和亲切。
以专业心理雕龙
如前所说，刘勰可令学者望而却步，也可令讲者心生恐惧。但刘勰可学亦可讲，当然要讲好，却并不是件容易事。这首先要求讲演者要有厚实的学术积累。
李先生就不怕刘勰，这跟他的学识积累有关。先生自称刘勰的学生。学生年代，先生就非常喜欢《文心雕龙》，读大学一年级，老师给他开的书单就是范文澜的《文心雕龙注》。那是20世纪70年代的最后一个夏天，先生在没有电扇的宿舍里挥汗读刘勰。在这里，他看到了《文学理论》课程上所没有的另一个理论世界。《文心雕龙》有文采、有丽辞，吸引着好奇求新的年青人，他开始背诵其中的篇章。逢年过节给亲友写明信片，甚至给女同学写情书也都要用上其中的佳句。从上个世纪80年代师杨明照先生专攻《文心雕龙》，得到高人指点，先生在龙学及相关的批评史研究领域一路高歌猛进。参加工作后至今，先生在高校研习、讲授《文心雕龙》已有20多年。用先生自己的话来说，《讲演录》“既是讲课实录，亦为龙学心诀。”多年的研究和教学相长，使先生对刘勰及《文心雕龙》可谓心领神会。
由于对有关素材非常熟悉，《讲演录》随手称引，掌控自如。如谈刘勰的思想资源，《讲演录》拈出“文师周孔”、“道法自然”、“术兼佛玄”三个标题。如谈“世纪龙学”，百年龙学可谓俊才云蒸、佳作叠起，作者言之，则云“黄札范注”、“西杨东王”，扣住了100年来龙学史上影响最大的黄侃、范文澜、杨明照和王元化四位大师。在具体介绍时也注意分析各自的研究特色。与本文话题相关的是，20世纪几本重要的《文心雕龙》著作都与大学教育有关。黄侃在多个大学讲《文心雕龙》，据说他在北京大学讲《文心雕龙》时，隔壁教室就是主张白话文的在上课。黄侃要专门用一节课来大骂。1922年，范文澜在南开讲《文心雕龙》。而杨、王两人，则分别是四川大学、华东师范大学的博导，也主要讲《文心雕龙》。而王元化的《文心雕龙创作论》则成为70年末80年代初龙学界理论水平最高的著作，其研究特点是所谓“黑马路径”，和钱钟书的《管锥编》、《谈艺录》、《七缀集》，季羡林的《中印文化关系史论集》同获中国首届比较文学荣誉奖(最高奖)。对于这些先生们研究和教学的有关掌故，《讲演录》娓娓道来，读来兴趣盎然。
问题意识是学术讲演很高的要求和境界，一个口才极佳但只能讲书本常识的老师，也不能算一个好的大学老师，因为他不能给大学生研究生以学术和方法的启迪。问题意识恰是本书的鲜明特点。《讲演录》不是讲《文心雕龙》的赏析，而是选择龙学上的重要问题来谈。以问题为中心，李先生分别讲述了《文心雕龙》的思想资源、思维方式、话语方式、文体理论、创作理论、接受理论、作家理论、文学史观。这些都是《文心雕龙》的重要内容。由于结合自己多年来的研究谈龙学，《讲演录》每有新见。
以青春心会文心
青春就是要生机勃勃，不能死气沉沉。文学本来就是有滋有味的事。记得2008年11月在首都师大召开的《文心雕龙》国际研讨会上，李先生作了《创生青春版(文心雕龙)》的演讲，充满激情的演讲在大会上引起很大反响。就其要义，就是想激活当下的
《文心雕龙》研究。
怎么激活呢?最重要的当然是要回应时代，要直面和回答时代的现实问题。“刘勰当年写《文心雕龙》，是在回应他那个时代的文学和文学理论问题。刘勰的时代问题是什么?佛华冲突、古今冲突以及‘皇齐’文学的浮华和讹滥。青年刘勰内化外来佛学以建构本土文论之体系，归本、体要以救治风末气衰之时弊。我们今天研究《文心雕龙》，同样需要回应我们这个时代的文学和文学理论问题。我们的时代问题是什么?东西方文化及文论冲突中的心理焦虑、古今文化及文论冲突中的立场摇摆以及文学理论和批评书写的格式化。而青年刘勰在定林寺里的文化持守与吸纳，在皇齐年间的怊怅与耿介，在5世纪末中国文论的诗性言说，对于救治21世纪中国文论之时弊有着非常重要的意义。”后记中的这段话，恰好说明《讲演录》对当下文学和文学理论的现实关怀。大学讲坛，老师应该引领学生关注现实社会生活。关注当下，立足现实也是《文心雕龙》的学术要义之一。在具体讲演中，我们时时处处可以感受到《讲演录》的青春激情和现实关怀。如《情采》篇要求“为情造文”，《讲演录》就重视挖掘其“现代意义”：当下社会，一年能生产出400多部长篇小说，却没有好作品。这是《讲演录》对当下文坛的忧虑，一如《文心雕龙》对“皇齐”文坛的忧虑，对当时各式文学批评弊端的思考。《讲演录》有很强的现实针对性，说明李先生有强烈的学术道义和学术良心，自然能引起学子们的共鸣。
文心雕龙的作者范文第2篇
摘要本文通过阐发庄子《逍遥游》的“化”意,联系《文心雕龙・原道》的立言之意,得出后者以前者为理论之基础的结论。并通过对“化”意的深入分析,更进一步的探求《原道》中“文”与“天地”并生的理论支撑以及“道”如何转化为“文”的途径,从而更深入地明确《原道》对“文”地位的定位。
关键词:《逍遥游》 “化”意 《原道》 立言之意 道
中图分类号:B21 文献标识码:A
庄子《逍遥游》开篇便借“鲲鹏”直接展示了什么是“逍遥”的境界,也在开篇就揭示了如何能够达到这种境界的途径,那就是在于一个“化”字。鲲虽大,但是只有能够“化”而为鹏,“海运”才能“徙于南冥”,才能“水击三千里,搏扶摇而上者九万里”,才能真正达到逍遥的境界,否则恐怕再大的鲲也只能被困于北冥亦或南冥。后面所说的“天之苍苍,其正色邪?其远而无所至极邪?”也必须建立在鲲鹏可以“化”的基础之上。如果不能“化”,鲲也只能在北冥中游弋,不可能达到“其视下也,亦若是则已矣”的自在境界了。
庄子的思想之所以在漫长而广袤的中国思想史上占据举足轻重的地位在乎于他达到了一个在他之前其它的思想流派不曾企及的境界,那就是他独与天地精神相往来的境界。《逍遥游》所阐发的不是如何处理自我与外物之间关系的原理,正如文中所说“定乎内外之分,辩乎荣辱之境”,在庄子看来,“定内外之分,辩荣辱之境”虽然已经是比好高的境界了,但还是不够彻底的。庄子的境界是将自我从外物中抽离,从而建立与天地精神之间的关系。《逍遥游》讲的是做到对世俗社会的“无所待”,通过与天地精神的直接对话,达到对生命本体的了悟,从而得出人应该怎么生活的道理。在天地精神中悟出做人的大道,庄子的精神是独立于世人之外的,这是庄子精神的高处,因为他寻找出了性命的更高的安顿之处,那是比人类道德更高的天地精神。
“化”的境界则是庄子做到与天地精神相往来的基础,也是悟道的基础。“化”则能通天通地通人伦,不能“化”则不能“通”,通都不通,更不要提对天地精神的了悟了。只有达到“化境”,人的精神世界才能够逃脱外在自然世界的束缚,从而达到真正的自由。
明确“化”对于庄子与天地精神相往来的逍遥境界的重要意义,才能理解《文心雕龙・原道》的立言之意。《文心雕龙》开篇第一句话:“文之为德也大矣,与天地并生者何哉?”刘勰将“文”与“天地并生”,这是何等的自信,他背后是什么支撑着他的理论自信呢,那便是《逍遥游》中所体现的“化”意。如果没有《逍遥游》的“化”意,“文”是“文”,“天地”是“天地”,它们之间是孤立的,只有“化”才能让它们之间产生联系,确切的说,“文”与“天地”之间的“化”是刘勰“有心之器,岂无文欤!”的内在逻辑。
“原道”,首先要明白“道”在《文心雕龙》中是指什么?“原道即原天地,《序志》自述谓‘本乎道’,即本乎天地。刘勰立义本来明确。就《原道》互文修辞考察,可确定道等同于天地。以此解读《原道》的‘道之文’、‘道心’,可直接读为天地之文、天地之心,皆辞理畅顺而不悖。”《文心雕龙・原道》中写道:“言之文也,天地之心哉!”刘勰将“文”的地位放到“与天地并生”的至高的境界上,这体现了刘勰的文学主张。刘勰的文学思想是与庄子《逍遥游》中体现的独与天地相往来的境界是相契合的。
“道”是根本,“文”则是显现,它们之间的途径就是“化”。刘勰在《文心雕龙・原道》中写道:“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”在这里刘勰为“文之为德也大矣,与天地并生者何哉?”作了总结性的回答,答案就是“自然之道”。“《原道》提及的‘自然之道’和‘夫岂外饰,盖自然矣’。都不是自然界意义的自然,那是不假外力的自发呈现,‘就是自然而然的道理’”。“心生而言立,言立而文明”为什么是自然而然的呢?因为“心”、“言”、“文”是“并生”的关系,它们是同一体,是可以通过“化”来实现的。
从《逍遥游》的“化”意来看,“道”与“文”的关系就更加明白,就像鲲可以“化”为鹏一样,“道”也就是“天地之心”可以“化”而为“文”。这种“化”就是自然而然的,所以“文”的地位自然就是“与天地并生”。《文心雕龙・原道》中隐含了《逍遥游》的“化”意,也可以说庄子《逍遥游》的“化”意为刘勰提供了理论的基石。明白了这点就明白了刘勰在《文心雕龙》中讲得其实都是怎样“化”的问题。前提是无论怎么“化”,文章之原都应当是也必须是“道”,是“天地之心”。“天地之心”可以“化”而为词赋亦可以“化”为乐府,推之,“天地之心”可以“化”为诗词,也可“化”为小说。“道”化而为“文”,“文”也就是“道”显现、传播、教化的必要途径,《原道》中说:“道心惟微,神理设教。光采元圣,炳耀仁孝。龙图献体,龟书呈貌。天文斯观,民胥以效。”同时,由“天地之心”幻化而成的“文”的地位自然凸显的更高了。
只要本着“天地之心”立言,将“天地之心”“化”为何种形式并不是最重要的,重要的在于文人的体悟“天地之心”的能力和以“化”“天地之心”为己任的责任心和抱负感。只要“道”不灭,“文”就不灭,“文”不灭,“道”最终会得以彰显。
参考文献:
[1] (梁)刘勰,徐正英、罗家湘注译:《文心雕龙》,中州古籍出版社,2008年版。
[2] (战国)庄周,孙通海译注:《逍遥游》,中华书局,2009年版。
[3] (周)李耳,(晋)王弼注:《道德经》,北京出版社,2006年版。
[4] 《中国历代文论选新编》,上海教育出版社,2007年版。
[5] 邓国光:《〈文心雕龙・原道〉“天地之心”义的启示》,《中国文化研究所学报》,2005年第45期。
文心雕龙的作者范文第3篇
关键词：刘勰 《原道》 道
一、作为哲学本体论“道”的含义
先秦诸子纷纷言道。孔子之“道”： “志于道”、“朝闻道，夕死可矣。”、“吾道一以贯之”、“君子务本，本立而道生”。
老子之“道”：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”老子认为，道不是无物，而是“有物”存在，但它不是存在者，不是有限的相对的具体事物，而是无对的的绝对，是混成为一的整体存在。它惟恍惟惚，说它“无”，它又有，说有、又无，是“无状之状，无物之象”
庄子之“道”：庄子把“道”推进，老子的道是无对的绝对的，但似有点高寒之感。而庄子把道由高寒回到人间，明确了道“无所不在”，在“蝼蚁”，在“瓦甓”，在“屎溺”中，因此道在物中，并非道是某物。在得道的方法上，老子已提出“损”的方法，是使主体返璞归真，具赤子之心，与之相应的社会环境则是回到小国寡民的原始时代。庄子把为道，设计成一个可以具体操作的精神过程，其中最重要的是庄子反复讲的“心斋”“坐忘” 。
龙学专家牟世金说：“可以毫不夸大地说，若不知‘原道’之道为何物，便无‘龙学’可言”。
《文心雕龙・序志》篇说:“盖《文心》之作也，本乎道。”意思是《文心雕龙》的写作，以道为根本。这是强调文章的根本在道。《原道》这个题目即文本于道的意思。关于刘勰所原之“道”，作者对其本身未作任何明确的解释，使人们难以把握它的性质。研究者对此看法极为分歧，众说纷纭。有人认为刘勰所原是“道家之道”，有人认为刘勰所原是“儒家之道”，有人认为刘勰所原是“释家之道”。
二、刘勰《原道》之“道”本于《易》“道”
反观到《原道》篇，刘勰之“道”有三个层次。首先是本于《易》“道”。
夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象;山川焕绮，以铺理地之形:此盖道之文也。
这里称天、地判分后而有的“丽天之象”、“理地之形”为“文”，并且是“道之文”。 刘勰称天、地运动变化所呈现出的“象”、“形”为“文”。可见这里所说的“道”，即指天、地两分，阴阳对立及运动变化的规律。在《易・系辞下传》:“乾，阳物也;坤，阴物也;”《系辞上传》则谓:“一阴一阳之谓道。”这即是说天地阴阳对立、运动变化就是“道”。很显然，其说即本于《系辞》。
《原道》篇又说: 仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。
在这里，刘勰又采用了《易传》“太极生两仪”诸说，而最为关键的，是刘勰沿用并发挥了《易传》的“三才之道”的学说。天、地、人。所谓“三才之道”，即天、地、人运动的法则或规律。《原道》篇这段引文即根据《系辞》之说，认为有天地而有人类，人参天地，“为五行之秀，实天地之心”(按《礼记・礼运》:“人者，天地之心也，五行之端也。”)那么，“心生而言立，言立而文明”是“自然之道”一一由天、地而到人类，由“心”而“言”、由“言”而“文”就是天、地、人“三才”自己运动(即“自然”)的规律。显然，这里的“道”又是本于《易传》。
《原道》篇还说，“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先”
人文之元，肇自太极”一一《易・系辞上传》:“是故《易》有太极.是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”《易・系辞下传》又说:“八卦成列.象在其中矣，”“是故《易》者，象也;象也者.像也。”认为《易》的主体是卦象，而卦象是象征宇宙间万物的运动变化的。总之，在《易传》作者看来，《易》包含着宇宙间一切事物的运动变化之理，而体现这种运动变化的即是《易》象。刘勰认为:“人文”之始.是肇端于“太极”的。为什么这么说呢，因为就如《系辞》所说，宇宙之本体为“太极”，“太极”产生天地及世间万物，而《易》卦卦象是体现其规律的。显然，这是以《易传》中的宇宙起源学说为依据而追溯“人文”之始的。
三、刘勰《原道》的“道”具有“自然”属性
黄侃《文心雕龙札记 原道》篇中引《韩非子 解老》篇中的话说:“道者，万物之所然也，万理之所稽也。理者，成物之文也；道者，万物之所以成也。故曰道，理之者也。”。韩非的话是解释老子的“道”，把“道”与“理”联系起来，看来刘勰这里所谓的 “道”（即“自然之道”）又似乎与老子思想有密切关系。刘勰把自己的“道”叫做“自然”、“自然之道”，这就吸收当时的玄学和道家所谓 “自然无为”的思想内涵的。《原道》篇认为:天、地判分，则有“日月叠璧”、“山川焕绮”的“丽天之象”、“理地之形”，这 “象”、“形”是天、地运动变化规律之“文”。显然，刘勰认为这里的“文”是由于天、地运动变化而 “自然”产生的，因为有天、地则有其运动变化，从而则有体现这种运动变化的“象”、“形”之“文”这是客观必然。
《原道》篇又说;“傍及万品，动植皆文∶龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”刘勰又以“傍及万品，动植皆文”的客观事实为论据，说明“文”本是客观事物自身运动变化的结果，并非“外饰”。那么，这里的“自然”，不是指事物按其自身所以然而然、即自己运动变化又是何物呢！
参考文献：
[1]黄侃著．文心雕龙札记[M]．长春：时代文艺出版社，2009．
文心雕龙的作者范文第4篇
论文摘要：丈心雕龙的创作论散见于全书的各篇之中，特别详细地表现在第二十六篇神思及以下十多篇里。刘勰在《神思篇中提出了“三情”、‘‘三化’的创作理论、创作构思，同时也强调了加工修改的重要性。
中国古代的文学理论家很早就开始探讨文学的创作法则，重视作品的质量。孔子《论语·_l几灵公》说:“词达则已矣!”《荀子·LE_命》说:“君子之言，涉然而粗，挽然而类。”这些议论只是零星的观点。陆机的《文赋》则对创作中各个环节的艺术技巧问题进行了细致的论述，尤其是对构思过程作了比较深入的探讨，这是前人未曾做过的。刘姗正是在这一基础上，研究了大量的作家和作品，总结了丰富的文学理论著作，才建立起自己的文学理论体系—《文心雕龙》，他论述了有关文体、创作和批评中的重要问题，因而刘姗的创作理论比前人要丰富得多。有学者称刘祝是中国占代文学史仁最伟大的文学理论家和批评家，称《文心雕龙》博大精深，空前绝后，实不为过。
《文心雕龙》分为五大部分，而创作论无疑是这五部分的“脊梁”，那么《神思》篇作为统领创作论的首篇，其地位和作用就可想而知了。关于文学创作的过程，刘腮在《神思》篇中作了系统的论述。就构思内容而言，刘姗提出了著名的“三情”、“三化”说。“二情”即物情、辞情、神情。“二情”之间的关系是以物情导辞情、以辞情表神情，神情又凭借于物情。它们的关系具体表现为“情以物迁”、“辞以情发”、“心以理应”、“神用象通”、“物以貌求”。构思与创作的最高境界是物、情、辞的有机统一，具体而言就是主观心理的物化、客观外貌的情化，最后达到物、情、辞的高度融化，简称“三化”。而“二情”与“二化”之间的关系是相辅相成、密不可分的。总之，如果做到了物、情、辞的有机统一，即达到了“三情”、“三化”的最高境界，就会产生“登山则情满于山，观海则意溢于海”、“我才之多少，将与风云而并驱矣”的动人效果，就做到了“景以情和，情以景生”，从而达到“借景表情、情景交融”。做到了这一点，诗文才会兴趣盎然，才能达到文学创作的最高境界。
简而言之，刘栅认为“物”一一客观世界与“神”—主观世界相接触后，“神”就有了“思”一一精神有了活动，继而就产生了“意”—要写的内容，然后由“意”所决定的“言”—语言表达出来。这个过程看似简单，直线发展，但在实际创作中却矛盾重重。客观现实通过精神活动最后用语一言表达出来，不一定能得到典实的反映。原因大体有两方面，一是对客观现实的认识能力问题，三是是对语言运用的问题。为了解决创作中存在的这两方面问题，刘姗在《神思》篇中主张文学创作者应加强四个方面的修养:即“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”。其大意是以积累知识来存贮珍宝的材料;以分析事理来丰富思考的能力;以研究生活经历来洞察客观事实的本质;以掌握事物的情态来培养语言运用的技巧。因此文学创作者要积累学识，储存写作的材料;分析事理，丰富自己创作的才能;要深入学习研究经历的事物，提高洞察能力;顺着思路选择恰当的文词。然后用深解妙理的头脑，按照声律安排文辞，这就是驾驭文思的首要方法，布局谋篇的根木途径。概括起来这就是“才(文才)”与“学(积学)”的修养问题，这是进行文学创作的先决条件。虽然文思有迟速之分，写来有难易之别，但是不注意这四个方面的修养，就写不出成功的作品。为了突出这一问题的重要性，刘姗在《神思》篇的最后一句话“结虑司契，垂帷制胜”中，再一次强调了“积学”对作家的重要性，为文构思匠心独运必得通过窗前苦读，提高白己的知识和修养，这样才能顺利地完成预期的创作任务。因此，“积学”是《神思》创作论中的一个重要方面。
刘解在《神思》篇中花了大量笔墨集中论述了创作中的构思问题。就构思方式而言，他提出了“寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里”的动静说。这一观点是对陆机 《文赋》中“观占今于须臾，抚四海于一瞬”、“恢万里而无阂，通亿载而为津”的继承与发展。他认为酝酿文思，贵在虚静，排除杂念，净化心神。就动静的关系而言，静是动的前提，动是静的深入:静是手段，动是目的。在这里首先强调了静在构思中的作用，只有“寂然凝虑”，才能“思接千载，视通万里”，即只有心静，构思时才能聚精会神，才能突破时空的限制，驰骋丰富的想象力，使思路开阔。其次谈到由静而动的转换，其中“悄焉动容”就是由静而动的开始。由静而动最明显的表现是“吟咏之间，吐纳珠玉之声”，即构思满足了人味觉、听觉的艺术享受;“眉睫之前，卷舒风云之色”，即构思满足了人视觉的艺术享受。
尽管艺术构思是比较复杂而抽象的思维活动，然而《神思》篇却把它描写得十分生动，“神思方运，万涂竟萌;规矩虚位，刻镂无形”。这就是说:想象活动刚一开始，千头万绪竞相涌起，既要按一定写作规矩虚构意象，又要对不够具体的形象精细刻画，使之形象生动、栩栩如生。这不仅把“神与物游.’，的情况具体化，而且还提出了艺术构思的作用，即使无形为有形，化抽象为具体，这是艺术创作独特的手段，也是艺术创作的基本特征。只有把作者的思想感情，经过作者精雕细刻的艺术加工并通过具体形象表现出来，才能创作出形象鲜明、生动感人的艺术作品。这就说明，形象思维是艺术创作的基本规律。
文心雕龙的作者范文第5篇
通变是《文心雕龙》中重要的理论范畴，这不仅在于刘勰以专篇来作详细阐述，而且还在于这一观念时时贯彻在他对作家、作品的观照和论述之中。《文心雕龙》在总结前世文章创作规律基础上，讨论文章作法，指导文章写作，通变就是刘勰在总结各体文章递延流变基础上提炼出来的重要的理论、美学范畴，因而对于《文心雕龙》文体论部分，甚或周秦汉魏各文体递延脉络的考察，自然应当遵循这一概念或原则，但这似乎并未引起学界的足够重视。
关于通变之意旨，旧有复古说，影响甚大。清人纪昀实肇其端：
齐梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄，明之竟陵、公安，是其明征。故挽其返而求之古。盖当代之新声，既无非滥调，则古人之旧式，转属新声，复古而名以通变，盖以此尔。
黄侃《文心雕龙札记》又申述之：此篇大指，示人勿为循俗之文，宜反之于古。又云：彦和此篇，既以通变为旨，而章内乃历举古人转相因袭之文，可知通变之道，惟在师古。二人皆着眼于纠正时弊，故称彦和属意复古。又有以通变为因果关系的认识，所谓通变，实以通和变为二事，而彼此并非并列，有着因果关系。换言之，变为因，通为果，由因致果，从变生通，故通变即西晋陆机《演连珠》中通于变，于有从的意思。故在变则通，变是通的先决条件。以上是片面强调复古或 新变的两种代表观点。对于前者，刘永济先生已予以纠正：
然舍人首言资于故实，酌于新声，赞语复发文律日新，变则可久，趋时乘机，望今参古之义，则竞今疏古，固非所尚，泥古悖今，亦岂所喜？
对于后者，通、变恰是并列之关系，刘勰既意以通，亦在于变。《文心雕龙通变》云：
夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。
刘勰于此谈得极为清晰明白，所谓文事实含两端：一者设文之体有常，故名理相因，体资故实，须通；变文之数无方，故通变则久，数酌新声，须变。需指出的是，这里的通变一词实为偏义，刘勰特言变，而并非如上引观点通变特指变之一端。不可变者须通，可变者则须变，故论文之方，譬若草木，根干丽土而同性，如文之通；臭味晞阳则异品，如文之变。通、变二者，皆乃势之必然。刘勰接着又以此为准，讨论前世作品之优劣得失。黄歌《断竹》，质之至也；唐歌在昔，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌雕墙，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。商周之前，虽愈加文、丽，但序志述时，其揆一也，该通者通，该变者变，遂为后世之典范。而暨楚之《骚》文，矩式周人；汉之赋颂，影 写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采，汉以后作品仅执着于变，而迷失于通，故弥近弥澹，究其根本，则在于竞今疏古，风末气衰之故。
刘勰通变之适用于文体，即在于揭示其名理相因之须通与文辞气力之宜变者，并举前世作品为证，以言其优劣得失。今试以诗、乐府、赋为例略作考察。如《明诗》：
诗言志，歌咏言。圣谟所析，义已明矣。是以在心为志，发言为诗，舒文载实，其在兹乎！诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。
诗言志、诗者，持也，持人情性，所谓应物而感，感物吟志，诗为情、志自然之抒发，此即诗之名理相因者；而四言五言、逞气雕采，随时变迁，亦当有取。以言志抒情为主干，兼以文辞气力之强调，这样的诗歌才合乎通变之准则。以此为准则，上古顺美匡恶之诗自不必言，后世诸家亦多有可称道者，如张衡怨篇，清典可味；仙诗缓歌，雅有新声、嵇志清峻，阮旨遥深、应璩百一，独立不懼，辞谲义贞，亦魏之遗直之类。而有些诗篇则因多崇变而乏于通，而为刘勰批评，如宋之山水诗俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新。
至于乐府，刘勰称：
乐府者，声依永，律和声也匹夫庶妇，讴吟土风，诗官釆言，乐胥被律，志感丝篁，气变金石。是以师旷觇风于盛衰，季札鉴微于兴废，精之至也。
乐应感人，亦应由此观盛衰兴废，此为乐府之名理相因之通；后随世流转，亦现新声之因素，可酌以吸收、利用，如刘勰所称魏之三祖，气爽才丽之类。但刘勰对秦之后乐府多所批评，如称暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气，延年以曼声协律，朱马以《骚》体制歌，《桂华》杂曲，丽而不经，《赤雁》群篇，靡而非典。《宋书乐志》云：
汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅》《颂》之体阙焉。
可与刘勰丽而不经、靡而非典之评相参照。此为乐府不合通变之例，即仅逐新声，而忽视了乐府应当体资故实之处。而前引魏之三祖例，虽气爽才丽，但因志不出于，辞不出于哀思，故虽三调之正声，实韶夏之郑曲也，则亦归为违忤通变之类。
再看赋。刘勰称，诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。赋之源，出自诗，故而铺采摛文，意在体物写志，这是其名理相因之须通之处。刘勰又称及灵均唱骚，始广声貌，屈赋之声貌华采为新变因素。综合二者，赋也者，乃受命于诗人，而拓宇于楚辞也，即赋之通变之内涵。与此相应，刘勰又云：
原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。
文心雕龙的作者范文第6篇
关键词：隐秀 意象 视觉艺术
“隐”“秀”是我国南北朝时期著名文艺理论家刘勰在他的文章学巨著《文心雕龙》中提出的一组中国传统美学范畴，与西方美术似乎沾不上边。中、西两大独立的绘画系统在工具材料、题材、构图原则、表现技法以及美学理念上都有很大的差别，但从现代美术体系来讲，它们又都隶属于这个大体系之下，二者确有相同之处，都是屹立于艺术殿堂的“有意味的形式”。
我们先看看“隐秀”的来源及含义。“隐”“秀”最早出现在刘勰的文章学巨著《文心雕龙》中。《文心雕龙》以孔子美学思想为基础，兼采道家,全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。它不仅对文学，还对我国传统的音乐、雕刻、绘画、甚至宗教都产生了巨大的影响。从美学史的角度，刘勰在《文心雕龙》中最值得一提的是其对于审美意象、艺术想象以及审美鉴赏的分析。第一次铸就了“意象”这一概念，并对审美意象作了详尽的分析。
刘勰对审美意象的分析，首先表现在他提出“隐秀”这一组美学范畴。
“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也…”
现在我们看到的《文心雕龙·隐秀》乃是残篇，宋代张戒似乎见过《隐秀》全文，他在《岁寒堂诗话》中引用了《隐秀》篇的两句话，是现存残篇中没有的。这两句话是：
情在词外曰隐，状溢目前曰秀。这两句话可以看作是刘勰对于“隐秀”所作的基本规定。要把握隐秀的正确涵义，还得从这个基本规定入手。
刘勰说“状溢目前曰秀”。“秀”是指审美意象的生动性、可感性，属“意象”范畴中“象”的具体创作要求。“彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华，若烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；深浅而各奇，穠纤而俱妙，若挥之则有馀，而揽之则不足矣”。对于这段话，笔者认为“秀”的基本要求就是要求文学作品的审美意象具体可感，鲜明生动。移之绘画，“观物取象”，心手追摹，要求绘画作品的描绘要形象逼真，自然生动，与谢赫绘画“六法”中“气韵生动”的要求是一致的。“六法论”是中国古典美学的基石。它要求中国绘画首先强调对客观事物的再现，侧重于以形写神，它和西方传统绘画的要求也是一致的。
西方传统绘画渊源于“高贵单纯、静穆伟大”的希腊的雕刻与建筑，把雕刻中形体上的光影凹凸利用油色晕染移入画面，其光线明暗及色彩的鲜艳流丽构成画境之气韵生动。其中尤以写实主义和色彩主义为最，其中很多优秀的作品可谓“秀”到极致。从乔托的教堂人物画，到现代形态乱真的超写实主义，从达芬奇的蛋彩到提香的油画，从乔尔乔纳《沉睡的维纳斯》的田园牧歌到安格尔《泉》的抒情唯美等，都可谓生动可感，形神皆备。与刘勰提出的象“秀”的本意实乃殊途同归，道通为一，异曲而同工。
英国画家透纳以善于描绘光与空气的微妙关系而闻名于世，尤其对水气弥漫的掌握有独到之处。他画的《诺哈姆城堡:日出》和《日出:一艘船在海岬之间》等一系列作品中，画面已然成了抽象的色彩符号，几乎很难辨别出物体的轮廓。紧张的色调和瞬息的光影令画中物象隐身于海天、天地之间。这 “奇异的谜团”和中国画中竭力强调的意境有何不同？而康斯坦布尔的《干草车》和柯罗的《意大利回想》、《孟特芳丹的回忆》以及弗里德里希的“月光风景”等，又何尝不是画中之诗呢？
再来看“隐”，“情在词外曰隐”，“隐者，不可明见也”。“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发……使玩之者无穷，味之者不厌矣”。简言之，就是审美意象所蕴涵的思想情感内容不直接用文辞表达出来。唐代司空图说：“不着一字，尽得风流”。
从艺术构思来看，艺术构思是艺术家在深入观察、思考和体验生活的基础上，加以选择、加工、提炼、组合，并融汇艺术家的想象、情感等多种心理因素，形成主体和客体、现象与本质、感性与理性统一的审美意象。这其中，想象为艺术家们开拓了无限的思维空间。为创作好的作品，他们往往“精鹜八极，心游万仞”。然而，艺术家不可能在作品中把他的构思完整地表达出来。艺术作品所表达的构思肯定是十分有限的。《易经·系辞传》中对‘立象以尽意’做了如下描述；“其称名也小,其取类也大,其旨远,其词文,其言曲而中,其事肆而隐。”换言之，对任何一种艺术作品来说，‘隐’都是其与生俱来的一种品质。
从艺术传达来看，艺术传达作为一种艺术生产实践活动，离不开一定的物质材料，艺术家的主观感情，由于受客观现实以及物质材料的限制，它不可能是艺术家的内心情感的真实客观再现，只能是情感外化表现与再创造。因此，任何一种艺术都有它的局限性，想要用单纯表现丰富，用有限之“象”来表达无尽之“意”，的却有点勉强。关于这一点，《庄子·天道》中早有阐明：“书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也…”是以“书不尽言，言不尽意”，《毛诗大序》中也说：“情动于中而行於言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。也就是说，要用有限之“象”来表达无尽之“意”。 相对作者的感情来说，言之所传，都有意“隐”在其中。换句话说，艺术的表现手法是非常有限的，所以也只能“言有尽而意无穷”。作为“有意味的形式”， 任何艺术作品的本身都具有“隐”的特点。
而“隐”之于绘画，在西方美术作品中体现得也较为明显。受限于客观材质和艺术家当时所处的社会现实（19世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中早已阐明，这里无需赘述），绘画艺术想要完全表达画家自己复杂的主观感情，很大程度上只能“立有限之象”竭力以尽己意。
在绘画上，即使是最伟大的文艺复兴时期，受限于当时的社会背景，西方先贤们的人文主义思想，也只能通过一系列略带世俗生活的宗教画来体现，如乔托的《哀悼基督》，米开朗琪罗的西斯廷教堂的天顶画，以及达芬奇的《最后的晚餐》等。同样，宗教人士对基督的热忱也不是巴洛克风格所能渲染殆尽的。即使是创作环境相对自由的艺术家，也未必也不可能将己意完全展示在画作之中。放逐自己的高更，有一幅名为《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去》的画作，虽说我们也能感受现代文明下的心灵的失落，但是这个深邃的哲学命题又岂是他那幅略带原始土著风情的装饰画风能概括的？大师梵高因苦于无法画出阳光的色彩，终于在耀眼的金色麦田里用手枪结束了生命。而他那闪耀着熊熊的火焰的象征生命激情的《向日葵》，数百载之下，依然能引起观赏者强烈的共鸣。这种借物明志的做法，难道不是一种“隐”么？
在西方19世纪末，受文学象征主义的思潮影响，美术领域也出现了象征主义思潮。代表人物及作品有：法国画家摩罗的《莎乐美》、瑞士画家勃克林的《死岛》等。他们虽沿用了具象的写实手法，但却强调了主观精神的表现。
产生于20世纪初的第一现代流派—野兽派，他们强调用纯粹的颜色来表达艺术家的个人情感。野兽派的核心代表马蒂斯在作品里狂放的色彩、夸张变形的形象中却“隐”现出画家对生活的欢快；追求心灵的宁静与和谐。如：《戴帽子的妇人》、《红色和谐》等。
由此可见，“意隐”与“象秀”不是中国绘画中所独有和专擅，而是视觉艺术中所共有的现象。西方现代主义美术思潮和流派的总体趋势，无论是抽象，还是表现，无不通过有限的“秀”来尽可能地表现艺术家“隐”藏于内心深处的“意”，正是艺术作品具有“隐”“秀”的特质，才值得大批的艺术爱好者热心追逐，才有艺术鉴赏家们的细心品味、秘玩、珍藏。
参考文献：
［1］郑午昌?《中国画学全史》?上海古籍出版社?2001年
［2］刘梦溪?《中国现代学术经典》?（梁启超卷 《清代学术概论》）?河北教育出版社?1996年
文心雕龙的作者范文第7篇
【关键词】三国 奏议文 曹植 诸葛亮
《文心雕龙•章表》：“魏初表章，指事造实，求其靡丽，则未足美矣。”魏初奏议文秉承汉代余绪，以平实为主，不尚华丽，表章如此，奏疏更是如此。曹丕认为“奏议宜雅”，与“诗赋欲丽”不侔，亦对继承汉代奏议渊雅文风有所引导。总体而言，曹魏时期奏议文多关乎时政，平实畅达。例如，王朗《谏文帝游猎疏》、王肃《谏征蜀疏》、陈群《明帝莅政上疏》、高堂隆《星孛于大辰上疏》、杜恕《请令刺史专民事勿典兵疏》等，皆言之有物，文风质朴。然而，魏晋时代，文学已然自觉，创造美丽，追求新变，是这一时代文学之历史使命。在此情形下，曹魏奏议文亦生发出华彩丽靡的一面，此与曹丕、曹植之文密切相关。
曹魏奏议文浮华之风肇始于曹丕上书让禅。关于曹丕禅代事，《三国志•魏书•文帝纪》注引《献帝传》有翔实记载。先是左中郎将李伏上表言符谶，以为禅代合之。曹丕览之，令示外。于是，魏王侍中刘廙等、太史丞许芝等、侍中辛毗等、督军御史中丞司马懿等轮番奏言符谶事，请以代汉。曹丕下令逐一辞之，反复申述“吾之斯志，岂可夺哉”。接下来，献帝册诏魏王禅代天下，尚书令等、辅国将军清苑侯刘若等、侍中刘廙等又轮番奏请，曹丕又先后十次下令辞禅代、让玺授，同时三度上书让禅。最后，相国华歆、太尉贾诩、御史大夫王朗及九卿“敢以死请”，曹丕终于下令受禅，曰：“群公卿士诚以天命不可拒，民望不可违，孤亦曷以辞焉？”《文心雕龙•章表》云：“昔晋文受册，三辞从命，是以汉末让表，以三为断。曹公称为表不必三让，又勿得浮华。”曹丕此番让禅表演颇下工夫，可谓繁文缛节，虚词连篇，完全背离其父遗训，为魏代公牍文开启浮华势头。叶适《习学记言序目》“魏志”云：“魏文之所欲者禅代尔，而符瑞章奏，劝进辞让，前后节目，连篇累牍，存之极无谓，然可以见其辞烦而理寡也”。
建安时期，以三曹、七子为中心，邺下文人集团创作云蒸霞蔚，彰显文学之自觉。曹丕长于诗赋，虽经历了从文士到皇帝之变化，“好文学”之性情未曾改变，不免为奏议文文采之注入创造了重要的外部环境。时下文人趋驰骋才，不仅表现于挥毫公宴，亦见于对扬王庭。《文心雕龙•章表》云：“琳、瑀章表，有誉当时；孔璋称健，则其标也。”陈琳、阮瑀章表为时人所赞誉，可惜不传于后世。曹植表文代表着这一时期奏议文发展之新变。
关于曹植文学创作，历来治文学史者多以曹丕登基为界，分为前后两个时段：前期以《白马篇》之类作品为代表，英气勃发；后期则以《赠白马王彪》等诗文为代表，深沉抑郁。我认为，曹植的文学活动可分为建安、黄初、太和三个阶段：前两个阶段以诗文为主，建安时期洋溢着蓬勃朝气，黄初时期则满含沉郁；太和时期可以独立为第三阶段，以表文为主，兼容前两个时段之特质，热情与哀愁并注，英气与忧郁交织。曹植文学创作阶段两分法论者无疑重视其诗赋，对于章表类应用文体不免有所忽视。实际上，章表不仅是曹植最后阶段的主要创作，亦是其文学创作的重要组成部分。太和时期，曹植人到中年，经历了从少年得志到备受打击的人生剧变，心态有所改变。如果说黄初时期的痛苦在于同室操戈、萁豆相煎，此时曹植的忧虑则主要是盛年不再，功业无成。加之魏明帝曹叡即位，虽然同样遭受猜忌，但曹植的境遇毕竟比曹丕时期有所改善。因而，此时的曹植愈发有一种强烈的建功立业的激情，视辞赋为“小道”，渴望“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”，此种心态与情绪正是借助这一时期的奏议文来传达的。在太和阶段，曹植奏议文主要有《求自试表》、《又求自试表》、《谏伐辽东表》、《转封东阿王谢表》、《上卞太后诔表》、《谢妻改封表》、《入觐谢表》、《求存问亲戚疏》、《上疏陈审举之义》、《上书请免发取诸国士息》等，英姿勃勃，惊采艳艳，汉魏奏议质朴文风至此为之一变。例如，《三国志•魏书》本传云，太和元年（227），曹植徙封浚仪。
二年（228），复还雍丘。曹植常自愤怨，抱利器而无所施，因而上疏求自试。这篇表文意在言说时局，主动请缨，对时光流逝的焦虑、对命运不济的哀伤全部转化为建功立业的渴望，急迫的心情带着少年式的理想豪情与狂躁不羁，不免显得情绪化。不难发现，在这篇表文中，曹植只是一厢情愿地述说着自己的志向与意图，甚至全然无视此文之阅读者——君主的感受，并未从奏议文如何为君主接纳的角度做任何努力。此种奏议撰写方式无疑来自曹植的诗性气质。作为建安之杰，曹植文笔之精彩为世人所折服。刘勰《文心雕龙•章表》赞云：“观其体赡而律调，辞清而志显，应物掣巧，随变生趣，执辔有余，故能缓急应节矣。”曹植表文感情充沛，气势流贯。读其文，音节浏亮，朗朗上口，词采华茂，唇齿余香。其勃勃英气令人感佩，其绚丽华彩令人心仪。曹植生前既有“绣虎”美誉，以此二字理解其奏议文，饶有意趣。曹植此类文章在奏议文发展史上有特殊意义。魏晋六朝时期，曹植诗文被评论家公认为典范之作，其表文亦为冠冕。李充《翰林论》：“若曹子建之表，可谓成文矣。”刘勰《文心雕龙•章表》亦云：“陈思之表，独冠群才。”由此可见，曹植表文对于奏议文体华美之风渐起实具引领之功。
三国时期，曹魏政权据中原之地，文化基础雄厚，加之执政者雅好文学，广纳贤士，文学成就尤为显赫。相形之下，吴蜀二国地势偏僻，文章之士远逊于曹魏，加之执政者尚朴务实，文学气象远不及曹魏。从奏议文发展来看，曹魏奏议文数量较多，且有趋于华美之态势，吴蜀奏议文数量较少，且秉承汉代质朴文风，未有新变。吴国奏议文以陆逊、陆凯、陆抗、华覈等数量较多，且关乎政务，文章质实。蜀国奏议文以诸葛亮为代表，志尽文畅，深得汉文遗风。例如，建兴五年（227），诸葛亮率军北伐曹魏，临发，上《出师表》。此表为诸葛亮奏议文代表作。文章首先分析时局，言明利害，劝诫后主谨遵先帝教诲，倚重忠良，远离群小，君臣一体，以期兴复汉室。接下来，作者追忆三顾茅庐旧事，感念先帝知遇之恩，言说北伐志向，明确讨贼职责。文章结尾，作者再次劝谏后主谘诹善道，察纳雅言，并表达老臣之赤胆忠心。文章观点鲜明，说理质朴，感情诚挚，文辞晓畅，不以文采炫目，不以新奇争胜，却能感人肺腑，动人心弦。林纾云：“并不着意为文，而语语感自血性中流出；精忠之言，看似轻描淡写，而一种勤恳之意，溢诸言外。”又如，建兴六年（228）十一月，诸葛亮闻孙权破曹休，魏兵东下，关中虚弱，上《后出师表》，作者竭忠尽智力挽时局，鞠躬尽瘁，死而后已，一腔忠诚喷涌而出，与前表声气相通。苏轼云：“孔明《出师》二表，简而且尽，直而不肆，大哉言乎，与《伊训》、《说命》相表里。”《三国志》本传评曰：“诸葛亮之为相国也，抚百姓，示仪轨，约官职，从权制，开诚心，布公道；尽忠益时者虽仇必赏，犯法怠慢者虽亲必罚，服罪输情者虽重必释，游辞巧饰者虽轻必戮；善无微而不赏，恶无纤而不贬；庶事精练，物理其本，循名责实，虚伪不齿；终于邦域之内，咸畏而爱之，刑政虽峻而无怨者，以其用心平而劝戒明也。可谓识治之良才，管、萧之亚匹矣。”诸葛亮为人诚笃，作风勤勉，虽满腹经纶，却不以诗书自炫，不以文华骋才。建兴六年（228）春，街亭失守，诸葛亮戮斩马谡以谢众，且上疏自贬。文章简明扼要，不矫情，不雕饰，真诚自然。又如，诸葛亮上表后主言身后事，文章亦简练明快，不加润饰。陈寿云：“论者或怪亮文彩不艳，而过于丁宁周至。臣愚以为咎繇大贤也，周公圣人也，考之《尚书》，咎繇之谟略而雅，周公之诰烦而悉。何则？咎繇与舜、禹共谈，周公与群下矢誓故也。亮所与言，尽众人凡士，故其文指不得及远也。然其声教遗言，皆经事综物，公诚之心，形于文墨，足以知其人之意理，而有补于当世”。
李充《翰林论》云：“表宜以远大为本，不以华藻为先。若曹子建之表，可谓成文矣；诸葛亮之表后主，裴公之辞侍中，羊公之让开府，可谓德音矣。”刘勰以曹植表文为典范，但对于诸葛亮表文亦推崇：“至于文举之荐祢衡，气扬采飞；孔明之辞后主，志尽文畅；虽华实异旨，并表之英也。”曹植表文华彩炫目，诸葛亮表文醇厚感人，代表三国时期两种不同奏议文风。二者虽华实异旨，然皆以情为文，彰显本真个性，为后世所推崇。
参考文献
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文心雕龙的作者范文第8篇
本文在写作手法上最显著的特点是：喻巧而理至，句式灵活多变。
一、喻巧而理至
喻巧，是指作者设喻手法高妙；理至，是指作者讲述的道理发人深省，耐人寻味。运用这些写作手法可以收到以小见大，见微知著的艺术效果。作者精心设计的比喻主要有以下几种：
1.选取日常生活中常见的现象和事物设喻。例如：“水”“冰”“青”“蓝”“木”“绳”“轮”“舟楫”“舆马”“土”“山”“蛇蟮”“蟹”都是日常生活中常见的现象和事物，可谓“小”，但所讲述的道理――“善与学习”，则可谓“宏远”。正如刘勰在《文心雕龙・比兴》中所说“称名也小，取类也大”。
2.从生活经验出发设喻。如“■以为轮”的方法，“吾尝而望矣，不如登高之博见也。登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰。假舆马者，非利足也，而致千里；假舟楫者，非能水也，而绝江河。”则是人们日常生活经验的总结，作者以此比喻“思与学”的关系，可见设喻之“巧”，进而得出的结论，又重新回归到学习上――君子生（xìng）非异也，善假于物也，真正做到了“理至”。
3.反复比喻中兼用对比，重申“至理”。荀子层层设喻，“积土成山”“积水成渊”“积善成德”是从正面设喻，阐明学习是一个逐渐积累过程；“不积跬步”“不积小流”则从反面设喻，说明如果不积累，就不能达到远大目标；它们构成一组对比――积与不积的问题（态度）。“骐骥”与“驽马”则从正反两个方面，暗示客观条件的好坏不是学习好坏的决定性因素，主观上的坚持不懈才是学习好的决定性因素。“锲而不舍”“锲而舍之”再次从正反两个方面进行对比，说明只要坚持不懈（即“不舍”），学习再难也不可怕；相反（即“舍”）如果不能坚持则会一事无成。这些对比与前面的“骐骥”与“驽马”的对比，相辅相成，构成由马到人的连续比喻，阐述了“舍”与“不舍”的问题（态度），层层推进，上下呼应，使原本表现力就很强的比喻，更大地发挥作用，以“取类不常”达到“惊听回视”（《文心雕龙・比兴》）的效果。“蚯蚓”和“螃蟹”则一正一反，说明“专”与“不专”的问题（态度）。作者在这些反复设喻中，两两正反对照，不断重申“学习”这一至理。
二、句式灵活多变
《劝学》在写作手法上的另一个特点，是句式灵活多变，富于音乐节奏美，使人在阅读时琅琅上口。几乎贯彻全篇的比喻短句，重重叠叠，构成排偶句，令人拍案叫绝。